1 Захаржевская р. Костюм для сцены. – м., 1967. – с. 210.

1 Там само.

незважаючи ні на яку функцію, тоді відбувається та ціннісна переорієнтація, де на перший план виходить людина.

Простір війни і простір миру, які зіткнені у глибокому протиріччі, не суть у собі можливість очищувальної катастрофи, переоцінки цінностей. І те, і інше стоїть поруч, людина виживає, демонструє свою здатність жити. Ця здатність жити трансцендує всі межі, які описує культура у будь-якому іншому вигляді. Це метаморфоза своєрідного екзистенційного перевтілення або екзистенційного прочитання речі і часу в контексті вже інших смаків, інших потреб та інших ідеалів. Ідеали змінюються, змінюються потреби, змінюються смаки, стають іншими норми, бо ці норми і є настановою часу, настановою того виміру буття, який надається цим часом.

Ще хотілося б підкреслити, що люди самі утворюють навколо себе антропоморфний простір культури, антропоморфність як така є наскрізною універсалією, незважаючи ні на яких тоталітарних монстрів, ні на які чужорідні вставки у цей простір. Потроху світ війни утворює середовище спільності. Ця спільність виникає як бездомність, як світ на дорозі, як вихід за межі свого – чужого, як поєднання свого і чужого у щось одне, яке утворює таку спільність і таку цілісність, якої раніше бути не могло. Ця спільність виникає як примусова даність, як мандрівка через кров, через смерть, через можливе, через усі парадигми не-існування, які дає війна і дає тоталітаризм, але сама виучка жити за стінами, за межами нормального дає любов до антисистеми, любов до стиснутого простору, до маленьких маргінальних одиниць буття, які входять у життя як остання точка, як остання краплина, за яку хапається людина на межі буття і небуття. Людина відчуває, що вона закинута в небуття. І ці фантоми небуттєвості стають модними. Ця мода небуттєвості, ці ковзани без ковзанок, цей верх, чоботи, які вже остаються не, щоб грати, а для того, щоб просто бути, – це зовсім інша мода, зовсім інший світ. Але на цьому редукованому світі все одно існує прекрасне жіноче тіло, прекрасна моральна душа, духовна одиниця буття, про яку говорить та ж Р. Захаржевська, бо існує той дух, та людина, яка несе в собі предикати вічного і красивого.

Ми бачимо, що річ перевтілюється, мімікрує, несе у собі більше, ніж реалії часу, несе у собі екзистенційний час, настанови часовості, мінливості, настанови існування як спів-існування. Ми говоримо про світ моди, про світ от кутюр, який вже пробиває собі дорогу після війни. Габріель Шанель, Крістіан Діор – це ті імена, що створили моду ХХ століття. Шанель буквально прийшла з вулиці, з вуличного буття. Магістральна дорога всіх вулиць, на якій зіткнулися різні долі, винесла цей дух на верхівку слави, Шанель стає іміджем епохи. Але згодом вулиця, яка насичена ентузіазмом, здоровими силами людей, які перемогли, які вижили, перетворюється на іншу вулицю – на бульварну вулицю низького смаку. Її ще називають вулицею в порівнянні з театром, в порівнянні з якимось іншим феноменом, більш високим і духовним. Але те, що сама вулиця як епіцентр буття у якісь кризові моменти стає виміром духовності, теж є важливим. Тут якраз річ визначає дух вулиці в його, можна сказати, етнокультурних або ще глибше – етногенетичних настановах, бо річ завжди пов`язана з глибинними елементами етнокультури, саме тому вона спрацьовує як родовий архетип. Перед нами жіноче й чоловіче як таке, духовність як така, життя як таке, універсалії побуту як такі. І ці універсалії побуту – це ті прості форми, які знайшла Г. Шанель. Це – прості форми виживання, які стають іміджем, які стають іграшкою життя на терені смерті, надлишком буття в небутті, естетичним феноменом там, де його не може бути. Все це говорить про те, що мистецтво існує, культура існує і людина існує.

суть моди – це надлишок, це можливість грати, бути молодим і юним там, де інколи цього не може бути. суть – це те, що модус моди, культури і людини існує незважаючи ні на що. І оцей контекст, ця очищувальна дійсність у просторі небуття говорить про те, що відбуваються культурні метаморфози, культурне зіткнення традицій і антитрадиціоналізму, смерті і життя, війни і миру.

