1 Там само. – с. 220.

хто шукає конотації, алітерації і дисонанси цілих світів. Такі сентенції, як «Абсолютне звучання» (я називаю сентенціями заголовки тому, що вони носять характер містико-пропедевтичної артикуляції) збільшують метафізичність тексту. Тут він дуже близький до «Абсолютного міфа» А. Ф. Лосєва. «Абсолютне звучання даних форм залежить від трьох умов і змінюється надалі, як: 1 – звучання прямої з завданими змінами (ось бачите, уводиться навіть така категорія, як «звучання прямій». Митець приписує лінії не властиві її модуси), 2 – звучання тяжіння до більш-менш безпосередньої напруги, і 3 – звучання тяжіє до більшего або меншого захоплення площини».² Тут виражена уся візуальна метафізика, що у Р. Арнхейма розписана в контексті гештальтпсихологія досить складно і повно². Кандинський створює якийсь метафізичний лабіринт, і цей лабіринт здобуває риси герметичного тексту.

Якщо говорити про віртуальність або жестуальність композиційного цілого, то вона у Кандинського видовищна, надмірно жестуальна. Ці світи бездомні. Це світи неприкаяних істот. Це світи, у яких сутності живуть і вмирають у ту ж саму мить. Вони не довгожителі, вони не вічні, вони не несуть у собі світове ціле – космос або хаос греків. Вони рівнозначні у своїй вічності. Вони не мають своєї долі. Вони не мають свого значення. Автор – деміург (художник і філософ) пропонує їм якісь зовнішні цілі, доцільність, намагається усі звести до елементарізму. Безумовно, він як художник тяжіє до віртуальності гештальтпсихології. Але як цікавий і глибокий пророк нового світу, відринувши предметність, він увесь час балансує на грані наділення абстрактних сутностей своїми почуттями. А потім, ніби опам'ятавшись, що ця процедура зіштовхує його в тенета суб'єктивізму, намагається зробити цю суть самотньою, окремою і не наділяти її власним внутрішнім життям.

Але це не дуже виходить на словах. У всякому разі, у живописі усі виходить набагато більше цікавим. Це світ вічного роздвоєння, де, з однієї сторони, явно виражена емпатія, тотальне бажання вдихнути життя в крапки, у коми, у різні каракатиці, що літають (що здригаються, – вони дурні, порожні, тонкі, витончені або навпаки товсті, вульгарні), а, з іншого боку, – це бажання побачити їх як самосутності і спустошити себе, перетворити себе в тінь, у крапку, у порожнечу. Він хоче, ніби встати і сказати: вони є, а мене немає. Так, час дуже швидко допомагає цьому прагненню. Художники ідуть з цього життя, залишаються лише крапки, лінії...

2 Там само. – с. 305 – 306.

Лише вони живуть, а його вже давно немає. Але не забувайте, що його почуття стають нашими почуттями. Звичайно, є якась міра неадекватності, є якийсь шлях нескінченної адеквації, але саме це хвилювання, це передчуття зламування, якщо не сказати, катастрофи, безнадійності знайти загублений рай на землі в Кандинського явно відчувається. Він інтелігентний, він глибокий, він відсилає нас у світи свого дитинства, юності, згадує про дуже високі і, будемо говорити, надхмар'я своєї спрямованості і злетності. Він, начебто заздалегідь віддав усього себе цьому світові і цим він кардинально відрізняється від Пікассо, що існує лише, вичерпуючи реальність, спустошуючи неї. Кандинський віддає, віддає, віддає. І на якійсь останній стадії вербальної рефлексії або якоїсь останньої акварельної композиції ми розуміємо, що його вже немає. Він уже давно тінь. Він уже давно залишив предметний світ, хоча міг жити ще з десяток років, як Пікассо, і створювати те ж саме. Це, найцікавіший феномен... Це феномен екзистенційної безпредметності нескінченно варіюється в поняттях «тілесності», «оречовління», «асамбляжу», «артефакту». Але ми повинні зрозуміти, що це суто антропоморфний простір, це сам герой, сам автор. Він своє тіло перетворює, віддає на розп'яття, на заклання, віддає себе в жертву або, навпаки, спустошує себе і наповняє світ собою, хоча інші наповняють світом себе і спустошують усе навколо.

