4. Дизайн Древнього Єгипту

Коли ми запитуємо себе: як можливий Єгипет сьогодні, то в цьому питанні звучить цікаве підпитання – як можливий дизайн Єгипту сьогодні? Це не тільки проблема бачення, не тільки проблема ретрансляції, реконструкції образу культури, а і проблема життя певної культури в культурі нашої країні. Якщо переформулювати проблему в новому контексті, то вона буде звучати приблизно так: як можливий світ, світ як обладнана цілісність конструкції, як конструктивно-творча діяльність Єгипту сьогодні? Це кантівське: як можливо, безумовно, перетворюється в інше запитування – як воно є, як є ця можливість бути Світом Єгипту сьогодні. Якими гранями відкривається Єгипет, як його намагаються побачити і бачать сучасні модельєри, дизайнери? Дизайнери одягу, інтер'єру, меблів, наприклад. Як, ця явленість різних Єгиптів і різних образів Єгипту переутворюється у свою протилежність. Порівняєте, наприклад, стілець у стилі модерн, створений Ч. Макінтош (це явно витягнута конструкція з уже сучасним баченням Єгипту) з автентичними образами меблів Єгипту. Тобто ми розуміємо, як можливе перетворення одне в інше в реаліях певного візуального екрану світу. Але всі ці запитування відразу розбиваються ще об одне саме головне питання. А на що я можу сподіватися, коли я йду в Єгипет? Коли я входжу у світ Єгипту. Коли я намагаюся бути єгиптянином, коли я, нарешті, здобуваю можливість бути щасливим ось у цьому просторі пустелі і чорної землі, цьому місці ойкумени людства. Цього неба, що залишилося тим же. Цього моря, що залишилося тим же. Цих дощів, що, на жаль, уже руйнують піраміди...

І в силу того, що дотепер мир Єгипту як природна даність з нами, але як культура вже поза нами, ми починаємо запитувати усі ці артефакти культури, що прийшли до нас з тих часів. Починаємо читати написи в заупокійних храмах, усвідомлювати, що це є світ єгипетський, але вже є і світ наш. Навіть маска фараона, який уже кілька тисяч років – наша маска, вона живе в нашому часові. Ми бачимо зараз цю смутну і сумну особу з закритими очима, бачимо ці азіатські риси, бачимо прописи пропорцій, що якийсь дослідник намагається нанести на всі ці реалії. Ми розуміємо, однак, що це вже наш час наносить пропорційні сітки, намагається вимірити ту глибину розпачу, суми і надії, що ніколи не існували у Єгипті. Ми зараз запитуємо ці речі і намагаємося запитати про саме головне. На що ж вони сподівалися? Як вони жили? Що для них була смерть? Це якесь моторошне словосполучення як проекція смерті вражає – так, вони працювали на смерть, але вони смерті не помічали. Вони смерть ніби переходили, просто переступали. Яким чином? Дуже просто, зовсім ясно, коли людина вмирає, вона стає богом Озирісом, богом мертвих і богом сонця одночасно. Померлий проходив через якийсь сакраментальний іспит – психостазію, що була глибинним виміром єгипетського культурного світу.

Всі надіються, на вічність, але разом з тим єгиптянин вічно в шляху. Ми вжили слово «шлях». Саме шлях є тією категорією, що О. Шпенглер зафіксував і відбив як саме головне в єгипетському світі. Чому шлях? А тому, що тут є якесь переходження межі. І хоча меж багато, саме головне в житті – смерть, і людина, що вийшла раз з будинку, вічно рухається по горизонталі ось цього розшарованого небуття, у якому можливе життя, що проходить школу смерті. Цікаво, що людина, що вмерла, омолоджується, зменшується в розмірах. Буквально, останній її одяг – це шкіра жертовної тварини – шакала. Ми про це говорили, але про це говорити слід вічно...Проходячи через неї (шкіру), вона ніби стає близькою нам, християнам, душею, що зажадала бути в раю або на божественних полях іару.

Наступна драма шляху – божественне озеро, де сонячна дитина, саджає вас у квітку лотоса або папірусу. Ви туди сідаєте, вас, перевозять. Як чудово, як красиво! Ви божественно насичені цим світом, у якому можливе омолодження, ювеналізація. Але не зачаровуйтеся, ювеналізація можлива через смерть. Умираючи, ви зменшуєтеся, ніби знову попадаєте в матку, і знову народжуєтеся. Знову вас народжує певна сонячна істота, але вже зверху, у якомусь іншому світі, де ви перебуваєте вічно і назавжди. Красиво, але і досить смутно. Так, найсумніша з пісень Єгипту є пісня Арфіста, яка говорить про те, що ніхто не подав відтіля звісточки, ніхто не сказав жодного слова...

Але, яка величезна машина культуротворчості працювала на той світ. Уявіть собі ці піраміди, піраміду Джосера, наприклад, де нашарування по горизонталі вперше маркірує простір вертикального самостояння людини у світі. Вертикаль освоюється як нашарування циклопічних та величезних мас, що живуть у просторі неба і землі. І ось чудо – з'являється ось ця крапка, верхівка піраміди, на якій сідає сонце. Комплекс пірамід у Гізе уражає масштабом. Це самі величезні піраміди. Після вже ніхто так багато, чудово, грандіозно нічого не будував. Чому? Напевно, тому, що вже дуже багато сил ішло на такі будівлі, – жахливі і страшні споруди. Чому ж вони жахливі і страшні? Так тому, що Тойнбі якось сказав про те, що якщо людство вмре, то лише піраміди будуть німими свідченнями того, що колись були люди. Ось у чому жах. Колись вони були. Вони були в камені. Вони – усі люди.

Коли ми дивимося на прекрасні, дивні рельєфи жінок, то вони страшно чарівні, навіть еротичні, сексуальні, з оголеними грудьми. Вони майже що вібрують, майже що прориваються з каменю до нас через тисячоріччя. Вони протягають нам руку з цього каменю. Але не зваблюйтеся, ця рука фронтальна, вона гнеться по лінії кам'яних мас, пульсує і ллється, як поштовхи і пульсація вашого часу – вашого життя. Камінь тече, буквально насичений вашим власним життям. Перед нами якась дивна субстанція єгипетської культури, від якої відбувається і сама субстанція дизайну Єгипту – «текучий камінь». Придивіться уважно – він пульсуючий, вібруючий, живий. Ми не говоримо – віталізм, ми не говоримо – як у стилі модерн, хоча тут усе суцільно ніби виникло зі стилю модерн, тому що він, модерн, запозичає з Єгипту ці рослини, дарує вічне життя природи.

Ці рослини колосальні, монументальні, величезні. Вони є увесь світ. Вони не суть у собі усю вагу світу – це лотос і папірус, це папірусовидна або лотосовидна колона. Подивіться комплекс будівель Луксор. Які гігантські і могутні балки лежать на тендітних статуях лотоса... Вони ж давлять ці квіти, що уже занадто тендітні, щоб витримати ці балки. Тому цих квітів-колон багато. Вони стали і застигли поруч, їм просторово тісно. І вам тісно в цьому світі, вам просто нікуди дітися. І ви розумієте, що цей циклопізм (ми вживаємо це грецьке слово через брак кращого), гігантизм простору бентежить уяву. Це простір страждальний, він скоряє вас, тому що камінь страждає, плаче, ридає. І ви січете його своїми поглядами, хоча його висікли трохи раніше майстри древнього Єгипту. Це трохи раніше було, кілька тисячоріч тому назад. Ви розумієте, що ці тисячоріччя ніщо як акт жахливості і краси, розумієте, що « Я» і «Ти» незрівнянні, як красива жінка з оголеними грудьми Древнього Єгипту і сучасні модні іміджі... Так що ж це за світ? Як же ми можемо бути разом через тисячі років? Смішно і смутно. Ось у чому принцип потенційної невідбутності плинності каменю і плинності нашого буття, де усі тече і ми розуміємо, що посередником наших відносин є лише камінь. Щось те, що незмінно. Дивна субстанція – текучий камінь або кам'яна вода...

