1Там само. – с. 189 – 190.

2Там само. – с. 190.

Подивимося ніби зсередини формотворчих проблем – Візьмемо книгу Д. Аркіна з його ідеологізмом, з його дискурсом, який зветься гіперкритичним¹. Естетика функціоналізмі і діяльність Баухаузу оцінюється без будь-яких тонкощів – це функціоналізм. Йдеться про побутову естетику – утилітарність, функціональність речей. Художня промисловість повинна була створити це середовище.

Якщо вихопити Баухауз – дім будівництва, будинок ремесел, мистецтв, вихопити з початкових планів Баухаузу 1929 року, – це вже пізні плани, то ми побачимо, що це досить розвинутий диференційований монтаж систем. Студенти навчаються за теоретичними й практичними курсами в майстернях, аудиторіях. Спеціалізації у майстернях Баухаузу обов'язково передує пропедевтичний курс – це філософський синтез, який нагадує “деміургізм”. Які ж тут були відділення? Це будівне відділення, де читався курс будівної справи, будівна майстерня, семінарія з проектування, будівної техніки, типізації, нормування, курс житлового будівництва й планування міст, курс публічного будівного права, права будівництва економіки, деревообробна майстерня, де студенти зі своїми кресленнями під керівництвом майстрів знайомляться з деревом, його обробкою, створюють меблі. Майстерні з металу орієнтовані на виготовлення продукції. Тут проектують освітлювальні прилади, обробляють матеріал – метал і тут, фактично, виникає те, що ми називаємо потім машинною індустрією. На текстильному відділенні вивчається розвиток форми, фарби, матеріали у текстильній справі, прядильні машини, верстати: жакардові, гобеленові, килимові технології. Усе це говорить про те, що це досить розвинутий курс текстилю. Крім цього, в Баухаузі є відділення вільного живопису і пластичних форм, де викладають різні живописно-скульптурні дисципліни. Це така особлива ланка Баухаузу – експериментальні роботи, сценічне оформлення, костюми, реквізити.

Баухауз, за Д. Аркіним, більше створював маніфести, ніж речі. Маніфест і маністифікація і містифікація стають поруч. Маніфест – це вербальний дискурс, який ледве не з тих, в якому несеться життя і яке передує цьому життю, програмує його, а функція – це і є слово, яке дає життя...

Гропіус у своїй програмі й статті про архітектуру говорить про три концепти діяльності Баухаузу: особистість, народ, людство. Він говорить про соціологічні проблеми сучасної архітектури і художньої промисловості.

Кандинський, Ласло Махой-Надь, – це містична школа, яка створювала чистий ідеальний світ форм. Цей чистий ідеальний світ форм іде не за функцією, а перед функцією. Тобто це своєрідний поштовх у просторі, який відбувається як кінетика, як динамічний витвір простору, де фактично всі елементи стають архітектурними центрами цього кінетизму. Виникає новий віталізм, який прийшов від філософії життя, це перенасичена енергією реальність, яка розпредмечується, стає безпредметним живописом, єдністю чистих звуків. Так виникає і зникає поєднання художніх, архітектурних, конструктивних ідей, які в повітрі утворюють елементарістський дух, елементарістський стиль, платонівську реальність.

Якщо ми подивимось на фарфоровий посуд Баухаузу тих часів, то це – прості кулеподібні, циліндричні форми, які не суть у собі енергію простої і ясної конструкції. У практиці Баухаузу все те, про що ми говорили, набуває формальної завершеної конструкції, де кожна річ буквально стає маніфестом. Так, меблі Марселя Брайєра – це, фактично, маніфестація чистих і ясних конструктивних ідей: вертикаль і горизонталь як засади формотворення, гравітаційна структура вертикалі й горизонталі. Якщо ви подивитися на стілець Брайєра, то на нього, відповідно, має сісти людина, яка має прямий кут у себе на сідницях, а не ті прекрасні форми, які ми бачимо на чоловічих і жіночих фігурах. Але цей прямий кут зручний, на нього зручно сісти, бо він є маніфестація, він є чиста форма, як непорочність самої ідеї, а ідея не завжди втілюється в життя. Тобто ми маємо перед собою той платонівський світ, про який каже Гропіус, Ле Корбюзьє і ін. Криза Баухаузу виникає примусово. Це криза влади, передусім.

