1Хайдеггер м. Исток творения // Хайдеггер м. Работы и размышления разных лет. – м., 1993. – с. 67.

куди – з життя в смерть, зі смерті в життя? Хто йде, і скільки він буде йти? Ви розумієте, яка це глибока філософія речі? Рідко хто додумається до таких узагальнень.

Вік речі не так вже і довгий. Більш всього речі страждають від людей. Так, дуже мало прийшло до нас з Єгипту. Страшно мало не тому, що час не уберіг. Час дуже ощадливий... А тому, що самі єгиптяни не щадили своїх набутків. Приходить наступний фараон і знищує усе, що створював попередній. Так, людина заперечуючи попереднє, культуру, заперечує саме буття, намагається прорватися в «ніщо». Це культурологічне пояснення знаходження небуття як категорії філософської рефлексії і дизайну.

Екзистенціальне пояснення, що намагається відтворити Гайдеггер, більше містифікує проблему. Люди завжди боялися смерті, навіть і у Єгипті. Люди завжди чекали чуда. І завжди сподівалися, що вони будуть жити вічно. «Ніщо» вони завжди носили в собі, але його визначили як конституативну категорію в той час, коли зрозуміли, що вже дозріли до цього стану. А чому вони не дозріли до цього стану в Єгипті? Вони теж були досить навчені. Яка там глибина і краса! Але, у всякому разі, Середньовіччя і Біблія починаються з того, що Бог носився над водами, з «ніщо» діється міф креації. З небуття народжується буття. Але річ, що вдруковує у себе цей модус небуття, стає якоюсь дивною і зовсім іншою річчю. Вже греки визначили, що речі течуть, речі змінюються, що можна діалектично з'єднати протилежності. Але екзистенційна гострота самої плинності стала очевидною лише в наш час.

В. Соловйов, будь-що хотів побачити Софію, поїхав у Каїр, у Єгипет. Чекав, чекав – Її нема... Уже грошей майже не залишилося... Вона з'явилася ранком. Вона прекрасна, величезна, піднята, завбільшки, як небосхил, з'явилася йому на обрії. Відразу пишуться легкі рядки...

Вся в лазури сегодня явилась

Предо мною царица моя, –

Сердце сладким восторгом забилось,

И в лучах восходящего дня

Тихим светом душа засветилась,

А вдали, догорая, дымилось

Злое пламя земного огня.

У нашій культурі драматизм і динамізм сущого традиційно хотіли побачити в ореолі усеєдності, софійности. Вражає саме знаходження краси в образі Софії у В. Соловйова. Що ж з'явилося? Бачення це – річ? Можна упевниться в цій речовинності? Не можна. Що ж це? Слово. Вона вже є в слові, і буде завжди. З'явившись у слові, Софія стала образом.

Лев Толстой пише в трактаті «Що таке мистецтво» про призначення мистецтва: «Раз відчуте почуття викликати в собі ще раз і передати іншому». Зміст мистецтва складається у заклику, а не в комунікації, як вважають сучасні естетики. Спробуйте. Не викликається, не виходить! Викликаєте, викликаєте, викликаєте – а воно не викликається... Толстой був здатний викликати образ, а інші не можуть. А «зле полум'я земного вогню» ви можете собі уявити? Так, не можете. Це вірш більший, ніж образ, символ – це міф.

О.Ф. Лосєв пише прекрасний твір про символізм. Він дає таку класифікацію образності. Аніконічна образність – тобто цілком потворна реальність. Ось приклад, – «підошва гори». тут немає ніякої образності. Далі йде метафора, емблема, символ, і наприкінці він говорить про міфологічну образність, коли слова живуть як живі сутності. Ці слова-міфи більше, ніж уся суть світу. Вони породжують інше життя. Міф, чудо існує поруч з вами. Тобто ми починаємо розуміти, що є звичайні речі, є речі намальовані, написані. А є речі, що стаються долею, міфом, стають тим, що породжує інше життя, міф.

А книга – річ? Так, звичайно, річ. Але, яка річ? Напевно, особлива. Щось змінюється у світі. Це ще початок ХХ століття. Це ще модерн. Це ще те, що було до зламування. Ми бачимо глибоку, приголомшливу метафізику. Ми бачимо глибоку, приголомшливу поезію. Ми бачимо філософію. Все це є. Є в речі, слові, одязі, є скрізь. Є в предметному світі, розлито в повітрі. Воно ще живе по інерції до 37-го року. Та й потім живе в багатьох душах. Але потім щось змінюється. ХХ сторіччя було настільки спустошливим, настільки моторошним, а з іншого боку, воно народило стільки нового! Між людьми виникає напружене поле спілкування, виникає по-різному, опосередковано. Опосередкування це створюється культурою, створюється дуже багатьма речами. Ніколи не буває не опосередкованого спілкування. Люди завжди чимось заповнюють цей простір між «Я» і «Ти». Дзеркалами, словами, речами.