Давайте глибше ввійдемо в цю культуру? Що ж було тут головним? Вода! Зараз кожен школяр знає, що таке вода – це Н₂О. Відкіля вона береться? Пар піднімається, конденсується і волога падає. Волога напоює землю. Вода і земля народжує, несе плоди земні – зерно, фрукти, овочі, лілії, банани, усе, що хочете. Але у Єгипті усі бачили інакше. Вони ж не знали, що вода є Н₂О. У розумі єгиптянина не могла виникнути така проста і ясна формула. Вони думали, що є птах Імдигуд, що дає воду, у нього її треба просити і від нього залежить – дасть він воду чи ні. Захоче – дасть, захоче – не дасть. Коли ми дивимося на єгипетський орнамент, то уражає те, що колосальна міць образотворчої тканини напірусоподібних силуетів повинна бути чимось з'єднана. Папірус і лотос – це осі єгипетського світу. Верхній і Нижній Єгипет виникли з цих квіток. Сама сонячна дитина сидить у лотосі, і ви туди сядете, коли вас перевезе хтось на божественні поля іару. Як же з'єднати ці осі світу в орнамент? За допомогою води. Виникають лігатури – діагональні зв'язки й інші складні напрямки, що зв'язують одну й іншу осі світу. Осей було багато. У кожному храмі – своя вісь, але цього ніхто не зауважував. Диво! Ім'я речі, напис речі, життя речі, любов речі, поцілунок речі, трепетне почуття речі суть одне і теж.

Коли ми розуміємо, що це світ дива, міфа, ми, нарешті, розуміємо, що Єгипет і є можливість чудесного. Та можливість бути у світі вічно, де вам не призначене вмерти, де ви також минаєте як камінь, як вода, де ви також прекрасні і підняті як Нефертіті, як Нефертару. Давайте задамо саме головне питання. Як можлива смерть у Єгипті? Смерть тут неможлива. Усі працювали на неї, але її не було. Як можливе життя в Єгипті? Як вічна послідовність, шлях. Не зваблюйтеся. Душі в нашому, християнському розумінні, почуття томління духу в нашому розумінні там не було. Було вічне, пружне, кам'яне, страждальне, текуче, рослинне, якесь природне перебування у світі, символічні мандри...

Придивимося ближче. Тулуб людини вишуканий, всі займалися атлетизмом. Широкі плечі в жінки – норма і канон. Всі косметично прекрасно намальовані перед вами – їхні очі, їхні губи, їхні зіниці. Однак очевидно, що перед нами визначений код, код з цифрами, інформацією. Який він? Це близько лежачий простір, це тісні, затиснуті в камені світи, це текучий камінь. Це притиснуті друг до друга обличчя, що стали кам'яними статуями, це силуети, що плачуть. Це ваші сльози, це вода, що вас з'єднує через тисячоріччя. Усіх сліз не вистачить, щоб омити цю землю, (Кемет – чорна земля етимологічно проясняє назву «Єгипет») темряву як чорну безодню, шматочок суші. Ви бачите, що вони живуть, течуть, пульсують, покриваються тріщинами, вони речовинні за своєю суттю. Ви запитаєте, чому ж річ? Ні, це не річ не в нашому християнському змісті слова, коли Бог створив Адама – річ. І от, коли людина, ставши безсмертною, не зауважує своєї речовинность, запитує ту річ, а вона її відповідає людською мовою, або мовою лотоса, або папірусу – це є диво, є міф, це те, що нас вражає в Єгипті. Ця речовинність як людяність, як відкритість «Я» і «Ти», як їхня близька присутність здійснюється як якийсь монтаж-проект.

Проект як монтаж. Але уявіть собі, що ми взяли єгипетську людину, складену з різних проекцій і, застосувавши мову Photoshop, стали монтувати, стали здійснювати оптикум такого собі кіборга. Так! Виникає моторошний монстр-кіборг, оптична даність. Але! Єгипет не був оптичним, він був тактильним, він був споглядальним, він був кам'яним, він у порах пальців намацував, сприймав дотиком, до вас притискався кам'яною особою, кам'яними губами добре зробленої мумії...

Так, – ви камінь, ви – мумія. Ви вмрете. Буде вічним. Але ця вічність опосередкується вічністю вашого тіла. Ця вічність є муміфікація. Як вона виникає? Дуже просто. У ніс засовують дві трубочки і висмоктують мозок. З вас виймають всі органи, крім серця. Вас опускають у розчин їдкого натру, вас потім дуже ретельно обмотують полотниною нескінченної довжини. Ця витягнутість у просторі Смерті полотнини і є та нескінченність шляху у якому живе єгипетська людина. А потім, коли вас вже обмотали, щоб надати твердість вашому тілу і кам’янність вашому серцю, що там залишилося усередині, вас обмазують гіпсом і ще підфарбовують. Ще підфарбовують ваше обличчя, фарбують губи трьома фарбами: усередині темна, на вигині – яскраво щільна-червона, а на краю майже безбарвна.

Мумія еротична дотепер. Чому? Тому, що є рельєф, є спрага і прагнення затягти в глибину, у печеру, скельний храм, негативну архітектуру, за Гегелем. Це є вічне входження в темряву. Гіпостильний зал і повна темрява. Дуже довгий шлях до цієї темряви. Алея сфінксів, рух усередині самого храму. Нарешті бар'єр – гіпостильний зал, куди можуть увійти тільки фараон і жрець. Далі – святиліще. Що ж там? Там горбик суші, на якому лежить божественна квітка, на якому – свята святих – образ сонця. Амон, Атон, Озиріс – усі суть образи сонця.

Коли ми говоримо – сонячний культ, ми, як зачаровані, потрапляємо у світ якогось повторення: сонце, сонце, сонце... Та не сонце, а Бог. Сонце і є Бог. Цей Бог – вдень радує, а вночі дає смерть. Є Ніл – небесний і Ніл земний, є Ніл підземний. По цьому Нілу протікає, пропливає тура, у якій знаходиться сонячна дитина – Сонце, що відтворює історію єгипетського життя і смерті.

Але ми говоримо про дизайн. Ми усе якось втручаємося в загальні проблеми культури. Ми ж хочемо нашою рекетирською мовою там щось піймати, вихопити, щось привнести в наш жахливий, огидний світ. Він огидний тому, що тут немає дива. Жахливий тому, що смерть уже нас чекає, ми її боїмося і страшимося. І ми прагнемо в нашому дизайні зрозуміти, який же був дизайн єгиптян. Якщо сказати просто, відверто, без усяких натяків, то ми повинні сказати, що це був дизайн смерті. Смертна річ – річ, що замінює собою життя, Ця річ відкривається перед нами золотом, на якому сповнюється малюнок пластинки, яка заливається емаллю. Так виникають усі прикраси. Ця річ відкривається перед нами саркофагом, у якому лежить річ – мумія. Ця річ відкривається перед нами самою пірамідою з її заупокійними храмами. Ця річ відкривається перед нами богинею Нут, вічним статуям небесного схилу.

Це прекрасна жінка, що стала на кінчики пальців ніг і рук, а внизу бог Геб, пуп землі. Іноді соромливо чомусь його малюють без величезного фаллоса. Ну, взяли й оскопили, ну Такі ми всі прості. Навіщо нас шокувати, сучасного глядача такою екзотичною деталлю... Ну, хто ж народиться без цього необхідного божественного ейдосу? Ми бачимо, що чоловік – Земля, жінка – Небо. Це і є матріархат, він зачаровує. Хоча це культ сонця, але – це ще матріархат. Єгипет народився в океані первісного світу, він ледве-ледве виривається з його обійм. Він ще матріархічний за своєю суттю. Він сам по собі є величезна матка, що породжує добробут. Почитайте Біблію, вдумайтеся: Йосип, єврей стає другою людиною після фараона. Куди йде діва Марія? У Єгипет, тому що там вона отримає милість та жалість. Скільки давньоєврейський бог не насилав на єгиптян сарани, потопи води, Єгипет все стерпів, тому що він страшно добрий, тому що він створив ойкумену жіночої страждальності. Самий час поставити запитання: а чи був у Єгипті вогонь? Так, звичайно ж, був. Але не як субстанція. Куди ж подітися без вогню? І триповерхові будинки були, косметика була в чоловіків і жінок, і перуки були, і були шафки для перук, і меблі були простій і ясні. Ось подивіться, які носилки для фараона, який трон для дружини фараона. яка проста лапідарна зооморфна пластика цього самого трону. А який силует трону фараона – пульсуючий, зооморфний, скульптурний образ.

