1 Цит. За: Фремптон к. Современная архитектура. – м., 1990. – с. 208.

2 Там само.

американських архітекторів називає цей поштовх. “Узонія” – це певна резервації. Тобто кожен із цих майстрів, кожен із цих всіх мрійників, де б цей мрійник не був, – зараз ці мрійники живуть у Голландії, – утворювали новий стиль і нову групу, створювали маніфести острівної онтології культури, але сподівалися, що творили Універсум.

Міс ван дер Рое – це геній пустоти. Це людина, яка утворює отакі дивні коробки – хмарочоси. Це холодна блискуча архітектура. Це проект відвертої простоти, ця простота у відвертому, відкритому просторі, коли вся архітектура це є дім, а дім – це печера, це закритий простір, а він його розкриває. Звідси починається еволюція скла і заліза: все розкривається склом і все намагається бути відкритим. Стиль постфункціонального елементарізму, який відтворює Міс ван дер Рое, говорить про те, що головне – містична оптична ілюзія, яка охоплює ці коробки. Коробка може бути трикутною, якою завгодно, але, якщо вона перенасичена і наповнена містичною субстанцією скла, то вона стає зовсім іншою, виникає інше середовище. Постфункціоналізм виявляється у тому, що ми бачимо відкритий простір, який пов’язаний з елементарізмом. Але це мегаелементарізм – це великий один об’єм. Це не десять кубиків, не тридцять шість, які утворювали у Баухаузі середовище, а один великий куб, в якому відображується небо, хмари, ми з вами і весь світ.

Це зовсім інший образ. Міс ван дер Рое стає степовиком, але степовиком від архітектури. Ця архітектура стає степовою, тобто вона відображує обрії, відображує небо, відображує отой великий простір, якого багато в Америці. Так створюється резервації для простору, резервації для неба, резервації для пустої безмежної країни, яка облаштована цими прекрасними трикутними, прямокутними хмарочосами, які будує Міс ван дер Рое і всі інші.

Давайте теж почитаємо концепцію Міса ван дер Рое.

„Виходячи з розумінь економізації, раціоналізація і стандартизація сьогодні необхідні у будинках, що здаються в найми. З іншого боку, складність наших потреб, що зросла, має потребу в гнучкості. Майбутнє поєднає обидві ці вимоги. Найбільш підходяща система для цих цілей – каркасне спорудження, воно робить можливим використання раціоналізованих методів будівництва і дозволяє вільно розпланувати внутрішній простір”¹. Слово сказане: вільне планування. У чому полягає ця свобода? Все скрізь відкрито, за різними напрямками все створює зиґзаґоподібний лабіринт. Цей зиґзаґоподібний лабіринт виникає з протилежних векторів руху в просторі.

Простір зонується. Виявляються точки, зони, які маркують спокій, рівновагу: ванна, спальня, кухня. В кухні їдять, у ванні відчувають, що люди – риби, а в спальні вони відчувають, що треба продовжити свій рід. Там вони існують вдома і вони якось живуть в оцих трьох точках. Ці всі точки говорять про те, що вони належать природі. А все інше – відкритий простір. Створюється гнучкий план і утворюється те середовище, яке входить в дім. Є два способи відтворення дизайну і архітектури взагалі: коли дім розчиняється і виходить на вулицю – це середньовічний романтичний спосіб Gesamtkunstwerk, і коли вулиця входить в дім, так, дім перетворюється на вулицю, – це і робить Міс ван дер Рое. Це середовище степу, Америки – прерії входить у дім, і дім стає преріями, стає отим середовищем степу, в якому виросла людина.

