1 Мислер м., Боулт е. Павел Филонов. – м., 1990.

досить довго. Філонов сформувався як художник ще до революції й іде зі світу в сорокових. І. Бродський дав йому ящик тушонки і наказав їсти по баночці, а він всі роздав опухлим людям на вулиці...Сестра взяла його роботи, поклала на сани і повезла в Російський музей. Вона почувала, що не доживе до кінця війни. Роботи вижили. Вийшли тексти.

Ранній Філонов ще близький до стилю модерн. Це той модерн у якому жили багато хто. Відчувається великий врубелівський вплив. Ще не намічається пізньої деструкції форми. Потім відбувається різкий злам. Зображення реалістичне до жаху. Філонов походить своїми коренями від Врубеля, від його кольоровості або навіть квітучої реальності. Якщо Врубель говорив, що його принцип – інтер'єр орхідеї, потрібно ввійти усередину й охопити цей простір, то у Філонова – це не інтер'єр, а якась інша реальність. Він не відчуває простору в глибину, це, мабуть, неглибокий рельєф. Філонов, як і Хлєбніков, мандрував пішки. З баржами, пароплавами його несло далеко від Санкт-Петербурга. Він був прочанином у Палестині, Константинополі, здійснив піший перехід по Франції й Італії. І ось після такого відкриття, будемо говорити про приголомшуючу реальність, коли людина пішки обійшла всю Європу, вона стала іншою людиною. Вартувало повільним кроком пройти усю Францію й Італію, і, повернувшись побачити все в іншому світлі. Він починає вже в Академії мистецтв Санкт-Петербурга шукати своє обличчя. Навчається в Льва Дмитрієва-Кавказького. Це досить цікавий художник, батальний живописець. Головне, що він не дуже сильно гнітив особистість художника. Так, потрапити під чарівливість Рєпіна було не важко. Рєпін був дуже експансивним, дуже енергійним. І навіть такі художники, як Малявін, Фешин, знаходячись в репінській майстерні, не могли вийти зі світу реального бачення.

У Філонова – інший реалізм. Якщо подивитися на цей реалізм з філософської точки зору, то це реалізм ноуменальний, «головний» (згадайте, як Кандинський боявся «головних» форм). Тут є зробленість до останнього, котра переростає в зрушення форми. Він нагромаджує очі над очима, пальців на нозі може бути хоч двадцять шість. Я не кажу, що це дияволизм. Тут, по суті, всі ізми, починаючи від кубофутуризму, декоративизму Пікассо, знайшли своє вираження. Філонов розчленовує фігуру, розкладає її в просторі, намагається облаштувати четвертий вимір. Але не цей «додатковий елемент» (Малевич) є головним, тут головне – жест. Всі фігури жестуально зазначені так, що вони сповнені своєї хиткої таємниці якоїсь небувалої зображальності. Два, три обличчя в однієї фігури... Безумовно, коли він виставляв такі роботи, в старих академіків голова йшла навкруги, і перше бажання було швидше позбутися їх. Аж ніяк, не багато хто розумів цю творчість.

Вибуховість малюнка з досить розвитою анатомічністю і якоюсь химерністю самих фігур (вони в нього уже своєрідно Філоновскі) породжували світ, близький до модерну, хоча піднесена барвистість створює враження вічного свята. «У перші роки мого перебування в Академії, – згадує Петро Бучкин, з'явився в класах новий учень – Філонов. Високого зросту, здоровий, життєрадісний, рум'яний, дуже товариський. Його відразу ж полюбили... Прийшов Філонов. Але його не впізнати. Блідий, без посмішки. Скупо відповідає на вітання. Мовчить. Що з ним? Незрозуміло.

Я.Ф. Ціонглівський (це цікавий художник-графік, його роботи виконані в стилі модерн – Ю.Л.) поставив .модель для живопису, нового натурщика.

