22. Gesamtkunstwerk Сталін, культура ііі Рейху:

сутінки дизайну

Ми з вами вже знайомимося з цікавою сторінкою вітчизняної культури і культурами інших країн, які виникають в Європі. Це культура тоталітаризму. Борис Гройс пише книгу „Gesamtkunstwerk Сталін”, її переклали у нас російською мовою як „Стиль Сталіна”. Як бачите, є велика різниця. Gesamtkunstwerk – це тотальний витвір, який створив один творець – Сталін, або створила культура, цей витвір існує як надструктура, загальний витвір мистецтва, який поєднується з політикою і з життям. Цікавою є робота Вальтера Веніаміна, який долею любові був закинутий у Москву тих часів, – „Московський щоденник” – ця робота написана театральним діячем, який приїздив у Москву 1926 – 1927 роках до своєї коханої, теж театрального діяча. Вона живе тут ще з одним театральним діячем, теж з німцем. Так утворюється любовний трикутник, він страждає через це… Цікаві не тільки їхні стосунки між собою, а й те, як він сприймає Москву. Зараз виникло багато цікавих досліджень того часу, але вони всі різні. Перед нами розгортається дійсність, яка утворюється в Європі початку століття. Це вже 30-ті роки, тобто авангардистський пафос зникає. В. Паперний називає авангардну культуру – “Культура 1”, а оту культуру тоталітарну, яка виникає на підґрунті авангардної культури, він називає – “Культура 2”. Це його особиста термінологія, але вона достатньо інтерпретує дихотомію «авангард – тоталітаризм». В Італії фашисти прийшли до влади, тут вже Муссоліні, але це дало поштовх футуризму, у німців – мистецтво ІІІ Рейху, в Росії – схожі реалії. Це ті держави, яки були найбільш авангардними – у німців був їх прекрасний лідер, відомий драматург, режисер Бертольд Брехт. Взагалі – це була авангардна культура. В Італії такою постаттю був Томас Марінетті – це був лідер футуризму. В усіх цих трьох країнах панує неоідеологія, нова репрезентативність, неокласика. Її можна назвати барокко, її можна назвати рококо, як завгодно, але це не зовсім так. Це той авангард, який був потрібен, щоб зламати попередню культуру, щоб виставити нові засади, створити нову метафізику розбудування світу.

Цей авангард ніким не сприймався, крім вузького кола тих людей, які були захоплені саме тим, що роблять. Так звана “робоча маса” цього мистецтва не сприймала, не сприймали його навіть і вожді – керівники партії. Все потрібно було повернутися на більш вивірені, виправдані позиції, повернулися до неокласики. Ця неокласика спочатку з’являється у Німеччині. Тут вважали, що той авангард, який прийшов з Вальтером Гропіусом, прийшов з новою речовністю Веркбунду і Баухаузу, є недоречним. Потрібно те, що більш близьке людям. Шукали ідеологему, шукали міфологему, і вона знайшлась – це міфологема «крові і ґрунту», тобто ідея занурення в патріархальний побут, занурення в національне. Це був націонал-соціалізм Німеччини, це був наш комунізм, який мав присмак комюніке, тобто єдності чисто селянської патріархальної гуртовностії, алеі мав і усі риси східної деспотії. Це був італійський жахливий фашизм, який себе пропагував більш відверто, але теж спирався на Haimatstadt, образ Батьківщини, образ того, що стоїть за цими всіма фасадами.

Третій Рейх наслідує ідею Третього Риму. Проте в Німеччині поки що немає такого злету, є визрівання тієї ідеології, яка лише піднімається. Тобто Росія перегнала Німеччину у тоталітарному світотворенні. Третій Рейх був більш синтетичною, більш гнучкою культурною системою. І хоча це був фашистський симбіоз, він був більш толерантним до всього того, що прийшло до цієї культури. Наша культура була однозначно виключною – це, передусім, логодизайн, де з’являється нова ідеологема, міфологема батька всіх народів. Ніякого авангарду вже не може бути. Фашисти тільки-тільки визрівають. Шпеєр – перший архітектор Гітлера – тільки в сорокові роки розбудовує свій власний стиль. Це стиль, який поєднаний з класикою, але це футуристична класика. Це обездушена гола чиста машина, яка висмоктана з класики. Це досить пізно, – це вже війна.

