1 Там само. – с. 18.

глибинних форм. Вони починають їх продукувати, починають думати про те, а що далі декору, що далі всього, що далі наготи. Нагота – це не бідність, як у Середньовіччі, це і не повнота, як вважали в Баухаузі, це проміжна стадія, коли людина починає думати, чому так, а не інакше потрібно будувати конструкції.

Німецькі теоретики побачили, що форма розділяється на дві могутні структури – примітивну форму і форму доцільну. Примітивна форма виникає ще до декору, це та первісна гола форма, архетипова форма, яка є фетишем, яка є найпростішим і найяснішим конструктивним організмом. Потім ця проста рання конструкція вже вдягається в декор. Форма зорієнтована на мету, на ціль, вже слугує для нас. Між цими крайнощами є велика мережа форм декоративних, орнаментальних, тих форм, які, так чи інакше, створюють усю квітучу цілісність культури. Але не це є головним. Головне показати, що форма примітивна, форма без орнаменту й форма утилітарна є в певній мірі тотожними.

Це цілком влучна і зрозуміла для нас позиція. Нема чистої функції, її не може бути, річ завжди поліфункціональна, склянкою можна пити, склянкою можна вбити, склянку можна перетворити на містичний об’єкт, склянка – це досить поліфонічна структура. Речі багатофункціональні, їх функції не однозначні, навпаки, функції виникають у різні часи, для різних потреб і в різних суспільствах. І Г.Земпер пише: „В цільовій формі, створеній сучасною технікою, художник побачив найсильніший, найжиттєвіший естетичний символ епохи. Технічна форма – це те, що породжено технікою, машиною, початками організацій раціоналізму і науковими знаннями. Під назвою примітивні форми фіксується те явище сучасної художньої промисловості, яке продовжує виходити з принципу ручної праці, яке знаходять новий естетичний грунт у захопленнях післявоєнної Європи, це мистецтво первісних народів. І технічна і примітивна форма однаковою мірою цурається в наш час орнаменту. Тобто проформа – це містичний ідеалізм, воля до влади, а форма технічна – це вже чиста морально спустошена форма, в якій немає ніяких почуттєвих нашарувань”¹. У результаті всіх цих міркувань Г.Земпер закріплює право на існування за обома типами форм досить туманно, говорячи про їх можливий синтез у майбутньому.

Тут хотілося б підкреслити: виникає якийсь блудливий, ненормальний, зворотний хід виправдання машинної форми. Звичайно, не всі сприймали машину, машинна естетика входила досить складно в життя, вона стала панівною тільки після війни, коли війна проїхала по всіх. Війна ніби розрізала людину надвоє, і саме тут машина стала богом. Проте, щоб якось виправдати цю метаморфозу, машину фетишизували, архаїзували на свій лад. Г. Земпер і намагається із машини створити якогось Бога давніх часів, тобто машинну форму пов’язати з проформою, яка існувала ще до орнаменту. Ми бачимо складний, досить драматичний хід думки, який, до речі, ніколи не полишав індустріалізм як тип мислення.

Одним з найрадикальніших майстрів, який не хвилювався і в певній мірі намагався відродити цю першу, більше ранню дійсність ще романтичної речі, був Ле Корбюзьє. Ле Корбюзьє – це псевдонім швейцарця Шарля Едуарда Жаннаре. Його важко назвати емігрантом, бо Швейцарія і Франція існують поряд. Він працює у Франції, захоплюється індустріалізмом, він живописець, архітектор, літератор. Ле Корбюзьє народився у 1887 році. У дитинстві вчився живопису і художньому ремеслу, пройшов традиційний шлях декоративної школи, але захопився індустріалізмом. І якраз він – один із тих, хто буквально готовий був знищити пів Парижу, всі старі будинки, побудувати прямі лінії (проект “Вуазьєн” говорить про ранній урбанізм автора. Це людина, яка спокійно нищила у проектній реальності все і скрізь намагалася ствердити свої ідеї, Ле Корбюзьє навіть і у Москві брав участь на конкурсі побудови „Палацу З’їздів” (Дворца Советов). У нього нічого не вийшло з цієї задумки, але дещо в Москві він побудував.

Слід сказати, що людина, яка говорить щось, часом робить зовсім інше. Ми читаємо маніфести Філонова, дивимося на твори Філонова – це зовсім різні люди. Читаємо маніфести Малевича, дивимося на самого Малевича, на його твори – це теж досить різні люди. Так само читаємо маніфести Ле Корбюзьє, дивимося всю його творчість – він прекрасний художник, у нього багато дуже цікавих робіт, які нам нагадують машинну фантазію Леже – але це зовсім інша людина. Він зовсім не позбавлений ні романтизму, ні пацифізму, ні образу, а, навпаки, – це один з геніальних художників, але те, що він писав, інколи було просто вульгарною фразеологією. Ще страшніше, коли його тексти брали не художники, не архітектори, а політики і коли ці тексти ставали програмами, ставали ідеологічними гаслами, під якими будувалася вже зовсім інша архітектура і зовсім інші образи.