Крісло для його дружини набагато більше просторне. А фараона хтось виштовхує, хтось стискає, хтось обіймає, ніжки крісла – лапи, усе навколо насичено теріоморфною екстатикою. Яка незрівнянна підкладка для голови! І тонкі стовпчики струменів стікають униз... Яка горизонталь заспокоєння. Коли єгиптяни спали, то під голову клали Таку сідловину-подушку. Перед нами дивний світ. Світ оголених жінок, оголених чоловіків, що репрезентативно чіпляли на себе це штучне волосся, а в побуті спілкувалися, як камінь, як статуї, як вода, що безвидна, порожня і безструктурна... Можете собі уявити оголену жінку? Важко, але можна. Ось вона така і була в Єгипті. Можете собі уявити оголеного чоловіка? Легше, але теж можна. Таким він і був у Єгипті. Був, але чи був? І ось ця явленність речі, репрезентативність речі і її споконвічна істота розділяє, але не поєднує.

Соціально ми ближче до цих оголених чоловіків і жінок. Так ми можемо самі начебто стати такими єгиптянами і пригорнутися друг до друга голеною головою. Це жахливо говорити, але і мова вимагає гоління. Відчути обголену мову іншого, тому що це відчували в Єгипті, ми не можемо, тому що зрозуміти оголене слово – символ-річ, що екзистенційно в Єгипті не переживалося, зараз нас бентежить і захоплює. Все було вода. Вода рівна каменеві, камінь дорівнює воді. Все застигало навіки, і, раптом, ставало кам'яною статуєю, квіткою лотосу будівель Луксор, що ще не розкрилася, де все тече, перетворюється в інше і зникає.

Колись, будучи ще студентом художнього училища, я любив ходити в Пушкінський музей в Москві. Я рідко затримувався в єгипетському залі, але іноді ввечері, ідучи, приходив сюди і дивився. Мене вражали рельєфи, яки дивно виглядали, коли було уже виключене світло. У них уже не було тієї пластики пульсуючого тіла, а була темна утроба глибинних швів і шрамів порізаної страждаючої істоти – якоїсь першожінки з каменю. Субституції матки, утроби, гіпостильного залу, скельного храму, де усе суцільно вибудовано з однієї субстанції, що є і камінь, і вода урізалися в пам'ять.

Я тільки зараз довідався і зрозумів, що мене так тягло в той зал. Коли він весь наповнявся феєрією світла, він мене не цікавив. Коли я ішов і проходив через темний простір, порізаний, видавленим якимось нелюдським зусиллям видряпаних імен, я якимось сьомим почуттям відчував що це «Я». Відчував, що моє тіло таке же саме, як цей камінь. Як вони колись начертали свої імена. Хто вони? Як вони змогли начертати: любов або нелюбов, ненависть або милування. Це богиня Нут, небесна статуя, по якій тече небесний Ніл, по якій рухається ріка, по якій вічно рухається тура, у якій знаходиться сонячна дитина. Чи бачили ви човен фараона? Покладений біля гробниці, він і зараз уражає. Це величезна споруда в двадцять метрів довжини. Це приголомшлива конструкція з якихось дивовижних дерев, що дожили до сучасності, до часів, що гуркотять у нашому серці. Вони вже минають, щасливі хвилини нашого дня, а човен живий!

Ми, зрештою, розуміємо, що дизайн у Єгипті не є діяння, а є перебування, є спів-прибування. Є границя між «Я» і «Ти», є вічність цього світу, є міра речовинность в «Я» і «Ти», є бажання стати річчю, бажання стати каменем, обеліском, ієрогліфом, подряпаною колоною і прорізаним рельєфом. Якби мене зараз хтось покликав у Пушкінський музей, і я там би залишився до вечора, то я не пішов би в єгипетський зал. Я розумію, що туди можна йти тільки тоді, коли ти молодий. А коли в тебе час відібрав щось істотне, відібрало безнадійно, безжалісно, то час твого буття став каменем. Прийшов час знаходити цю нову ідентичність кам’яності. Мені зовсім не хочеться, зовсім немає ніякого бажання наблизиться до цих дивних глибин негативної архітектури Єгипту. Краще дивитися фото, краще дивитися книжки... Ця оптична цінність у самій цій драмі спів-буття несе в собі спрагу дотику і закоханості в буття. Але я змушений у своєї пам'яті знову і знову ввечері йти в цей зал. Згадаєте, коли Саломея засумнівалася і сказала – ось, не поклавши два пальці і не зрозумівши, як вона могла родити, їй Бог відняв руку. Вона просила на колінах. Їй повернули руку, Бог повернув...

Отож, у Єгипті цих сумнівів немає. Там немає глибини. Там немає всього того, що християнство потім зобразило, відбило і вкарбувало в наших серцях як спрагу дива. Вони жили в диві. Диво було міфом. Вони жили в камені. Вони були каменем. Їхні серця були кам'яними. І тому їхнє серце вириває богиня Маат і кладе на ваги... Ця моторошна кам’янність єгипетського дизайну і є тією субстанцією з якої переутворюється всі те, що з'являється перед нами як річ. Але, чудо полягає в тому, що ми бачимо інакше, чим бачили єгиптяни. Наше тіло інше, чим тіло єгиптян. Наше серце інше, чим серце єгиптян, і камінь наш інший, чим камінь єгиптян. І вода наша інша, чим була в єгиптян. І книги наші інші, чим були в єгиптян. Книга мертвих єгиптян – це написані на стінах нескінченні письмена піктографічних реалій світу, коли кожному слову відповідало зображення. Піктор – художник – малював цей світ кам'яного серця. Діяльна, зображувально-пластична, рухомо-дотикова кам’янність письма виникає майже що, за П. Флоренським, що дуже вдало відзначив, що ікона виникла з фаюмського портрету, це заворожує.

І ця близькість портрету до божества, а божеством був померлий, виражає близькість абсолюту в самій іконі. Буквально за шаром фарби знаходиться божество. В цих книгах, написаних у заупокійних храмах пірамід, божество існує за кожним поворотом, вивертом ось цього логографічного письма. Ми не зовсім розуміємо, що чудо, божественність, ритуальність, ідеація, розгортання ідеї як ритуал в Єгипті було тим дизайном, що ми європейці намагаємося конституювати в нашому просторі. Так, все було єдиносуттєво. І хліб, і зображення хліба, і ієрогліф хліба. Це слово – «єдиносуттєвість» підштовхує нас до онтологічного запитування: що є буття в Єгипті, як його зрозуміти в модусі вічності, не модернізуючи і не накладаючи на Єгипет чисто грецькі міфологеми і філософеми?

У Єгипті ще не існує часу “від і до”, немає буття в парменідівському змісті слова, але є міф, є диво, є єдиносуттєвість. Ця унікальна месіанська страждальна субстанція з давнього Єгипту нам недоступна, ми її не розуміємо. Візьміть Леона Бакста з його жахом, з його єгипетськими перифразами нічних пейзажів, візьміть образи Єгипту в стилі модерн, візьміть весь Єгипет, що прийшов вже в більше пізні часи, – він не кам'яний, він рослинний, який завгодно живучий, але він не кам'яний. Тут немає каменю. Тут немає кам'яного серця. Тут немає богині Маат. Тут немає дива. А в Єгипті все це було.

Коли я дивлюся на все це структуровані по горизонталі, будь то піраміда Джосера, будь то зображення заупокійного храму, то діву даєшся, – як регулярно, як планомірно, як наполегливо ця культура освоювала вертикаль. Вона визначала шлях, шлях нескінченний і довгий, розрізала його на шматки, ставила один над одним. І ми бачимо: усе, що рухалося по горизонталі, починає рухатися нагору. Все рушиться зусиллям волі. Тим зусиллям, що у Парменіда маніфестувалося як “я думаю”, тут це зусилля маніфестується формулою – “я той”. Я той, хто, породжує своєрідну онтологію, яку можна назвати як єдиносуттєвість.

