1 Цит.За: Фремптон к. Современная архитектура.– с. 174.

2 Паперный в. Культура Два. – м., 1996.

Цей кошмарний, суто технічний, машинний підхід до тіла, до людини, характерний до всієї індустріальної доби. Якщо ми подивимося на те, як утворюють великий пантеон, – образ Леніна і його храм сучасної релігії без релігії – «Дворец Советов», який мали поставити на місці храму Христа Спасителя К. Тона, то перед нами виникає дивовижна дійсність, людина, яка стає над постаментом. Постаментом стає дім, постаментом стають люди, постаментом стає маса, постаментом стають колони із людей... Тобто “матеріалом” для цього великого дизайну індустріалізму стають живі люди.

Ми вертаємося до того образу, який був названий Л. Мамфордом мегамашиною. Мегамашина – це той образ, який ще виникає в Єгипті. Коли тисячі людей гуртуються в купи, і поруч з простим механічним пристроєм створюють великий приріст сил. Цього приросту сил достатньо для того, щоб побудувати піраміду, храм, вічне сонце...Так, приблизно, будується і дизайн, і вся архітектура цього новітнього, могутнього суспільства 20-х років ХХ століття. Ось фото з маніфестації на Червоній площі, коли ідуть люди, гімнасти, а над ними статуя Леніна, вони не суть її над собою. Це, фактично, і є в чистому вигляді архітектуродизайн індустріалізму: із людей, із маси, із їхніх жил, суглобів, кісток, із архітектури їхніх тіл утворюється один великий механізм. Над механізмом стоїть надлюдина, ця надлюдина має мозок такий же самий, як і у звичайних людей, але в цьому мозку трішки більше чорних крапочок. Отак поєднується дивним образом фараон і людина. Якщо згадати план, як хотіли „розрізати” Москву, – зробити пам'ятник (“Дворец Советов”), то ми бачимо великий проспект, магістраль. Люди, які ходять по вулицях, цієї простоти і прямоти ніколи б не побачили. Автор проекту, який не позбавлений хисту, говорив, що простоту і прямоту може лише побачити статуя Леніна, яка стоїть угорі...

Ми доторкнулися до досить драматичних, цікавих і актуальних явищ, які виникають у культурі Європи. Починається це в Німеччині, що була найрозвинутішим, наймобільнішим і найактивнішим механізмом культури того часу. Утворюється генерація людей, які проводять прямі лінії, і проводять їх тому, що в цих людей є сила підняти руку і провести цю лінію. Як розгортається ця воля до влади, «воля створювати», життєвий порив – це ніцшевські тези, тези таких забутих теоретиків, як Г. Земпер, – стане відомо трохи пізніше.

Якою може бути ця форма і самодостатня конструкція – гола, без орнаменту? Як тільки вона стає голою, то стає проформою, архетипом, фетишем, ще більш архаїчнішим витвором, ніж форма попередня, форма з орнаментом. Це і розуміють, і не розуміють новітні теоретики, і тому наступний крок – знову до архаїки, тільки більше культивованої. Виникає рух від архаїки проформи до архаїки римської, якою, власне, була архітектура сталінського бароко. Коли колонки робили із фанери, різали навпіл, притуляли до портиків усіх палаців культури і все це розповсюдилося з шаленою швидкістю по всіх селах, по всіх містах великих і маленьких, то – це явно рецидив римського дизайну декоративного зразку.

Перед нами драматична дійсність, що сповнена крайнощів, неспівмірностей, але в цій дійсності були багато майстрів з великої літери. Головне відчути, що були особистості, і ці особистості дуже багато зробили. Вони, як титани у Відродженні, працювали над своєю ідеєю, змінювалися і самі. Ле Корбюзьє прийшов до неопластицизму, прийшов, фактично, до нового пасеїзму, прийшов, навіть, до нової релігії, яку він розбудовував у вигляді променистого міста. Променисте місто – нова утопія, нова релігія без Бога. Але Богом ставала архітектура, ставала форма, яка сама може породжувати настанови, образи. Нова релігія – паліатив тому, що вже створена стандартна реальність, створена фабрика, машина, яка виготовляє саме цей, а не інший тип, і будь-яка інша типова реальність, індивідуальний вибір не є можливим.

Цікаво, що в 1925 році Президія ВЦВК звертається до жінок Сходу з закликом боротися зі всіма видами їх закріпачення у сфері економічній і сімейно-побутовій. „У „Культурі ІІ” начебто звучить зворотній заклик, відношення до жінки здобуває східні риси. Насамперед з'являється поняття “дружина”, план роботи Московського відділення Союзу архітекторів, 1936 рік, передбачає наступні заходи: зустріч дружин архітекторів із дружинами інженерів заводу ім. Сталіна. Ясно, що в „Культурі І” ніяких дружин існувати не могло, точніше дружини були тільки у вождів. У „Культурі ІІ” з'являються різні організації дружин. Так на з'їзді архітекторів виступала представниця Ради дружин ІТП Наркомтехпрому”.¹

Тобто ми бачимо, що в цьому доволі іронічному дискурсі автор показує, що з’являється індивідуалізація людини досить архаїчна. Індивідуалізація за статевими ознаками, яка існує споконвіку. Ця індивідуалізація є зворотним боком індустріалізації, вона зрозуміла як типова реальність, як типізація глобального зразка.

„Культура І”, як ми говорили, не виділяє окремої людини з маси. „Культура ІІ” починає одночасно із суцільної колективізації і проповіді індивідуалізму. Для неї це одне і теж, колектив, до якого прагнула „Культура І”, по суті, не міг бути названий колективом, оскільки в ньому не було організації. Це скоріше набір рівних один одному одиниць, саме тому „Культура І” ворожа всякому організованому колективу, наприклад до сім’ї, саме тому „Культура І” ворожа відносно всякої спеціалізації діяльності”.² Те, що Паперний позначив як „Культура І” і „Культура ІІ”, говорить в рамках наших міркувань про утворення образів індустріалізму як форми тоталітаризму суспільства. Ми бачимо, що вони є тотожними, –це бінарность архаїчної простоти і квітучої складності маси. Маса в її квітучій складності не є декором, не є оздобленням, – це сума, приєднання елементарних частин, це зрежисований елементарізм. І цей елементарізм, помножений на плюралізм висхідних елементів є той бінарний код, який загострюється в цій культурі. Намагання створити щось індивідуальне обертається загальною