Вальтер Беньямін – театральний режисер, захоплений ляльковим театром, сам збирає ляльки, але його цікавлять люди, які стоять на московських вулицях, і він їх описує. Що продають на вулицях діти? Ці діти продають якусь машину... Проста примітивна конструкція, образ сучасного світу, створений десь у напівфабричному середовищі. Діти створюють певний дизайн. Ви бачите дивний документ художника, людини, яка захоплюється ляльками, яка приїхала і побачила Москву зовсім інакше, ніж ми звикли бачити. Ми бачимо Москву тих років, бачимо сніг, який лежить на даху будинків, це сніг 1927 року. Його вже давно немає, вже було багато інших снігів на цих дахах, але це сніг 1927 року. Це людина не від світу цього, вона збирає ляльки, ця людина є іноземцем, вона сприймає все те, що діється у просторі і часові, і вона помітила нерв оцієї культури, помітила ляльковість, розфарбованість та занадту яскравість.

Демонстрації на всіх великих і маленьких площах були одним гротескним тілом. Виникає досить дивна конструкція, маса – це те, що не має совісті, не має почуттів, має тільки експресивні реакції, які зводяться до простих досить елементарних форм. Залякана маса, маса ейфорично підігріта міфологемами, ідеологемами, роздягається у вигляді фізкультурних парадів, утворює гірлянди на площах різних рівнів. Авангард створив цю революцію, але після авангарду приходить реакція. Замість авангардного Деміурга, який створює цей образ світу, приходить маса як така. Як виникають демонстрації? Вони виникають як масові події.

Коли відбувся переворот і захоплення влади, то потрібно було його легалізувати, переворот щороку відбувався як легитимізація влади. Вже знову брали Зимовий, але вже в відреставрованих, режисованих формах, де все відбувалося із залпом Аврори, помпезно. 200-300 тис. людей виходили на Неву, біля Зимового влаштовувалися гуляння – люди раділи, що вони створили новий світ. Ці демонстрації визначилися як свята, ці свята були суто архаїчними. Щороку відроджувався Великий Жовтень, а Жовтень був святом явно дохристиянського змісту. Фактично люди раділи, що кожен рік відроджується той же самий бог, той же самий Жовтень. Тобто ми маємо перед собою дійство, яке демонструє нам масу, демонструє радість, демонструє те, що розгортається у вигляді тілесних практик, тобто тіло маси демонструє себе.

Кому воно його демонструє? Тим вождям, що стоять перед демонстрантами. А ці вожді демонструють своє тіло масі. Потім виникають сучасні засоби масової інформації – телебачення, яке починає віддзеркалювати ці демонстрації. Перед нами подвійна рефлексія, коли ми бачимо, що виникає міф, який потребує сакралізації. Сакральне дійство входить з архаїчними містеріями в світ свята, свято вириває людей із реального життя і дає ейфорію, дає радість, дає свято життя. Утворюється така дійсність, яка дає нам образ тотального словесного терору через гучномовці. У 1937 році забирають кожного третього, проводяться так звані чистки, виникають суди, які створюються як певне свято. Тут немає ніякої юриспруденції. Тут вже визначені вороги, визначені переможці, визначені режисери цієї справи. І оці чистки, оці свята очищувального жертовного самознищення проходять як певний театр Життя і Смерті. Емблематика жертви, язичницького, дохристиянського світу, коли світ живе в тому, що він сам себе оновлює, домінує. Жертву кидають на вівтар нового вчення, і це вчення у вигляді міфологеми й ідеологеми само себе репрезентує в логодизайні ідеології і само себе утворює.