Ось ця скринька – футляр для перуки – вона проста, як мишоловка. Вона настільки очевидно брутально проста, що ми можемо сказати, що це могила, могила для усякої вічності. Онтологічно вона настільки дивно демонструє нам виїмку, глибину, могилу, яму, печеру, негативну архітектуру, що ми не можемо зрозуміти, що перед нами та сама споконвічна простота буття, що не може мати іншого імені, що говорить ім'ям Тутанхамона. Ми бачимо прості ясні силуети, просте ясне розфарбування, ми бачимо непрості письмена, що нам незрозумілі, але вони прості. З крапки образотворчої іконографії вони розгортаються як субститути вертикалі і горизонталі. Ми бачимо кераміку, що витончена, пружна і текуча. Таке враження, що ці силуети течуть, силуети – з води, а не з глини, не з каменю. Ми бачимо скло, з якого якимсь дивним образом виліплюється голова цариці. Сама скляність, прозорість, склоподібність емалі гідні милування, тому що вони лягають на золото, на ту субстанцію, що є підосновою, яка виштовхує світло на поверхню. Самі ці золоті маски і золото глазурі, різнобарвні емалі уражають своєю нерукотворністю, своєю крихкістю буття, своєю онтологією загальної сутності тим, що ми називаємо зараз-буттям, але ніякого зараз-буття єгиптяни помислити не можуть. То був єдиний, раз і назавжди заданий міф, задана реальність, що ніяк не розділялася на субстанцію і ейдос, що завжди була цільною єдиносуттєвістю.

Самим унікальним, на мій погляд, предметом побуту, дизайну було дзеркало. Дзеркало взагалі, – особливий предмет. Це якась структура, де людина бачить себе. Образ дзеркала нагадує сонце, напівкруглі ручки нагадують лотос. Дзеркала не створювалися зі скла, були покриті шаром срібла, були субстанціальними, вічними відбивачами буття. Буття перетворюється в шлях. Зображення – суть рух від кам'яного серця до биткого серця, від життя до смерті, від любові до ненависті, від щастя до нещастя. Ми можемо зараз запитувати дзеркало: чи була там любов, чи було там щастя, чи було там нещастя? Так, звичайно, все це було. Не ми ж перші все це придумали. Вони були так само щасливі, так само нещасливі, як і ми, так само страждали від нерозділеної любові і так само радувалися розділеної любові. Вони любили дітей, вони їх плекали. Вони були щасливі у своїй замкнутій капсулі – ойкумени, цій матці природи, що родила цю прекрасну квітку, лотос-папірус, з якого виросла вся наступна цивілізація.

Коли ми дивимося на дивні, прекрасні скульптури, їхній витончений силует, їхній м'яко вібруючу пластику, ми розуміємо що це міф, що цьому міфові не може бути ніякого продовження. Ось носилки цариці Хетепхерес, IV династія, – це майже сучасний дизайн, майже сучасна пластика. Ось нагрудна прикраса Сенусерта II. Лахун. ХІІ династія. Речі настільки прості, настільки лапідарні у своїй красі, що діву даєшся. Коли говорять про стиль мінімалізму, то ми одурманюємо себе всією тією надмірністю буття, що вже спроектувала культура на наші бідні голови. В Єгипті немає мінімалізму, тут є одне нерозчленоване просте ясне тіло міфа, де «Я» і «Ти» не розділяються, де життя і смерть не розділяються, де усе злито, де усе з'єднано в одне. Дуже цікавий столик, зодчого Ка, XVIII династія. Він простий, майже що китайський по своїй архітектурі, по своїй ажурності зібраних елементів. Він поза системою, тому що в ньому є архетипи даху світу, що нагадує піраміду. Мене більше всього вражає шафка для перуки, що належав Мирит, ХVІІІ династія. Перука не повинна була бовтатися на вішалці, вона повинна була бути схованою від очей, а шафка повинна бути простим футляром, своєрідним саркофагом-труною. Так, життя сяяло на сонці вдень, а вночі було заховані ось у цьому просторому футлярі-шафі.

Трон Тутанхамона, ХVІІІ династія, дуже експресивний, ноги ніби присідають, голови лева вас зустрічають біля самого сидіння, підлокітники теж вигнуті, все вібрує, усе стоншено, все в якомусь ступені надламано.... Однак самими цікавими, на мій погляд, тут є дзеркала і ложечки, чарівна туалетна ложечка, що зображує дівчину з качкою. Адже культура не можете обійтися без жіночого тіла, антроморфізму і зооморфізму. Ложечка-жінка-птах незрівнянна по своїй красі.

Не може не сподобатися гребінь з фігурною ручкою, що зображує гірського барана, Нове царство. Гребінь – це символ розподілу, розбивки диспозиції. І цей баран у стрибку, надламаний, поставлений на коліна суть символ якогось прийдешнього зиґзаґоподібного руху. Ці пружні ноги, що розділяють буття і небуття, частини часу. Що ж вони зачісували? Волосся перуки? Чи треба їх було розчісувати? Адже вони були вже розчесані навіки кимсь раніше. Це вічне запитування речей, як і ці вічні погляди в олов'яні дзеркала, розчаровують, бо жодне дзеркало не відповість людською мовою. Речі вічно будуть запитувати себе, дивлячись на їхні прекрасні, живі, прості фігури, що жили кілька тисячоліть назад. Час пішов, час змінювався, втратив ', час став легше. Милорад Павич сказав просто і ясно: «слово стало м'ясом». Бачите, як жорстко й аморально. А раніше слово було плоттю, слово стало м'ясом, його розірвали на шматки. Слава Богові, що Єгипет не дожив до цього часу. Слава Богові, що цей час не має ніякого відношення до Єгипту. Слава Богові, що Єгипет живе в іншому слові, слові-зображенні, слові-речі, слові-людині, слові-любові, слові-надії, слові-смерті і слові-житті.

Слово, намальоване куди як більше онтологічно, чим слово, що стало м'ясом. Ця онтологічність слова суть сама словесність єгипетської культури (до речі, Всеволод В'ячеславович Іванов, відомий дослідник древніх культур, говорить про «лівопівкульності» Єгипту), уражає чистотою пластики. Так це або не так, але вся генеалогія мистецтва Єгипту орієнтована на те, що тут більше домінує знаковість, символізм, а сама онтологія як глибинна субстанція каменю, що минає, є тією далекою протоструктурою, що ніби залягає за всяким витвором – намальованим, написаним і зазначеним словом, словом-зображенням, словом-річчю. Дизайн тут існує як логодизайн, як словесна онтологічна тканина, що підриває ключі, говорить про саме головне. Головне вразити, заперечити, доторкнутися, зіштовхнутися з першоістотою, з першосуттєвістю і відчути єдиносуттєвість, чого, на жаль, немає в Європі. Цю єдиносуттєвість Європа знищила. Вона її і не знала, а Єгипет знав. Тому нас ця єдиносуттєвість як диво, як міф, як злитість «Я» і «Ти», як роздільність, як субстанціальність, як кам'яна вода, або текучий камінь уражає і захоплює, змушує задуматися.

Як можливий Єгипет сьогодні? Він можливий сьогодні як спрага чуда, як спрага міфа, як знаходження єдиносуттєвості в кожній морфемі, у кожній графемі, у кожнім знаку і кожній комі нашого світу, як бажання бути почутим і понятим річчю. Ми повинні постійно оточувати себе такими речами, які б слухали нас, які б нас розуміли, які б вірили в нашу душу. А наша душа була б тим вічним каменем, або якоюсь іншою матерією, знайдіть сучасний матеріал. Я не проти. Ось до чого посуває Єгипет, і ось що Єгипет провокує. Особливо це актуально в одязі. Так калазирис, зображувально трансформований нами в п'ять ростів людини, тому що фараон у п'ять разів вище звичайної людини, – це могутня протоструктура, яка трансформується на тілі людини. Вона вражає уяву, говорить про те, що ми повинні полюбити цю вертикаль, що колись побудував і підняв Єгипет. Але ми не здатні втримати. Ми не єгиптяни. Нас поставили на коліна. Нас труїли в Освенцимах – реальних і символічних. Але всі камені Єгипту стоять, мовчать і течуть. Вертикалізм самостояння людини у світі в Єгипті здобуває плинність великого часу. І от-от завтра в Євангелії людина стане прахом, водою, що розлита на піску, а в Єгипті жив не пісок, а камінь. Це дуже різні субстанції.

Візьміть жменю мокрого піску, зліпіть, стисніть, води відтіля ви не наберете. Дуже незабаром пісок висохне і мокрого піску не стане. Облийте камінь водою, він ще довго буде тримати у своїх глибинах вогкість, цвіль. Камінь дуже близька до води субстанція, тому що він сам суть породження води, самої текучої частини життя, самої німовідсутньої глибини входження в печеру, у негативну архітектуру, у лоно жіночого тіла, що і є Єгипет як природна ойкумена. Ліворуч гори, праворуч море, зверху небо, і ще – пустеля, і ще – чорна земля, і ще – вода, що приносить птах Імдигуд. Сонце сідає на західному небокраї неба, земля в темряві, немов схоплена смертю. Сонце встає на сході і вся земля повниться його життям. Ця простота границі чорного і білого, чорного – землі Кемет, а білого – піску, чорного неба ночі і білого дня, Сонця і не-Сонця, уражає своїми слідами в реаліях кераміки, коли ми бачимо похоронні портрети чоловіків і жінок (жінки всі світло-золотаві, а чоловіки червоно-коричневі), вражає зображеннями, що повинні жити вічно, повинні перебувати в сонячному світі.

