1 Там само. – с. 228.

18. Протодизайн в архітектурі початку хх століття

Ми вже зазначили, що на початку ХХ сторіччя дизайн не сформувався відразу як діяльність, орієнтована на річ, на предметний світ. Дизайн дуже довгий час шукав себе в традиційних видах мистецтва. Традиційними видами мистецтва, як відомо, вважаються живопис, скульптура, архітектура. Ми з вами вже познайомилися з трьома цікавими представниками живопису, що були і дизайнерами з великої літери. А тепер ми підходимо ближче до речовинность, до дизайну як такого. Усередині архітектури, яка стрімко змінювалася, теж формувалися, ідеї, що потім стають ідеями автентичного дизайну, який свій предмет проектування.

Що ж відбувається в архітектурі? Архітектура зі світу стильових форм, зі світу намальованого фасадів, зображувальної помпезності, пишності іде в зовсім інший світ, що пов'язаний з тим же супрематизмом Малевича, з конструктивізмом. Виникає цілий величезний рух архітектури. Це в основному архітектура паперова. Мало кому вдавалося вийти в життя, у життя вийшло не так багато об'єктів, але ідей було дуже багато. Було дуже багато особистостей, цікавих задумів. До 30-х років або до сорокових років архітектура жила в світі піднесеного злету. Після починається епоха так званого «сталінського бароко», архітектура якої теж по-своєму красива. Проте зараз цікаво звернутися до часів, коли ніби на чистому листі будується можливість створити новий світ. Цей дивно новий світ створювався. Створювався у Вітебську, Петрограді, Москві, в різних архітектурних майстернях – ВХУТЕМАСі, ВХУТЕІНі. Там викладали цікаві майстри, навколо них гуртувалася молодь. Так, в обмотках приходить хлопець – солдат і через три роки (навчання було три роки) він створює проект літаючого міста. Літаюче місто. Можете собі уявити? Звичайно, – це дизайн! Це не архітектура, що вросла в землю, а це архітектура мобільна, рухлива. Архітектура, що, так сказати, мріє зірватися з п'єдесталу землі, і стати якимсь великим, іншим мистецтвом, що задумувалося як життєбудування. Ця життєбудівельна вісь, прагнення вибудувати новий світ вражає новітніми ідеями. Якщо ви потрапите в музей архітектури на вулиці Щусєва в Москві, то побачите багато проектів 20-х років.

Як же змінюється світ проектування? Змінюється він дуже повільно: від модерну до неокласики. Поруч із класикою виникають нові віяння, що пов’язані з Малевичем, з Кандинським, з Філоновим. Дизайн міг би бути таким, як його задумав Філонов: тобто побудованим на основі якогось ремісничого коду, на основі якоїсь зробленості, на основі якоїсь віри у свою планету, своє майбутнє, але він таким ніколи не стане. Він не стане з різних причин: з одного боку, пророки, що створювали новий світ ідуть, або пристосовуються реальності післяреволюційної тоталітарної культури, а з іншого боку, – дизайн вже стає поденником фабрики, поденником виробництва, що так чи інакше змушує працювати на річ. Річ повинна продаватися, а продається річ не проектна, а та, котра цікавить покупця.

Ми бачимо, що неокласика Желтовського, Щуко, у контексті складних пошуків національного стилю досить своєрідна. Але вона існувала дуже недовго. Існувала настільки недовго, що ніхто не міг повірити, що буквально після революції виникає нова архітектура під впливом Малевича та Кандинського. Кандинський очолює секцію монументального мистецтва в Інхуці, пише маніфести, яким повинне бути монументальне мистецтво.