Ми можемо сказати і трохи інакше. Людина або Бог словом, породжуючи світ, перетворюють слово в чудо. Або навпаки, перетворюючи чудо в слово, роблять свою справу. Ця людина або Бог колись починає задумуватися: навіщо він усе це робить? Але він робить і говорить. І Софія при ньому. Наступило вже ІІІ тисячоліття, і Біблія уже вся прочитана, і слова всі звідані, і людині нічого не залишається робити, як повторити споконвічний проект. Створюючи щось, людина запитує світ. Що це? Як? Чому? Для чого? Як можлива сама щойність?

І, коли перший у світі філософ, що починає запитувати ніщо, Мартін Гайдеггер, звертаючись до людини, розуміє, що йому вже ні до кого звертатись, він звертається вже до самого себе, запитує якісь глибини самості. Він не може відповісти на ці запитування, бо його діяльність, його продукування, його філософія є лише запитування. Відповідей ніхто і не чекає, відповідей ніхто не хоче... Для чого я це говорю? Я говорю це для того, щоб ви або ми з вами зрозуміли, що речі вимагають запитування. Світ дизайну як опосередкування відносин між «Я» і «Ти» ґрунтується на діалозі, знаходженні самої глибини сутності речей в акті запитування або проблематизації ситуації – кому як хочеться краще назвати цей процес необхідності всілякому «Я» – «Ти», необхідності культурного і творчого діалогу.

Є «Я», а є і «Ти». І усе, що наповняє тканина між нами, хоче бути схожим на «Я» або «Ти». Зараз можна почути, наприклад, таке: «Який прекрасний світ сталінського бароко!», і це після очманілих традицій і смертей! Так, він прекрасний. І Хрещатик післявоєнний прекрасний, і не тільки він один. А будинок міністерства закордонних справ у Москві – він незрівнянно красивий. У чому ж його краса? Це не та відвернена архітектури краса, виражена у виді формули єдності, краси, користі і доцільності, за Вітрувіем. Це краса тотальності тоталітарної Москви, краса страждань і мук, що стали річчю – образом нелюдської епохи.

Мені запало в душу незрівнянне останнє інтерв'ю Лева Гумільова, де він говорить: «від недавнього лиха сталінських таборів я не хочу вже жити. Я собі дозволю жити рівно стільки, скільки захочу». Лев Гумільов показав нам інший світ, намалював картину репрезентації людини в культурі, речі¹. Він говорить про етногенез, говорить про нації, про часи, про людей, про народи. Але не це головне. Головне те, що він знаходить сам простір, де можлива подія Буття, за М. Бахтіним. Він цей простір буквальний спалює сонячною енергією, постуліруючи міфологему пасіонарності?. Не він один. Таких проектів багато. суть-то полягає в тому, що проекти, які намальовані Гумільовим, Лоренцом, Вернадським, Малевичем, – суть один проект, всі проекти схожі. Їхня подібність полягає в тому, що є якесь сакраментальне щось, що усмоктує в себе квінтесенцію людяності, стаючи іншим «Я», або іншим «Ти». Стаючи у своєму проекті всім тим, що утворить цілий світ, людина раптом, розкривається в якійсь страшній гармонії небуття, що побачили Томас Манн або Мартін Гайдеггер.

Я страшно люблю «Чарівну Гору» Томаса Манна. Це незрівнянна річ! Вона унікальна по своїй суті відкритості людини людині. Все здійснилося, все можливо, нарешті-то стало можливо, і після цього треба вмерти – завтра або післязавтра. Іншого не дано. Я завжди захоплююся Гайдеггером, тому що він вирив могилу – Dasein – у свідомості людини. І він її трясе без кінця, запитує, запитує... Буття як категорія фундаментальної онтології кардинально антипсихологічне, ніяк не пов'язане з псюхе – і разом з тим належить йому цілком. Онтичне всупереч онтологічному – це якийсь оксюморн. Це якась дивна людина, якої у світі не може бути. Гайдеггер прирік цю людини на якісь передчасні пологи цього страшного, могутнього і моторошного буття. Навколо лише категорії – екзістенціали: Жах, Самотність, Туга. Ця людина не може народити, вона надривається у муках самоідентичності. Коли Гайдеггер словами малює черевики Ван-Гога – це прекрасно. Так хіба тільки черевики Ван-Гога?