П. Флоренський, що якось сказав, що давній Єгипет став колискою ікони, сказав не всю правду, щось він не доказав. Він якось змовчав про саму ейдетику древньої єгипетської цивілізації, дизайну. Ейдетика образу як зорова розпластаність, фронтальність, площина, розтягнутість часів, часу рівнобіжного шляху не просто породжує ікону, а викидає ікону над божеством, над богом Озирісом, створює його як онтологічну вірогідність смерті, всебуття, єдиносуттєвість зображення. Зображальність ця таємна і, будемо говорити, нескінченна. Нескінченність полягає в тому, що вона поліморфно перетвориться у своїх відгуках, у своїх реаліях якогось глибинного «Я», що неможливо в наш час. Онтологія розгортається як шлях зовні усередину, у глибину, у печеру, – по діагоналі, по вертикалі, по заданій парадигмі шляху, як завгодно, що веде в темряву, де знаходиться саме головне – гіпостильний зал, святиліще. Всі інші шляхи несуттєві, можливі і неможливі. Дизайн як образ речовинность світу, як речове опосередкування «Я» і «Ти» є цією розтягнутою нескінченною дистанцією між «Я» і «Ти», де речі перетворюються в самоданість «Я» і в самоданість «Ти», а шлях лише маркірує єдність світу.

Міф, чудо, сонце і вода. Той вогонь, що не помітив Єгипет, вічно горить, вічно живе, вічно зігріває цей камінь, робить його теплим, еротичним і навіть багаточуттєвим. Це вогонь своєрідний. Це вогонь не субстанціальний, а вогонь досубстанціальний. Це вогонь міфа, дива биткого кам'яного серця, що от-от розірветься, розлетиться в шматки і нічого не залишить на цій порожній і нескінченній дорозі. І ви будете з жалістю дивитися на ці сколки. Ви будете їх збирати і не зберете. Візьмете їх у руки, а вони підуть, розсиплються.... Уже немає биткого серця, уже немає тепла. Субстанція сьогоднішнього буття – навіть не пісок, не вода – це, скоріше, мозаїка, розсипи смальти, з якої народжується ікона, про яку говорив Павло Флоренський. Ікона в якомусь доонтологічному, міфологічному змісті. Будь-яка онтологія – це проблема буття тут, проблема єдиносуттєвості, проблема істоти, а міф доонтологічний, він надонтологічний, він ще не виривається з обійм дива, обійм жіночого тіла культури матріархату. Ця іпостась милування, обіймання, оточення (порівняєте, – кільця, амулети, підвіски, прекрасні ювелірні прикраси), уся ця стихія входження в глибину як маркування переходу, маркування передбуття, ювенальності, радості омолодження, радості бути маленьким ще раз, ще раз народитися на божественних полях іару породжує своєрідну онтологію міфа єгипетського дизайну, що можлива тільки лише як чудо, як щастя знаходження розколотого, розбитого, але ще теплого кам'яного серця, що остигає. Це серце улюбленої істоти. От-от ваші руки розсипаються порохом, і комусь буде вдача взяти в руки ваше серце. Але про це вам ніколи думати, про це вже не буде кому думати.

Піраміди будуть пам'ятниками, статуями слову, що ніколи не буде плоттю, що раз і назавжди було дивом, любов'ю і каменем. Коли Федір Іванович Тютчев у якісь найстрашніші для себе хвилини пише вірш, присвячений річниці 4 серпня 1864 року, коли вмирає його кохана, він прориває якісь нескінченні простори темних космічних світів і з єгипетською міццю запитує порожнечу, бачить ангельський вигляд коханої. Мені хочеться цей вірш привести для того, щоб зрозуміти, що Тютчев дуже близький до простору єгипетського кам'яного світу, але бачить його в зовсім іншій площині дзеркала буття.

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня…

Тяжело мне, замирают ноги…

Друг мой милый, – видишь ли меня?

Все темней, темнее над землею –

Улетел последний отблеск дня…

Вот тот мир, где жили мы с тобою,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня…

Ангел мой, где б души ни витали,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Нескінченний шлях... Життя, безглузде без ближньої людини, проте це життя знаходить кам'яну ходу слова. Він вже хоче стати каменем. Але є останній відблиск дня, є світло, що помічається як модус темряви, коли все темніше і темніше над землею. Але нічого цього в Єгипті не було. І ангела не було, і не було того, до кого можна було звернутися. Що ж було?

А була річ. Річ – безжалісна, за нашими поняттями – сумовита, безлика, а по єгипетських поняттях радісна, сонячна, що виражає єдиносуттєве буття. Які різні світи! Як прорватися в цю одвічність світу, у цей дизайн. Ніяк. Неможливий він у нашому світі. Єдине, що можна задати питання, за Кантом, про те, на що я можу сподіватися, ставши кам'яною статуєю, єгипетською стелою. Я можу сподіватися на те, що завтра буде світити сонце й освітить рельєф, буде пульсувати кров, будуть протягатися руки з цього каменю, будуть чекати інших рук, що прийдуть, погладять і прихилять свої коліна. І будуть шорсткуваті губи, що зрозуміють шершавість каменю, і будуть почувати теплоту кам'яних сердець. Як є річ, що є єгипетський кам'яний простір, що схожий на квітку папірусу або лотосу? Нічого цього в нашому світі немає і бути не може.

Але є той відблиск дня, є те запитування лику коханої, є те вічне бажання простягнути руки в порожнечу, якого в єгиптян не було. Єгиптянин фронтально розташовував свої руки, це зображено на всіх образотворчих структурах, на всіх кам'яних стелах. Ще ніхто не прорвав цієї порожнечі, цього каменю. Головне зрозуміти саму цю неможливість відчути цю кам’янність, цю вічність, близькість єдиносутнього буття, що, можливе як міф, як чудо, як перманентна смерть, як вічна молодість, як кольоровість самого життя, як пульсуюче полум'я каменю. Кам’янність живого трепетного серця чомусь дуже схожа на канон, на схему, на пропорційні ґрати, на ту матрицю буття, у яку вписували життя чотири тисячоріччя.

Я б не наважився сказати, що в Єгипті був дизайн у його сучасному розумінні, швидше за все, це був якийсь протодизайн. Швидше за все, це був міф, що міг би стати дизайном. Однак він є дизайном, що вже перенесений в наш час. Якщо ми це зрозуміємо, то зможемо жити як єгиптяни, зможемо спробувати кам'яними руками втримати в руці кам'яну квітку – вісь світу, – як єгиптянин, як єгиптянка, як Земля і Небо, як богиня Нут...

Коли ми говоримо про дизайн Єгипту, то звичайно, ми перебільшуємо, бо ніякого дизайну в Єгипті не було. У Єгипті був свій світ ремісництва, була своя архітектура, були свої речові практики, тілесні практики, була своя мода, але все це ми чомусь намагаємося назвати словом “дизайн”. Чому і для чого ми починаємо історію дизайну з первісної культури, далі – Єгипет, Месопотамія, ще далі – інші культури? Ми намагаємося побачити першовитоки. Метафізику. Що таке метафізика? Вчення про першовитоки. Колись Арістотель сказав, що метафізика або післяфізика – це розділ наукових знань, який він позначив у своїй філософії. Метафізика – це вчення про дух, вчення про людину, вчення про космос, вчення про все те, що утворює людина. Фактично – це вчення про культуру. Ми з вами європейці, і тому ми теж мислимо, як Арістотель, – метафізично, ми шукаємо першовитоки.