У цей час починає набирати оберти масовий терор, виникають концтабори, але поки ще є надія, що мистецтво буде існувати. Саме Малевич у 19-20 році закінчує у Вітебську свій рукопис про супрематизм. Що із себе уявляв Вітебськ тих років? Це – провінція з похмурими червоними цегельними будинками, що розфарбовані якимись колами, прямокутниками, якимись веселками нового світу, і по вулицям ходили люди з квадратами і прямокутниками...Ось у цьому Вітебську створюється нове мистецтво. Ні де-небудь, не в Петрограді, а у Вітебську.

Малевич створює архітектони – певні концепти нової архітектури. Лев Хидекель, учень Малевича, закінчує архітектурний факультет і стає професійним архітектором – мрійником. Його планіти – це горизонтальні споруди, що розташовані над землею. Ель Лисицький утворює проуни – проекти універсально нового. Хан-Магомедов прямо пише, що Лисицький не створив свого світу, як Малевич, Філонов або той же Кандинський, але він був унікальним синтезатором. Це був час, коли проблема синтезу, за Кандинським, або монументального мистецтва стала на порядок денний, саме тому була потрібна особистість, яка б була освоїти нову мову і створити світ нових форм. Цей світ був у майстра скрізь однаковий: і в графіці, і в рекламі (він займався фотографікою), і в моделюванні одягу. Якщо ви подивитесь його моделі костюмів, вони намальовані, як певні архітектурні споруди.

Проекти універсально нового були ближче до реальної архітектури. Вони вже ближче до реального світу при всій відчуженості зображених образів. Планіти Хідекеля й архітектони Малевича – це якісь циклопічні статури, що пристосувати до архітектурі було дуже важко. При всьому бажанні Хідекіль, звичайно, робив незрівнянні образи, але вони залишилися утопічними проектами.

В. Татлін український за покликом художник, до кінця своїх днів грав на бандурі і українською мовою співав українські думи. І пройшовши досить серйозну школу (він закінчив Пензенське художнє училище) Татлін почав з того, що працював у театрі, а потім захопився контррельєфом, всім тим, що робив у цей час Пікассо. І у своїй майстерні він робить виставку контррельєфів, що, узагалі ж, є епохою навіть на наш час. На Україні, в Харкові працював Василь Єрмілов, який працює у манері дуже схожий до Татліна. Один із цікавих проектів – музей П. Пікассо.

Якщо говорити про суперпроект доби авангарду, то – це «Башта ІІІ інтернаціоналу” Татліна, що є ідеєю-концептом, який фактично стає знаковим в нашому світі. Що із себе уявляє ця башта? Вона задумана як якийсь універсальний бюрократичний дім, де знаходиться ЦК, Верховна Рада і Профспілка. Бюрократи сидять, навколо осі крутиться їхній стіл, і протягом усього дня сонце світить зліва направо. Спорудження, що крутиться само, висотою у 400 метрів, скляне, прозоре, шокує своєю надреальністю.

Але цю башту не сприйняв ніхто. Наприклад, А. Луначарський, що відгукувався дуже активно на всі новації, сприймає її дуже стримано. «Товариш Татлін (характерне – тов.Татлін) створив парадоксальне спорудження, що зараз ще можна бачити в одній із зал приміщень профспілки. Я може бути припускаюся суб'єктивної помилки, – це пише перший критик Радянського Союзу, – але якщо Гюі Де Мопассан писав, що здатний був бігти з Парижу, щоб не бачити залізного чудовиська Ейфелевої вежі, то на мій погляд Ейфелева вежа дійсно красуня в порівнянні з кривим спорудженням т. Татліна. Я думаю, не для мене одного було би засмученням, якби Москву або Петроград прикрасили б таким продуктом творчості одного з найвизначніших художників лівого напрямку. Ліві художники поки вони залишаються самі собою, фактично так само мало можуть дати ідеологічно революційному мистецтву, як німий виголосити революційну мову»¹. Якщо говорити про саму цю вежу, то – це модерн. Тут немає нічого від нового мистецтва. Тут же є затята концептуальність. Це та ж похила Пізанська вежа, тут існує той же діагональний проективізм, і цей діагональний проективізм маніфестує зовсім нове мистецтво. Його, звичайно, не міг сприйняти Луначарський, хоча він і багато років провів у Парижі.