Зараз, на жаль, тріумфує остання версія. Ця версія тяжіє до натуральності, захоплювання усе більш зримих і предметних конфігурацій. А вся безпредметність і порожнеча, неречовинність цього світу нікому не потрібна. Але навряд чи вона буде не потрібна довго. Про неї коли-небудь згадають, і вона знову буде шукати себе в новому іншому світі – у містиці, у філософії, мальовничих симфоніях живопису. Це світ монад, світ мистецького універсуму. Важливо зрозуміти, що «Я» і «Ти», що так гостро й антиномічно помітили той же М. Бахтин і М. Бубер майже одночасно, у 20-і роки, не звучали так, як звучать зараз. Усі вони спиралися на конструкцію, композицію, елементарізм, спиралося на ту дію, що дивним образом у якійсь глибині була бездіяльністю. Особливо це почувається в Кандинського. Без кінця, створюючи живописні шедеври, він ніби не діяв тому, що його добуток суть один величезний світ одного величезного простору, де живуть абстрактні сутності. Чи то сто добутків, чи то один, чи то фрагмент цього добутку – усе це мало змінює суть істоти, його утвору. Всі вони однаково барвисті, однаково надлишкові, однаково повні й однаково насичення емпатією «Я», що має свої корені, має свою основу. Має своє радісне буття, що він зв'язував з торжеством ікони, Москви, свого дитинства, усього того, що давало червоність кіноварі, золото вохри, того, що давало звуки. Того, що породжувало порожнечу, німоту крапки або звучання лінії.

Ще раз вдумайтеся в те, що колись П. Флоренський чітко і ясно сформулював, що звук – анонімний, а образ, ейдос особисто співпричетний вашому буттю. І є якась внутрішня логіка в тім, що всі імплікації Кандинського, уся його метафізика має якусь анонімність, лунає смутним звучанням сфер, – далеких і близьких, урочистих і радісних, як литаври або барабанний бій «Картинок з виставки» Мусорского. Але разом з тим, ми повинні зрозуміти, що, тікаючи від усіх світів, тікаючи від себе, знаходячи Великого Іншого в дитинстві, у близькій людині, у якійсь нетрадиційній сакральності, Кандинський її зв'язує з філософією, а не з голим містицизмом або богоборством.

Кандинський відкриває дуже багато для дизайну й у своєму протодизайні він не тільки метафізик, не просто пророк. Усе це більше властиво Малевичу. Він, насамперед, є відкривач великого «нічого-нероблення», великої порожнечі, відкривач згорнутого в крапку тихого світу, що милує, заспокоює і втішає. Цей світ не обов'язково може бути побачений і зрозумілий, він не обов'язково може бути предметом, не обов'язково може бути зустрінутий кимсь. Він просто є. Це онтологія небуття у своїй формі екзистенційного контрапункту здійснюється як філософія, філософема дизайну простору відкритих, бездомних, порожніх світів, що наповнений проникливою чуттєвістю істоти, яка не має імен. У цьому без’іменному просторі, у цих без’іменних світах народжується «Я», що ніколи не побачить себе в жодному дзеркалі, у жодному зламі звучних ліній. Лінії лише тільки течуть, змінюються і не сподіваються бути впізнаними іншими. Просто? Напевно. Кандинський дарує нам радість аранжування, озвучування кольору. І ми, купаючись у райдужних тонах живопису, розуміємо, що і ми залучені до великого, красивого, оригінального цілого, що дісталося нам дарма. Все це треба лише побачити і зачекати зустрічі з не одурманеним злом безвір'я поглядом. Фактично ми виступаємо в поле великої етики. Естетика тут ніби і не потрібна. Це і є основне, що дають живопис і тексти Кандинського.