Першовитоки дизайну сягають первісної культури і, звичайно, такої дивної цивілізації, як Єгипет. І тому ми спробуємо зараз подивитися очима вже сучасної парадигми дизайну на весь той світ, який існував у Єгипті. Будемо говорити “дизайн Єгипту”, але, звичайно, ми говоритимемо про конструкцію, образи, настанови, графіку, живопис, про відображення людини, світу і всього того, що існувало у світі під кутом зору конструкції. Нам важливо знати, як існувала конструкція в Єгипті, як вона репрезентувалася, що вона несла в собі, який мала сенс і як відбувалася. Як до нас дійшли чудові джерела з так званого дизайну Єгипту? По-перше, – це поховання, відома всім гробниця Тутанхамона. Тутанхамон помер дуже молодим, цю гробницю розкрили у 20-х роках ХХ століття. Всі інші гробниці були пограбовані. Тутанхамону пощастило, так вийшло, що він був другорядним фараоном, молодим, і не так уже й багато туди було покладено усяких цінностей, його і не помітили шукачі цінностей. У 20-х роках виникає буквально бум єгиптоманії. Леон Бакст у Франції створює дивні костюми, пов'язані з єгипетську модою. Ампір теж весь час намагався рухатися десь у межах античності, але потім, коли всі побачили Єгипет, зрозуміли, що це ж набагато краще. Власне, був створений новий ампір, але вже ампір не наполеонівський, а, як кажуть, ампір дягілєвський, образний світ того Дягілєва, який відтворював моду на балети, моду на щось таке екстравагантне. Його трупа балету несла в собі генерування художньої моди. Якщо раніше вся мода рухалася за дією великих кравців, то вже у 20-х роках ХХ століття вона стала утворюватися художниками.

Цей простір лінійний, це простір, який ми пов’язуємо з так званим лінійним дискурсом. Цей простір не обмежений ні зліва, ні справа – це шлях, який проходила людина і який розгортався як горизонтальна поверхня. Людина була близько приставлена до предмета, інформація зчитувалася з цього предмета як поєднання проекцій. Малювали в Єгипті монтажно: плечі в фас, стегна в профіль, голова в профіль, око в фас. Таким чином ми бачимо дивний дискурс, коли силует стилізовано, дуже плоско, але декоративно утворюється світ, утворюється мода, утворюється Всесвіт. У моді є корінь “модус” – змінювання, але змінювання висхідного зразку. Ми вже говорили, що дискурс моди можна записати як базову модель і як певну низку детермінативів. Ми маємо перед собою горизонтальний дискурс, який проходить через всю культуру. Як тут будується вертикальна партитура цінностей? Знизу вгору: чим вище, тим краще. Ми бачимо, що розписи чудово показують нашарування горизонталей. На піраміду сідає сонце. Цей трикутник є великим архетипом могутньої цивілізації, трикутник міцно стоїть на землі, верхівка як завершення цієї міцності, могутності – це точка, на яку сідає сонце. Ми далі можемо розглянути, що цей трикутник стилізовано проходить через одяг, через меблі. Так, наприклад, створювали стілець, який був трикутної конструкції.

Усе, що існує вічно, відбувалося тут і символічно, семантично входило у всі конструкції. Це простір плоский, горизонтальний, простір осьовий. Вісь мала головну роль. В архітектурі це дуже просто: приміром у храмі вісь фланкувалася цілою алеєю левів з головою людини – сфінксів. Зберігся тільки один великий сфінкс, але взагалі їх було дуже багато. І людина проходить цією алеєю сфінксів і йде до храму. Храм починається як розкрита поверхня світла, але чим далі ми заходимо у глибину, тим більше наростає темрява. Останній зал – гіпостільний, темний зал. За гіпостільним залом ховалася святиня Єгипту. Так званий первісний горбик. Первісний горбик – це той шматок суші, який вийшов з води. Скільки храмів – стільки й горбиків. У кожному храмі існує єдиний і неповторний горбик. І віра в те, що кожен горбик єдиний і неповторний, і кожне тіло померлого автоматично перетворюється у бога мертвих Озіріса – теж єдина і неповторна, і кожне зображення теж є єдине і неповторне , ототожнюється з загальним. Так створювало той дискурс, той космос, – ми вже використовуємо грецький термін “космос” – лад, устрій, – який відбувався в Єгипті.

Одяг єгиптян демонструє феномен гротескного тіла. Одягається два тіла – тіло твариноподібного божества і тіло людини. Так, калазирис – це шматок полотна, який охоплює тіло жінки, це полотно зшивається і воно настільки тісно прилягає, що в нас складається враження, ніби це оголене тіло. Калазирис звичайний створювався з двох частин: спідниці і жилетки. Цей одяг був настільки тісним, що жінка виглядала як нерухома мумія, вона навіть кроку не могла ступити. Її крок був табуйований, тобто вивіреним, визначеним, вона ледве ступала. Калазирис був певним обмеженням руху, перетворював людину на щось вічне. У фараона все будувалося (і не тільки у фараона) навколо пов’язки на стегнах. Інколи накладалась підв’язка – це такий фартушок, який стилізувався у вигляді трикутника або трапеції. Таким чином, ми бачимо дві великі могутні форми: калазирис з жилеткою і пов’язка на стегнах. Цікаво, що калазирис був проміжною стадією між цивілізаційним одягом і одягом первісної культури: груди єгиптян ніколи не прикривали, як і в первісному світі, вони не вважалися еротично означеним елементом.

Чому поділяється на дві частини жіноче вбрання? А тому, що верхня частина – це образ неба, богиня Нут, а нижня частина – це образ землі – бог Геб. Ось ми бачимо, як богиня Ізида супроводить царицю Нефертарі у загробний світ – це розпис із гробниці Нефертарі, восьма династія. Ми бачимо калазирис із золотим комірцем. Потім виникає така ще ніби шаль, накладка, але це теж шматок полотна, який накриває плечі. Отже, перед нами явна конструкція, яка зберігає всю чинність попереднього первісного світу. Оскільки там було жарко ця конструкція, насамперед, виходить з того, що головним є тіло людини.

Людина генетично і культурно, семантично пов’язала своє життя з твариною. Ще раз повторюю: одяг тут має дві метафізичні лінії, тобто два першовитоки: один – південний, тобто це форма з конструкцією тканини навколо пов’язки і форма, яка складається як буквальна тотожність зі твариною. Ці дві лінії проходять через усі цивілізації, дійшли і до нашого часу: що таке гарна дівчинка, яка одягає светр грубої в’язки? Цей светр є субститутом шкіри. Що таке гарна дівчина, яка надягає на себе светр та ще джинси? Це теж є субститут шкіри, тільки джинси – без волосся, а светр – з волоссям. Це є найбільше дивний архаїзм нашого часу, який прийшов, до речи, після того, як у ХХ столітті відкрили Єгипет, відкрили і закохалися в його культуру. Північний цей образ метафізики, коли людина просто перетворюється на тварину, – це є прекрасний образ. Після тривалих дискусій на цю тему ми все ж таки дійшли до того, що пов’язка є первісним архетипом одягу. Те, що чітко і ясно виникає як чоловічий одяг, тобто пов’язка на стегнах, пов’язка навколо стегон, яка потім обмотується, – проходить через усе життя людини. Людина ще не народилася, вона там, всередині, плід схоплено маткою, потім з’являється головка – перша підв’язка, схоплена на голові, пересувається по тілу. Дитина проходить свій шлях народження і на неї накладається по периметру матка, вона бере і оточує тіло. І потім все життя людина вже культурно повторює цей акт – навколо свого тіла накладає пов’язки: на голові – одна пов’язка, на шиї – ще одна пов’язка, людина схоплює, схоплює, а тіло стікає все життя крізь оцю пов’язку. Пов’язка – це пройма, це простір, це дірка, яма, в яку стікає час людини, стікає тіло. Що таке тіло? Це м’яка субстанція, крапля, яка стікає в цю пов’язку.

Пов’язка – це перший фундаментальний виток одягу і виток простору як культуротворчості. Якщо подумати більше культурологічно, що таке пов’язка, то слід зауважити, що це є той первісний архетип культури, коли приходить людина у світ, робить огорожу, ставить вівтар і каже: “Це – моє, а все інше – чуже”. Огорожа, межа, лінія, яка відділяє “моє” і “чуже” є певною “перев‘язкою простору. І коли ми кажемо, що одяг – це є просто щось, накладене на тіло людини, то ми нічого не розуміємо. Так, звичайно, це є субститут матки, з якої ми вибралися, субститут цього середовища, яке він дає нам спокій і тишу, він є те, що нас ховає, те, що дає нам укриття. Проте це є інше тіло, це є соціальне тіло людини, яке репрезентує цю людину. Чомусь зараз носять обрубані чоботи? А в Середньовіччі вони були дуже-дуже загострені та ще й закручені.... Якщо б у Середньовіччі побачили наші чоботи, з них би дуже сміялися, якщо б зараз якась дівчина вийшла з середньовічними чоботами – над нею б теж почали сміятися. Але, якщо б мода на гострі чоботи перемогла, – стали б сміятися над чоботами обрубаними. Сміх і є маркером гротескного тіла, – от що дивно. Що таке сміх? Це перервність дихання. Ми дихаємо і не помічаємо, що ми дихаємо, ми живемо. А коли ми починаємо сміятися – у нас переривається дихання, і сміх показує, що наше тіло з’єднане з частин.