Річ, що стала такою маніфестацією, символом, пристрастю і таким нетерпінням, відкритим жестом розуміння буття світу як його нікчемності, як ці черевики, де потоптане нутро чоботів ховає дух поля, наближає нас до класичного образу Речі. Річ, розростаючись, стає неймовірно могутньою, втягує у свою орбіту культури, людину, буття. Здавалося б ці черевики нікому не потрібні – ні Ван-Гогу, ні нам з вами. Але з'являється такий унікальний філософ, як Гайдеггер, і знаходить цілий світ у цих чоботах. Він нас переконує, що ми не можемо жити без цих башмаків. Він нас переконує в тім, що ця внутрішня їхня скрутність (я завжди захоплююся висловом Врубеля, коли він говорить, що інтер'єр орхідеї є його внутрішній простір буття) є внутрішній простір світу людини. Якщо говорити про саму речовинність, про річ як таку, то, мабуть, немає кращого виправдання самої речовинності, як ці стоптані черевики Ван-Гога. Це є та Віфлеємська печера, та глибина, та порожнеча, той інтер'єр людського світу, де людина відчуває, що вона вдома. Ми хочемо прикрасити цей будинок, хочемо зробити його блискучим, хочемо його наповнити, наситити всіма обманками зовнішнього світу, не розуміючи того, що він сам по собі – диво. Він прекрасний і породжений не нами.

Креація як породження з нічого є, за Гайдеггером, тим запитуванням, коли воно лунає скрізь, усюди. Люди насичені ідеями, наповнені діями і заповнюють простір своєю діяльністю. Але сама ця діяльність триває доти, поки людина відчуває, що вона потрібна іншій людині. Цей нестаток, ця слабкість, ця убогість (марність буття, нікчемність, за Гайдеггером), ця необхідність іншого – це не що інше, як вчинок, коли річ чекає, коли людина протягає руку. Як і рука чекає іншої руки. Простягніть руку всім у цьому світі. І вони, може бути ..., може бути – будуть милосердні. Ось у чому суть буття. Хтось колись зрозуміє, що ти йому потрібний. Що ти саме той, хто саме зараз, саме в цей час простягне руку.

Я не можу сказати, де тут етика, а де естетика. Пливуть, взаємовідображуються усі часи. Все змінюється, але я можу сказати, що річ є онтологічною віссю світу, коли ми говоримо про великі стилі, про класику. Людина, що занурена у цей світ плинності буття, раптом починає зауважувати, що вона людина. Вона хоче комусь сказати про це. Вона кричить, вона надривається. Вона пише «Бузок в вночі», як це зробив Михайло Врубель. Ніхто її ні про що не запитує, ніхто до неї не звертається, а вона говорить, зображує... Це і є диво, це є міф. Це є те щастя творчості, якого ніколи не було і ніколи не буде. Київ щасливий тим, що в ньому є Врубель. Він є завжди, тому що він тут був. Хоча його давно вже немає. Творчість Врубеля живе, пульсує, породжує флюїди торжества буття.

Київ Врубеля, Київ Булгакова, Київ Хлєбнікова – скільки світів, що залишилися ніби незатребуваними. А Київ Шевченка! Скільки людей ходило навколо Софії Київської! Це був Іван Франко, це був Шевченко. Напевно ж усякий, хто прийшов і відвідав цей світ, потрапив в епіцентр світотворення, креації, коли Христос роздає євхаристію, причастився до чуду великої культури, що ми називаємо класичною, тому що тут є Великий Інший – Бог, Творець, Людина.

Ми завершуємо етюд про річ, про класичне розуміння речі як феномена опосередкування «Я» і «Ти», що пройшло виучку богоспілкування і богооткровення. Я говорю про те, що річ як інобуття, як якась уява, співбуття, як опосередкування чудесним образом себе завершила, себе закінчила і залишила себе в цьому чудесному і божевільному світі. ХХ сторіччя багато змінило. І я спеціально ще не проводжу грань між модерном і постмодерном, я ще раз намагаюся переконати себе в тім, що цієї грані, може бути, і немає. Може бути, класика ще триває. Чи не занадто рано ми її поховали? Можливо минулих сторіч, тисячоріч занадто мало, щоб зрозуміти, як змінилася людина, що змінилося протягом цього часу. Може, нічого і не змінилося? Може бути те, що відбулося, не варте нашої уваги...