Казимир Малевич – особистість не менш захоплююча, більш трагічна і доленосна для нашої культури, дизайну зокрема. До 1935 року він прожив велике творче життя, що складалася з дуже різних подій. Перший період становлення Малевича як провісника нового світу пов'язаний з Вітебськом. Цікаво простежити шлях розвитку ідей Майстра. Дизайн нового тисячоріччя неможливий без теоретичного досвіду Малевича. Малевич починав із захоплень постімпресіоністським французьким живописом, пройшов через період кубізму. Він навіть виступає як модельєр. Коли мене запитують, як робити ескізи, як зображувати моделі, то я кажу – подивіться, як це робив Малевич... Це дуже цікаві ескізи, дуже цікава опера, а персонажі ще цікавіше. Чого вартують назви: «будетлянський силач», «хорист», «мандрівник», «боягузливий» і багато хто інші. Сама буфонада, сама міфологема перемоги над сонцем, що може бути наївніше? Язичеське богоборство після тисячоріччя християнства стає фігурою якоїсь будєтлянської заумі або футуристичної риторики.

«Чорний квадрат» найвищою мірою амбівалентний. Це не кінець або початок нового світу, а їхня єдність. В ньому вдрукована відповідь на споконвічне питання людства – як перемогти зло? Це питання-відповідь спочатку було виявлено у живописі. Автор «Чорного квадрату» багато років поклав на те, щоб довести істину до «свідомості суспільства, що воно помиляється». Безсумнівно, це теж був акт такого мистецького пророцтва, ніж мистецтва як такого або філософії.

Після Вітебська продовжується гра в геометричні засади світобудування, тому що ці трикутники, квадрати сприймалися як живі істоти. І після того, як Майстер і Пророк супрематизму награвся в усе це, виникає христологічна тема, виникає тема Христа. Непомітно самий завзятий руйнівник культури стає традиціоналістом. Малевич – поляк, що виріс в українській глибинці, десь під Києвом. Тут в обличчі української ляльки, в якої хрест намальовано замість лінії очей і губ, вриваються в його супрематизм христологічні інтонації. Навкруги голод, зло, біль... Архітектони створені з гіпсу... Ейдос, ідея більш живучі, ніж плід безпредметних композицій.

У зображеннях, що варіюють мотив ляльки, відбилося враження якоїсь зламаної геометрії. І разом з цим, – це якісь статури, що не доросли до людей. Вони ось-ось стануть людиною, але вони ще не люди. Чому? Це важко сказати. Дивіться, як рівно навпіл поділяється голова. Наскільки вся ця геометрія насичена якимись простими відносинами. Ці роботи, звичайно, ще довго будуть вражати своєю простотою і лапідарністю.

Малевич важко формулює свої думки в слові, йому допомагає М. Гершензон – філософ і літератор. Звертаючись зараз до текстів Гершензона, нам легше зрозуміти, про що говорив творець супрематизму. Вони говорили нам про споріднені речі – про добро і зло, про час. Інколи його мова виглядає як мова дикуна, мова оракула Новітнього часу, проте, не зачаровувайтеся цією риторикою, бо за нею завжди світиться самотня душа української ляльки... Його картини вражають своєю лапідарністю, простотою і якоюсь первісною, докультурною силою. У цих картинах здійснюється прорив світів. Потрібно знищити всяку гармонію, перемогти всяку класику, щоб здійснилося наджиття супрематизму. Зображення людини інколи нагадує манекен. Ми бачимо якусь знеособлену підставу зненацька знайденого візаві, що приймає на себе (це вже 1932 рік, це голод на Україні) волю страшного зла. Це естетика зла. Але ця естетика апофатично виражена. Людина-манекен, що цілком приймає на себе лише біль, раптом радує нас небесним знаменням синьо-червоно-білої веселки. Зло. Біль. Смерть. Веселка... Це Малевич.

