21. Постфункціоналістська парадигма дизайну: витоки постіндустріалізму

Індустріалістський імпульс розчинився й згас у повітрі земної кулі. Виникає доба постмодерну. Постмодерн як маргінальний простір виникає примусово. Маргіналізм постмодерну створює речовинність, часовість, які теж тісно пов'язані з індустріалізмом. Дизайн, що виникає після Баухаузу і ВХУТЕМАСу, має постфункціоналістські ознаки, бо традиційно вся попередня доба узагальнюється як “функціоналістська”. Ми не поділяємо цього погляду, але спробуємо визначити “функціоналізм” та “постфункціоналізм” як культуротворчі реалії.

По-перше, є політичні і соціологічні обставини. Людина, яка починає рухатися по земній кулі, яка тікає від своєї Батьківщини, позбавляється функціоналізму, тому що вона відчуває, що вона є цілісність, хоч і маленький шматок, але шматок своєї Батьківщини. Тобто ця людина відчуває, що вона не є часткою, а вона є все ціле, яке “перекинуте” з Німеччини, наприклад, як Вальтер Гроппіус, і “закинуте” в Чикаго. Там Гропіус створює інститут дизайну. Це й інші діячі, це той же самий Кандинський, Піт Мондріан, які, позбувшись Батьківщини, досить швидко позбулися і певного елементарізму, характерного для ранньої стадії авангарду. Людина, яка бездомна, яка не має Батьківщини, яка рухається по земній кулі, так чи інакше стає центром Всесвіту і починає тяжіти до синтетизму.

Це досить складний процес, досить тривалий, він фактично є векторним, з якого виникає лінія постмодерну, маргіналізму: людина виїхала, людина не має дому, людина рухається, людина змінює свій дім, вона живе поза світами, вона не знає англійської, вона не знає німецької, вона не знає якоїсь ще іншої мови, вона живе в маргінальному просторі. Ця людина починає відчувати, що вона – ніщо, вона за текстом, за культурою. Бездомність як така утворює свою маргінальну культуру, культуру за текстом. Звідси і соціальний, політичний і ідеологічний вимір постмодерну, який потім стане естетичним вже в нашому часі. Але і тут виникає інша могутня лінія: повернення до метафізики, повернення до елементарізму, але вже до елементарізму іншого – не функціоналістського, а пластицистського. Виникає неокласицизм, неопластицизм, виникає велика лінія ретроретроспекції, яка існує в ХХ столітті паралельно з авангардом і з тим постмодерном, що лише тільки народжується. Це той неокласицизм і „неопластицизм”, який ми можемо побачити у Антуана Бурделя, у Майоля, ви можете його побачити і в Архипенка, і у дуже багатьох майстрів, які міркують приблизно так: ні, я не хочу бути поза текстом, ні, я не хочу бути маргіналіям, я не хочу бути тим, хто не знає англійської мови, я знаю свою мову, чхати я хотів на всі ваші мови, я сам утворюю Всесвіт... Так, Архіпенко сів на пароплав, приїхав в Америку і там почав робити свої справи. І він українською мовою писав років п’ять, писав свої маніфести, а потім засвоїв англійську мову. Це нормально, так воно і повинно бути, бо мовне середовище досить агресивне, і не мова є ознакою творчого генія, а ознакою є особистість. Коли людина опиняється на роздоріжжі всіх доріг, на перехресті всіх перехресть, тоді вона ніби розп’ята, вона тікає, вона не має дому. Вона збирає в собі свій дім, збирає навколо себе друзів і утворює щось.

Що утворюється в Англії після Морріса? У. Морріс – це і був той бунтар, який переборов англійський скептицизм, він був досить темпераментний, активний, тому і рано згорів, він багато працював і хотів багато зробити. Це був могутній поштовх після якого ця непорушна глибинна матерія англійського тоталітарного способу бачення в культурі стає іншою. Проте сам дух англійської ментальності не сприймав авангард. Там не могло бути Брехта, там не могло бути Ле Корбюзьє. Тобто англійці не могли прийняти дух проектного універсалізму. Там ішло перманентне накопичення рефлексії і відображення всіх тих подій, які відбувалися в інших країнах. Франція, навпаки, дуже схильна до катаклізмів, до інверсій, до революцій, вона пережила, мабуть, більше революцій, ніж ми.