В фашистській Італії 1931 – 1942 років Де Кіріко малює картину „Загадка часу”. Ми бачимо арки, намальовані годинники, якусь фігуру, начебто манекен. Де Кіріко – це своєрідний метафізик, який малює манекени в пустому місті, який малює безтілесні скульптурні тіла у безтілесних містах. Все це говорить про те, що вже існує якась людина-лялька, людина-пуста, людина безкультурна.

Всі вже втомилися від енергії, від авангарду, який усе знищив, а людина – вона від землі, вона тяжіє до грунту, тяжіє до своєї Батьківщини, і тому повернення в Німеччині до народу є велика сила, яка дає підгрунття. Оновлюється типово німецький стиль – отакий крутий загострений дах, який існує поруч з функціоналізмом. Це типово німецький образ дому. Ми тут бачимо симбіоз, зростання тенденції, яке говорить про те, що досить розумна конструкція зі своєю логікою стає демоном нової ідеологічної хвилі. Відновлюється потяг до мистецтв і ремесел, але нова речовинність Веймарської республіки забороняється, відбувається повернення до аграрного патріотизму, який фактично є гіпнотичним способом створення нової нордичної раси. Все перебудовується швидко, в максимально стислі терміни, так приходить нова міфологема, нова ідеологема. І в Радянському Союзі, і в Німеччині, і в Італії – все перевертається на 180 градусів, починається створення зовсім іншого світу.

Виникає образ дому, який занурений у землю і гостро виходить в небо. Але далі вже нема дому, нема затишку і нема симбіозу природи і культури. Виникає щось більше, партія бере владу, партія починає себе репрезентувати, і, звичайно, виникають ті архітектори, які намагаються оцю репрезентацію втілити в життя Це той же Альберт Шпеер. Зараз вийшли його спогади про мистецтво ІІІ рейху. Це один із найбільше хитрих, дивовижних, дипломатичних і розумних політиків і митців. В нюрнберзькому процесі він єдиний, хто не був страчений. Усі були знищені, повішені, розстріляні, але він залишився. Після цього він десь 20 – 30 років відсидів, написав мемуари, а потім и десь потроху його життя згасає в Америці.

Це політик і талановитий архітектор. Як архітектор він був першою довіреною особою Гітлера. У 1943 році він залишає архітектуру і стає другою персоною в машині Гітлера. Тобто він очолює всю військову промисловість і утворює ту залізну машину, яка пішла на всю Європу. І він же, коли Гітлер уже втратив розум і почав набирати хлопців у Гітлерюгенд, розгортає кампанію щодо усунення Гітлера. Усіх, хто розгортав кампанію проти Гітлера, знаходили спецслужби СС і нищили, а його так і не змогли знайти. Це блискуча особистість в усіх випадках. Він створював новий стиль, де поєднувалася німецька класика догітлерівської доби і спартанський класицизм. Тобто домінували спустошеність усіх класичних форм, спрощеність, мегаломанія, – великі, величезні форми і репрезентація як така.

Мюнхен – столиця Гітлерівської Німеччини, тут Гітлер приходить до влади і тут створюються колосальні споруди, які репрезентують нацистську державу. Все було розраховано на дивовижні просторові масштаби, в яких людина повністю втрачає себе як особистість. Тут немає не тільки почуття іншої людини, немає і близько відчуття того, що це створювалось для людей.