Дивні метаморфози, вони культурологічні, цікаві, але ми бачимо, як вулиця входить у дім і дім стає зовсім іншим, стає зовсім іншим світ, людина стає зовсім іншою. Для іноземця нема проблеми кудись поїхати, як для нас, – вони рухаються, їздять без будь-яких перешкод. А як нам поїхати? По-перше, нас дуже прив’язали до землі, як це можна з Києва поїхати в Богодухів, а Богодухів – це під Харковом... Це ж так складно, це ж треба взяти та настроїтися, та ще два тижні думати, та передзвонити туди, зустрінуть там чи ні. А там існує зона комфорту – куди б ти не поїхав, тобі дадуть один і той же біфштекс і все інше. Гнучкий план є аналогом пересування по земній кулі. Звідки починається цей план? Коли починається духовна еміграція, коли Вальтер Гропіус їде в Америку... Ми бачимо, як хвилі еміграції створюють дизайн еміграційний, який у Міса ван дер Рое набуває міграційних рис та рис мімікрії. Це німець-американець, американець-німець, він утворює обличчя Америки. Міс ван дер Рое, однак, так і залишився мрійником, майстром імпровізації, вільного гнучкого плану, він тяжів до неокласицистських інтелектуальних цінностей.

Франк Ллойд Райт – це прекрасний архітектор, який створює цілу еру органічної архітектури, але він більше працював над заміськими віллами, на замовлення магнатів, які хотіли повернутися в природу, хотіли жити окремо. Візитною карткою Франка Ллойда Райта є “Дім над водоспадом”. Ви бачите водоспад, величезні консолі, які нависають над водою і людина живе над водоспадом. Уявляєте собі, яке це піжонство. Цей проект був зроблений за одну ніч, йому замовили ввечері, а вранці він його приніс. Буквально за літо побудували весь комплекс, який увійшов у історію архітектури і дизайну як динамічна конструкція. Це не дім, який стоїть на землі, це дім, який стоїть над водоспадом. Уявіть собі: падає вода і оці консолі падають на цей водоспад, вони знаходяться неначе в повітрі. Це літаючий якийсь мегаліт, який врізаний в скелю і утворює духовний імпульс подолання ваги.

Ми вже говорили, що у 1938 році Райт створює термін „узонія”, щоб визначити культуру рівних можливостей, яка спонтанно виникає в штатах Америки. Тобто культура рівних можливостей – це культура, де кожна людина може стати мільйонером, а кожен мільйонер – це людина, всі разом створюють оаз узонії. Узонія розрахована на просту ясну і відверту особистість, яка живе в натуральних природних умовах, а особливість природних умов – це пластика, це відкритість, пластичність і близькість до людини.

„Грибоподібна конструкція бетонних колон, яку створив Райт, – засвідчує К. Фремптон, – як можна побачити, привела Райта до гри з матеріалами. Він зробив колони у вигляді грибів, це якийсь пластично-природний еквівалент, який говорить про те, що людина думає і мислить образами пластично-природними”¹. Найбільше відомий проект архітектора –дім музею Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорку. Це своєрідна раковина, яка іде вниз. Це прекрасна архітектура, але вона настільки незвична, настільки пластично, біонічно-конструктивна, що викликає неспокій у цілої генерації критиків. Ця ідея настільки метафізична, фантастична, проста і конструктивна, що здійснити її в натурі функціонально було просто неможливо. Головне, що в музей входить образ мандрів, степу... Музей завжди пов’язаний з тим, що це печера, це стіни, обмежений простір. А тут ви рухаєтеся і переживаєте диво світлотвору. Освітлення, до речі, досить важко було зробити функціональним, бо воно щоразу змінюється. Тому зроблено освітлення штучне. Це вже афункціоналізм, тобто така архітектура, яка вже йде проти функції. Функція заперечується.

Чим заперечується? Пластикою. Природністю форм. Ми маємо своєрідний рецидив пластицизму, але це вже пластицизм не групи “Стиль”, яка тільки проголошувала метафізику, не пластицизм Гауді, який створював романтику квітів із архітектури, а пластицизм метафізичний, пластицизм афункціональний, який виникає як симбіоз оцих всіх напрямів.