Виникає досить складний простір культури, який звуть маскулиністим, тобто чоловічим. Жіночій елемент еліміновано, він усувається, відбувається певне перевтілення чоловічого і жіночого, тобто жіноче маскується під чоловіче. Цивілізація ця стає досить дивною, але на певному етапі починає виникати ренесанс, повернення до кринолінів, з’являється П`єр Карден. Якщо Шанель все ж працювала з маскуліністою цивілізацією, беретик, светр, який заправлявся у спідницю – це редукована військова спідниця, потім з’являється якийсь жакетик, що нагадував френч, і навколо цього фактично утворюється маскулініста лінія моди, то П`єр Карден оновлює стиль модерн, оновлює жіночі плавні лінії, виникає ренесанс.

На цьому тлі знедоленого складного простору, де відбулась тотальна руїна, виникає щось таке, що важко назвати модою, важко назвати дизайном, але воно існує. Далі все швидко змінюється, 50-60-ті роки – це вже зовсім інше, але цікаво розглянути той період, коли “експеримент” тоталітаризму доходить до певної межі. Тоталітаризм не може бути абстрактним, не може бути не войовничим, він вибухає. Він вибухнув, показав себе у страшному вигляді військового френчу , поголених потилиць. У Франції всі демонструють не сприйняття цих оголених потилиць, відрізають волосся і роблять таку зачіску, яка повністю протилежна гарним, поголеним і побризканим одеколоном німцям. Виникає молодіжний опір, виникає так звана неохайність в одязі, яка не сприймає акуратного френчу, не сприймає застебнутих на всі ґудзики френчів. Виникає щось таке, що вже починає пов`язуватися з масовою стихією, стихією почуттів маси, яка створює опір у побуті, опір у культурі.

Виникає той прошарок культури, який засвідчує, що тоталітаризм уже як стратегія завершується, повинно виникнути щось інше, це інше ще не з’явилося, але на рівні побутової культури, на рівні моди, на рівні конструктивних засобів формоутворення це нове вже виявляє себе. Це період випередження, футуристичного передбачення майбутнього в тих формах культури, які ніколи цим не займалися, зокрема в моді. Мода завжди занурена у минуле, живе сьогоденням, живе тим, чим вона жила весь час, а тут виникає мода як опір тоталітаризму. Цей простір не можна класифікувати, він не має ні пластики, ні відкритості, це простір модифікаційний, безмежно розірваний і неструктурований. У цьому просторі немає дому буття, за М. Гайдеггером, нема нічого, тут є якісь мегалітичні (давні, архаїчні) конструкції, що є останніми залишками, рудиментами тоталітаризму. Які це конструкції? Споруди, які були створені як дзоти "Лінії Манергейму", нагадували башти, щілини, звідки стріляли, всередині військові групувалися навколо якогось просторового ядра. Фактично – це або зомбі, або камікадзе, які залишаються, щоб тримати оборону. Ззовні у башту вставляються вигнуті конструкції із заліза, вибух відбувається завдяки дотику знаряду до цього металічного дроту. Це якийсь страшенний архаїзм, якого ще культура не бачила. Ніхто навіть ніколи не думав, що такі об’єкти можуть бути мистецтвом і дизайном. Це настільки циклопічні, настільки важкі, настільки нелюдяні конструкції, які спрямовані тільки на смерть, які живуть заради смерті, що вони просто вражають своєю антибуттєвістю. Жити в цих конструкціях не можна, це не дім, це замки смерті.

Перед нами дизайн, що утворює якусь фікцію. Що таке дзот, який на певний час викидає із себе метал, а потім замовкає. Цей метал звичайно, закінчується, а люди вже приречені. Що таке ця лінія дзотів? Це певна фікція, яка символізує невідомо що, бо вже країни нема, нема вже і того тоталітарного монстра... Це певні рудименти архаїчного, танатологічного бога, який існує у вигляді такої страшної архітектури. Якщо говорити про наші споруди, які створювалися, коли відступала армія, то вони не мали ніякої особливої архітектури, бо всі архітектори поїхали в Узбекистан. Б.В. Косарєв, художник 20-х років, коли характеризував військову дійсність мистецтва, сказав: „Війна лікує”. Всі приїхали оновленими, всі вилікувались від чогось, відчули, що життя нічого не варте, та й жити залишилось невідомо скільки. Але Косарєв ще багато прожив після цього, ми вчилися в його майстерні монументального мистецтва. Війна справді лікує, створює інших людей, виникає нова генерація людей, які витримали все.

