17. Синкретичний дизайн хх століття

Ми будемо займатися проблемами виникнення ідей, образів, настанов дизайну в рамках інших видів мистецтва і дисциплін. Є сенс говорити про синкретичний дизайн в тому розумінні, що поки що не існує рефлексії в сфері дизайну, поки що не існує дизайну як окремої сфери діяльності, але є вже всі настанови, які потім утворюються в дизайні. Вони раніше виникають у культурі – в живописі, в музиці, в архітектурі, в театрі, в балеті і інших видах мистецтва. Тут виникає відразу ж така проблема: чи ми не розмиваємо саму проблематику дизайну? Як саме знайти, наприклад, у балеті проблематику дизайну, або в театрі, або в живописі, або взагалі в культурі. Чому це дизайнерська проблематика, а не суто живописна, балетна чи якась іще? Ми домовилися, що у нас дизайн розуміється досить широко, як практична художня, концептуальна діяльність. І якщо модус проективності стає самодостатнім, то це і є вже поле дизайну. Якщо людина живе в самодостатньому проектному світі – це і є світ дизайну, хоча він може і не мати ніяких суто дизайнерських визначень.

Наприклад, ми говорили, що Леонардо да Вінчі є першим дизайнером саме тому, що йому байдуже було, що буде з його творами, це твір – написаний трактат, в якому він нумерує параграфи, чи це твір художній, архітектурний. Тобто ми можемо сказати, що Леонардо да Вінчі в такій же мірі є дизайнером, який несе в собі синкретичний світ, тобто світ, не поділений на персоналізовані функції – теоретичні, технологічні, художні. Існує один титан, один образ художника, який живе в майбутньому, живе у проекті. Йому байдуже, втілиться образ в життя, чи не втілиться.

Що ж було створено у світі живопису? Так, Казимир Малевич мешкав десь біля Києва, виріс в Україні, він всмоктав в себе образи українських ляльок з їх парадигмікою хреста на обличчі. Він всмоктав у себе образи розпису української хати – прості, ясні кольори. Так народилася така дивовижна синтетична постать – постать пророка, одного із протагоністів нового світу. І це не просто якісь там футуристичні ігри. Митці вірили, що вони створюють новий світ. Вони створили цей світ свою долю, своєю вдачею. Робіт Малевича не так і багато, але вони настільки цікаві, настільки енергійні, що відкривають новий світ. До речі, сам автор писав в своїх роботах, що він нічого нового не відкрив, що він просто доводить до якогось логічного завершення світ ікони.

Нас цікавить Малевич як теоретик. Він написав багато книжок. Випустив він переважно у Мюнхені, німецькою мовою. Малевич був досить активним теоретиком, який не просто щось описував, митець згуртовував навколо себе молодь викладав і у нас, в Києві, в Українській Академії Мистецтв у 20-ті роки. До нього тягнулася кубофутуристична молодь, і він, як і Павло Філонов, створював навколо себе особливу ауру. Тобто після Врубеля, Чекригіна в часи Філонова, Матюшина образ Малевича стає одним із фундаментальних. Малевич здійснив свою програму і створив навколо себе простір життєствердження і життєбудування, який пов’язується з “виникненням” дизайну.