Йдеться про дух проективізму, про волю створювати, про дух модерну в широкому розумінні, який завершує себе наприкінці 20-х років. Оці конвульсії новітнього, лапідарного, машинного століття, з одного боку, були чимось новим, а з іншого – це був кінець тієї парадигми, коли думка, наука, розум були єдиною фундаментальною висхідною цінністю. Сам запал індустріалізму існував не більше десяти років – це досить мало. Вірили в нового бога – в фабрику, завод, після цього все знищується, і виникає нова дійсність. А завершувалась ера індустріалізму якимись, інколи дикими, інколи цікавими, інколи талановитими, а інколи просто страшними маніфестами. Виникає ціла програма тверезого раціоналізму.

Машина – феномен сучасності, машина робить певну реформацію духу. Геометрія і боги сидять на одному троні. Людина зупиняється перед машиною, і звірине, і божественне в ній мають своє рівне визначення. Машина стає богом – це гімн машині і її владі, це те, що створює нову добу. Машинізм створює із людини натовп, із особистостей – колектив, а із колективу – масу. Маса – це вже той матеріал, з якого можна будувати, це той матеріал, який вже не має розуму, що був фундаментальним механізмом усіх попередніх епох, а має стихію почуттів, якими можна легко керувати. Все це буквально переноситься в ідеологічний дискурс, виникає ціла ідеологічна культура і зникає та культура авангарду, яка народилася в 20-ті роки. Але за ці десять років була створена ера новітньої архітектури, була створена епоха, яка, так чи інакше, підживлює проективну думку сучасного постмодерну, дає поштовх для роздумів і для того, щоб створити щось нове. Чому все це дає культура початку століття? А тому, що виникає лапідарний, простий і зрозумілий поштовх, орієнтований на метафізику, на якісь висхідні витоки світотворення. Річ стає фундаментальною філософською категорією – це те, що несе в собі час, а час починає нести в собі все більше і більше речей. Речі, як хвилі, заповнюють світ людини, і людина вже не може уникнути цього великого натовпу речей і натовпу людей, які створюють щось єдине, щось загальне.

Апологія машинізму, однак, тривала недовго. Машина й житло, дім – машина для житла, – це словосполучення метафоричне, але воно не захоплює нас зараз, та й тоді воно не всіх захоплювало. Баухауз був закритий тому, що прийшов Гітлер, ВХУТЕМАС був закритий тому, що Сталін вже естетично визначив свою платформу – це портик напівримського зразка, і ніякого скла, ніякого заліза, ніякого Леонідова. Ніяких ідей нового дизайну бути не може... Але це вже 30-ті роки, до них ще треба було ще дожити. Тобто машиністичність, новітній дизайн без декору досить складно виборював свою ойкумену.

„Найбільше важливішою для мене здається готовність створити ідеальний дім Бога, – пише А. Бене, – який не принижує, не пронизаний релігійним духом. Ми не повинні очікувати, коли нова релігійність зійде на нас, адже вона може чекати нас, поки ми будемо чекати її. Храм для Бога, але храм без Бога, нова релігійність без релігійного духу. У цій глибокій духовній боротьбі контрастує прагнення до автоматизму і ось до цього теоцентризму, що виникає й у русі творчих інновацій”.¹ Усі новітні ідеї, всі новітні програми висловлювалися або від імені Бога, або людиною, яка сама була собі Богом, або в такій формі, яка була пророцтвом. Якщо ми згадаємо, Малевич був пророком, такими ж самими пророками були і Ле Корбюзьє та всі інші новітні теоретики, які створювали і теорію, і маніфести, і архітектуру.

Е.Лисицькій зробив фотомонтаж, плакат “Ленін і маса”, ми бачимо голову Леніна – і далі голови тисяч і тисяч людей, тобто метафорично образ великого вождя збирається й формується як певний монтаж. Чи не була культура тієї доби одним “монтажем атракціонів”, за С. Ейзенштейном? Коли помер Ленін, у газетах була фотографія: його розрізаний мозок, єдине, чим відрізнявся мозок цієї великої людини-фараона, – тим, що в ньому було більше чорних плям, ніж у звичайної людини, тобто він дуже хворів. Це і був той запал індустріалізму, це та „культура І”, про яку пише Володимир Паперний, коли все хотіли поміряти, все хотіли помацати, науково описати й сфотографувати.²