Далі за такими гострими маніфестаціями йдуть просторові конструкції Олександра Родченка. Олександр Родченко – унікальний творець сучасної фотографії, він же один і з перших дизайнерів. Разом зі своєю дружиною майстер створює прозоодяг, де намагалися витворити певну уніформу для робітничої молоді. Родченко додає величезних зусиль для того, щоб створити новий стиль, який зв'язують з протоконструктивізмом. Це не той конструктивізм, що ми побачимо трохи пізніше, а це концептуальний конструктивізм. Ми бачимо просторові концепти – протоконструкції. Вони створені з дроту, фактично вони є ще скульптурою, але вони концептуально створюють ідеї тієї нової архітектури, що буквально дуже швидко підхопить К. Мельников. Павільйон «Махорка», створений у Парижі в 20-і роки, є приголомшливим шедевром нової архітектури. Тут же ми бачимо пропедевтику нового будівництва, павільон створено буквально з дерева, з гіпсу, з жерсті. Живскульптарх. – напрямок пластичного формотворення, де вже на основі скульптора, на основі антропоморфної пластики розбудовується проект архітектури. Це дуже близько до пошуків Ле Корбюзье, або того ж Фернана Леже.

Хто ж тут був поруч? Осип Брік, Арбатов, Маяковський. Навколо них створюється світ найцікавіших літературознавців таких як Р. Якобсон, що згодом створює Празький гурт, В. Шкловський. Цей світ поступово мімікрує і розбігається по земній кулі. Маяковський, як і Малевич, володів якоюсь страшною силою притягати до себе людей. Досить прочитати один його твір «Як робити вірші» – ви попадаєте в разюче цікаву лабораторію. Ось йде він, в ньому виникає ритм, слова вилітають нечленороздільно, якимись фрагментами, якимись уламками, потім вони з'єднуються, складаються в просторі. Потім виникають якісь аллітерації, з'єднання приголосних, зрештою цей гул оформлюється в рими, і ці рими створюють унікальну тонічну систему. Драбинка побудови Маяковським вірша приблизно така ж сама, як і в архітектурі, і тут, і там формується світ протоформ. Виникають діагоналі, виникає єднання у ціле. Якщо в поезії цими з’єднуючими елементами є рима і аллітерація, то тут є несучі елементи, які кожен називає по-різному, але кожен їх створює.

ВХУТЕМАС і ВХУТЕІН – це унікальні експериментальні лабораторії нового мистецтва. Варто зазначити, що де керівник ВХУТЕМАСу – В. Фаворський. Це – інтелігент, мистецтвознавець, що закінчив імператорський університет, пожив два роки в Мюнхені, учився в А. Ашбе, у Т. Холоші, прекрасний графік. Фаворський запрошує до себе П. Флоренського, унікального філософа і мистецтвознавця, який читає курс перспективи, курси, що пов’язані з композицією. Так згодом видається книга «Аналіз просторовості і часовості у творах мистецтва». Настільки це надзвичайний світ. Живе П. Флоренський у Сергієвому Посаді, у нього п'ятеро дітей, до нього приїжджає Фаворський електричкою (це 4 години їзди), вони обмірковують програми навчання. Створюється архітектурний факультет, мальовничий і графічний. Ця нова школа до приїзду туди Леніна створювала кадри на рівні Баухаузу, нітрохи не гірше. Баухауз поруч, Кандинський їздить туди-сюди, він ще не визначився, але вже треба їхати. Їдучи, він розуміє, що на батьківщині його чекає тільки смерть, а там він починає діяти.