Зберігається й елементарізм. Метафізика простих ясних платонівських форм у принципі не може згаснути в архітектурі Європи, бо це є код, прищеплений ще Платоном, код, прищеплений всією історією попереднього розвитку європейської культури. Але елементарізм як принцип набуває певних рис модифікації. Це і гнучкий план під кутом, це і великий хмарочос, який весь перетворюється в містичний об’єкт з допомогою рефлексії тонованого скла, це і великі раковиноподібні форми того ж самого Райта, або це дім над водоспадом.

Художній імпульс 20-х років, інтелектуальність проектного мислення зберігаються і люди пишаються, що це все є. Виникають архітектурні організації: “СІАМ” – міжнародна організація, яку розбудовували Ле Корбюзьє і інші піонери сучасної архітектури. Виникають дизайнерські організації – регіональні, в кожній країні, виникають етноремісничі організації, виникає мобільний динамічний світ, де людина починає облаштовувати свою бездомність, свій маргінальний світ і свою еміграційну душу, яка витворюється в цьому світові.

Цікаво, що Міса ван дер Рое звинувачували в ідеалізмі, в тому ж самому платонівському гріху, що він починає свої формоутворення з ідеальних конструктів. “Ідеалізм Міса ван дер Рое і його природна близькість до німецького романтичного класицизму стали причиною того, що він віддалився від підходу до масового виробництва нової речовинності”, – констатує К. Фремптон¹. Це ідеалізована монументальність, ідеалізована піднесена реальність, коли сам хмарочос є і певним ідеалом, який існує в повітрі. Він поза критикою, він над світом, він десь за хмарами. Інтерес до духовних цінностей привів Міса до ідеалізованої монументальності простих форм, які є самоцінними, тому що вони платоновські за своїм духом і утворенням. Це вже 1933-ій рік, той самий період, коли Гітлер починає брати кермо в свої руки. Ми бачимо, що при всій сонячній нейтральності, ідеалізації платонівського елементарізму кубів, – це вже екзальтація, ідеалізація бюрократичної влади. Все це ми можемо побачити в розгорнутому вигляді, коли Міс переїжджає в Сполучені Штати Америки в 1939 році, тобто вже в нових його роботах.

Цікаво, що і Франк Ллойд Райт поєднував у собі двоїсте почуття: платонівський романтизм і оцей певний ідеологізм, який вже існував у просторі культури. Він мріє про світлоносні середовища: Тобто ми бачимо роздуми технолога, який займається світлоносним середовищем. Цікаво, що його захоплення монументальною драматизованою конструкцією, яку ми бачили в „Домі над водоспадом”, – це було пластичним „необароко” його творчості, свідчило про внутрішній, глибинний драматизм, який відчувається у ставленні Райта до техніки. З одного боку, ми бачимо, що техніку він сприймає всіма фібрами своєї душі, застосовує її з небувалою силою, використання бетону стає можливим не просто як проект, а як певна надтехнологія. З іншого, – інтер’єр цього будинку говорить майже про східні, японські впливи, простір розчиняється у повітрі. Архітектор все ж не задоволений чистотою таких матеріалів, як бетон, він вважає, що це сурогат. І тут ми бачимо перед собою оте, що має назву кітчу: Райт, з одного боку, розбудовує конструкцію, а, з іншого боку, – намагається цю конструкцію анексувати. Він хотів оцей дім над водоспадом пофарбувати, заховати у блискучий матеріал, але його від цього відмовили, впевнили, що це екзотика, що цілком достатньо самої віртуальної конструкції. Тобто надмірність десь переважає. Узонія, мрія про відкритий безмежний простір, відомий музей Гуггенгейма і грибоподібні колони у адміністративному будинку компанії “Джонсон і син – все це надбуттєві, надзвичайні явища, які засвідчують, що перед нами розчиняється простір нетрадиційний, драматичний і екстатичний.