Що відбувається з річчю, з руйнуванням світу класики? Можна по-різному розглядати сам процес «руйнування», знаходження «безпредметності». Всі говорять про те, що річ зруйнована, розривається на частині, коли виникає кубізм, виникає нове розуміння світу – кінетичне і мозаїчне. Як же ввійти в цей світ «безпредметності» і відторгнення реальності? Я спробую показати вам сучасний дизайн у його романтичному баченні, що зароджувався не в речовому світі. Це світ живопису. А потім ми зануримося у світ моди, спробуємо розглянути дизайн у сучасному одязі як певну адеквацію настанов часу.

Те, що діється у світі одягу, серйозно ніхто не аналізує. Всі описують зовнішні реалії. У світі одягу Японії, Франції, Італії діється щось нове, і воно виходить на подіуми і вулиці. Ті лідери, що виникають зараз на небокраї дизайну одягу, це лідери руху от кутюр є носіями внутрішніх процесів динаміки моди. Як вступити в ХХ століття як поле формотворчих ідей? Візьмемо два модуси. Один модус – філолофсько-рефлективний, представлений семіологичним рухом. Тут нам буде допоможе книга Ролана Барта «Фрагменти мови закоханого». Як говорить закохана людина? Чим закохана людина відрізняється від не-закоханої. Ці питання допоможуть розібратися в знаково-значеннєвій деформації речі. ХХ сторіччя насичене руйнуваннями ідеалів, всі говорять про якийсь феномен, що здається дуже цікавим і важливим, якого всім явно не вистачає. У повсякденному розумінні – це любов, а в неповсякденному, космічному розумінні – це ерос, у платонівському розумінні – космічний ерос, що породжує Всесвіт. Людина як створена річ знаходить душу, проте людина, як і річ стає проблематичною в ХХ сторіччі. Стало як ніколи очевидно, що є душа , що втілена речовинність артефактів культури. Життя людини – у його почуттях, але потрібна ще інша душа, душа закоханого, котра здатна розпредметити і оживити річ, здатна прожити інше життя, якого уже немає.

Любов – усього лише данина традиційній культурі. Барт із глузуванням дивиться на такого собі безстатевого улюбленого і відноситься до нього без усякого співчуття. Його закоханого можна пожаліти, але співчувати йому навряд чи можна і потрібно. Чомусь любов у ХХ сторіччі була нерозділеною. Дуже цікавий феномен! Р. Барт говорить про анонімність любові. Любов може бути до кого завгодно: до нього, до неї, до тварини, до матері, до будь-якого предмета, це буде просте почуття, якщо ми його ідентифікуємо, знайдемо об'єкт закоханості. Далі малюється об'єкт, як предметна реальність, що може бути багатозначима і малозначима. Але сам феномен наявного почуття, котре виникає над цим світом, створює можливість креації. Люблять не люди – Боги. Важливо відзначити, що руйнування світу речі (Пікассо, Сальвадор Дали й ін.) було не покликано любов’ю.

Вони проживали життя Богів. Але завдання створювати нову реальність впало на звичайних людей. Інобуття речі в посткласичній культурі суть скорочена, обездушена любов. Інобуття речі, що говорить чужою мовою, є постмодерна постадеквація сущого. Речі займають величезне місце в культурі ХХ століття. Ви не можете відмовитися від якихось близьких вам речей, хоча в ХІХ століття від них легко відмовлялися. Чому? Автобіографічна тканина П. Пікассо допоможе краще зрозуміти процес руйнування світу, відчуження світу від людини. П. Пікассо походив з дуже релігійної родини. У нього рано вмирає сестра, бачачи її смерть, він заприсягся, що, якщо вона видужає, він кине малювати. Він бачить її агонію і розуміє, що Господь дарував йому ціною смерті сестри талант малювання і писання. Так, на самому початку стоїть смерть. Іспанія взагалі замішана на почутті трагічного. Жодна країна дотепер не зберігає пафос трагедійності. Ми бачимо цікаві роботи, що виконані в «блакитному періоді», де Пікассо ще не зраджує класиці. Створений дивно красивий і чарівний образ. Ми бачимо документ, посвідчення іншого світу. Самі речі стають іншими. Блакитний період, блакитний світ. Що це? Всі фарби знищені, пішли з цього світу. Легше всього надягти блакитні окуляри... Але це не блакитні окуляри. Це щось інше. Залишилася одна частина спектру світу. Пікассо працює в чорно-сіро-блакитному і створює химерні образи. Це образи жебраків, нещасливих та божевільних людей світу богеми. Ми бачимо якусь величезну спустошену сцену землі. У цьому випаленому просторі рухаються якісь актори і гравці.