Архітектура всіх часів і народів складається з моменту творчого, композиційного і моменту виконавчого, будівельного. Архітектурна художня школа будує свою програму на творчих засадах, базується на психології людини, середовища, епохи. Проте увесь час ідуть дискусії про закриття архітектурного факультету у ВХУТЕМАСі. Його весь час відкривали і закривали: Веснін, Голосів, Мельников, Ладовський... Це ті зубри, що починали будувати нову архітектуру.

Дуже талановиті і дуже різні люди прийшли в цей час у простір архітектури. І. Леонідов створив свій дипломний проект – маніфест з простих платонівських тіл. Це був вибух! Хоча скільки разів ці платонівські тіла вживляли в архітектуру... Виникає новий елементарізм, елементарізм монументальний і символічний. Це зовсім новий образ, котрий іде від м'ясорубки форм кубізму або кубофутурізму. Вежі, трибуни, площини, ця вічна крутня вже втомлює. Леонідов ставить кулю, ставить біля неї прямокутник і створює зовсім новий напрямок, що вражає своєю лапідарністю і простотою. Я все життя схилявся перед К. Мельниковим. Якщо ви потрапите в Москву, там є його будинок – музей. Приголомшливий будинок. У ньому напевно жити було – це одна велика радість. І. Леонідов нічого не побудував, а К. Мельникову пощастило.

Мельников виріс, сформувався в ХІХ сторіччя Він пройшов велику школу Щусєва і його однодумців, але став іншим. На основі фундаментальної архітектурної класичної школи виникає нова дійсність. Сходи як маніфест, сходи в якомусь ірреальному просторі. Вони окремо, вони винесені, вони демонструють не просто функцію. Вони демонструють саму процедуру сходження. Сходи як перетікання людини в просторі, як перехід від одного просторового об’єму до іншого.

Далі ми бачимо конструкції, які утворюють павільйон з вікнами, який фактично розкритий, бо це суцільне скло. ця конструкція винесена назовні. Ми бачимо елементарізм, окремо існуючі функціональні і образні структури, які поєднані одним образом, і цей образ стає панівним для ХХ століття. Перед нами розгортається нова культура, яка в 20-ті роки стає панівною. Цікаво, що цей павільйон настільки вплинув на архітектуру Європи ХХ століття, що фактично з нього починається нова ера. Це справді дизайн. Це проста, ясна і красива структура. Вона зроблена була досить швидко з якихось елементарних матеріалів, але вона несе в собі нетривіальну думку, яка показує, що перед нами нова культура.

Мельников був ще й блискучим художником, прекрасним майстром, який говорив про новий образ світу вже мовою архітектурних проектів. Він говорить про те, як люди без будь-якого сумніву перетворюють одні форми на інші. Але він все ж таки говорить про те, що нова форма це, передусім, – образ, думка, а потім ця думка втілюється в життя.

Проте архітектура початку століття – це й утопічні проекти “соціалістичного житла”. Уявіть собі: на тлі всіх цих колективних палаців, колективних міст виникали регулярні, наче з кліточок пороблені міста. Міста – в’язниці? Міста – палаци в уніфікованому просторі? Ось проект Хідекеля, про якого вже йшлося, – це начебто НЛО прилетіли, майже що літаючі тарілки...Він не міг прижитися на цій землі. Але майже все залишилося у проекті. Структури в кілька ярусів залишилися тільки лише на папері

Жилкомбінати починаються з унікального літаючого міста Крутикова.. Це літаюча капсула. Це місто – аеростат, що літає. Це бентежило уяву, створювало нову естетику. Якщо подивитись на Сергія Ейзенштейна на все що діється: звідкіля ж така злетність у цьому 28-м році? Моторошний рік! Це Біломорканал, страшні концтабори. Звідкіля ці люди, що приходять в обмотках, голодні і злиденні, люди, що створюють літаючі міста? І чому зараз ні в кого немає бажання літати? Подивіться, як бажає архітектура злетіти.. Прив'язують до неї якісь надувні повітряні кулі. Є велике бажання розпредметити архітектуру, а сама тяга до розпредмечування, саме прагнення знайти нову мову універсальної пневматології, універсального космічного подиху, коли людин живе поруч ніби літає – що це? Хіба могли Брік з Маяковським жити якось інакше? Якщо ви подивитесь на ці жалюгідні кімнати, їдальню, клейонку, то нічого крім почуття здригання ви не відчуєте. Але вони так жили. Вони не бачили цього побуту, тому що вони жили в іншому світі, а побут був сам собою.