Тобто ми маємо певну антитезу витворам Міса ван дер Рое. Там, де є хмарочос, – це вже екстатика, там, де є пластицизм у Франка Ллойда Райта, – це теж є екстатика. Ми бачимо, що виникає така своєрідна неоготика, або готика в експресивно-естетичному розумінні, коли винос конструкцій назовні стає вже якоюсь певною естетикою, а ця естетика, так чи інакше, занурена в платонівський ідеалізм.

„Незалежно від сумнівних соціальних ідей, – констатує Фремптон, – таких, як система єдиного земельного податку або суспільний кредит, (популярні ідеї в період кризи) – “Місто широких просторів” було, насамперед, сучасною версією того дрібновласницького господарства, що захищав Петро Кропоткін у своїй роботі „Заводи, поля і майстерні”, 1898 рік. Подібна пропозиція містила, принаймні, одне протиріччя, що Райт, як і Генрі Форд, завзято відмовлявся визнати. Справа в тім, що індивідуалістична псевдоаграрна економіка зовсім не обов'язково гарантувала б промисловому суспільству як його їжу, так і набуття масового виробництва, тому що останні, незважаючи на автоматизацію, все ще вимагала визначеної концентрації робочої сили і ресурсів. Навіть Кропоткін визнавав необхідність концентрації людських і матеріальних ресурсів для функціонування важкої промисловості. Уявлення Райта про місто, у якому зайняті неповний робочий день дрібні власники, може доїжджати до місця праці – металургійні заводи на старих „фордах” моделі „Т”, показувало, що мігруюча робоча сила буде мати важливе значення для господарства „Міста широких просторів”¹.

Тобто ми справді бачимо, як виникає соціал-утопізм в архітектурі, виникає образ людини, яка пересувається по земній кулі і виникає ще один вимір, ще одна частинка традиції “вільного духу”, який говорить про те, що людина повинна вписатися в природу, жити в своєму власному будинку, який створений на заводі по частинах. Райт – один із тих майстрів, які були провісниками горизонтального напряму дизайну, горизонтального, широкого, необмеженого простору, в якому розбудовується формоутворення вільних людей, які рухаються по земній кулі. Як не згадати тут Ле Корбюзьє, який якраз приблизно в цей час створював образ променистого міста. Це слово несе в собі світлоносність, забарвленість світлом. Реальність архітектурного буття, що не упакована в прості ясні форми хмарочосів, а навпаки, розселена, рознесена на маленькі одиниці, приваблювала не тільки Франка Ллойда Райта, а й Ле Корбюзьє.

„Глибоко розстроєний суспільний механізм коливається між історичною зумовленістю поліпшеннь і катастрофою”, – писав Ле Корбюзьє в 1923 році. – Первісний інстинкт всякої людської істоти забезпечити собі притулок. Різні шари робітничому класу у сьогоднішньому суспільстві не мають житла, пристосованого до їх нестатків – ні з професійної, ні з інтелектуальної точки зору. Корені сьогоднішнього соціального безладдя сховані в проблемах будівництва, архітектури або революції”¹. Отак безкомпромісно він вирішує: архітектура або революція. Майстер обирає, звичайно, архітектуру. Тобто він починає думати про певні одиниці, певні структури, світлові одиниці променистого міста, які б були тими елементами, котрі складаються в гармонійне ціле.

Ле Корбюзьє в 1929 році говорить на засіданні конгресу СІАМ, який проходив під назвою „Прожитковий мінімум”, про критерії мінімального стандартного житла. Цікаво, що в його променистому місті виділяються певні зони. „Перше – міста-супутники, що надаються для виховних закладів, друга – ділова зона, третя – транспортна зона, що включає пасажирський транспорт і повітряний транспорт. Четверта зона – готелі і посольства. П'ята – житлова зона, шоста – зелена зона, сьома – зона легкої промисловості, восьма – склади і товарні залізничні станції, дев'ята – зона важкої промисловості”². Але ми бачимо, що за цим всім структуруванням, за цією всією надією гармонізувати і зонувати простір міста все ж зберігається антропоморфізм. Коли ми дивимося на план променистого міста, де якраз розбудовуються, членуються ці зони, то це нагадує плани храмів, тобто антропоморфний простір, де є серце, де є голова, де є легені, де є все те, що дуже схоже на людину. Що це? Це рудиментарне мислення. Мислення, яке говорить про той глибинний традиціоналізм, який не можна ніякими силами вибити із традицій архітектури, із самого процесу творчості.