Томас Марінетті в Італії, російські футуристи Велімір Хлєбніков, Володимир Маяковський намагаються уявити річ у русі. Але цей рух настільки бурхливий, що розриває тіло зображення і слова. Людина не витримає швидкості часових деформацій. Силу, що все руйнує, називають “четвертим виміром” – часом. Розірвана, знищена людина, людина, що розбита на тисячі речовинних осколків цього світу, вже поруч з вами, вона усередині вас і ви не можете нікуди від неї дітися. Ви зовні прекрасні, безтурботні, як діти, але ви ж і такі, як вас малює П. Пікассо. Щось змінюється, людина вчиться бачити світ інакше, тому що цей світ створений з нових реалій, пов'язаних з кубізмом. Основи кубістичного світогляду дуже прості. Це куб. Тут є грань, що ріже простір у будь-який момент, ви увесь час зустрічаєте цю грань, це ребро світу. Тут немає ніякого милування, це безжалісний світ. Людина, що розірвана у кубістичному світі, не може бути кольоровою і насиченою. Але Пікассо вже через якийсь час малює кольорові світи, які визначають як декоративний кубізм, посткубізм. Чому ж ранній кубізм не має кольору? Тому що він заангажований субстанцією, пошуками тієї підстави, що виявляє нову речовинність. Що це субстанція? Це дерево, яке стало площиною. Це фанера. З фанери роблять колони, роблять труни, яких у світовій війні не вистачає. Спресоване дерево, здавалося б, множить свої потенції, стає моторошним монстром. Але відразу ця нова речовинність була швидко зкорегованою. Замовник не хоче кубізму, він виучений жити в образотворчому світі класики. Але вже з'являється нова пластика.

Гертруда Стайн пише, що світ Пікассо – це спустошення себе насамперед. Він був завжди охоплений необхідністю спустошити себе зовсім. Він не може звільнити себе від того, що ним створене. Таким чином, можна сказати, що він змінюється. Але в дійсності це не так. Коли починається новий період, починається нове спустошення. Це жахливо. Так, спустошуючи себе, спустошуючи цей світ, потрапляючи на спустошене місце, перетворене в тотальний образ смерті, він ще раз відтворює естетичне спустошення.

Коли ми говоримо про Пікассо, то не слід забувати, що він зробив сотні ліногравюр, офортів. Перед нами людина, що нестримно працює. Коли він помер, то залишив після себе тисячі робіт. Ми потрапляємо в складні світи, що уже не піддаються якомусь раціональному поясненню. Пікассо у своїх роботах не був патологічним. Він усе-таки структурний, він усе-таки композиційний. Якщо Сальвадор Дали малює годинники, що розпливлися, то Пікассо структурний скрізь і завжди. Коли ми говоримо про іншу речовинність, ми бачимо цілий парад маніфестацій речовинності: річ може існувати у чотирьох вимірах, може бути деструктурованою, розірваною, обездушеною. Так виникає той феномен, що називається «риторика речі». Диспозиція речовинность як такої належить Богові. Людина порушити її не може. Головне не порушити спокій речі. Проте Пікассо увесь час порушував цей спокій: підривав, ламав, намагався спустошити все навколо. У нього немає спокою ніде – ні усередині, ні зовні. Деструкція речі, її занепокоєння переходить у декомпозицію.

Цікавим є ще один художник, що руйнував світи, – це В. Кандинський. Але він руйнував їх якось інакше. У нього не було кубізму, хоча пластична тканина кубізму ніби залишається. Скрізь утвориться, живе якийсь безмірний простір. Якщо в Пікассо це все-таки була модель глечика, яку він вичерпав до дна, то тут виникає нескінченний простір у якому «літають» якісь істоти, дуже схожі на метеликів. Ця речовинність не дестуктурована, не патологічна. Тут дуже гармонійно поєднані фігури. Вони біонічні, живі, з крилами, вони повітряні, всі неначе зірвані з місця. Тобто ми бачимо, що перед нами досить гармонійний обертон нової речовинності. Ніхто не працював так, як В. Кандинський.