Малевич, як відомо, в останні роки піддався на гачок натуралізму. Його роботи останнього років демонструють майже натурально намальовані особи, але аксесуари геометричні, хоча і містять у собі все ще той світ. Ми бачимо інші цінності, тут з'єднується світ сьогоднішній і вічний, вчорашній. Ми знаємо, що йому залишилося жити всього два роки. І ось за ці два роки виникають такі роботи – «Робітниця», «Портрет доньки», «Портрет В.А. Павлова». Це не реалізм. Перед нами гра, перед нами складний світ, у якому поєднуються непоєднувані підстави. Люди змінюються у контексті супрематизму. Однак все змінюється, змінюється і Малевич. Але цікаво простежити, як художник буквально через якийсь час перетворюється у християнського мученика. Здається, що риси христології були у творчості Малевича завжди, це лише зараз вони заволоділи їм цілком. Це дивний сплеск, що екзістенційно веде у дитинство. Весь супрематизм є суто герметичний текст, який можна порівняти хіба що з гностиками.

“Ми йдемо до супрематії кожного мистецтва...

Предмети залишилися торговцям і клопітливим господаркам, художнім ремісникам.

З ними ж залишилося: горе, жах, злість, любов, моральність і всі пороки і чесноти.... Нам же ці підстави не потрібні, як і форми природи.

Воля наша – діяти вище, і мета нашої дії інша.

Природа є декорація, а наша творчість – збільшення життя.

Ми готуємо свідомість до прийняття більш великих початків, чим земні.

Свідомість нових живописців спалахує полум’ям кольору.

Звук музики звучить сильніше, стрімкіше і складніше, ніж може сприйняти слух нашого старого вуха.

Живописці дадуть нове обличчя живопису, композитори – нове вухо чистій музиці.

На цих двох початках будуйте нові театри самодостатнього мистецтва, звільнені від багажу, пліток і штовханини щоденності”¹.

Мало хто міг би так категорично і так наполегливо віщати про щось нове, котре ще невідомо нікому. Якщо говорити про усю французьку хвилю, що пов’язана з авангардом, сюрреалізмом і з багатьма-багатьма ізмами, то вони на це не зазіхають. Тут же явно виражений свій стиль життя. Для Малевича стало зрозумілим, що повинні бути створені нові основи чистого кольоропису, і що у свою чергу колір повинний вийти з життєвої суміші в самостійну одиницю – у певну. Конструюється система в часі і просторі, не залежачи ні від яких естетичних прикрас, переживань, настроїв, – це є філософська система.

Шлях людини лежить через простір: супрематизм – це визначення кольору у його божественній безодні. З одного боку, – це недоспілий філософ, недоучка (він тричі намагається вступити Московське училище живопису, ліплення і зодчества, де викладали такі метри як Сєров, і тричі був не прийнятий; коли його просили, вже, будучи відомим художником, заповнити анкету, він про це сором’язливо умовчує), який руйнує усі світи і хоче сказати, що його традиційний світ мистецтва світ не прийняв. З іншого боку, – ми розуміємо, що перед нами людина досить сприйнятлива до духовної, великої культури, яка у глибини своєї душі з дитинства сприйняла дуже багато чого від традиційної культури, від етнокультури, від того побуту, що оточував її. Це не варвар, що все руйнує, як Пікассо. Якщо Пікассо дійсно спустошував світи і нищив все навколо, а все його життя було – спустошення і збагачення, то Малевич нічого не заробляв. Вісім карбованців на місяць, так ще кляузи і листи. Хто ж писав ці листи? Подумайте тільки, – автор Башти Третьому Інтернаціоналу, ще один пророк нового світу. Що ж вони не поділили?

Що ж таке супрематизм? Це світ над світом. Перед нами відкривається дійсно якесь дивне життя, дивні зиґзаґи якихось космічних вихрів. Ви бачите вже не рівні лінії, що ідуть у перспективу. Це сходження людини по сходам Іакова, пророцтво і проективна діяльність у чистому вигляді. Він і філософ, і пророк, і художник-естетик. Він особистість, що концентрує навколо себе учнів. На нього чи ледве не моляться, у нього вірять. Довкола нього завжди учні. І цей проект триває, триває, триває до самої смерті.