Тоталітаризм був подоланий і у Німеччині, там теж виникає інша генерація людей, яку залякати вже неможливо, яка вже пройшла через вогонь, через усі жахливі воєнні кордони, через перешкоди, через кров. Звичайно, повинна була виникнути і нова архітектура, і нова просторова дійсність, новий дизайн, але все це не виникає так швидко. Якщо архітектура запізнюється у своїх формоутвореннях мінімум на 20-30 років, то дизайн мінімум на 5-10 років. Це є елементи культури інерційного ряду., які формується на досвіді історії та традиції. Після війни починають будувати багато нових автомобілів. Військові полуторки змінюються. Два міліметри “броні” зараз виглядають дивно. Коли зараз побачиш ці старі моделі, то око радіє. Якщо сучасні аеродинамічні, холодні форми не мають ніякої душі, то полуторка – це раритет історичний мрій та снів... Моду створюють і великі актори. Любов Орлова стала, по суті, модним іміджем. Ці іміджі утворюють образ, який формується на основі маскуліністої настанови. Згадайте підкладні плечі, ремені...

Крістіан Діор зробив різкий поворот назад – досить френчів, портупей, досить оголених потилиць, потрібно, щоб виникло щось домашнє, добре, те, що говорить про вічність. Ця вічність виникає як стилізація, як певна культурна ретроспекція, культурна ностальгія за чимось далеким, теплим і затишним. У суспільстві відбувається досить складний процес виникнення нового. Англія все ще зберігає смокінги, циліндри. Це найбільш стаціонарна і стабільна культура. Франція шукає, вона вся занурена в інтуїції культурних діалогів. Америка – країна, яка найменше постраждала від війни, демонструє так званий грубий стиль, саме тут виникають шокуючи молодіжні угруповання як післявійськові, ретроспекції, це молодики на мотоциклах. Це той стиль, який потім сформується у 70-80-ті роки як панк, але в ті часи молодик просто одягав форму свого старшого брата або батька, він ще молодий, він не воював, але йому кортить заявити, що він теж вояка – він сідає на мотоцикла і починає їхати здовж і поперек по всіх вулицях. У фільмі „Амакорд” Фредеріко Фелліні таких молодиків досить багато. Потім пам`ять про шкіряні куртки, портупеї згладжується, але виникає вже інша хвиля, стиль панк як брутальна металізація. За панком стоїть молодик у військовій формі, який тримає не кермо мотоциклу, а зовсім інше кермо.

Згодом виникає певна ностальгія за війною. Так, люди прийшли з війни, а вже немає близьких, немає братів, сестер, нема матерів, їм хочеться повернутися в ті часи, коли вони ще існували. Так, бідний світ війни стає цінністю. Жінки одягають чоловічі берети, куртки. Виникає маскулінізація першого типу, тобто одягають те, що зберігається в чистому вигляді. Потім з’являється Шанель з її ретростилем, коли маскулінізація стає красивою іграшкою, коли все це перетворюється на певні образи. Потім приходить Карден, відбувається занурення в довоєнні часи, коли панував стиль модерн, виникає культ жіночого силуету, створюються пісні і фільми про любов... Далі жінка все більше і більше оголюється, виникає брутальний унісекс, стає брутальним і образ маскулінізації, образ панків. Єдиним спасінням залишається народне життя. Ми бачимо, як у швидкому темпі за якихось десять років культура перепробувала всі регулятиви, всі форми культурних ремінісценцій для того, щоб знайти спасіння, для того щоб заспокоїти отой дух, який існував після війни. І це вдавалося.

Перед цим ми вживали поняття «продизайн», тобто, дизайн попередній. Це поняття було вироблено для осмислення дизайну в синкретичних формах культури та в контексті різних видів мистецтв. Зараз для того, щоб узагальнити поле означених проблем, вживаємо нове поняття – «метадизайн», тобто – “дизайн загальний”. Йдеться про те, що та модель дизайну, яка виникає в ХХ столітті, не тільки визріває і формується в різних видах мистецтв, а й сама вже є якимсь синтезом і виникає як синтез мистецтв.