В Англії виникає Асоціація дизайну і промисловості (ДІА), яка, як і в Німеччині Веркбунд і Баухауз, була учбовою структурою. Митці намагалися згуртувати, поєднати творчі сили, щоб змінювати ситуацію. Тобто всім було зрозуміло, що треба відходити з оцих меблів з декором, з ремісничого рабства, треба якось естетизувати промисловість (Англія і раніше була промисловою, вона такою й залишалась), зовнішній технологічний поштовх з інших країн, коли вже всі починають переозброювати свої образні конструкції, звичайно, відбувається і в Англії. І тут виникає один з перших офіційних документів, спрямований на захист і підкріплення промислового мистецтва. Виникає Комітет Горелл, який у 1931 році з допомогою міністерства освіти і міністерства торгівлі починає працювати над проблемою – як формувати смаки середнього покупця. Ці смаки повинні бути середні, не кажучи вже про якийсь авангард, – це середні образи, що створювали естетичне середовище. Починається робота щодо насичення масового виробництва тим дизайном, який вже є просто сучасним вмінням, без якого вже не можна жити в цьому світі.

Френк Пік – один із тих, хто починає діяти у 1933 році на основі дизайнерських конкурсів щодо створення меблів, розпочинає виробництво середніх, простих, але конструктивно чітких меблевих гарнітурів, кераміки. Виникає дизайн текстилю, скла. Рекламні плакати, комерційна мистецька продукція – все це потребує дизайнерського озброєння, і все це існує. Є образи дизайну Морріса з його прикладом романтизації Середньовіччя, є образи дизайну Парижу з його виставкою новітнього авангардного мистецтва. Англія існує десь посередині – між Моррісом і Парижем. Це тривалий, складний процес, який, по суті, не міг вийти із кола цих парадигм. В архітектурі Англії на основі функціоналізму теж не було якихось таких імен на кшталт Франка Ллойда Райта, О. Перре, П. Беренса. Існує засилля рутинної рефлектуючої свідомості, яка сприймає все ззовні.

В 30-ті роки Гропіус кидає гітлерівську Німеччину, він і Максвел Фрай працювали над спільним проектом сучасного університетського коледжу поблизу Кембриджа. Саме тут починається ера функціоналізму, власне постфункціоналізму, бо це вже не той функціоналізм, який був в авангардному середовищі, який фактично стає витоком архітектури 40-х, 50-х і пізніших років. Паралельно і в Англії, і в Америці виробляється той стиль, який пов’язаний з мегаломанією.

Що таке мегаломанія? Мега – велике, логос – розум, манія – поштовх. Як і в мегаломанах Буллє і Леду, тут виникае поштовх до величного і видовищного середовища. Мегаломанія – це проектний поштовх, який починається ще після французької революції. Він пов’язаний з тим, що архітектори у Франції створювали величезні проекти нових будинків для урочистостей, для того, щоб збиралися люди, щоб вони там розгортали всі свої події. Мегаломанія існує й в мистецтві ІІІ Рейху. Це велетенські амфітеатри, цирки, стадіони, які збирають мільйони глядачів. Ми знаємо проектну мегаломанію і у нас, в Радянському Союзі. Це помпезні проекти доби тоталітаризму.

Мегаломанія – це ознака всіх тоталітарних країн, ознака доби. Але це не тільки тоталітаризм, це вже індустрія, яка себе відчуває вільною в просторі необмежених можливостей. Америка швидко пішла вгору в цьому напрямку, це всі хмарочоси, новий образ будівництва, який піднімає людину над землею за хмари. Проте в Англії це відбувалося досить спокійно, доброзичливо і поступово. Але ці дві країни прийняли в себе майже всіх геніїв авангарду, які тікали з тоталітарних держав. Звичайно, вони не могли не реагувати на цих активних, дійових людей, які там починали теж створювати проектне середовище і утворювати новий світ і новий дизайн.