Дизайн неможливо уявити без життєвого середовища, яке оточує людину, яке є всередині, утворює життя людини. Саме цим займається Малевич на підставах синтезу мистецтв, або мистецького синтезу душі однієї людини, яка утворює свій світ на уламках того світу, що існує поруч, – революційного споневічення культури, громадянської війни, світу крові, жахів і т.п. Перед нами виникає єдина реальність, яку створює або Голова земної кулі, або голова простору, або Хлєбніков, або Малевич. Це єдиний можливий шлях обрання життя. Ця моністична і повновимірна реальність, що розчиняється багатовимірним спектром індивідуальностей, які взяли на себе роль бути пророками, будувати новий світ. Автор вишукує якісь перші висхідні витоки, на основі яких можна побудувати світ. Білий, синій, червоний і якісь інші кольори домінують, але це світ новий, супрематичний. Супрематизм – це надреальність. Цю реальність сконструйовано, це реальність всесвіту, це реальність, яка дається як схема, маніфест, філософія, як метафізика. Перед нами виникає досить цікава образність, коли створюється метафізика на основі основних зорових висхідних принципів. Цей принцип ясно і чітко формулюється Малевичем як чорний квадрат. Чому – чорний? Чому не червоний, не зелений, не синій, не якийсь інший? Він це пояснює приблизно так. Світ вступає у стадію несправжнього технічного існування, коли людина стає гвинтиком, роботом, частиною машини. Її потрібно вирвати звідти, потрібно перенести світ майбутнього (у цьому виявляється футуризм) і цю людину потрібно зробити справжньою.

Коли ми дивимось на цей чорний квадрат, то бачимо, що пройшов час. За чорним шаром олійної фарби відчувається ще один шар – білого грунту. Шар ґрунту, який він дає по краях. Він не дає білого всередині, а тільки по краях. Тобто квадрат не є вся площина, це не є чорна дійсність. Перед нами субстанція несправжнього світу, яка є символом того існування, в якому є люди. Їх потрібно звідти витягти і далі працювати в іншому світі. Працювати, не жаліючи свого життя. Він також малює білі квадрати – це теж футуристичний образ образу.

Згодом митець починає малювати хрести. Це вже християнський мотив. В нього, як ні в кого іншого, розкривається символіка хреста. Вона в нього відчувається скрізь, особливо в останніх роботах 30-х років, коли художник жив в Україні і бачив жахливий голод. Хрест стає однією із домінуючих архетипових фігур. Малевич ніколи не мислив абстрактно. Насправді він намагався руками створити простір в об’ємі, створити як рай на землі. Він брався за все. Навіть Матюшин і Маяковський тягли його оформлювати оперу.

Близьким до Малевича, але ще більш міфологічним, ще більш орієнтованим на стихію кольору, на стихію праці кольором, є Павло Філонов. Він починає майже з модерну. Потім рухається в напрямку створення предметно-непредметних симфоній. Митець ніколи не заперечує предметності, як це було у Малевича. Філонов намагався зберегти конфігурацію світу, але скласти цей світ вже зовсім на інших засадах. Перед нами та концепція, яку він визначає як світовий розквіт. Тобто в кожному творі існує багато світів і вони всі разом розквітають, разом створюють якусь весну. Ця весна проходить через творчість як уквітчаний світлоносний кольористий світ, який зветься то симфонією, то хаосом, то космосом чи просто весною. Але перед нами дискретний світ, розбитий на маленькі шматочки, які він потім з’єднує. Так розгортається прекрасна дійсність. Вона не монолітна, не утворює супрематизму, не утворює якихось окремих сутностей. Вона утворює одну суть – розквіт. І в цьому розквіті існує реальність Павла Філонова.

Теоретики намагалися радикально архаїзувати дійсність, яку ми фактично бачимо і у Філонова, і у Малевича. Повернення до першовитоків, які б вони не були, – це метафізика. Це і є архаїзм. У постмодерні немає метафізики, немає повернення до першовитоків. Ми бачимо, що тут виникає музична дійсність, в якій людина перебуває. Цю музику собі підбирає, відтворює і може жити в ній вічно митець. Художники 20-х років не були розбещені ні грішми, ні славою. Вони створювали велике мистецтво, жили заради цього, і жили кожен у своєму міфі.

Концентрацію простору ми ще бачили, в давній Русі, де буква зростається з буквою з допомогою лігатур. Не вистачало пергаменту, не вистачало паперу. Взагалі це була стиснута, сконцентрована і драматична дійсність зображення і тексту. Коли ми беремо вже Флоренського, то він і пише, що зображення і є сконцентрована дійсність. Сконцентрована, зібрана, сфокусована – яка завгодно, але це є концентрація. У Павла Філонова ця концентрація доводиться до мистецького вишуканого образу.