Ці комуни, ці багатоквартирні будинки, пристрасть до якихось фабрик-кухонь, якогось унікального спільного проживання вражає своїм новим набудованим життям, що здійснювалося в проекті. І цим людям – проектантам, власне кажучи, не було справи до того, як вони жили. І архітекторам не було справи, і не було справи всім тим, хто створював цю архітектуру. Унікальним є те, що архітектура починає знаходити якісь форми веж, форми планетарності. Це починається від Леонідова. Леонідов, Мельников були метафізиками, несли в собі основи креативного потенціалу архітектури.

Спробуємо підсумувати основні ідеї, що визрівали і сформувалися в архітектурному середовищі. Це ідеї мальовничі, котрі з пластицізму перетворилися в концептуалізм. Потім цей концептуалізм знайшов свою конструкцію і сформувалася функціональна конструктивістська парадигма, що була не довгою, але була досить могутньою. У Харкові побудована пошта у дусі конструктивізму. У столиці України 20-х років досить багато таких будинків. Це говорить про те, наскільки швидко конструктивізм пішов у небуття. Що ж важливо для дизайну? З'являється бажання літати. Це пов'язано з тим, що аероплани стають іміджем часу. У той час захоплювалися аеростатами. Що ж дизайн запозичив в архітектурі? Мессіонізм, проектність, спрагу вчителювання, учнівства, лідерство і життєбудувальні концепції, що були одними з найважливіших, одними з найголовніших. Так, у Л. Хідекеля проблема горизонтального планування вирішувалася досить радикально. Він відірвав масу споруди не для того, щоб візуально показати легкість опори, а для того, щоб дати місце рельєфові, для того щоб дати місце природі. Ось ті шаруваті комплекси 20-х років Хідекеля є своєрідними образами дизайну.

Але архітектура – це не тільки будинки і проекти будинків. Це думка, це та онтологія образу, та архітектура, що не обов'язково повинна бути побудована. Якщо десятки проектів, що Леонідов створював граючись, стали школою проектування, то – це вже більше, ніж архітектура. Вони створюють еквіваленти планетарного бачення світу. Леонідова можна назвати Петровим-Водкіним в архітектурі. Його планетарна перспектива, планетарне бачення, масштабність вражають своїм космізмом і своїм внутрішнім проективізмом. Цікаво, що Гінзбург, прекрасний архітектор, теоретик архітектури, теж любив проекти Леонідова. Хан-Магомедов говорить, що якщо зібрати всі статті, присвячені Леонідову, вийде дуже гарна монографія. Леонідов створював навколо себе простір, що носив характер якогось благоговійного трепотіння перед формою, перед конструкцією, перед чистотою і ясністю визначених і локальних композицій. Це геніальний художник, що створив в авангарді свій напрямок, передбачав своєю простотою кінець ХХ сторіччя.