Місто як місто людей схоже на людину, має людиновимірні константи, і ці константи є тілесні імплікації культури. Все це вражає своєю простотою і своєю природністю. Ми розуміємо, що природа зосереджена в тілі людини, і це тіло людини знов, як колись у християнському храмі, та й взагалі в структурах міст християнської культури, чи то Середньовіччя, чи Відродження, приходять до нас в новому обличчі. Цікаве і його планування реконструкції Алжиру, 1930-1933 рік, це силует з вигнутими лініями, які входять у море, входять у природу. Це і місто-міст, що виникає як шість поверхів і розташовується над поверхнею дороги.

Тобто перед нами вимальовуються дивні ноологічні конструкції. Я їх не називаю утопіями, бо вони не є утопічними. Такі конструкції давно створюються в Америці, в Японії, але в той час вони говорили про те, що домінував платонівський спосіб мислення, цей спосіб мислення пов’язаний з певною антропоморфізацією і геометризацією природи, із тією самою блискучою ідеєю, з якої починав Томмазо Кампанелла, коли все місто перетворюється на образ сонця, на образ сонячної людини.

Ле Корбюзьє взагалі проходить через багато етапів архітектурного, монументального, просторового дизайну в широкому розумінні, – і як пластицист у капелі Роншан, і як авангардист у ранніх проектах, і як теоретик розселення, і як еколог. Ле Корбюзьє намагався створити роботизоване місто як певну зелену зону, як село, в якому всередині існують вкраплення індустрії. Цей пафос дезурбанізації, звичайно, був до смаку дуже багатьом людям. І в СРСР, і в інших країнах підтримували цей могутній дух. І все це давало простір для творчості, все говорило про те, що люди, незважаючи ні на що у тридцяті роки, у складних умовах відтворювали дизайн як певну постфункціоналістську парадигму у її культурологічному вимірі.

Ми можемо сказати, що визначення постіндустріалізму як феномена романтизації самого акту переходу від індустріалізму до ще не визначеної парадигми є автентичним. Бо дуже багато в культурі невизначених плям, а простота дихотомії: “модерн – постмодерн” всім вже набридла. Ця невизначеність полягає в тому, що це знов провокує розшукування висхідні витоки. Їх шукають або в культурі, або в людині, або на межі культур. Їх шукають в функціоналізмі, в практицизмі, у витонченому просторовому містицизмі. Виникає цілий вектор культурних стратегій, які дуже важко якось визначити, але ці складові можна поєднати як певний романтизм, як заперечення авангарду, заперечення конструктивізму, як заперечення попередньої стадії метафізики або заперечення індустріалізму мілітаристського типу. Головна цінність – це екзистенціалізм, сама екзистенція як цінність існування речі в просторі та часі.

Давайте позначимо оцю культуру, за Леонтьєвим, який стверджує, що культура проходить три стадії. Стадію первісної простоти, квітучої складності, і другого спрощення. Якщо говорити про стадію первісної простоти і поєднувати її з авангардом, то можна сказати, що саме авангард як досить проста доктрина, і був витоком медіумізму, космізму, космічного метафізичного підходу до життя. Далі виникає складність, яка є певною стадією заперечення первинної простоти, але вона ще абстрактна, романтична. Вона не просто перебуває на межі культурних парадигм, вона вже прожила складну, драматичну, очищувальну драму, метаморфози екзистенційних і спів-буттєвих вимірів людини через тоталітаризм, війну, через жахливе, болюче і драматичне існування культури і людини в обставинах надзвичайних та небезпечних. Так виникає гра в культуру – квітуча складність, яка відбувається як виникнення кітчу.