К.Фремптон констатує: „Свідоме перекручування витончених пропорцій Шинкеля лише незначно еволюціонувало з моменту своєї появи в холодній версії тосканського ордеру, розробленого Троостом для шпеєровської переваги гладких або прямокутних колон. Здійснена з фантастичною послідовністю стерілізація романтичного класицизму почалася з тих пір, коли ці величезні споруди стали використовуватися для масових зборів, що виражалися в стилі пишних торжеств, що сам Шпеєр вперше сформулював у своєму так званому Крижаному соборі – почесній колоні, прикрашеній штандартами і прожекторами, яка була утворена для з'їзду в Темпельхофе в Берліні (1935). Під керівництвом Геббельса подібні споруди стали аренами для розповсюдження нацистської ідеології по всьому рейху: засоби масової інформації – радіо і кіно – допомогли створити ілюзію держави як витвору мистецтва”^{1 .}

Тобто ми бачимо Gesamtkunstwerk – тільки не “Сталін”, а – “Гітлер”, у монументальному фільмі Лени Ріфенштайль „Триумф волі”, присвяченому Нюрбергзькому з’їзду 1934 року, вже відчувається машинізм як ідеологічний дизайн доби. Тобто виникають досить дивні конструкції, які були замішані на праромантичній основі німецького стилю. Югендстиль піднімає романтичний, середньовічний образ воїна, але цей воїн стає холодним. Це тектонський ордер, це занурення в досить не романтичний, а глибинний холодний світ, який потім стає образом ІІІ Рейху. В 1941 році Крейс створив багато проектів міст мертвих, – це своєрідні башти, які намагалися будувати по всій східній Європі, щоб увіковічити пам’ять німецьких воїнів. Це дивовижна танатологія. Якщо ми почитаємо у творі Фромма „Гітлер і некрофілія”, де він проводить порівняння між некрофілією Гітлера і некрофілією Сталіна – любов’ю до трупів, то виникає досить дивний дизайн як дизайн самознищення.

Лідери двох країн були параноїками, просто хворими людьми, надлюдьми, які утворюють міф, утворюють тоталітарну ідеологему, саме вони стають замісниками, субститутами батька нації. Вони існують рівно до тих пір, поки існує міф Haumatstadt, або радянський міф. Потім вже нічого подібного бути не могло і не існувало. Феномен 30-х років, феномен Gesamtkunstwerk Сталін, Гітлер і всього того, що утворювалось, виникає як конфронтація авангарду – як неокласика.

Виникає конфронтація двох глибинних внутрішніх стилів, які утворили світ дизайну. Дизайн тоталітарний можна зрозуміти як систему: авангард – неокласика, або культура 1 – культура 2, за В. Паперним, зрозуміти як опозицію: спалювати, руйнувати, муміфікувати. Якщо культура 1 все знищує, спалює, то культура 2 – муміфікує в прямому і переносному смислі. В прямому вона муміфікує тіло В.І. Леніна, а взагалі вона займається тим, що муміфікує і реконструює попередні цінності, намагається взяти собі в союзники Рим – класику. Що робить сучасна влада? Вона робить те ж саме – бере і перефарбовує сталінський дім по вулиці Грушевського у білий колір, так виникає Білий дім. Тобто страшенний, важкий, кривавий дім сталінської архітектури, створений у 30-ті роки як апофеоз сталінщини, роблять сучасним, білим гарненьким – це й є перефарбування, косметика, перетворення, муміфікування ейдосу.

Я прекрасно пам’ятаю формулювання логодизайну 50 – 60 років. Що таке, наприклад, вислів “ проводити роботу“? Робота стає іменем, фактично це вже не дієслово, – “проводити роботу по удосконаленню”, наприклад. Тобто, – це більш архаїчна форма, це і стиль декоративізму, рококо. Якщо культура 1 намагалася побудувати чисту конструкцію (так, башта Татліна – це чиста конструкція), то потім вже створюють декоративний “Дворец Совєтов” як пам’ятник вождю. Архаїзм – це щастя, архаїзм – це велике надбання, воно потрібно суспільству, суспільство його потребує, але тільки в кризові періоди. Виникає образ волі (Ніцше), виникає образ “ґрунту і крові”, а потім ця кров починає литися у Другій cвітовій війні. Суспільство дозріло до того, що потрібно зосередитися в Батьківщині і якось повернутися до свого роду. Є два виходи: або занурення в ґрунт, волю, або скасування свого життя на якихось підставах. Іншого не дано.