Якщо ми тепер задамося питанням, а як виявив себе протодизайн архітектури, то, напевно, – як перманентне взаємозбагачення архітектурного мислення і мислення дизайнерського, орієнтованого на обмін речей, на зміну місця, на будь-яку втечу зі свого місця, і на всіляку трансценденцію простору. Це вічне перманентне зрушення дизайну у архітектурному проекті виявляє саму архітектоніку дизайну як певну адеквацію образної динаміки. Дизайн тільки тоді живе і розвивається як реальність проекту, як реальність образу, реальність творення і навіть життєбудування, коли не заповнює весь простір сучасності, а відкривається у духовну конструкцію, духовну архітектуру. Дизайн духовних архітектур і є той протодизайн, що виникає на початку ХХ сторіччя у паперовій архітектурі, архітектурі, створеній в руслі різних шкіл. Ці школи схожі, бо варіюють ту ж парадигму авангарду, парадигму оголеної конструкції, парадигму підкресленої речовинності. І коли незабаром бум дизайнерського мислення настав, але не виникло самого бачення адеквації динаміки образу, яке можна уявити як перманентне захоплювання місць дизайном в інших мистецтвах, в інших близьких сферах діяльності, як взаємозбагачення, взаєморух, взаємодія. Архітектура тут однією з актуальних життєбудівних і могутніх засад, що дає дизайнові архітектоніку стійкості, планетарні константи. Разом із планетарністю, проективізмом архітектура дає дизайнові і ту якість, що зветься тотальністю, безперервністю, масштабністю, потужністю того проектного організму, що дискредитується річчю як елементом обміну.

Звернемося до західної гілки проектування нової архітектури. Це Вальтер Гропіус, Ле Корбюзьє, Міс Ван дер Рое, Франк Ллойд Райт і інші. Цих архітекторів вважають піонерами нової архітектури ХХ століття. Усі вони не були позбавлені літературного хисту – майже всі залишили не тільки прекрасні маніфести, а й програми. Ле Корбюзьє був одним із відомих художників Франції і разом з тим архітектором. Він півдня працював над живописом, а після обіду працював над архітектурою. Ле Корбюзьє був також лідером як людина. До нього стягувалися молоді сили, і не тільки до нього. Міс Ван дер Рое, Франк Ллойд Райт, Гропіус – всі вони породили ту архітектуру, яка стала сучасною архітектурою хмарочосів, архітектурою „коробок”, архітектурою так званого безперервного простору.

Ми почнемо з ідеї неперервної архітектури, яка народилась, звичайно, не в ХХ столітті. Ідея безперервної архітектури вже виявлена в офортах Ж.Б. Піранезі – фантазіях на тему в’язниць. Це темні великі аркуші, з яких виглядають похмурі чорні діри, – це діри в’язниць. Але це не просто якісь печери. Ні. Це класична архітектура, яка сама себе породжує, яка перетворюється на якийсь гігантський, велетенський темний образ. Цей образ сформувався під впливом Давнього Риму. Піранезі буквально не сходив з підмурків римських руїн. Він втілював усі досягнення, які існували в архітектурі Відродження, але насторожує те, що образи такої архітектури ніколи не могли побудувати. Офорти існують як проект, як мрія, як фантазія на тему в’язниць. Це безперервна архітектура, яка охоплює собою земну кулю, це в’язниця на всю земну кулю. Це вже не світ – це кошмар. Адже коли ми бачимо в’язницю, то виникає образ огорожі, там стоїть вартовий. А тут в’язниця намальована зсередини. Тут є лише інтер’єр, і в принципі не може бути екстер’єру.

Шарль Фур’є – це теж дивний архітектор, автор багатьох проектів, який не побудував жодного будинку, але створив соціальну утопію. Фаланстери – своєрідний образ міста, в якому людина селиться біля людини. Тут знищуються всі попередні табу – сімейні, родові, станові. І ми маємо перед собою образ безперервної соціальної і архітектурної споруди, яка в собі поєднує і життя, і людей, і архітектуру. Це велика спадщина, яка несе в собі можливість відчути, як за допомогою архітектури, за допомогою об’єму можна створити життя людей.

Те ж саме робить і Ле Корбюзьє. Він у своєму трактаті, який присвячений новій архітектурі, що фактично став образом мислення новітньої архітектури, малює платонівські тіла. Ви бачите – циліндр, призма, кубик і все. Архітектор говорить, що все в житті можна звести до цих простих форм і можна на основі цих форм побудувати всесвіт. Зауважимо, про це вже говорили Малевич, Кандинський та ін.