Ми можемо сказати, що осміювання, сміх проходить через усю стихію моди: люди спочатку сміються, потім звикають, а потім плачуть, коли розлучуються з цією модою. Ви бачили фільм “Кін-дза-дза”? Коли героя просили переїхати до нашої планети, він каже “Ну як же так, без жовтих штанів, без оранжевої сорочки, без трьох зірочок – ну як же я поїду на цю (нашу) планету!”. Там є своя система цінностей: там жовті штани – це є уособлення влади. Як же поїхати в іншу країну, де нема жовтих штанів! У цій карикатурній формі, показується, що тіло людини, соціальне тіло, яке утворюється жовтими штанами, яке утворюється одягом, є справжнім тілом. А все інше є несправжнє тіло.

Яке було справжнє тіло в Середньовіччі? Корсетка здавлювала, передавлювала тулуб, так виникала талія. Шнурівка піднімала груди... А внизу була довга спідниця. Як же ходила ця дівчина? Можна уявити. А що бачила стороння людина? Вона не знала, ні які в неї ноги, ні які в неї груди, ні які в неї стегна – вона бачила соціальне тіло, та ще декороване, та ще з накладеними рум’янами, і оце соціальне тіло функціонувало в суспільстві. Тобто одяг – це, передусім, соціальне тіло. І це соціальне тіло в Єгипті було чітко визначено, воно визначалося однозначно з допомогою різних засобів. Наприклад, грим наносили і чоловіки, і жінки. Якщо зараз грим наносять для того, щоб зробити тіло красивішим, то тоді грим був ознакою соціального тіла – не можна було вийти без гриму на вулицю. А звідки цей грим ішов? Він походив від давнього суспільства. У давньому суспільстві грим – це розфарбування тіла, власне, сакралізація тіла. Наприклад, ніхто з вас не здогадується, що нинішня мода мазати губи червоною фарбою – це рудиментарна форма означування низу. Розкритий рот символізує низ – людина ковтає, поїдає щось, але вона символічно відтворює статевий акт... У Брейгеля, пам’ятаєте, сліпці з розкритими ротами? У Бабеля, в його „Конармии”, люди сплять з розкритими ротами – це є симптом гротескного тіла Середньовіччя, це, передусім, пожирання: пожирається, перепалюється низ. Коли фарбують губи, то акцентують у собі нижню частину, низ людини, бо губи є маркер низу, який породжує, який дає силу і який фактично є образом життя у первісній культурі. У нас, у сучасній цивілізації форсоване фарбування рота, губ – це архаїчне занурення в низ і підкреслення, що жінка плодюча, родюча і могутня як репродукуюча сила.

Тобто тіло людини, гротескне тіло людини, як описує М. Бахтін, можна звести до ями, до підземелля і до башти, до верхівок. Тут нема чогось такого постійного, тут є падіння і підйом, падіння і підйом. І фактично всі тіла, гротескні тіла моди і гротескні тіла культури – це і є поєднання двох цих важливих архетипів – падіння і підйому. І тому скільки б ми не затискували це тіло, скільки б ми не вішали на нього різних конструкцій, ми повинні знати, що це є гротескне тіло, з самого свого глибинного метафізичного витоку воно несе в собі виток єднання з твариною, і це гротескне тіло є складним рельєфом (пластикою), який несе в собі падіння і підйом.

Зараз я вам просто покажу декілька речей давнього Єгипту. Дивіться, ліжко. Я вам ще раз підкреслю, що воно дуже нагадує наше ліжко: висока спинка і низька спинка. Але спали вони навпаки: біля низької спинки була голова, під голову ставилася підставка, не було ніяких подушок. А навіщо ж тут спинка? Людина клала ноги на високу спинку. Для чого? А для того, щоб коли прокинутися, дивитися, як встає сонце між ногами, – прекрасно. Дивимося на інші меблі – вони дуже нагадують наші меблі. Ось скриня що переносили на руках, столик з відкидною кришкою... Нічого нового цивілізація не створила, усе це було ще в Єгипті. Декоративно-прикладне мистецтво, оздоблення, яке ми тут маємо, – все це семантично несе у собі інформацію, наприклад, такий знак, як колечко, а внизу лінія, – це знак, тобто ієрогліф, який означає життя. Бачите, скільки він разів повторений. Фактично не було ніяких ознак, які б наносились просто так, невідомо для чого. Свідченням найвищого розквіту в Єгипті є складні меблі. Ми думаємо, що розкладачки з’явилися у нас, так? Ні, в Єгипті вже були розкладачки. А які прекрасні їхні косметички... Жінка не тільки закривала косметичку, щоб ніхто не відкрив, а й ставила свою печатку – у неї був сургуч і шнурочок: закрила і сургучем запечатала. Тобто це був цілий ритуал. Відомі також прекрасні музичні інструменти. Таким чином, ми бачимо, що перед нами цивілізація, яка мала дуже витончену, розгалужену декоративну і конструктивну практику. Тут немає барокової надмірності – тут проста конструкція. Навіть Рим уже знищив цю простоту, навіть Греція все знищила, а в них – прості речі. Пропорції такі гарні: тоненькі ніжки і такий наповнений, насичений силует.

Ось модель човна, цей човен потрібен для того, щоб перепливти річку і перебратися у світ мертвих. Інколи у поховання фараона клали човен. Якщо фараон ще молодим помер, не дуже відомим, як Тутанхамон, наприклад, то і човник клали маленький, просто модель. Якщо ж фараон був вже достатньо могутнім, він будував гробницю ще за життя, то і човни будувалися великі, 15-16 метрів у довжину, в яких він мав перепливати на той світ.

Теслярський верстат ще не був відомий у Єгипті. А як же вони робили меблі? Якщо потрібно було розпиляти брус у довжину, його прив'язували до вбитого у землю стовпа. Рухи пили могли викликати бажану вібрацію і тріщини. Щоб цього уникнути, верхню частину дошки і бруса зв'язували разом, а між ними для розклинення вставляли палку з прив'язаним до неї важким тягарем¹. Отже, тут ми бачимо дивовижну інтуїцію архаїзму і витонченої пластики. Усе це один з американських дослідників (Л. Мамфорд) назвав мегамашиною – це була велика машина, коли тисячі куп людських тіл поєднувалися з якоюсь простою конструкцією.

Наприклад, як перевозили камені для того, щоб побудувати піраміди? Для цього брали прості катки і на них пересували каміння. Тисячі людей у поєднанні з цим елементарним катком і створювали ту мегамашину, яку ми бачимо в Єгипті для утворення цих великих споруд. Зараз учені всього світу не можуть зрозуміти, як же єгиптяни перевозили величезні скульптури. Наприклад, пам’ятаєте, в радянські часи побудували на Асуані греблю. Там стояв великий сфінкс. Щоб цього бідолашного сфінкса перенести, його розпиляли на сто шматків. Була задіяна силенна техніки, але Сфінкс цілком був у свій час перевезений з кар’єру за декілька кілометрів. Як він був перевезений і поставлений – ніхто уявити не може. Очевидно, це і була та дивна мегамашина, де поєднувалися сили людини і звичайних простих механізмів, що створювало таку дивну конструкцію. Утворені були спеціальні інституції, які передавали мистецький досвід, існували спеціальні храми, у ті часи був своєрідний дизайн, де вчили молодь, де вчилися ремеслам, де вчилися всім цим цікавим вмінням.