Політичний авантюризм і універсалізм тоталітарної культури Радянського Союзу теж мав свій дизайнерський вимір. Ми вже розповідали про чудову школу – ВХУТЕМАС (Вищі художні технічні майстерні). Ці майстерні – теж культ ремісництва, навіть середньовічного деміургізму, це теж майстри нового часу. Проте тут існує певна ієрархія ремісників – це вищі, а не нижчі художні майстерні. Цей дизайн виникає в досить складних обличчях і долях. Чого тільки вартий сам образ Олександра Малиновського, якого ми більше знаємо як Богданова, – це соціал-демократ, який переходить на бік більшовиків у ході революції 1903-1905 років. Він стає одним із попередників пролетарської культури, але він і лікар. Цей лікар-міфолог від соціалізму створює своєрідний Gesamtkunstwerk, який живе на підставі віри в тектологію – науку про організацію систем. І в дусі Сен-Симона, К. Маркса Богданов проектує й програмує певний релігійний храм без Бога, де, фактично, Богом є пролетаріат. Але цей пролетарій абстрактний, далекий. У 1920 році в Москві був створений ще один заклад – ІНХУК (Інститут художньої культури). У порівнянні з ВХУТЕМАСом, це більш теоретичний витвір, де кожні два тижні збиралась художники і кожен зачитував свій маніфест. Це була прекрасна співпраця геніїв, це були просто геніальні речі. Так розгортається самоспалення художників у вербальних формах міфологізованої прози.

Тобто відбувається, за словами Малевича, забігання вперед цього машинізму, вихоплення з чорної пастки звіра динамічної цивілізації техноцентрізму часу і простору сучасного мистецтва. Все це говорить про молоді сили, говорить про те, що і ВХУТЕМАС, і Баухауз є близнюки-брати. Так, Брайєр з його маніфестом-стільцем мав своєрідний стілець – антипод Василь (стільцем із парусини і полотна), який був створений у ВХУТЕМАСі. Баухауз існував під впливом ідей ВХУТЕМАСу, як і навпаки. Ми все говоримо, що все з Європи, але ні, – Європа, авангардистський Берлін несли в собі життя – “ліве”, “червоне” і формотворче, яке було утворене у ВХУТЕМАСі. Згадайте про Г. Крутікова – його літаюче місто, такого ж не було у Баухаузі, а у ВХУТЕМАСі було. Згадайте Татліна з його макетом башти Третьому інтернаціоналу.

Коливання і довжина хвиль є просторовою мірою звуку, а співвідношення між склом і залізом є мірою ритмів буття. Ці матеріали народжують елементи мистецтва, “паровоз” у оповіданнях А. Платонова, наприклад. Це всі образи, які йдуть у ногу з часом. Згадайте німецький часопис “Річ”, на ньому зображено паротяг Малевича і проуни Лисицького. Виникає та нова речовинність, яка пов'язана з динамічним формоутворюючим простором індустріалізму. Це не просто функція, не заперечення функції образу і не теоцентрізм, не архітектуроцентрізм, не синтез, як ми кажемо, хоча все це було, – це є поступ індустріалізму, який виражає себе і так, і інакше. І все говорить про один феномен, який стоїть за цими образами. Це – елементарізм.

Потрібно будувати масове дешеве житло, але жити в такому житлі ніхто не хоче. Колись один архітектор виграв конкурс на „житлову одиницю”. Він спроектував будинок з однокімнатних квартир, а потім так вийшло, що зостався один і повинен був залишити ту квартиру, в якій прожив усе своє життя. Його поселили в той будинок, який він спроектував. Він заплакав, бо створив не житлову одиницю, а клітку, і в цю клітку він був посаджений сам.¹ Це кращий приклад житлобудівництва в обмежених рамках, а так чи інакше, – це і є образ індустріалізму як житлобудівництва в обмежених рамках.

Обмежена „відеотехніка” задає прямий кут, жорстока пуританська логіка задає функціоналізм, а житттєствердження в життєбудівництві – це і є та парадигма, яка проламує стіни, яка не вписується ні в який вимір, яка стає виміром дизайну, без чого дизайн не буде дизайном. Колективна праця є масова. Є людина-гвинтик, яка вона стає гвинтом мегамашини, тобто архаїчного беззупинного механізму, який подолати ніхто не міг і ніхто не хотів. Таким чином, людина, особистість зникає з горизонту. Замість естетосфери, замість чудових категорій естетики архітектури і дизайну виникає одна позакатегоріальна, позаструктурна суміш почуттів, яка говорить про марш соціального гротескного тіла тоталітаризму, говорить про ритм, про тотальність настанов.