Пошуки абстрактно вираженого мальовничого відчуття привели художника до зіставлення і співвідношення матеріалів. Малевич пояснює принцип «наклейки» у кубізмі. Він розглядає футуризм Маринетті, Боччоні і намагається розглянути четвертий вимір або фазу розгортання простору в часі. Він говорить, що це дитяча гра, вона не потрібна мистецтву. Як і Парменід, він стверджує, що буття споконвічне, це щира безпредметність, яка не вимагає зовні зазначеного руху.

В метафізиці мистецтва Малевич відчув себе «останнім філософом», що знайшов абсолютну хибність усього до нього існуючого, але ж він є і «першим філософом», що подивився на світ неупередженим поглядом. Ми бачимо ту ж метафізику, що дуже близька Гастіну, харківському директору Інституту праці, коли все суспільство нагадує великий завод, де навіть «сексуальні акти пролетаріату» повинні нагадувати роботу фабрики. Все це було, але Малевич говорить, що – це не щире явище. Від цього потрібно якось позбутися. Можна йти шляхом абсолюту, йти в самоцільну творчість. Але він відкриває свій шлях супрематизму.

«Suprem» – від латинського – верховенство, першість, – це якийсь надсвіт. Трохи раніше Ніцше відкрив надлюдину. Весь світ повертається до нас в модусі творчості, не в модусі функції, практичної доцільності діяння, а в модусі естетичному, модусі стану.

“Думка розбилася на окремі частині, начебто не може осягнути практичного питання в цілому...

Практична думка базується на минулому непорозумінні і хоче виправити його, що не рятує її від непорозуміння перед майбутнім, хоча вона впевнена, що майбутнє – ті ліки, що вилікує від недуги непорозуміння минулого, може вона зможе в майбутньому побудувати невдале практичне. Але, тому що майбутнє засноване на виправленні помилок минулого, те можливо з упевненістю сказати, що й у майбутньому вся сьогоднішня практичність буття буде теж помилкою, що доводить історія речей розвитку практичного світу минулого, для якого сьогодні було майбутнім”¹. Естетизм Малевича елітарний і месіаністичний.

Якщо його тексти порівняти з неологізмами прози Хлєбнікова, то в Малевича думка більш неадекватна мові вимовляння істини. Не треба забувати, що Малевич – пророк, що він пустився у філософські спекуляції за покликом душі. Приблизно те ж саме робив і Спіноза, коли обґрунтовував свою етику геометричним способом, намагається говорити про любов і довести її за допомогою теорем.

“Тисячоріччя проходять у тузі, і ще пройдуть тисячі, і ніколи не досягне ніхто цього безпредметного ніщо і не відіб'є його в предмет фізичного або духовного досягнення.

Поет у тузі прагне у своєму галлюцінаційному сні досягти предмета як бездоганного, з одного боку, з іншого боку, – у нього з'являється бажання розчинити себе в ньому.

У погоні за галлюцінаційним предметом у своєму представленні і теорії числового розрахунку людина розбиває себе, тоне, задушується.

Уся сучасність культури, таким чином, являє собою той же психіатричний будинок, нітрохи не поступаючись справжньому будинку хворих, у якому існують камери, темниці, одинакові загальні кімнати. Така дійсність існує й у вільному житті, розумному, суттєвому – і в'язниці, і загальні палати, і однакові кімнати. Адже все те, що не підкоряється режиму, теж розподіляється за такими же камерами, але з більшою строгістю”¹. Малевич говорить про те, що людина всередині себе створює світ камери психіатричної лікарні. Світ у полону речовинность і практичності. Малевич намагається сформулювати риси предмета-проекту як певного ейдосу.

Перед нами відкривається реальність тотальної захопленості людини ейдосом. Ця захопленість може бути політичною, може бути естетичною, може бути і релігійно-пророчою, дизайнерською, проектною. Це і є тотальний Проект або Дизайн. У нас немає нічого краще цих тотальних проектів. І це тотальне проектування як проектування світів, світового світла складає основу творчості, метафізики, близького, рідного, початку дизайну двадцятого сторіччя. Тому варто читати «Супрематизм» Малевича.