Логодизайн він існував у міфологічній формі, але зараз він повертається у вигляді різних засобів фірмових аксесуарів, у вигляді етикеток, індивідуалізації імені. Це все архаїчні практики, які повертається не зненацька, а тому, що цього потребує час. Період тоталітарної культури досить цікавий, сьогодні він певним чином повертається, і потрібно на нього звернути увагу. Отже, логодизайн – це той стрижень, який є засадою всіх формоутворень культури тоталітаризму. Логос тут мається на увазі як слово-вчинок, слово-дія, слово-воля, поштовх, саме те слово, яке занурювало в культ крові і ґрунту. Це той народний логос, та глибинна стихія еросу, потаємного духу, яка набуває імені.

Ім'я репрезентується батьком нації, тим іменем, яке стає фаллічним символом – це образ Леніна або Гітлера з піднятою рукою. Це вертикаль, вертикаль – ім'я, вісь формоутворень. Чоловічий фаллічний символ стає логістичним, логічним і конструктивним елементом логодизайну. Навколо нього утворюється жіноча крихкотіла, податлива маса тілесної безструктурної матерії, яка є чоловічо-жіночою сумішшю тіл фізкультурників, тих людей, які ідуть на паради, що утворюють БАМ, тих, що утворювали Біломорканал, тих, що утворюють всі нові забудови тоталітарного суспільства.

Це податлива кісткова маса, матерія, яка приймає ім’я фаллосу– прародителя. Тут немає ніякої вульгаризації, тут є архаїчний міф, міф запліднення, оживлення, зародження всього того, що виникає в цьому світі. Це панспермія, це грецький ще глибинний онтологізм, який формується на міфологічних і водночас ідеологічних, політичних підставах. Це не просто міф, це не збирання анекдотів і не оповідання – це міф більш глибинний, міф життєствердження, еротичного почуття людини на площі, коли вона живе, хвилюється, енергійно вібрує всіма фібрами душі, існує так, а не інакше.

Це був певний машинізм, це була машиноподібна реакція, яка підбурювала, підживлювала емоційне коло, яке саме себе породжувало. Це масова сугестія, певна хвиля енергійного дієвого еросу, який відчувається саме тут, у цьому просторі. Але цей енергійний дієвий ерос не безмежний, він триває певний час, а потім завершується. Пасионарні хвилі закінчуються, закінчується енергія, закінчується потреба маси в тому, щоб її сповнювали, логістично одушевляли. Маса вже сама утворює свій логос із середини і мімікрує, перетворюється на щось інше. Приблизно така ж метаморфоза відбулася і в тих культурах, які ми описали, – це Німеччина, Італія, Росія, Україна. Тобто ці культури відпрацювали свою тоталітарну парадигму і прийшли до чогось іншого.

Ми можемо вже підійти до архітектурного і конструктивного визначення дизайну тоталітаризму – це дизайн поверхонь, це дизайн мембран, це дизайн хвиль, які виникають і зникають на тій тонкій поверхні, що вкриває важку непохитну конструкцію. Поверхня ховає і вкриває собою щось те вічне, що не можна змінити. Так воно і відбувається фактично – це архітектура Шпеєра, архітектура сталінського бароко, архітектура всіх тоталітарних монстрів. Це гігантизм – мегаломанія, це декорування. Це вічність класики, але класика тут позбувається свого романтизму і виглядає ніби пуританський етос людини, яка залякана, людини, яка радіє тому, що радіють всі, людини, яка живе як гротескне тіло, яка існує як одна єдина країна, Ця країна – одне родове тіло, яке проходить як парад фізкультурників, демонструє, марширує і яке своїм загорілим, прекрасним торсом вказує на вічність природи, на вічність самої бадьорості і сили, що в той, чи інший час з’являється на помості, з’являється на фасаді, стає образом, стає постаментом, стає пам’ятником.