– Подивіться, що за диво? Це ж Аполлон! – голосно вигукував Ян Францевич. – Які форми! А якого кольору тіло! Будь-яка жінка позаздрить такому кольорові!

Філонов мовчки встановив полотно біля натурщика і взяв у руки довге, з великий палець товщиною, вугілля і почав малювати широкими штрихами»¹.

Коли ми побачимо роботу «Чоловік і жінка», 1912 – 1913 р., то ці персонажі нагадують тіні далеких світів Достоєвського, але стають іншими сутностями, ми розуміємо, що це дійсно жахливий реалізм, де саме життя береться в модусі естетики потворного. Фігури патологічно-демонстративно надприродно-жестикулятивно врізані в світ, що населений такими феєріями фантації. Усе це нагадує Санкт-Петербурзькі квартали, що описані Федором Івановичем, але вони тут інші. Це свято неіснуючої дійсності. Це достаток, повнота насиченого світла. Свято, однак, дуже своєрідне, котре змушує задуматися. Самий драматичний витвір, що описує В. Хлєбніков, – це «Бенкет королів». Коли ви дивитесь на такий бенкет, де каракатиці-королі поїдають якісь біблійні риби, вам стає не по собі. Що ж це за королі? Де вони знаходяться? Що це за світ? Що це за підземелля? Це інфернальна, пекельна краса. Так само описує цей бенкет і Хлєбніков, де мерці «з величчю і важністю їли овочі, осяяні подібним проміню місяця лютістю скорботи...»¹. Але Хлєбніков зобразив бенкет як християнську містерію, як причащання.

У Філонова раннього періоду ще немає такого ретельного розбивання силуету фігури, він ще вражає могутнім ліпленням, яке можна побачити в того ж Врубеля. Можна побачити вплив російської ікони, говорять також, що він захоплювався Грюневальдом, Брейгелем, Дюрером, Кранахом. Поступово зростає деконструктивізм, демонтаж форм. Цікаво, що Філонов робив теж ескізи для костюмів, але вони не збереглися, їм так не пощастило, як пощастило ескізам Малевича. Філонов розпредмечує предмети зовсім з іншого боку, він їх розпредмечує не на основі девізуалуації, тобто геометричного розкладання деструктурування світу, а на основі певної жестуальной біохімії. Виникає своєрідна кінетика, яка спирається майже на ремісничий кодекс зробленості, що лежить в основі всієї його роботи. Цільова настанова формотворення, ентелехія, за Аристотелем, ніби припускає таку надмірну зробленість, таке надмірне бачення. Філонов йде не шляхом надбачення, а шляхом іншого бачення, шляхом деконструкції, шляхом дефрагментизації, розбивки, витвору частини як цілого. Це та ж сама монадність зображувального універсуму, але вже модерністська. Частина перетворюється в цілу містерію розкритого в просторі жесту. Якщо світ Кандинського – це якісь легкі літаючі істоти, то тут вже близько до машинерії, це уламки дзеркала, що В'ячеслав Іванов знайшов десь у глибині своєї душі. Надлишковість, надмірність, звичайно, вражала, і більше того, Філонову пощастило створити свою школу після революції, поки ще не розібралося більшовицьке начальство із всім цим новим мистецтвом. Луначарський потурав всяким ізмам, але якщо Кандинський створив художній фонд, і купував роботи у футуристів і підтримував їх, то можете собі уявити, що в Санкт-Петербурзькій академії Філонов утворює свою майстерню. Його учні – це майже середньовічний цех, своєрідний герметичний світ. Його мистецтва називають аналітичним. Він створює свою методологію, свою школу, і вони працюють так, як працював і Філонов, бо настільки захоплююча мова, настільки цікавий світ, що вибратися з нього практично було неможливо. Всі учні були “маленькими Філоновими”, учні майстра сприймали його не як пророка, а як святого у світові, який реалізував свою програму, не дивлячись ні на що. Не випадково статут колективу майстрів аналітичного мистецтва передбачав клятву вірності, неодмінною умовою для всіх його членів було прийняття принципів аналітичного мистецтва.