Все це склалося в ті концепти, що називаються по-різному: В. Соловйов називає свій образ – Універсум «усеєдністю», М Хомяков – «соборністю», М. Бердяєв – “христологією людини”, К. Малевич – “супрематизмом”, Е. Лисицький – “проунами”, Л.Хідекель – “планітами”, Ле Кобюзьє – “променистим містом”, Франк Ллойд Райт – “органічною архітектурою”, можна згадати про інформаційний метадизайн Ульмської школи та ін. Все це говорить про те, що Царство Боже на землі як всезагальна гармонія мистецтва, дизайну, архітектури і можливе, і не можливе. Людина, що посягла створити Царство Боже на землі, миттєво ототожнюється з дияволом. Але, якщо вона вважає, що це неможливо, тоді вона є якоюсь посереднєю пересічною істотою, їй нічого не залишається, як бути звичайним «функціонером» у цьому суспільстві. Десь у цьому проміжку «можливих» і «неможливих» світів формується та цікава символогія, коли символ як заступник всіх можливих світів складає ту реальність, що є дуже близькою людині.

Цей «літургізм», символізм, об'єднання життя в міфі, у поезії, зв'язують з двома цікавими особистостями, що, безумовно, є лідерами того часу. Це поет, філософ і філолог В. Іванов і О. Скрябін – відомий композитор, що задумав і тільки початків здійснювати ідею світломузики. Л. Сабанєєв у 1923 році писав про те, що образи Скрябіна були настільки дивовижними, суто ментальними, чисто ідеальними, що не могли бути здійсненими в реальності¹. Ця неможливість буття «тут», але можливість буття «там», коли ми усі перенесені «туди» якоюсь неприродною силою деміургійного міфолога-художника, нагадує загальне згоряння у якомусь єдиному екстазі. Всі повинні згоріти під прослуховування музики Скрябіна... Але ніхто не згоряв, але всі почували, що щось змінюється в них самих, у їхніх душах.

Скрябін в його «Прометеї» і незакінченій «Містерії» мислив усі свої образи як величезне соборне дійство, де існуюче людство і світ були приречені загинути. Ми бачимо соборність катастрофічного зразка. І відразу ж виникає образ архітектурний або дизайнерський – це собор, будинок. Цей «будинок» шукається усіма: музикантами, художниками, архітекторами. Створюється якесь світове склепіння, під яким розігруються ці містерії. Містерії поки ще словесні, музичні, але усі вірять, що вони можливі і не тільки в словах.

Архітектура здобуває величезну морально-етичну й ідеологічну значимість як мистецтво, що по своїй природі безпосередньо пов'язане з життям і невід’ємне від нього. Зодчество перетворюється в певний символ креаціонізму, творчості і відтворення краси, що ніби охоплює людину і створює те породження в красі, що ще за часів Платона дає злетність розуму людини. Поруч з такими символічними есхатологічними ідеями існує ідея космізму. У Срібному столітті активно будується ідея Космосу. Циалковський, який вирощував капусту, щоб не вмерти з голоду і годував своїх братів, дітей, пише книги – напівмістичні пророцтва. Створює космічну етику, що нагадує китайський буддистський світ і пропонує планетарний образ співтовариства, де людство буде жити, якщо не вічно, то у всякому разі буде щасливим. Що ж відбувається в цьому світі? Якщо цей дивак-космолог і засновник космічної ери пухне від голоду і пише про космізм, то ці люди живуть між світами, вони розуміють, що світ тотальний і єдиний!

Дуже багато було людей і дуже багато пішли в «нікуди». Про це задумуються дуже багато людей: що ж залишається? Про це пише С. Булгаков, про це пише П. Флоренський. П. Флоренський закінчує фізико-математичний факультет, потім чомусь приймає сан священика, закінчує духовною академію, пише приголомшливу книгу “Столп и утверждение истины”.

Щось діється: революція поламала дуже багато, поламала дуже багато хребців, храмів, але вона не могла зламати самої духовності і величезного злету теургії. Так, роботи В. Кандинського всі сповнені космосом. Я ніколи не думав, що С. Коненков, будучи в Америці, зображує космічні, християнського типу літургії, майже що ілюстрації до Данте. І вся ця планета Космосу, що спущена на Землю, тут крутиться, сповнюється різними ідеями й кольорами. Буквально – це якась тотальна мара. Якщо раніше, у XIX столітті – це був «Демон» Врубеля, це були крилаті вісники неба, то зараз виникають цілі містерії, цілі орхестри, що, за В. Івановим, повинні стояти на площах і співати. Що? Інтернаціонал?.. Ні, напевно. Але що вони повинні співати? Тут і є велике питання ...