Малевич досить своєрідно намагається запитувати світ у контексті тієї класичної щойності, що прийшла до нас з онтологією Аристотеля. Якщо світ як вічне, онтологічне запитування – наше уявлення, то чи не лежать його підстави в самій нашій уяві? Чи не можна світ уявити так, щоб його суть була не в щось, а в ніщо? Це зрушування щойності, ніщовіння майже що гайдеггірівський хід, який відкривається у Малевича досить своєрідно і досить гостро. Річ «розпредмечується» не зовнішнім футуристичним розривом форм, а внутрішнім подоланням практицизму, утилітаризму і «харчовій» банальності предмета. Річ стає ейдосом, поемою, естетичним шляхом. Малевич дає теургійне, синергійне визначення Речі, що дорівнює ейдосу (безпредметному). Річ розростається до Всесвіту.

У плані реконструкції протодизайну Малевича цікаво не тільки його теоретична спадщина, а й особисті листи, як бажання простягнути руку людині, що оцінив і допоміг би у свій час. Ми маємо на увазі його листування з Михайлом Гершензоном. Тут у цих листах відкривається інший Малевич, іноді безпомічний але, у всякому разі, Малевич, що конструює світи в якийсь щоденниковій формі, а не у формі трактату, у формі маніфесту або у формі заклику.

Міркування про Бога в нього досить глибокі і по-художньому таємні! У якомусь ступені він згодний або не згодний з О. Сергієм Булгаковим – є його співрозмовником. “Булгаков повинен впасти з карнизу церковного неба, тому що воно є замкнненим куполом. Булгаков упаде в безодню, повернеться туди, відкіля він вийшов; у безбережній безодні йшов він, шукаючи небо, і не знаходив, сам будучи чашею, що вміщає небо. У черепі його горіло небо, але він думав, що зірки неба його є вікна, у яких, здається, можна побачити небо; Булгаков повинен був бути носієм свого неба і ніколи не торкатися знарядь церкви, Христового знівеченого (так мається на увазі обладнаного) шляху, тому що церква – шлях Христа, його небо, його єдність і з Богом і народом, як Бога-сина”¹.

Ми бачимо досить цікаву картину «вічного торохкання» інтелігенції, що хоче встати на коліна і молитися в звичайному храмі, але разом з тим намагається вибудувати храм у собі. Ми бачимо Бога, бачимо ікони, вигляд Предвічної Софії десь там, у небесах, як це побачив Володимир Соловйов. Інтелігенція несла цей сакральний світ, що також дістався в спадщину і К. Малевичу. Якщо він раніше говорить про Царство Боже на землі, намагаючись у супрематизмі облаштувати це Царство, то тут він намагається виговорити або сформулювати свій проект як якийсь купол сакрального, купол неба.

Ми бачимо бездоганно правильне, чітке розуміння ситуацій, де саме таїнство причащання, якщо воно не здійснюється в традиційній формі, не є причащанням. Воно є чаша, зрізаний череп. Воно не є той світ, що наповнений божеством, тобто не є тим супрематизмом, про який нам пише Малевич. Сам спосіб життя в Малевича насичений якимсь есхаталогізмом, відвертим катастрофізмом. Він всю цю катастрофічність переносить на свої полотна, у свою рефлексію, у свої думки, у свої слова. Все це розлито по полю безпредметності. Відчувається якесь передчуття всесвітнього кінця. Так приблизно мислив Скрябін, ці ж інтонації ми бачимо в Кандинського в його ілюстраціях до “Картинок з виставки” Мусорського. Але не це головне. Головне те, що перед нами великий дух, великий художник, великий проектант світів, що так засмучувався, тривожився. Так він по-людськи хотів все облаштувати, і не його провина, що він мало що облаштував.