Згодом виникає така структура, як “архітектура одягу”. Виникає ідея безперервного простору, коли внутрішній простір виходить назовні, а зовнішній простір входить всередину. Це – модельна конструкція, яка за допомогою барвистих вставок говорить про те, що немає фасаду, немає портика, немає грецької стояково-балкової системи, а є безперервне перетікання внутрішнього і зовнішнього простору, є можливість жити в інвертованому світі, де все вивернуте, все еквівалентне своїй протилежності. Так відкривається новий час архітектури.

Цей час, звичайно, був метафізичним, коли шукали якісь висхідні конструкції, і цей час був цілком індустріальним. Парадигма обміну, перетікання простору стає домінуючою в добу індустріального дизайну, індустріальної архітектури. І вже пізніше на перший план виходить трансценденція, коли форми розкриваються назовні, – це сучасна культура, по суті, сучасний постмодерн, який не обмежується ніякими формами, не може себе закути в якісь там метафізичні платонівські тіла. І наступна стадія формоутворення – це вже дизайн постіндустріальний, глобальна еклектика.

Олександр Григорович Габричевський відомий як теоретик архітектури. Він виявив себе у 20-ті роки, тим, що перекладав з італійської та різних інших мов. Габричевський розглядає дві структури формотворення архітектури. Одна структура – пластична, а інша – архітектонічна. Пластична структура – це та структура, яка виникає на основі нерухомої одиниці, і весь рух концентрується назовні, на межі внутрішнього і зовнішнього простору. Ця скульптурна форма демонструє багатий розвинутий рельєф, який говорить сам за себе. Приклад – капела Роншан Ле Корбюзьє. Це напівскульптура, напівархітектура. Пластичні форми – це форми, які нагадують живі організми. Тіло людини теж досить пластичне,

Архітектонічна архітектура – це архітектура, яка має образ відкритого простору. Якщо пластичний – це закритий простір, то архітектонічний – це відкритий простір. Він ніби розчиняється в повітрі, він ніби стає розімкнутим. Він відкритий – можна у нього ввійти і вийти з нього. В ньому нема інтер’єру і екстер’єру. Тобто ми маємо перед собою дві конструкції. В одній із них стіна виступає як оболонка, як константа, яка розгороджує моє і чуже, наше і не наше, обмежує константний простір. В іншій конструкції простір модифікаційний, який дає можливість побачити із свого світу чуже, а із чужого світу побачити своє. Тобто двері, вікна і все те, що розчиняє простір, розкриває його, – це і є модифікаційний простір. Вся архітектура, якщо її подивитись у вимірі тисячоліть, коливається від суцільно закритої башти, де є маленькі вікна, щоб тільки побачити рушницю, до повністю відкритого простору, який є суцільним склом, де фактично все є вікно, де нема нічого, що б воно заховувало¹.

Саме в цей час виникає усвідомлення про негативну і позитивну архітектуру, хоча існувало воно споконвіку. Позитивна архітектура – це інтер’єр споруди, що побудована на землі. Негативна архітектура – більш давня форма архітектури, коли простір для помешкання виймався з землі. Для нас головне, що пластичний спосіб формоутворення пов’язаний з субстанцією. Ми можемо взяти плівку, мембрану, оболонку. Ця плівка є той духовний простір, який створює навколо себе гру, середовище, викликає емоції, викликає почуття і програмує поведінку, програмує діяльність.

Фур’є думав, що він зробить світ прекрасним, добрим – нічого не вийшло. Ле Корбюзьє, який зробив житлову одиницю – повністю відчинений простір, побудував найбільш криміногенну житлову структуру. Але за цим стоїть вічна туга за можливістю доторкнутись до вічного, підійти до загального, доброго і красивого, що колись даром давалося у вигляді етнодизайну, у вигляді традиційної культури.