Але паралельно з таким архітектурним металогічним і логістичним образом нового середовища починає формуватися дизайн предметного середовища. Створюються досить конструктивні, мобільні елементарні конструкції з допомогою трубок з алюмінію, фанери, пластику. Одночасно з появою функціонально вирішених завдань виникають певні комплекси інтер’єрів, крамниць, виникає автомобіль як сучасна ознака часу, що в 20-ті – 30-ті роки набирає обертів проектних імідж-технологій. Виникають автомобільні гіганти – Форд і інші, які теж починають створювати свій дизайн, думати про свій імідж і фактично оці роки від 30-го до 40-го, майже до 50-х – це певний прагрунт для визрівання дизайнерських тенденцій формотворення. Які це тенденції? Це тотальна манія архітектури до хмарочосів в Америці, це промисловий дизайн, постфункціоналістський пластицізмом з зародками постмодерну.

В ці роки і Англія, і Франція, і навіть Америка відчувають впливи російського мистецтва. Вони пов’язані з так званими дягілівськими сезонами, коли Леон Бакст, прекрасний модельєр, театральний художник і взагалі експресивна людина привозив свої ескізи, що вражали світ. Це було настільки декоративно зроблено, що давало певний поштовх до повернення до стилю модерн і до організмізму. Тобто ми відчуваємо, що виникає те середовище, яке пов’язане з контекстом культурних взаємовпливів. Той чистий, ясний, простий авангард, який складався з двох-трьох ліній трикутників і якихось точок, – проуни, архітектони і вся поезія елементарізму все це згасає. У цьому контексті дизайн стає більш камерним, спокійним, зрівноваженим, починає шукати нюанси формотворення. Так, виникає крісло з сталевих трубок, шафи зі світлого дуба, інкрустовані чорним деревом, шафи із груші з сріблом. Виникають різні гнуті лінії, які знову нагадують модерн, а все ж таки це не модерн, а його модифікація. Виникає досить складна конструкція, яка вже відійшла від авангарду і не прийшла до чистого архітектурного і, я б сказав, культурологічного розуміння постмодерну, коли ознакою є еклектика – повне з’єднання всього і всього. Існує проміжна форма – і не еклектика, і не повний маргіналізм. Поштовх авангарду згасає, але ще живуть генії модернізму.

Ми бачимо, що майстри з меблів, текстилю, архітектури, промислового дизайну в Англії беруть верх. Якщо ви побачите довоєнний рояль, в нього піднята дека, він високий, такий кремезний, чорний, він не залакований абияк, він прекрасно зроблений з дуба або з чогось іншого. Це інструмент, де дека ця чавунна, вони і зараз стоять, їм би і зносу не було, а зношуються ударні молоточки. Щоб зараз переобладнати ударні молоточки, треба заплатити втричі більше, ніж коштує оцей довоєнний рояль. Тобто – це поезія основи, поезія могутнього дизайну, який все ж намагається робити добробут, робити річ назавжди, навічно. Ці речи пережили століття. Я вам спеціально малюю цей образ, щоб показати, що при створенні музики з допомогою ударних елементів відіграють роль два моменти – станина, яка має те, що дає звук, і те, що цей звук викликає. Це і є так звані константний і модифікаційний простір в дизайні. Константний простір іде ще від архаїки, від глибини, іде від тієї віри, що інструмент повинен бути вічним, та й не тільки інструмент, а і шафа і все інше, а молоточки – це те, що можна змінювати.