Зараз виходить його книги, що облаштовують початок нових початків і кличуть до нових проектів. Це саме головне. Ніякого спокою не має, а є вічна катастрофа, вічне бурління, вічний розрив, вічне самозаглиблення і уходження в ті запитування, у ту щойність, у те ніщовіння, що він називає «безпредметністю» і намагається вибудувати світ порожнього простору. Про час він не говорить, не думає. Час він не зауважує, але він його вже омиває.

Павло Філонов входить у плеяду тих імен, що відгукнулися в нашій культурі дуже своєрідно. Мало того, що він унікальний художник, але він створив свій маніфест – вербальний образ Світового Світанку, свою теорію, що теж цікава. Безумовно, хотілося б ширше надати імена теоретичних конструкторів світів, з концепцій яких виростає сучасний дизайн. У мене немає такої можливості, але ми зупинилися на трьох. Це Кандинський, це Малевич і це Філонов. Це особистості одного масштабу, але вони вели різні способи життя. Якщо Кандинський носився між світами: Росією, Німеччиною, Францією і Європа його швидко пізнала, то Малевич – це пророк, який певний час існував у своєму міфі, який досить швидко вмирає і лише пізніше знаходить свій культурний статус світобудівника. Філонов вмирає в блокадному Ленінграді, вмирає від голоду. Сама доля цього останнього з могікан вітчизняного авангарду унікальна тим, що він вірив у свою справу. Він творив і, узагалі ж, мало реагував на те, що було навколо.

Виникає питання, як же він заробляв на життя, яким чином він міг вижити в цьому світі? Він займався технічними перекладами, не знаючи мови. Коли ж йому вдалося почути мову англійця, то він не зрозумів жодного слова, хоча він успішно перекладав з англійської зі словником. Такий, будемо говорити, герметичний і своєрідний світ, де навіть мова, якою він заробляв гроші, і та не звучала в його душі, а існувала якось інакше, є унікальним. Мене вражає сама можливість жити в такому світі. Він теж, як і Малевич, три рази вступав у вищий навчальний заклад і три рази не зміг вступити. Потім усе-таки вступає вільновизначеним (була така форма прикріплення) винятково через знання анатомії. Перші роботи художника дійсно демонструють блискучі анатомічні знання. Однак в академії він побув недовго. Довкола нього досить бурхливе художнє середовище – це не Москва, це Санкт-Петербург (Петроград).

Навколо Філонова було багато дуже цікавих майстрів. Ну, чого вартий такий метр соціалістичного реалізму, як Президент Академії Мистецтв, блискучий малювальник, Ісаак Бродський, що любив Філонова до останніх днів і завжди намагався допомагати йому. Микола Фешин... Багато було цікавих художників, що знаходилися навколо, росли разом у студентських степах. Філонов спочатку сприймався як дуже життєрадісна людина. Всі його полюбили, він увійшов у художнє середовище буквально через рік. Але незабаром художника вже не можливо було впізнати. Він іде в себе і майже ні на що не реагує.

Зовнішній світ для нього посірів. Такий собі аутсайдер, що прожив у своєму світі велике красиве життя (ви можете подивитися на його портрет у пізні роки), створив унікальний світ-теорію «світового світанку» або теорію «зробленості», цікавий для нас як один з родоначальників вітчизняного сучасного дизайну. Не дуже давно вийшла книга Ніколетта Мислер і Джон Е. Боулта.¹ Це західна книга. Вона, як всі західні книги, безумовно, не в змозі охопити всього генія і величі Майстра, але дає багато інформації. Книжка зроблена цікаво, із залученням комп'ютерних технологій. Це, так сказати, західна манера відображення цілого, коли береться комп'ютер, захоплюється фрагмент кольорової реальності, а навколо чорно-біле поле всього витвору. Ви бачите, наскільки ретельно розроблена, розбита й оброблена поверхня полотна. Коли ми дивимося на таку роботу, то важко утриматися від питання, а як узагалі це можна зробити? Ці полотна на два на три метри, великі або маленькі, але вони всі ретельно «зроблені», розроблені до останнього міліметра. Перед нами світ надмірно барвистий, надмірно складний і своєрідний. Цей світ проіснував