Місто Г. Крутикова, архітектони К. Малевича, уся ця тотальність супрематизму космічна за обріями думки і мистецького буття. Навіть, пам'ятник зруйнованому Роттердаму Цадкіна – космічний. Ця людина з діркою в середині екстатично діагонально покладена у якусь горизонтальну площину, якісь великі світи. Він, як і в «Герніці» Пікассо, апелює до великої людини, яку нищать, розривають. Але це було відкриття для скульптури XX сторіччя, – отвір у скульптурі. У Греції не було отвору, у Греції був лише космос, а хаос оточував його. Зараз, коли світ вже настільки зруйнований, розірваний, дефрагментований, цей жест розпачу, заклику до людей, що вічно знищують друг друга, він, напевно, знайшов відгук. Знайшов відгук у різних світах.

Ця епоха приходить дуже швидко, миттєво. Важко собі навіть уявити, як різко із супрематонів, архітектонів люди прийшли до таких страшних речей. І дослідники інколи дозволяють собі такі запитання: до чого б привів проект культури Третьєго Рейху? Ви уявляєте собі, столиця світу – Берлін! Величезні пантеони слави, величезні площі. У Римі, на Уралі, у Москві... Статуї людині-переможцеві, парки слави, місця відпочинку, величезні рекреації – і скрізь зовсім нелюдський масштаб... Гітлер при всій його зовнішній експансивності і нервозності мав почуття духу могутнього. Але який це дух? Такий цікавий скульптор, як Барлах, звичайно ж не міг знайти собі місця в цьому просторі культури.

Два павільйони у Франції зайняли перше місце у 1937 році: фашистський і наш у – це ж не просто так. Тут ми потрапляємо в дуже цікаву ситуацію, коли Італія, здавалося б країна геніїв, дуже легко піддалася на заклики Франко, Муссоліні. І Муссоліні навіть прийшов до думки про модифікації найдавніших республіканських ідеалів, в умовах тоталітарної держави. До його авторства відносять найбільше ефектні інтерпретації в такому роді: нічні смолоскипові ходи фашистів в уніформі, зустріч вождя з народом на сучасних форумах, використання хорового співу й акустичних засобів (згадайте того ж В'ячеслава Іванова). Заспівали, але де заспівали і що? Виявилося, що марш – сама зручна музика для маршируючих дерев'яних, кам'яних колон, цих нових людей. Якщо в Іспанії режим Франко виявився індиферентним до авангардизму і літератури й образотворчому мистецтві, то в Італії він був, швидше за все, шанованим. Муссоліні розумів важливість підтримки політичних кроків інтелігенції. Пізніше, у 30-му році, він наблизив до себе футуристів нової хвилі, що виявили участь в оформленні помпезних новітніх свят і політичних акцій фашистів. Цікаво, цікаво, що мистецький авангард дуже швидко з’єднується з політичним авангардом. Політичний радикалізм тоталітарних держав – це теж своєрідний авангард.

Виникає досить цікавий еротизм. Це майже дизайн. Подивіться, ці жінки, що зображені митцями тоталітарних держав, покликані народжувати. У них немає ніякої патології, вони анатомічно бездоганні, холодні. Еротизм чисто плотський і функціональний. Це жінка, що повинна згодом народити чотирьох – п'ятьох дітей. Така теза політичного логодизайну приваблювала. Чому б ні? Статок, величезна імперія, арійці будуть розмножуватися по всій земній кулі – дітородіння стає програмою. І перед нами картина “Суд Паріса” у гітлерівській інтерпретації, Більше вихолощеного міфа я ніколи ще не бачив. Що це? Це якийсь дизайн, де людина є річчю, але він виражений у претензійних формах якогось псевдомодерну неокласики, що існує в рамках арійського міфа. Арійський міф – не така проста штука. Це міф надлюдини, міф людини, що володіє світом. Він замішаний на дияволізмі, і цей дияволізм роздирає його з середини. Кінець відомий тому, що іншого кінця бути не могло.

