1 Там само. – с. 182.

Отже, перед нами справжній романтизм, що вартий Богобудівництва, він давав ауру, він давав те, що ми зараз звемо духовним полем цієї школи. Але Гропіус повною мірою не міг підтримувати такого романтизму. Потрібно, щоб існував і функціоналізм, який був “прапором” доби, і якраз в цей час з'являється голландський художник Тео Ван Гінзбург. Приїздить сюди у 1921 році й Василь Кандинський. І тут на широкому проблемному, експериментальному полі виникають картини майбутнього, картини дуже різних образів. Ці картини публіцистичні: люди починають висловлювати свої думки вголос і критикувати одне одного. Перед нами певна драма, драма не просто ремесел і мистецтва, а драма максималізму, драма художнього універсалізму й функціоналізму, який вже народжується, який не може бути поруч з художнім універсалізмом. Ласло Махой-Надь теж стає одним із лідерів романтичної течії. Приїздить він з Відня в 1921 році і тут знайомиться із прекрасним художником – конструктивістом і відомим графіком – Е. Лисицьким.

Вони намагаються будувати новий світ, створюють певні проекти універсальної мови дизайну, на основі цих простих, ясних і чітких програм розбудовується мова майбутнього Баухаузу. Відома бувальщина, коли директор фабрики замовив по телефону п’ять картин з фарфорової емалі. Той, хто його слухав на протилежному кінці телефонної мережі, намалював, розкреслив лініями папір, далі це було передано вербальними засобами, нанесено на матеріал і опрацьовано. Тобто виникає ілюзія, що є номенклатура фарб, простір формотворень, є людина, яка посилає свою волю через телефон, є людина, яка цю волю сприймає, виконує. Так, ніби утворюється щось нове. Отже, – це мистецтво, яке вже проходить через техніку, через спосіб технізації проектної дійсності. У центрі – телефон, а все інше – навколо телефону.

Тобто Ласло Махой-Надь ніби починає добу, яка пов'язана з тим, що проводи вже створюють функціональний світлопис, де метаморфози тієї людини, яка говорить, і тієї людини, яка слухає й повторює, буквально це слово, перетворюється на метафору формотворчого простору. Ми можемо зазначити технологізацію індустріалізму. Таким чином, тотальні витвори мистецтва, які раніше були висхідними монументальними і грандіозними образами, відійшли, і з'явилась дискретизація дійсності. Якраз у цей час виникає образ нової речовинності.

Що це таке? А це прості, ясні форми, де домінує той же самий платонівський образ речі – коло, циліндр, піраміда. Перед нами знов платонівський елементарізм, але вже в контексті створення речей, коли є елементарні духовні конструкції у вигляді простих геометричних ліній і на основі їх виникає весь той набір елементарних форм, які стають прапором дизайну. Виникає навіть ще й нова поліграфія – книжкова продукція Баухаузу зі строгою розміткою брусковим шрифтом без великих літер. Це теж є цікавим образом будування дискурсу. Навіть наш Аркін у книжці „Мистецтво побутової речі” (1932 рік) теж пише за зразком Баухаузу без великої літери, отже, це – доба, це той час.

У 1928 році Гропіус подає бургомістру Дасау прохання про відставку, і його місце займає Мейер. Тобто Баухауз, який утворюється в Дасау, стає функціоналістським, архітектуроцентрістським, позбавляється “зайвої” геніальності. Ідеї Гропіуса із його архітектурою без меж, який запрошує до себе досить різних людей, – Кандинського, Іттена та інших, – певною мірою не задовольняли, потрібно було щось більш ясніше й простіше. Першим іде з вузу Ласло Махой-Надь, в ті часи він пише: „Я не можу продовжувати роботу над цієї спеціалізованою, чисто речовою і ефективною основою ні як викладач, ні як людина. В умовах зростаючої технологічності я зможу продовжувати працювати тільки в тому разі, коли в мене помічником буде технічний експерт. З економічних міркувань, це ніколи не буде можливо”.¹

Таким чином, наявною є ситуація економізації, але економізація ця із знаком „мінус”. Ця економіка йде від того, чого не можна зробити, тобто не можна мати експерта. Отже, виникає проблема дешевої продукції: меблі з клеєної фанери, якісь прості шпалери, виникає проблема задовольнити ринок простими дешевими функціональними речами. Якраз у цей час Баухауз стає „червоним”. „Нам немає потреби пояснювати вам, що група німецької комуністичної партії Баухаузу стала неможливою з партійно-революційної точки зору. Немає потреби запевняти вас, що моя політична активність завжди мала винятково культурний і ніколи партійний характер. Політики в муніципалітеті вимагають від вас загальновідомого – забезпечити Баухаузу гучний успіх, блискучий фасад і престижного директора” ², – пише Майер. Але політики хотіли більшого – фасад був не потрібен. Фасад був загальним, це фасад ІІІ Рейху. Баухауз зникає як самостійна інституція, останній його керівник – Міс ван дер Рое небагато часу був на цій посаді.