1 Цит. За Фремптон к. Современная архитектура. – м., 1990. – с. 162.

Можна взяти один матеріал, переробити його під щось інше. Так, виникає маска, обманка, виникає ціла низка можливостей, яка стає знову не науковою, не природною, а якимось декоративним світом. Земпер ставить таке запитання: „До чого призведе здешевлення матеріалів, які є результатом машинного виробництва, створення нових замінників на основі великої кількості нових винаходів. До чого приведе знецінення праці, живопису, мистецтва взагалі, яке викликано тими ж причинами. Як запобігти поширення цього загального знецінення робіт, що раніше створювалися вручну в старому доброму стилі так, що людина в них знаходила не лише вишуканий зовнішній вигляд, а й антикварну цінність”.¹

Земпер порушив дуже важливу проблему. Існує довіра, любов до старих матеріалів, існує довіра до природного, натурального. Пам'ятаєте перший автомобіль „Победа” – у нього було 5 мм броня і всі вірили, що саме таким повинен бути автомобіль, якщо вдарився в „лоб” – повернув назад й поїхав далі, а те, що в голові струс,– це не так вже і важливо. А зараз оболонкою машини фактично є фольга. Вдарились, ну і нічого, що пом'ялася машина, головне, щоб голова була ціла. Тобто змінюється настанова – матеріал як оболонка для майбутньої культури і матеріал як щось добротне: дерево, камінь, граніт як та первісна природа, з якої виходить людина. Матеріал у первісному, глибинному, рудиментарному вигляді опрацьовується важко, опрацьовується сторіччями, полірується, шліфується. В нашому виробництві це робиться просто: граніт стирається в порошок, потім формується в прес-форми – і вигляд той же самий, що робили тисячоліттями. Тобто перед нами виникає питання: матеріал домінує як настанова, чи ні? Земпер, при всій його пошані до матеріалу, каже, що матеріал повинен бути, але домінувати він не може. Архітектор говорить про те, що поруч із матеріалом повинна бути визначена мета, залежно від призначення речі. Якщо колись, у XVIII столітті, Кант, просвітники, взагалі ставили проблему:

1 Там само.

„Які цілі має природа для людини”, тобто яку мету має весь долюдський світ для того, щоб людина існувала, то тут, навпаки, стоїть питання: як людина формулює мету, сформулює цілі для цілої генерації предметів, для цілої генерації гаштетів, тобто синтезів різних предметів, цілих технопопуляцій предметів. Виникає проблема технобіоценозу, тобто технічних біожиттєвих комплексів, які живуть самі по собі (мається на увазі сучасність, раніше такого не було). Виникає питання, яку мету може поставити людина для того, щоб ствердити себе у світі предметів і в світі часу. І ми перед собою бачимо ту спілку, яка виникає якраз в Німеччині, – Веркбунд.

Веркбунд – це доволі цікава генерація. Вважають, що з нього починається справжній дизайн, тобто дизайн ХХ століття. П. Беренс, один із провідних його майстрів, який брав участь у витворенні маніфесту, програми Веркбунду, – це визнаний архітектор, але працює і як дизайнер. Він спроектував завод АЕГ, який випускає електролампи. Це вже зовсім нова архітектура: нібито ангар, нібито якийсь сучасний склад. Ми бачимо форму, яка слугує простором для функції, для заводу, але ця форма не є просто коробкою, перед нами щось інше. Це нагадує нам якусь ферму, якусь сільськогосподарську виробничу базу, апелює до якихось глибинних доцивілізаційних образів і фетишів. Беренс видав роботу „Що таке монументальне мистецтво”, де він говорить, що монументальне мистецтво минулого, тобто мистецтво декоративне вже не існує, замість цього існує щось інше. Він підхоплює тезу А. Рігля – “поштовх до волі створювати”. Цей термін потім входить уже в мистецтво ІІІ Рейху (у всю генерацію 30-х років, у тому числі й Радянського Союзу, сталінське бароко, ВХУТЕМАСу), пройшов, як голка, через матеріал усіх попередніх нашарувань і утворив нову культуру – культуру індустріалізму.