У цьому просторі перегукується дуже багато інтонацій нашої культури. Про це співав Тальков (цей текст писався саме в той час, зараз звернення до інтонацій Талькова є ще більш актуальним). Як ти могла, Росія, продатися цим попереднім, які в тебе були в “гувернантах”? Не дуже давно це було, у XIX столітті... Кожен дворянин мав три – чотири гувернантки: німкеню, англійку і француженку. Діти вільно говорили на трьох мовах відразу. Дворянське виховання зараз є феноменом, що усіх вражає. Як можливо, щоб діти говорили на трьох мовах відразу? Та ще, як на рідній? А тому, що ці мови були рідними з дитинства. Цей феномен живого виховання тотальністью, схопленістю мовою, схопленістю образом, схопленістю церквою, схопленістю родиною, зрештою – родовими підвалинами, був затребуваний у 30-і роки. Дизайн з його тотальністю, проекти імперських масштабів, мегаломанів не є винятковим явищем. Людина, однак, здобуває велику дірку, за Цадкіним, що кровоточить всередині.

Людина вже не може бути цільною, не може бути патріархальною, не може бути родовою, не може бути якоюсь космічною істотою зі Срібного століття. Вона стає іншою. Стає маргінальною істотою постмодерну. Дивно, але настанови постмодерну (плюралізм, алюзіонізм, орнаменталізм, популізм) теж є тотальними. Це те ж якийсь метадизайн. Але, коли Роберто Вентурі зачитує свою нобелівську промову, він говорить, що диктат плюралізму стає вже нестерпним. Цей плюралізм і приводить до того, що терпимість людини стає безмірною.

Ми повинні зафіксувати, що знаходячи бачення метадизайну як проектної єдності всіх мистецтв культури XX сторіччя, можна стверджувати, що будь-яка диференційована діяльність дизайну є проекцією універсуму культури на її частку. Тобто, цю єдність можна інтерпретувати як проекцію цілого, або репрезентацію цілого в частині. Я поясню цю думку. Якщо ми говоримо про одяг, то одяг може бути проектом, може бути проектом, скульптурою. Одяг може бути і перфомансом, може бути самою людиною... Може бути бодіартом, татуюванням, розфарбуванням, чим завгодно. Це проблема саме філософії історії дизайну. Тому, безумовно, дуже цікаво саму тотальність дизайну або метадизайну зрозуміти як симбіоз, а не як синкретизм, апріорність, передусталену гармонію, що нібито була дарована XX сторіччю ззовні. Ми повинні позбутися цього априорізму і цього синкретизму. Чому? Тому, що ХХ сторіччя було дуже суперечливим. Тому, що воно позбавлено якоїсь єдиної цільової парадигми.

Навіть, часто говорять, що в ХХ сторіччі саме поняття «стиль» вичерпало себе. Така вичерпаність, така драматичність, безстильність, будемо говорити, або різностилля, інтенцій культури драматизує, фрагментує, більше того, – деконструює ту реальність, що ми хочемо уявити як метадизайн. Але ми не повинні бути у розпачі. Сама онтологія культури, її предметне поле, речовинність як така ближче усього до буття. І саме буття – суть оголення речовинності, або речовинна данина цього буття. Тому ми повинні все-таки сказати, що дизайн є будинок буття, в тім змісті, що мова речовинності ніколи не втрачається і вона ближче усього саме до онтологічної самоданості світу.

Як можливий метадизайн у ХХ сторіччі? Як він виявлений у цьому симбіозі або синтезі мистецтв? Як він перетворюються в дещо протилежне? Безумовно, метадизайн можливий як рефлективно-реконструктивна цілісність проективних інтенцій, інтенцій, світобудівних, творчих, котрі реалізувалися в мистецтві й у життєбудуванні як у великому метамистецтві ХХ сторіччя. Сама ця можливість наявності тотальності або єдності для ХХ сторіччя вічно проблематизувалася, вічно здавалася неможливою. Але в своєму підсумку після завершення століття, після підведення риси хронологічних рамок виявилася тривіально банальною реальністю. ХХ сторіччя дуже єдине у культурних інтенціях. Яких? В самій екстраординарній можливості вийти за границі всього і вся. Саме в ХХ сторіччі метаекологічна проблематика стала настільки явною, настільки гнітучою, що визначила наш світ як неможливий або як можливий у якомусь іншому вимірі, що є проблематичним навіть для рефлексії.