Нічого подібного ви вже не побачите після війни. Людина, яка пережила війну, не хоче жити вічно, вона вже живе, аби дожити до завтрашнього дня. І діти їх так починають жити. Вже не будують деку на сто років, її роблять інакше, японці взагалі починають склеювати цю деку з дерева. Це дизайн, розрахований на короткий час. Це зовсім інше середовище. Тобто ми маємо перед собою інші настанови, але дизайн, який сформувався до сорокових років, до війни, – це перехідний, складний, постфункціоналістський дизайн, який ввібрав у себе злет авангарду, увібрав у себе максималізм маргіналізму, світ емігрантів, які створюють свій певний Gesamtkunstwerk.. Тому він такий складний, такий синтетичний і такий драматичний.

Так, в Чикаго, наприклад, можна жити вічно, тут можна створювати прекрасний дизайн, але модифікаційний простір тут вже зовсім інший. Французькі мегаломани залишилися в проектах, наші мегаломани теж залишилася в проектах, але американська мегаломанія не залишилася в проектах, вона створила хмарочоси, вона створила досить мобільне, динамічне і насичене середовище. Єдине що, в цьому середовище мало духовності. Воно перенасичене дизайном, перенасичене рекламою, перенасичене всіма модифікаторами простору, які тільки є в світі, але деки, яка б давали музику, там не існує. Там не існує віри, що музика буде вічною. Хмарочос можна знести за дві-три доби і побудувати такий же самий хмарочос, який буде ще вище, побудувати дуже швидко завдяки технології, індустріалізації.

Якщо ви бачили журнали „Америка”, які раніше скрізь продавалися, то там мене завжди вражали фото – ракурси, де з хмарочосу знімають людину, яка миє вікна. Як вона працює – це ж просто жах! Уявіть собі, вона підвішена, її піднімає лебідка і вона миє вікно на скаженій висоті. Це якісь прірви, безодні, незрозуміло, що це. І людина, яка відкриває для себе оцей тунель без кінця, оцей простір, нічим не може його заповнити. Вона заповнює його бойовиками, заповнює його коміксами, заповнює сурогатами масмедіа, але нічого справжнього не виникає. Повернемося до Англії. Вона все вичікує, тут зберігається стародавня традиційність, яка удосконалюється авангардними новаціями, але Англія зберігає дух Морріса і зберігає дух отого Gesamtkunstwerk, який стає вже авангардним.

Що відбувається в Америці? Декоративно-прикладне мистецтво і промисловий дизайну не розрізняються. Тобто дизайн залишається декоративно-прикладним, хоча потроху і стає ставати промисловим. Р. Розенталь, Х. Рацка пишуть: „Багатство і машинна техніка породили цю плутанину, що переповняла життя людей, які зовсім недавно любили прості нормальні речі. Коли перші селяни і механіки з Європи переселялися в колонію, вони пристосовували звичні для них меблі до умов більш примітивного існування. Всілякі варіації вінзорівського стільця, масивних скринь, простого олов'яного і гончарного посуду були предметом строгої необхідності, всі вироби були функціональні”¹. Ми бачимо функціональність як необхідність пересування, вона повинна бути спрощеною, повинна бути пуританською, елементарістською. І тут ці люди раптом починають будувати собі вілли. Вони вже осіли, вони вже розбагатіли. Що робити, якщо вони звикли до простих шаф, до простих алюмінієвих ложок і всього іншого. Американці починають все запозичувати.

„Під час війни за незалежність, пишуть Р. Розенталь, Х. Рацка, – 90% населення все ще носило домотканий одяг і користувалося виробами власного виробництва. Але індустріалізація йшла своїм шляхом і навіть у звіті про офіційний вступ на посаду Джорджа Вашингтона одна з газет писала, що він був одягнений у костюм із тканини, виробництво якої включало всі технологічні процеси, крім прядіння”². Кустарне виробництво там було теж доречне. І в цій молодій державі до художників, до архітекторів ставилися з підозрою, вони вважалися якимись шахраями, всі їхні витребеньки відкидалися, тоді, як зараз навпаки – модерн цілком сприймається. Дизайн починає відроджуються з ремесла і кустарного виробництва. Воно було ближче за духом цьому прошарку, який заповнив середовище середнього рівня. Якщо людина пересувається, вона повинна завжди везти з собою весь скарб. Звичайно, вона хотіла якось відновити почуття свого дому. Виникає „Халл-хауз” в Чикаго, виникає „Гринидж -хауз” у Нью-Йорку – це професійні школи, які створюють синтез ремесел, мистецтва та архітектури.