З’являється масова продукція. Одні в ній бачать запоруку добробуту людей, а інші вбачають виникнення досить примітивних сурогатних речей, на які надягається декор, що маскує погану конструкцію. Спілка (Веркбунд) поєднала у собі архітекторів, художників, які виробили більш оптимальні можливості поєднання конструктивних, декоративних, мистецьких і інших культурних чинників (типів образу). Але, коли ми розглядаємо поняття “тип”, то перед нами розгортається знову досить складна ситуація. Тип як такий має три виміри: типологічний вимір, коли є певний інваріант, схема, що повторюється скрізь на правах логістичної моделі; типовий вимір, коли тип збирає в собі і репрезентує якусь цілісність на правах незмінного цілого; типологічний вимір, коли ми кажемо, наприклад, Євген Онєгін є типовим образом людини ХІХ століття. У 20-х роках говорили про тип, але, звичайно, не структурували всієї складності типології образу. Тип не був ще типологічним інваріантом, він не був і типовим у другому значенні, він був десь серединною структурою між цими двома значеннями. І лише інколи попередня структура перетворювалася на типову у значенні жорсткої, загостреної конструктивної схеми, ми згадуємо про типологію як таку.

Генерація Веркбунду була не достатньо життєздатною. Ця форма перетворилася на дві крайнощі: Баухауз і різні напіврелігійні теософічні мрії різних угруповувань архітектурно-дизайнерських кіл. Найближчим до Веркбунду був гурт “Ланцюг зі скла”. Його представники вважали, що не можна працювати в колі старої настанови, коли одна людина відгороджувала себе від іншої стіною, потрібно цю стіну зняти. Як? Поставити перегородку зі скла? Але ми лише будемо бачити, що ви робите за цією перегородкою. Навіть доходило до того, що коли між людьми вже не ставало ніяких перегородок. Так, К. Мельников мріяв про колективний сон. Усі члени його родини спали в одній кімнаті, і він думав, що вони всі бачили один і той же сон. Тобто він хотів, щоб люди згуртовувалися.

Ця якась містична, образна настанова, що виникає у 20-ті роки, являє собою згуртування людей навколо архітектурної чи предметної форми. Це згуртування було, звичайно, занадто оптимістичним, занадто художнім, а інколи просто місіонерським. Маса людей не має індивідуальності, є колективом, є те, що має якісь безкінечні функціонально оздоблені механізми. Ці механізми породжують вождя маси. Ми бачимо, що всі ці формоутворення, весь цей містичний порив занадто архаїзує світ. З одного боку, – це потяг до індустріалізму, до простих лапідарних і ясних форм, а з іншого, – це архаїзм, занурення у підсвідомість і утворення якогось глибинного світу фетишизму. Двадцятишестирічний Гропіус у цей час вже створює певні маніфести, стає провідним, доволі відомим архітектором, працює також у Веркбунді як дизайнер – створює кузови для машин, тепловози й інтер'єр залізничного вагону. Ми маємо перед собою майстрів широкого діапазону, які починають працювати в навколишньому середовищі. Це триває до 1915 року. Перша світова війна знищує всі мрії, всі напрацювання, всю програму, утворену у Веркбунді. Але до війни, ми маємо широку культурологічну платформу, що прагне не стільки з’єднати функцію, форму і мету, за Гропіусом, скільки з’єднати ХІХ і ХХ століття.

„Після війни Беренсу довелося змінити свої погляди, народний дух, воля створювати, явно став іншим, – пише К.Фремптон, – Беренс відмовився від холодного класицизму і залишив спроби створити архітектурний символ постіндустріальної могутності. Нові пошуки архітектури, яка б виразила справжній дух німецького народу, привели його до ретроспективізму, через власне беренсівське неоромантичне ніцшеанське прагнення звернулося до форм і образів Середньовіччя”.¹ Так, ми знову бачимо ще одну хвилю повернення назад. Якщо ця хвиля повернення була раніше в У. Морріса, то вже у наступному етапі прориву вперед ми знову бачимо повернення. Таке коливання було завжди: вперед – назад, вперед – назад, і, таким чином, утворювалася нова культура. Весь авангард, усі нові лозунги закінчуються тим, що утворюється нова фетишизація, новий архаїзм.

Замість споглядання, замість вдумливого, чуттєвого співвідношення речі й людини знов фетишизація. Тобто життя людини – це жива моторна діяльність. І те, що зроблене нею не має значення. Наприклад, жива думка, яка артикулюється саме в цей час, є важливою, а те, що написано людиною, викреслюється. Живе життя, життя зараз, життя в цьому просторі, життя в цьому часові – це і є настанова новітньої хвилі. Декоративно-прикладне мистецтво вважається не справжнім, сприймається форма без орнаменту. Але, якщо людина оголюється і на ній вже нічого не залишається, вона таким чином набуває архетипової форми. Всі люди однакові, і всі оголені люди теж однакові, бо в них закладений скелет, закладена архетипова форма „гомосапіенс”, людини розумної, яка так чи інакше себе бачить в просторі культури. Коли ж ці люди спробували відкинути все, скинути весь одяг, вони залишились знову на дні своїх дзеркал, на дні архетипових