Отже, ми маємо логіку формотворення, естетику, авангардизм, елементарізм, синтетизм і певний нігілізм – без усього цього у Європі річ і час не можливі. Річ розгортається в часі, час згортається в речі. Час завмирає й збігається в речі, але для нас головне відчути, що сама речовинність часу помічалася не під кутом зору мінливості, а під кутом зору агресії, волі, сили, активності, яка існує ніби поза часом, яка існує ніби вічно. Ця вічність, оцей антропоцентризм молодої сили початку віку говорять про те, що це досить молода генерація, яка орієнтована на романтизм, орієнтована на деміургізм. Авангардизм з'єднується з політичним деміургізмом, виникає феномен ІІІ Рейху, феномен стилю Сталін, виникає феномен віталістської могутньої сили, яка живе поза людиною, живе в повітрі, живе сама по собі, а люди лише репродукують цей віталізм. Люди-гвинтики, люди-амеби, люди-атоми, люди-маса створюють цю велику мегамашину, яка, як у Єгипті, осягає час. Але якщо в Єгипті домінувала маса „біо”, то зараз домінує маса „техно” – техноцентризм, техноіндустрія, технологізм. Усі ці сполучення слова „техно” стають провідними, стають центральними, вони створюють час і людину.

Ми споглядаємо дивовижну метаморфозу, коли художній універсалізм, деміургізм і богобудівництво перетворюються у великий образ – ефект і афект бездомності. Усі ці деміурги біжать, зникають із Батьківщини. Спочатку їх запрошували в Німеччину – це дім авангардизму, а потім їх уже туди ніхто не запрошує і вони самі тікають із фашистської Німеччини, тікають в Америку, в Англію і в інші країни. Ми бачимо земну кулю, по якій рухаються художники-деміурги, але рухаються не своєю вітальною силою, не своєю думкою й образами, а силою обставин. Розгортається нова дійсність, де вже фабрика, де вже техніка стає певною хвилею еміграційної реальності. Дизайнер із деміурга стає Попелюшкою, стає жебраком, людиною, яка не передає свою думку на відстані по телефону, а сама біжить по проводу і сама розкреслює лінії, квадратики. Перед нами метаморфози тоталітаризму, коли нема рабовласника й раба – деміурга й того, хто сприймає наказ, а є одна людина, яка сама собі Бог, господар і сама собі раб.

Ця діалектика блискуче була колись визначена, як діалог раба й пана в Месопотамії, коли господар не знайшов нічого кращого, ніж звернутися до раба з запитанням, а той з усім погоджується. Ми бачимо песимістичний діалог, коли все, що не скажеш є – так. І ми маємо перед собою гегелівську діалектику, коли є господар, то завжди він же є раб, бо не може бути господарем, коли нема іншого відповідно, який знаходиться на протилежній частині проводу. Тут ми бачимо, що коли є фабрика, то є й людина цієї фабрики, яка перетворюється теж на певну машину: є мегамашина, є машинізм, є принцип фабричної людини – „фабрикант”, так каже Д. Аркін у свойому творі 1932 року, де є буржуазія, де є естетика буржуазії, де є гіперкритичний і ідеологічний дискурс, але тут є й естетика, яку звідси не викинути. Це естетика машини, естетика функціоналізму, естетика людини, яка залишає своє місце і вважає за благо бігти. Машина дожене, від машини нікуди не дінешся, машина – це тоталітарний монстр, ідеологічний й політичний. Машина – це те, що пересувається... Машина – це агрегат, що рухає суглобами, який досить нагадує людину, але жорстоку, холодну, міфологічну, ще доісторичну людину. Цей міфологізм загострює свої відчуття, свою образність у тих же самих стільцях, де є вертикаль, горизонталь – і більше нічого, де є гнучкий гравітаційний кут – і більше нічого, де є ця простота й логіка – і більше нічого, де є раціо без почуттів і почуття без раціо, де є світ без людини і людина без світу, – це все індустріалізм, це Доба, це той образ, який народжується в Баухаузі і ВХУТЕМАСі.

Хоча є елементарізм, але світу вже немає, світ стає іншим. Річ позбулася вічності, вона перестала бути річчю, вона стала маскою, стала чимось тим, що замінює річ як таку, стала емблемою, лейбою, всім тим, що несе в собі те, що було, а не те, що буде. Ця метаморфоза позбавлення часу, позачасовість як така говорить про архаїзм цієї течії. Вічність приходить сама, коли її ніхто не чекає, вічність приходить, як застиглий рот від жаху, як очі, розкриті у фільмах-хроніках, пам'ятаєте фільм “Звичайний фашизм”, де перед нами смугасті халати й обличчя, які нікуди не дивляться, які дивляться всередину себе.