Звичайно, це не Баухауз і не ВХУТЕМАС, це добротний, спокійний, патріархальний, ремісничий синтез. В ці часи якраз в чикагському художньому інституті розвиваються ремесла: з’являється кристалічна глазур, виникають дизайнерські фірми, де виникає осередок реклами, бо в мобільному середовищі реклама стає потрібною відразу. Так, у нас було стабільне середовище – реклами не було, зараз почали швидко торгувати і без реклами жити вже не можна. На перехресті всіх шляхів мистецтва виникають різні синтези. Модерн тут як тут, авангард теж зосереджує своє коріння, виникають зачатки постмодерну... Америка живе як певна, я б сказав, антропологія острівного типу. Тобто існують духовні резервації, де майже в одному кварталі існують і китайці, і росіяни, і німці, і голландці, всі вони майже не спілкуються, бо мови різні. Культура всіх народів зберігається, але колонізується. Така резервація і острівна антропологія поліфонічна, мозаїчна. Люди всіх національностей є американцями, але вони все ж возять за собою скрині і весь той скарб, що дістався від батьків. Тільки реклама їх об’єднує.

Реклама орієнтована на тих людей, хто швидко сприймає і швидко купляє, не думаючи і не рефлектуючи. Тобто починає утворюватися те, що Ортега-і-Гассет трошки пізніше назве культурою маси, культурою натовпу, культурою посереднього рівня. Виникає таке середовище, коли еліта відходить, відходить той тонкий прошарок, який утримає в собі дух часу, дух тихого споглядання, і залишається ця нахабна, енергійна, бритоголова нечисть, яка рухається, купляє і пишається тим, що вона може все купити. Вона купляє все, що хоче, все, що на неї звалюється, бо смаків у неї нема. І навіть ті генії, які там були, а там був Міс Ван дер Рое, тікають з Америки. Міс Ван дер Рое будує де завгодно, будує в Німеччині, в Голландії, будує в інших країнах, і тільки після десятиліть творчої діяльності, вже старим він приїздить в Америку і там починає будувати свої хмарочоси, бо він уже став всесвітньо знаною людиною. Тобто справжні генії, як Френк Лойд Райт, Міс Ван дер Рое, Луїс Генрі Саллівен і ніші, які справді потім, трохи згодом, створили обличчя американського світу, не були спочатку визнаними. Дивний парадокс: в Америку їдуть ті, хто не може жити у своїй Батьківщині, але з Америки тікають ті, хто по духу близькі тим, хто втік в Америку. Їдуть, щоб потім знов повернутися.

Це друга хвиля еміграції. Вся культура Америки – це хвилі еміграції, духовної еміграції, звичайно. Ми бачимо безкінечну духовну міграцію, яка утворює настільки динамічний, бурхливий, бездомний світ, що він справді вражає своєю відірваністю від землі, Архітектори, які їздили в Америку, щоб побачити інновації архітектури, приїжджали приголомшені, вражені тим, що їх задавлювала махина забудов. Американець вже цього не відчуває, а ми відчуваємо. Наша людина відчуває, що вона комаха, настільки її пригнічує цей світ. Мені один архітектор каже: “Я підходжу до хмарочоса, який весь створений зі скла. Скло якесь таке чорно-фіолетове, відображує і небо, і мене, і всіх на вулиці. Це ніби якась галюцинація... Я стояв біля нього і не знав, де я перебуваю, – чи це стіна, чи це небо, чи щось таке інше”.