Що таке кітч? Кітч – це звернення до культури, яку ми маємо в натуралізованому вигляді. Кітч це не проста річ. Це ілюзія, що в культуру можна увійти просто так, без опосередкування, без розумової дистанції, без витонченого інтелектуалізму. Це сподівання, що в культуру можна увійти в кирзових чоботях і в солдатському френчі. Ми бачимо, що кітч є одним із тих блискучих культурних експериментів, який входить в культуру. Це алюзіонізм, антифункціоналістська гра, це та ж програма групи Мемфіс, яка створює такі меблі, які нагадують там якісь ієрогліфи, міфологічно-глибинні далекі архетипи, які ми можемо занести в кімнату, занести в свій інтер’єр.

Хайтек – це теж своєрідна крайність, коли технологія піднімається на п’єдестал, коли сама закоханість у техніку стає іміджем і своєрідним гіперобразом культури. Культура випробує крайнощі технологізму і техніцизму. Крайнощі дизайну побуту, який замішаний на чистому візіонізмі, – це артдизайн, коли річ заперечується художнім образом, це ілюзіонізм. Тобто культура шукає всі варіанти, які дають їй можливість виходу за межі індустріалізму, за межі оцього гігантизму метафізики. Її чекають кітч, хайтек, нондизайн, артдизайн. Виникає ціла програма пошуків, квітуча складність. Культура може бути і цим і іншим, і ще чимось...

Виникає ситуація випробування стратегій, їх розробки і їх вичерпання. Стратегія поєднання всіх крайнощів є стратегія універсалізму, але суто вимушеного, який виникає як потреба утворити квітучу складність, верхівку, хоча всі розуміють, що ніякої верхівки немає, але вона виникає як потреба виправдати, випробувати шлях, який є можливим. Потім буде постмодернізм, але перед ним буде доба екстенційного вимірювання і розшукування парадигм. Це є те, що ми умовно назвали постіндустріальним дизайном.

Поруч з крайнощами, поруч з різноманітністю культурних стереотипів, масок, стратегій, розшуків існувала достатньо стабільна, достатньо статична і мало динамічна сфера, яка зветься модою. Я маю на увазі цей період, який описується як з’єднання крайнощів пост авангарду, тоталітаризму і вже постмодерну. Це застиглий, холодний період моди, який мало що дає нам для фантазії, але цікавий як метаморфоза часу, як занурення в часовість і співбуттєвість нашої культури. Тут багато чого від кітчу. Мода завжди готова звернутися до кітчу, готова звернутися до гри в старість, а не в молодість. А кітч – це і є старість, це коли культура, яка старіша за тебе на 30, 40 років, омолоджується і живе на правах омолодженого суб’єкта, хоча всім зрозуміло, що це вже труп. І це отаке існування як реанімація, як буквальна своєрідна консервація цінностей в моді, вона була досить характерною для цього періоду, який ми звемо постіндустріальним дизайном.

Більшою мірою це був дизайн шляху, дизайн пошуку, дизайн програмний, дизайн відкритий у просторі майбутнього. По-різному себе веде архітектура, по-різному себе веде предметний світ, світ інтер’єрний, світ індустріальний, світ моди, світ декоруму, але різниця не така і велика – це різниця в засобах саморозкриття квітучої складності, за Леонтьєвим, саморозкриття отої акме, верхівки, коли вона вже досягає маньєристичної стадії. Цю маньєристичну стадією маркує постмодерн. Фактично маньєризм, що закладений у стратегії квітучості, є верхівкою, надлишком, надбуттєвим завершенням, яке є чисто ігровим. Світ стоїть на порозі чогось нового, але для того, щоб це щось нове прийшло у вигляді творчості, потрібно було пройти через голгофу, через апокаліпсис Другої світової війни. Війна принесла очищення.