Дизайн не зміг би народитися без архітектури. Тобто, якщо ми використаємо модель Габричевського, що архітектура є оболонкою, що архітектура – це плівка, мембрана, це дім, який охоплює людину, це субстанція, яка є запорукою того, що людина живе в своїй шкарлупі, то ми вже близько до розуміння дизайну середовища.

Але планетарне, екологічне розуміння архітектури, таке, яким його побачив Габричевський, не є метафорою. Воно є сферою, воно є ойкуменою, є домом. І це дім, з якого людина не може вийти. Вона виходить, звичайно, пересувається між будинками, але вона не може вийти зі свого дому, який зветься культурою, який зветься гравітацією, який зветься планетарною ойкуменою роду людина. Вона виходить епізодично в космічний простір у скафандрі, але це не надовго. Це та архітектура, та архітектурна модель, над якою ми працюємо. Модель світу, звичайно. І дизайн народився в лоні цієї архітектури, він і не виходить з архітектури, як не виходить людина. Перед нами розгортається цікава синкретична сфера дизайну, яка народилася в лоні архітектурних теорій, архітектурної практики, але по своїй суті вона завжди залишається архітектурою в широкому екологічному планетарному змісті. Дизайн має свою архітектуру, як побудову і дизайн є архітектура як екологічна, планетарна ойкумена людини.

Останнє, що хотілося б сказати про дизайн індустріальний. Тут існує певний синкретизм. Конструкція ще не поділена на самодостатню і несамодостатню, на універсальну і локальну. Вона несе в собі цей синкретичний комплекс, синкретичний ансамбль, який є потоком, який є становленням, який є вічним відмінюванням, вічними змінами, що не суть у собі те життя, яке себе поки що не рефлектує. Воно стало індустріальним, воно стало геометричним, воно стало таким простим і лапідарним, але сама рефлексія над світом поки що не існує. Перед нами розгортається така дійсність, яка говорить сама за себе, яка існує у нерефлективній формі. Самодостатність виникає тоді, коли виникає рефлективна сфера. Своя рефлексія виникає пізніше. Ця рефлексія поки що архітектурна, але вона розширює традиційні архітектурні рамки і розглядає ці рамки як екологічні, біонічні, планетарні засади.

І саме тут можливий феномен протодизайну. Саме тут можливий феномен того синкретичного дизайну, про який ми кажемо. Тобто це цікавий симбіоз, цікава колиска, цікавий виток цих усіх можливостей бути архітектором, бути дизайнером, бути конструктором Всесвіту. Цей чудовий, блискучий період існував недовго, як і багато інших таких межових феноменів. Він породив метафізику паперову, метафізику з каменю, з бетону, породив метафізику вербальну. Але ця метафізика теж зараз стала музеєм, стала архівом, стала тим, що живе тільки в контексті і тільки в режимі реконструкції.

Ми цілком свідомо говоримо “синкретизм”, а не синтетизм, бо синтетизм можливий як варіабельність, як конфлікт ідеологій, як конфлікт рефлексивних практик, як можливість з’єднати те, що вербально вже визначено як щось окреме, коли є дискурс, коли є можливість це зафіксувати в лінійному розчленованому просторі. Якраз в архітектурному просторі 20-х років міг бути простір вербальний, простір проектний, простір реальний, вже побудований об’єкт. Але всі ці ознаки належать одному великому світу – Проекту. Це поки що вулкан, це поки що народження, це поки що муки, де все існує як стислий простір, коли одне вростає в інше, коли одне находить на інше, коли загальне є планетарний горизонт. І в цьому горизонті згасають виміри і згасає сама різниця видів мистецтв архітектури і дизайну. І цей рефлективний синкретизм, рефлективна невизначеність, рефлективна універсальність – все це не можне дорівнювати недосконалості. Ні. Це універсалізм. Це говорить про те, що перед нами досить своєрідний етап проектного універсалізму, етап креативної ситуації.