Чому так складно відкриваються світи? Ми намагаємося запитати, чому так, а не інакше. Чому нова речовинність стає таким образним полем її відтворення? З однієї сторони, – це деструкція, розбивка речі, її знищення. А, з іншого боку, – це віталізм, аналог якихось небесних сутностей, що стали тінями, лініями, силуетом у небі. Це Пікассо – перший руйнівник речі, той, хто спустошував судину до дна. І це, звичайно, Кандинський, що відкрив світ космосу, світ повітряних сутностей, у яких конфігурації жили самі по собі, перетворилися в життя безпредметності самої по собі. Іншого життя вже ніби і не існує.

Ця реальність давала можливість поетично мислити, давала можливість умерти, можливість жити. Іноді нічого не давала, а люди все одно жили і діяли. Ця творчість усупереч, це життя всупереч вони, безумовно, заслуговують поваги. Незважаючи ні на що, мистецтво існувало в концтаборах, у резерваціях, у роботах Пікассо і багатьох інших. Але ми повинні зрозуміти зміст інобуття речі як щось те, що говорить нам: «Визначся! Визначся з усім тим, що може витримати іспит часу». На жаль, річ залишилася, а люди пішли. На жаль, коли ми дивимося на безумно красиві роботи К. Малевича, на його дивні розсипи кольору, ми мало задаємося питанням – що ж це за надсвіт, супрематизм? Ми повинні сказати собі, що цей світ, зламаний, дефрагментований або якимсь іншим засобом зруйнований, – усе одно залишався світом. Залишився наївним, цільним «хребцем» ХХ століття (згадайте твір О. Мандельштама – “Век мой, зверь мой...”). Образ, ейдос, ідеал, що зв'язув хребці, у ХХ сторіччя був за кадром. Спустошувачем був Пікассо, а заповнювачем – Кандинський. Він наповняв, заповнював і насичував цей світ, прекрасно розуміючи, що його світ – мир тіней. У ньому не було ні грану речовинності і предметності, тоді як світ Пікассо був страшно предметний і речовинний, але був ілюзорним, барельефно-опуклиим і патологічно почуттєвим. Нічого подібного не було у Кандинського. Він був людиною дуже ніжною, котра відносилася до дії художника як до сакрального дійства. Пасіонарність Пікассо, його первісна дикість, метушливий стан всеруйнування знайшов свою протилежну грань – утвір вселюблячої гармонії кольору, лини і плями, які створив Кандинський.

Але ми не можемо сказати, що Пікассо тільки лише спустошував, а Кандинський тільки лише наповняв цей світ, не спустошуючи його. Треба вбачати діалектику безпредметності. Так, Пікассо, спустошуючи, наповняв світ кожною новою інсталяцією. Кандинський же, творячи і наповнююючи космічними катаклізмами століття, заповнюючи світ літаючими сутностями, щось брав у цього світу. Все ці метаморфози цікаво і оригінально відбилися в ХХ сторіччі. Ми повинні зрозуміти одне: ХХ сторіччя не таке вульгарне, не таке нещасливе, не таке страшне у своєму тоталітаризмі, воно насичено любов'ю, а ця любов усе милує й усе прощає. Все, що не охоплюється її обріями, стає нікчемним. І ось, коли незабаром ми так підходимо до «палимсесту» Ролана Барта, ми розуміємо, що він сам обдурив себе. Ролан Барт навіює нам – ти повинен володіти собою, ти не можеш не володіти собою, але він сам собі боїться сказати, що раптом прорветься це відоме: «Я – люблю». «Люблю» перетворюється в його опусі в бульварно-нікчемну фразу. Але мені хочеться перевернути сторінку і сказати, що, напевно, хтось когось дурить. Або століття обдурило Ролана Барта або Ролан Барт обдурив століття. Або час не найшовся, або люди не трапилися, щось таке приключилося в цій проміжній тканині буття, що не дало трапитися, не дало здійснитися гармонії, не дало сказати, що світ щасливий, всеповний і радісний.

Я хочу сказати, що інобуття речі в посткласичній культурі – це не тільки річ розірвана, знищена, це не тільки незначна, нещаслива тіло. Це – велика величезна душа, що милує, дарує, що протягає руки і яка сподівається бути побаченою, почутою. Ця душа інколи безнадійна у своїй жестуальній оголеності, хоча часом сповнена сарказму і у своєму нещасті потребує іншого. Це інше може бути або не бути. Але воно є, існує як співбуття, здійснюється перед нами тому, що століття здійснилося