Павло Флоренський – це також чудовий філософ і конструктор тих часів. Він приблизно так описує поняття конструкції по відношенню до композиції: „Якщо композиція – це те, що вже несе в собі сенс, то конструкція – це те, що ще не несе сенсу, але його породжує. Це мовлення без сенсу”. Це те, що колись зробив Хлєбников, коли він занурювався в корені староруських книг, в світ неологізмів. Зараз випущено словник неологізмів В. Хлєбникова. Там тисячі слів, які створив В. Хлєбников. Існувала впевненість у тому, що за світом смислових явищ, предметних конфігурацій світу існує світ неонфігуративний. Світ першосенсів – це світ трансцендентний, це певні елементарні складові світу. І цей елементарізм вони бачили в плямі, в точці, кольорі. Звичайно, це мистецький міф, це елементарізм.

Цю ідею висловив у постмодерністській філософії й Мішель Фуко. Він вважає, що є певний архів думок, певний архів образів, а художник або філософ постмодерну є архіваріус, який витягує певніі картки, переписує їх, створює якусь дійсність. Але тут є непорівнянна відмінність. Якщо метафізики вважають, що це справжня дійсність, і її потрібно акумулювати, зробити, а потім повернути у Всесвіт, то постмодерністи вважають, що ця дійсність несправжня. І Малевич, і Філонов, і навіть Кандинський, про якого ми згадували, і Флоренський – усі вони певною мірою є інтуїтивістами.

Ми окреслили широкими мазками деяких пророків, цікавих міфологів, митців, живописців, скульпторів і музикантів. По-різному через їхні думки, через маніфести, картини, через описи пробилося серце того протодизайну, який виникає в 20-ті роки ХХ століття. Виникає метафізика Всесвіту. Якщо раніше, в філософії, вона виникає у Соловйова і в різних інших філософів, то тут уже цим починають займатися художники. Вони споконвіку цим займалися, але вони просто ототожнювали себе з Всесвітом, з божественною трансцендентною реальністю. Вони були не творцями, а медіумами. А тут вони самі стають творцями. Більше того, вони не стоять просто в центрі світу, як це було у Відродженні, вони не створюють реальність, подібну до цієї реальності, вони глобально архаїзують цю реальність, занурюються в найглибинніший шар протореального світу. Кожен там розшукує свій елемент, як тріщини на чорному квадраті Малевича, звідки з’являється субстанція, або біле полотно, або колір, трикутники, архітектони, супрематони або щось інше. Це міфологема кожного і це справа кожного. Кожен вірив у світовий розквіт і кожен жив у цьому розквіті все життя. Малевич навіть перетворив власну смерть на витвір мистецтва, створивши проект супрематичної труни.

Цей цікавий період протодизайну, дизайну синкретичного не міг існувати довго, тому, що він існував в просторі інших мистецтв. Майже всі майстри закінчили трагічно. Вони швидко відходять, бо самі себе виснажили в творчому екстазі. Вони своєю долею довели, що життя у своєму міфі не безконечне, що не можна вільно і комфортно прожити в ньому до глибокої старості. Цей період синкретизму не міг бути довгим, бо будь-яка метафізика не може бути вічним зверненням до першоджерел. Головне для нас – увійти в цей світ метафізичного дизайну. Головне – відзначити, що цей метафізичний дизайн справді будується на підмурівках синкретизму. Тобто, якщо ми беремо, наприклад, проектний витвір, який розбудовував Малевич, то тут є і музика, і життєбудування, і побудова нової людини, і справжній синкретизм, як неподільна цілісність, це синкретизм неподільного першовитоку. Така модель розшукується, або відтворюється, або тим чи іншим способом демонструється світу. Тобто це метафізика неподільного, метафізика нерозчленованого. Ця культура, яка взята саме в такому вимірі метафізики, утворює синкретизм, що є засадою унікального дизайну.