Перед нами виникає дивний метадизайн, коли тіло людини вже нікому не потрібне. Коли збирають маленькі чоботи по 300-400 тисяч пар, – ці чоботи зараз можна бачити в музеї Освенциму, ми вже розуміємо, що ці чоботи є антисвіт. Це не образ, це не злиток життя, яке пройшло кованим чоботом по земній кулі, – це є антисвіт, це молодість, яка вмерла в газовій камері, це дитинство, яке не стало старістю, це – антисвіт, це антисистема, антиріч, античас, – це антилюдина. Якщо Ліотар казав, що після Освенциму людина не є можливою і культура не є можливою, то на тлі всіх наших міркувань можна поставити метафізичне питання інакше: а як можлива сама можливість дизайну цієї пори, чи існує ця можливість?

Тобто трансценденталізм кантівського питання – як можливе щось – існує в світі самодостатньої естетики, самодостатнього дизайну як вчинку. Дизайн вижив як проект, як маніфестація, як саме сполучення можливого й неможливого. В. Татлін творив башту Третього Інтернаціоналу заради того, щоб просто сказати, що вона є, її ніколи не буде в житті – це ж зрозуміло. Він створив цей образ, що увійшов у світ як образ неможливого. Образ неможливого з'єднується з проектом максималізму, який має темне сонце, яке ковтає, пожирає, з'їдає молоді сили.

Утворюється проектний міф, коли Г. Крутиков за все своє життя створює тільки дипломний проект – і більше нічого, все життя він займався потім ландшафтною архітектурою. У Татліна – все життя загострено на його башті. Сам вертикальний антропоцентризм культур тоталітаризму є образом неможливого.

Якщо подивитися на більше формотворчі, більше детальні, конструктивні неологізми цього стилю, духу цієї доби, то краще звернутися до майстрів, до митців, таких як Микола Ладовський – один із майстрів ВХУТЕМАСу. Це автор архітектурної пластичної школи, лідер течії, яка виникає в 1925 році і яка створює ідеї програмного характеру – це ідеї ритму в архітектурі. Ладовський і Туркус – це відомі автори посібника з формоутворення архітектури. Вони у 1921 році у ВХУТЕМАСі створюють певний осередок вивчення форми. Ми бачимо, що форма стає альфою й омегою цього вивчення, бачимо, що форма несе в собі ритми поверхні й усе це перетворюється в певні конфігурації, які не суть у собі стиль і образ. Це динаміка, динамічний формоутворюючий простір

Це прекрасна, мужня, політична, драматична, одинока й безнадійна доба. Людина стає або емігрантом, або мертвяком, або заручником духовної й внутрішньої еміграції, або трупом, який їсть і з'їдає інших, або функціонером і керівником Партбюро Архітектурної Спілки (так, парторг Д. Аркін Архітектурної Спілки потім потрапив у руки катів). Людина стає частковою, функціональною, стає розірваною, стає часткою великого цілого, яке є фабрика, механізм, соціум, політика, держава, суспільство.

Але в цьому утопосі і часові індустріалізму є і певна домінанта. Ми хотіли б сказати, що домінантою тут є просторовий вимір часовості. Час як такий, тут не розуміється як мінливість, як те, що відмінюється, як те, що фіксується в просторі. Мистецтво, дизайн і взагалі культуротворення цей час дискретизує, розбиває на просторові акти, і в цих просторових актах відбувається життя, оцей вольовий імпульс, цей вітальний порив, який збирається, збігається в акти, а носієм цього акту є річ.

Річ стає посередником між простором і часом, посередником між волею і тим, хто сприймає цю волю, згадайте Ласло Махой-Надя, який передавав свій проект телефонними проводами. І річ є маркером часовості й просторовості, які з'єднуються, концентруються і уособлюють те, що ми називаємо часовістю. Те, що засвідчує, як відбувається життя людини, сприймається як неможливе, як смерть, як передчасне вмирання, як недорозвинуте, недорозкрите як неіснуюче існування, як ті чоботи, які ніколи не стануть великими, які навіки покладені в музей, які малими будуть у музеї на все його життя.

Нова речовинність, нова часовість зовсім не є новою. Споконвіку, коли воля пробиває стіну, коли стіна розламується, коли простір експансивно розкривається обмеженим горизонтом, виникає міф, виникає мета, виникає слово. Цим словом стають абсолют, образ. Ми маємо те, що охоплюється специфічною річчю, яка є нездійснений проект, яка є картина, яка є олівець, яка є папір, яка є музей архітектурних проектів. Старі фото, слова, маніфести, спадщина культури дизайну індустріалізму розгортають і збирають себе в речі, речі проектів. Річ – посередник між простором і часом. Цей посередник анонімний, посередник, який несе в собі субстанцію формотворень, який несе в собі образ неможливого, – це і є те, що ми бачимо в дивно прекрасних проектах в музеях, старих книгах, де гарнітури без прописної літери, де є рівні рядки, де є стрій, де є маса, де є марш, де є ритм.