Цікаво, що до самої смерті Філонов залишається майстром, що мав мало учнів, але усе-таки вони були віддані йому і дуже його любили. Він мріяв про те, що в нього буде свій музей, сподівався, що колись музей буде, але його немає дотепер. Дивно, чому музею немає, Філонов своїм жертовним шляхом вже створив образ цього музею.

Тексти нагадують ніби статут монастиря, школи аналітичного мистецтва. Текст має характер якогось ремісничого інструктажу. Дуже важлива біодинаміка твору. Світи розквітають і в один і той же час гинуть... Світи народжуються, відцвітають і йдуть у небуття. Але сама ця еволюційність представлена в зрізах, в динаміці захопленого зненацька світу. І цей захоплений зненацька світ вражає своєю колючістю і гостротою гри.

Чому ж Філонов має відношення до дизайну? Насамперед, – це аналітика форми і практицизм. Річ в тім, що Філонов створював свої композиції на якійсь містичній ноті. Цей світовий розквіт і нескінченне крутіння форм, безумовно, цікавлять, формуючи те поле, що у двадцятому столітті сформувалося як поле проекту дизайну в широкій світобудівній властивості. Наше завдання побачити мальовничі тенденції, що сформувалися як передбачення дизайнерських стратегем формотворення і які виконують роль протодизайну ХХ століття. Так, ідеї дизайну знаходили своє рішення в інших видах мистецтва – у живопису, архітектурі, скульптурі тощо.

Павло Філонов у меншому ступені дизайнер, чим Малевич і Кандинський. Але він не та людина, яку ми можемо замовчати, тому що його світ, навіть сам текст, обладнаний як дискурс, речитатив, як якась шифрована кодована пам'ять людства, як глибинна інтроспекція. Аналітичне мистецтво і є, по великому рахунку, дизайном, але воно виражається зовсім в інших формах, – суто мальовничих, інтуїтивних, містичних, і, будемо прямо говорити, патологічних. Але ця остання конотація, цей шизоаутизм, патологія, ця глибинна інтроспекція дуже і дуже модні зараз, близькі нам у силу їхньої сучасності, у силу їх постмодерної значущості для нашої культури. Ця інтроспекція, ця самозаглибленість шукає своє адекватне втілення, це є дереальності, вживаючи слово Ролана Барта.

Повернемося до тексту вчителя:

«Завзято і точно думай над кожним атомом робленої речі.

Завзято і точно роби кожен атом.

Завзято і точно малюй кожен атом.

Завзято і точно вводь колір у кожен атом, щоб він туди в'їдався як в тіло..”¹ Це, напевно, епіцентр усього його елементарізму, де завзяте вбачання й ця псевдоточність, як і певні правила чіткості проведеної лінії в ідеалі є соціалатомізмом більш ранньої доби. Це не соціалатомізм тоталітарного суспільства, де людина є гвинтиком, – ні тут атом свій, унікальний, атом існує у своєму світі, будемо говорити, аутистській реальності бачення, де світ сприймається як колірний код. І в цьому колірному коді вишукуються атоми як елементи, елементарні складові форми.

Повертаємося до таких категорій, як любов, як відданість, як зробленність, за Філоновим. «Стеж за кожною частиною, за кожним членом, покажи та визнач, де вони починаються, як розвиваються і де закінчуються. Працюй повільно. Стеж за собою строго, порівнюй і виміряй постійно всі величини всіх форм і їхніх домірностей, і постійно вивіряй таку роботу. По такому малюнку починай роботу кольором – від границі форми до її центру. Увесь час малюй пензлем точно так само, як малював олівцем. Відтворюй малюнок, працюючи кольором. Увесь час малюй таким методом, виробляй кожну частку з піднесенням і напругою».