Ми зовсім нічого не сказали про Василя Кандинського. Це теж дуже цікавий майстер-метафізик, який залишив нашу країну в 20-х роках, хоча був тут академіком. Поїхав він неначе у відрядження, але залишився, і це відрядження було на все життя. Кандинський – це певний синтез його космогонічних, барвистих дивовижних картин і того вербального дискурсу, який він виголошував. Він проголошував одне, а створював інше. Він виголошував паралельний ряд порівняння різних реалій культури, визначав певні коннотації, аллітерації звуку і кольору, а сам створював надзвичайно моністичну, надзвичайно архаїзовану дійсність.

Василь Кандинський – це не синтез і не аналіз. Це твір, який несе в собі Всесвіт, який несе в собі душу, дух, піднесеність. Його не можна уявити ні на шляху співскладеної гармонії, ні на шляху гармонії якоїсь іншої. Це гармонія міфа, гармонія співбуттєвої єдності людини і світу. Це та гармонія, яку ми бачили і у Малевича, Філонова, Архипенка і навіть у Флоренського. Цієї міфології мистецтво позбутися не може ніколи, але певним часом вона актуалізується. Це міфологічність світобуття, а в певний час вона редукується в цьому протодизайні, який ми звемо дизайном метафізичним або дизайном синкретичним. Міфологізм виникає як єдність, як цілісність, як світозабудова. Якщо світозабудова зникає в мистецтві, то це вже не мистецтво. Якщо світозабудова зникає в дизайні, то він залишається дизайном, але дизайном штучним, дизайном-технологією, дизайном-декором, дизайном-частиною іншого буття. Але цілісність дизайну – це дизайн, як життєбудування. Цей дизайн є великим мистецтвом, і тому ми розшукуємо його підмурки в таких зовсім далеких від нього субстанціях, як живопис, музика, скульптура, інші види мистецтв. Проте, синтетичний дизайн є завжди й протодизайн.

Що таке “протодизайн”? Це попередній дизайн. Ми маємо справу з дизайном-концепцією, що не має ніякого відношення до дизайну в тому бульварному його розумінні, до якого ми вже звикли як до проектування речей. Так, дуже багато дизайнерів, художників посилаються на теоретичні твори Василя Кандинського. Ось вони: “Лінія і крапка на площині”, “Про духовне у мистецтві”, ”Ступіні – текст художника”.¹ Це серйозні дослідження творчості, що були створені на початку XX сторіччя. Літературні твори Кандинського – це своєрідні маніфести нового мистецтва, де на перший план виступає феномен «роблення» світу, речі, твору. Тому їх можна назвати «протодизайном». Ми потрапляємо в цікаву ситуацію. З однієї сторони, цей художник не говорить, що він «перший» абстракціоніст, але це так і є. З іншого боку, ні він, ні хто інший не скаже про нього, що «Кандинський – дизайнер», але це так і є. Дизайн Кандинського імпліцитний, глибоко захований у мальовничій або літературній тканині добутку. Якщо Пікассо був більше «руйнівником» культури і всі його інновації були насичені деконструкцією досвіду класики, то Кандинський як, художник, що пройшов виучку старого університету, що одержав юридичну освіту і дуже страждаючий від того, що він не був професійний художник (він вчиться в Мюнхені в школі Тимона Холлоші, зустрічається там з І.Грабарем, Д. Кардовським), неначе компенсував у своїх космогоніях неповноту мистецької освіти. Російські художники в Мюнхені відносилися до нього з жалем, тому що він погано малював, – ніхто з них не міг припустити, що Кандинський стане реформатором мистецтва. Хто зараз пам'ятає І. Грабаря з його постімпресіоністичним стилем? Кардовського знають тільки як раритетного художника в історичному обрії світу мистецтв як руху мистецтва на грані століть. Василь Кандинський ввійшов у культуру як одне з знакових імен. Не останню роль тут зіграла, звичайно, його проза, у великому змісті цього слова.

Я довго думав, як вийти на розуміння мистецьких маніфестів у контексті творчості митця. Учора ввечері читав М. Булгакова «Білу