„Під час ранішнього туалету чоловік перебував у малому в ранішньому вбранні – босий, з непокритою головою, в одній короткій пов'язці на стегнах, без будь-яких прикрас або з дуже небагатьма. – пише П. Монте, – Після туалету он міг залишитися у тій самій пов'язці, навіть якщо збирався вийти з дому, але надівав на зап'ястя один чи багато браслетів, на палець перстень, на шию – нагрудне намисто із п'ятнадцяти рядів бус з двома застібками у формі соколиних голів. Якщо дати до цього підвіску з яшми чи сердоліку на довгому шнурі – наш єгиптянин буде цілком респектабельним. У такому вбранні він може оглядати свої володіння, вести ділові переговори, заходити в установи. Він міг також змінити пов'язку на стегнах на вільну пряму спідницю і взутися в сандалії. В епоху Нового царства, особливо при Рамзесах, сандалії були дуже в ходу. Їх плели з папірусу, із шкіри і робили навіть із золота. Ремінець із носка підошви проходив між першим і другим пальцями ноги і з'єднувався на гомілці з іншими ремінцями, що надавало взуттю вигляду стремені. Ремінці зав'язувались ззаду під п'яткою. Якщо підошва була із золота, ремінці також були золотими. Такі сандалії могли псувати ноги господаря, навіть коли він надівав їх час від часу. Медичні папіруси розповідають нам, що у єгиптян дуже часто боліли ноги”¹. Сандалії, у Греції – це просто пластинка, на яку стає нога і потім обмотується. Але в Єгипті – це пластинка, потім дуга – це і є гравітаційний кут, обов’язкова гравітаційна вертикаль – у дугу засовується нога, а потім дуга розходиться і обіймає ногу справа. Тобто це конструкція пружна, може бути і з металу, і з якогось іншого матеріалу – з дерева, шкіри, тощо.

„Деякі єгиптяни ходили у прямих, сукнях на бретельках, що доходили до щиколоток (це калазирис), без будь-яких прикрас. Але більшість надавала перевагу перед цим одягом гофрованій льняній сукні-туніці, вона лишала шию відкритою, обтягувала торс і розширювалась донизу (ви шкодуєте, що П'єр Монте використовує вже туніку і грецькі слова – Ю.Л.). Поверх такої сукні пов'язували широкий гофрований пояс із тієї ж тканини, який спадав спереду трапецієподібним фартухом – це вже у Пізньому царстві. Святковий одяг доповнювався великою накрученою і перукою і різноманітними дорогоцінними прикрасами: намистами і нагрудними підвісками на двох низках бус, браслетами на зап'ястях і вище ліктя та парадними парасольками”². Що нас тут вражає? У Єгипті тепло, не було якоїсь великої потреби ходити в одязі, але те, що людина одягнута, щось символізувало. Були розповсюдженими ювелірні прикраси. Чоловік виходить тільки у вбранні на стегнах, але ювелірні підв’язки говорять про те, що він одягнутий. Вдома він їх знімає – він роздягнутий. Читаємо ще: „Вбрання знатної дами не надто відрізнялося від одягу її чоловіка. Воно складалось із дуже тонкої сорочки і одягнутої зверху білої гофрованої сукні такої ж, як у чоловіків (це Пізнє царство, вже калазирис увійшов у моду у чоловіків і жінок – Ю.Л.), але вже напівпрозорої і з розрізом майже до пояса, вона закріплювалась на лівому плечі, лишаючи право відкритим. Рукава з бахромою не закривали тонких рук, що давало змогу милуватися їхньою витонченістю і чудовим браслетами на зап'ястях. Браслети найрізноманітніші – у це дві пластинки карбованого золота, з'єднані двома застібками у вигляді масивних золотих перснів, нанизаних бусин, золотих шнурів і стрічок. Локони перуки прикривали голови і плечі, у волосі виблискувала діадема з бірюзи, лазуриту і золота, її кінці з'єднувались на двома шнурами і китицями. На цій складній зачісці дивом трималась конусоподібна запашна прикраса, відомо, з чого вона робилась. До речі, це була не лише жіноча прикраса, чоловіки дуже часто носили такі конуси на ошатних перуках – я вам показував фараона з такою шапкою”¹.

Спробуємо тепер підсумувати і завершити. Дуже мало хто з сучасних модельєрів, які намагаються створити колекцію, занурюються у світ первісності, світ перших цивілізацій. У 20-ті роки минулого століття відбувся бум першовідкриття єгипетської культури, але все це дуже швидко згасло. Дві світові війни дали жахливу мілітаризацію одягу, коли звичайним класичним костюмом стає мілітаристичний френч тоталітарних цивілізацій і в чоловіків, і в жінок. Таким чином, звернення до простих форм, які були в Єгипті, ще і не відбулося. Дуже хотілося б, щоб наші молоді дизайнери з душею ставилися до цих прекрасних, дуже витончених форм і, може, щось знайшли там для себе. Метафізична первісність зчитування інформації дається тут досить чітко – це пов’язка, яка стає генералізованою, вона перетворюється на пов’язку на стегнах, розростається аж до шиї і донизу, стає калазирисом. Що таке підв’язка? Це пояс, який розрісся доверху і донизу. Ця пов’язка повністю охоплює тіло людини і перетворює її на що? – на лялечку, на мумію, бо ця людина вже жила у потойбічному світі, перебуваючи у світі цьому.

Це дивне життя через смерть і вічності говорить про те, наскільки ця цивілізація була життєздатною, наскільки вона була оптимістичною. Тобто, якщо вважати, що Єгипет працював на смерть і намагався в одязі живого подолати цю смерть, то наша цивілізація працює на смерть і намагається в одязі смерті вже не жити вічно, а закінчити своє існування. Навіть еволюція сучасного холодного мілітаризованого одягу ще незавершена. Людина колись повернеться до першовитоків, і тому нам потрібно звертати увагу на речі фундаментального глибинного бачення і відчуття вічності, яку нам дає дизайн Єгипту.

У Єгипті ювенільність моди, яка потім стає суто метафоричною, суто культурною, є чистою містикою і магією воскресіння, магією омолодження, коли тіло стискається, стає малим і проходить через шкуру жертовної тварини і знову народжується, народжується вдруге. Це приклад первісної метафізики, коли людина ще не відірвалася від тварини, коли тварина була, богом. І це не просто тотемізм, а цивілізаційний, антропотеріоморфний образ. Ми маємо субститут одягу – шкуру, яка вже відіграє роль омолодження. Більше ясного, більше чіткого визначення моди як омолодження за допомогою шкіри, субститутом якої виступав одяг, ми не бачимо. Далі є й інші приклади, все це існує вже як культурологічна, культуроморфна стихія моди, але в Єгипті ми бачимо такий чудовий приклад ювенілізації буквальної, ювенілізації через смерть, після смерті, ювеналізації як друге народження.

Що можна говорити про дизайн, зокрема дизайн одягу? Дизайн одягу – це локальна і генералізована пов’язки, які вже мають свої домінанти (вертикальні і горизонтальні). Горизонтальна домінанта – це пов’язка на стегнах, вертикальна домінанта – це грецька модель прищеплення, про яку буде мова в наступних лекціях. Гравітаційне стікання тіла існує майже як архетип, як фундаментальний прообраз, який у тій чи іншій мірі виявляється у будь-якій конструкції одягу.

Ми можемо сказати, що існує дві фундаментальні пов’язки. Одна моделює тіло, затискує його, і тіло саме утворює рельєф, який ми бачили у первісній культурі, а інша моделює на тілі форми. Це підв’язка локалізована та генералізована. Генералізована фактично переносить усі формоутворення на саму пов’язку, вона заміщує тіло, є субститутом тіла, а пов’язка локалізована виявляє тіло і тільки дає можливість йому пластично виявитись і фіксуватися у цьому режимі пов’язування, перетікання, існування, проходження через вузький прохід життя і смерті.

Ми можемо сказати, що це зменшення людини, уявлення її душі як зменшеного тіла, яке потім знову народжується, а в Єгипті воно проходить містично через шкуру жертовної тварини, за допомогою квітки – ця практика відома ще з неоліту. Ми знаємо могили, кургани, де людина кладеться у такому зігнутому вигляді зародка. Фактично, це і є матка, це і є яйце, отой плід, який знову має народитися. Це теж останній одяг, останні, я б сказав, гримаси гротескного тіла, коли тіло вже вмерло, але воно намагається бути живим, намагається радикально ювенілізуватися, радикально перетворитися на немовля і намагається ще раз народитися. Первісні практики дали нам відчуття ювенілізації і відтворення в одязі, в домі. По суті могила – це є і дім, і одяг, і матка, і яйце, з якого народиться людина. Усе це говорить про глобальну тотожність дизайну одягу з дизайном архітектури і з дизайном, я б сказав, простору світобудування.