Таке враження на мене справив у Франкфурті сучасний універсам, гастроном, де я нічого не міг побачити. По-перше, там безкінечні ескалатори, безкінечні дзеркала, всі ці різноспрямовані перспективи відображуються, в мене просто заболіла голова, я вже не знаю, чого тільки не пив – і анальгін, і валідол, і ще щось, але я не розумію, як можна жити в такому світі: все рефлектує, все відображується, все розчиняється, все перенасичено модифікаційною гармонією. Людина тут стає частковою, але вона і зорієнтована на частку – на функцію. Виникає постфункціоналізм, коли функція зберігається, але функція з розряду метафізичних проблем стає функцією середовища, функцією поліфонії, функцією сприйняття, функцією орієнтації, функцією реклами тощо

Виникають етноджази, ремісничі етноренесанси, етнорезервації, починають зберігати уламки культури індійців, яких вчора ще нищили, вбивали, починають давати їм землю і намагаються, щоб вони знову відроджували свою культуру. Виникає бум ремесла вже в обмежених рамках етнокультури, в рамках резервацій. Це знову острівна антропологія, яка стає екологічним рухом. Виникає екологічний етнодизайн, проблема якого досить гостро стоїть зараз скрізь по всьому світові, а в Америці вона постала набагато раніше. Етнодизайн постає проблемою антропологічною: кого ж ми виростимо, якщо люди ростуть в оцих страшенних коробках і дивляться тільки рекламу? Постає проблема занурення у свій етнокультурний світ.

Місіонерський стиль – що це таке? Це модернізм. Власне, першою модною настановою стає каліфорнійський місіонерський стиль. Це такий, я б сказав точно, як банк “Аваль”, образ-репрезентатив, коли береться старий дім, в який вбудовується нова столярка, вставляються інші модифікатори простору, які запозичені звідкись, а потім добудовується портал, теж запозичений звідкись. Все блищить, все має рожеві ознаки, але все це тимчасове. Густав Стіклі створив заклад, де б юнаки і дівчата вивчали ремесла. Місіонерський стиль хоче відтворити свою колиску, хоче відтворити дім мрій та сподівань.

В цей час якраз розквітає рефлексія, пов’язана з сучасною архітектурою. На порозі того бездомного світу і того дизайну, який є фактично синтетичним, стоїть досить цікава конструкція і досить цікавий культурний синтез, який виникає в Голландії, – це група “Стиль”. Це Піт Мондріан, Тео ван Гінзбург, столяр-червонодеревник Рітфельд. Ця група відтворила певний синтез, намагаючись визначити духовну конструкцію неопластицизму. Зачитаємо уривки з маніфесту.

„Пункт І. Є нова і стара свідомість епохи. Стара спрямована до індивідуального, нова спрямована до загального. Конфлікт між індивідуальним та загальним знайшов відображення як у світовій війні, так і в сучасному мистецтві. Війна розтрощила старий світ і весь його зміст, перевага індивідуального відчувається в усьому. Нове мистецтво продемонструвало суть нової свідомості епохи, рівноваги між загальним і індивідуальним. Нова свідомість готова реалізуватися у всьому, включаючи предмети буденного життя. Традиції, догми і перевага індивідуального стоїть на шляху цієї реалізації”.¹

Процитуємо ще пункт ІV.

„Тому засновники неопластицизму звертаються до всіх, хто вірить у реформу мистецтва і культури, з закликом зруйнувати ті перешкоди, що заважають дійсному розвитку, прибравши обмеження природних форм. За допомогою нового пластичного мистецтва ми знищимо перешкоди, що стоять на шляху вираження нового чистого мистецтва в кожній його ідеї”.²

Це та ж сама метафізика, той же самий шлях. Треба щось відкрити, відкрили пластицизм. Пластицизмом все зробимо: всім жінкам даємо гарних чоловіків, а гарним чоловікам даємо гарних жінок, побудуємо нове життя, новий світ і все інше – утопія, утопія. Узонія – так один з прекрасних