Ця тотальна стратегічна експансія в інше, ця трансценденція, це те, що так легко і так банально описується постмодерном або якоюсь проміжною естетикою, ще не знайшла своїх обріїв. Ми не можемо зхарактеризувати ХХ сторіччя, ми ще не маємо тієї дистанції, що б його побачити. Але сама тотальність відчутна. Відчутна як наскрізна інтуїція, як наскрізна інтенція самовиявлення трансценденції. І це самовиявлення відбувається буквально по всіх культурних осях: політичній, художній, ідеологічній, навіть психологічній. Коли ми намагаємося розхитати міф свідомості і шукаємо міф Юнга, Лакана або когось ще, виникає нова міфологія, міфологія рефлективна, міфологія над міфологією і ще якась міфологія, котра надбудовується над всіма цими міфологіями.

Це є одне мистецтво перетворення духу, плоті, мистецтво причащання слова, людини, речі, неба всього того, що є культура, до когось іншого, великого. Це Буття, що іноді і не має імені. На цьому без’іменному просторі, ще не іменованому «абсолютним простором», бродять такі самотні художники, як Казимир Малевич. Багато його учнів дожили до старості, вірячи у свій світ супрематизму.

Цю наявність проективізму як такого можна описати такими категоріями, як мрія, як надія, які не належать лексикону естетики, а є етичними. Чомусь людина погоджується бути не-людиною? Чому погоджується бути тим, ким її робить сучасна масова продукція Голівуду? Ця людина, що на все погоджується, ніяк не може зрозуміти, що вона, народившись і залишившись своїми коренями в XX сторіччі, несе на своїх плечах вже в наш час всі ті міфи, образи, які ми намагаємося описати як “метадизайн”. Несе на собі цей вантаж єднання, єдності, що пройшли повз ідеали соборності, космізму, символології, якихось співаючих хорів, якихось далеких світних просторів, якихось повітряних соборів...

Ми маємо дуже сумний досвід, дуже смутний досвід тотальних невдач, тотальних поразок, тотальних страждань, тотальних кривавих битв, тотального вимирання, тотального виживання, тотального озвіріння, тотального винищування краси. Реквієм по не народженій красі написало дуже багато художників XX сторіччя, написало ціною свого життя в глибинах свідомості всіх існуючих і неіснуючих концтаборів. Це та вигородка з колючого дроту, що є тим терновим вінком, який XX століття саме на себе одягло і саме пронесло через свої зяючі пустелі, простори і часи.

Тимчасовість колючого тернового вінка сповнена жертовністю. Ця жертовність знаходить свою мову естетики зла, естетики просвіту, за М. Гайдеггером, в цьому варіанті, що ми називаємо метадизайном. Вона глибинна тому, що дуже близька до самого буття.

Як би ми не хотіли, нам дуже важко відірвати шматочок від цілого XX століття і назвати його якоюсь диференційною онтологією – діяльністю дизайну, наприклад. Уже наступив той час, коли ми розуміємо, що XX століття дивно цілісне у своєму звірстві, у своїй юнацькій розпусті, як цілісним був Рим у тім же звірстві і розпусті, у своєму садизмі, у своєму язичеському самозахваті плоттю. Тіло людини ХХ століття усіляко винищувалося, спалювалася і трансформувалося до міфологеми “тіла без органів”. Це тіло вдягається, прикрашається. Це тіло якогось гермафродита, якогось андрогену, якоїсь безстатевої істоти, манекену, якогось дивного механізму, якого і людиною назвати не можна. І цей дивний напівманекен, напівлюдина, напівмеханізм, залишившись у XX сторіччі, протягає нам руку і змушує ще раз запитати: як були можливі К. Малевич, В. Кандинський, П. Філонов, Г. Шанель, Ів Сен-Лоран та багато інших? Ми будемо намагатися на це відповісти. Уже частково відповіли, але саме головне – не як, а – що. Сама оголена речовинність, щойність, предметність на жаль не вимагає відповіді. Я говорю, – на жаль, тому що самозапитування стає пристрастю XX сторіччя, як і пристрастю М. Гайдеггера, що не хотів і думати про те, щоб відповіді були чутні. Він запитує, запитує, запитує... Він не може насититися самим цим запитуванням. Ця пристрасть запитування як реакція на банальні істини, на банальну радість, щастя озвірілих натовпів, вдачу натовпу як такого, бульварного цинізму, нігілізму дісталася нам за традицією. Ми вже зараз розуміємо, що XX століття більше зберегло, ніж зруйнувало. Воно як вісь, як глибинний вимір дає можливість зберегти і уявити культуру як ціле, як тотальність, що дає можливість говорити про метадизайн як єдність проектних інтуїцій, про симбіоз, синтез, якого вже немає.

.