Ця помпезність і водночас фанерність, мінливість, як і вічність, в своїх глибинних висхідних інтуїціях є напівримський, напівслов’янський, напівсхідний декор теріоморфного стилю, який несе в собі тотемізм, спокій і динаміку, який несе в собі симбіоз і надію стати іншим. У цей час, коли суспільство важко хворіє, відбуваються складні метаморфози тієї диспозиції, яку ми позначили як річ і час. Виникає нова речовинність, її новизна полягає у тому, що це речовинність суто екзистенційна, вона несе у собі біль того часу, який осідає у речах, а речей залишається не так вже і багато. Їх розкидають по дорогах війни, їх носять у торбах, їх везуть у валізах, а те, що залишається, не завжди є найціннішим. Інколи їх звуть трофеями, інколи якось інакше, інколи це пам`ять часу, збережена через століття, але вже про століття ніхто не говорить. Перед нами та ситуація, коли людина пишається, що вона є людина ніби повз час і простір, повз світ речей. Все стає зайвим, будь-яка річ, будь-який простір, все залишається непотрібним, бо ця людина є самоцінною. Звичайно, що ця очищувальна катастрофа, цей екзистенціалізм, перенесений на тло побуту, несе у собі своєрідний, я б сказав, екстенсивний опір тому, що ми звемо „речовністю” (вещизмом – рос.). Я ще раз звернусь до прекрасної книги Раїси Захаржевської про театральне мистецтво костюма, де вона наводить цікавий приклад, як річ перевтілювалася і як вона несла у собі інший контекст сторіччя

„Діти, що виросли після війни, дивуються, як можна вважати ватник і кирзові чоботи красивими. Яким порятунком для жінки в той час було чоловіче взуття, що залишилося, кожна, якщо вона мало-мальськи могла бути вдіта, – була щасливою. Тоді ж стали носити і чоловічі шкарпетки поверх панчоха, тоді ж надягли чоловічі піджаки і пальто, міцно стягши їх поясами. Тоді ж з'явилися сукняні башмаки на шнурівці і на дерев'яній підметці. Добре пам'ятаю, як у перші місяці війни все цивільне населення ходило з протигазами і сумками, потім всі звикли і потихеньку сталі виймати протигази, клали в сумки необхідні речі або продукти. Кожен рік війни послідовно накладав відбиток на людей і на їхню зовнішність”.¹

А ось ще один приклад перевтілення речей та зміни їхніх функцій, пристосовування до потреб часу. Р. Захаржевська пише про мужню жінку, яку вона зустріла після війни: „Колись, рік по тому, я зустрівши її, таку ж підтягнуту й акуратну, помітила якесь порушення в її зовнішності: її ноги були взуті в башмаки від ковзанів. Це нікого не дивувало, це було в порядку речей, я згадала це зараз як факт, що ліг професійним відбитком у мозку, для якого зовнішність – це літопис. Сьогодні, коли я думаю про спектаклі війни, я розшукую в пам'яті дрібниці, які здавалися тоді повсякденними, а тепер стають відчутними прикметами часу”.²

Отже ковзани вже не існують, залишається тільки верх, частина функції, верх живе у зовсім іншому середовищі. Це середовище побуту, а не гри, не розваги. Це свідчить про редукування світу, про редукцію повноти цього світу, який вже не має розкоші гри, а тільки нудьгу, потребу і необхідність бути. Ця потреба і необхідність бути втягає у свій простір усі можливі і неможливі речі, які є. Це ситуація афункціоналізму, коли функція вже не стає домінуючою, коли функція заперечується. Цей афункціоналізм, або постфункціоналізм, пізніше розгорнеться у цілу стратегію. Коли змінюються ціннісні орієнтири, річ стає не просто поліфункціональною, але афункціональною, річ стає просто частиною буття,