15. Бунт в Англії: Джон Рьоскін і Уільям Морріс

Увійдемо в контекст розуміння персонального дизайну, який утворюється особистістю. Почнемо з Англії середини ХІХ століття, коли тут було найрозвинутіше виробництво, і тут найраніше виникає неолуддізм, тобто коли людина постає проти машини. Неолуддізм як форм боротьби з машиною є цікаве культурне явище. Якщо луддізм – це відверте руйнування машин, коли людина вважає, що машина – це монстр, це щось ненормальне, що стало поперек існування духовності, то неолуддізм – це розвинуті форми дуже різноманітної реакції культури на машинне виробництво.

Джон Рьоскін у видає книжку „Сучасні художники”, в якій говорить про дивні речі, що світ сучасності – це знелюднення, це щось ненормальне. Машина з’їдає людей, він неначе вдається до раніше відомого в Англії виразу – “вівці з’їдають людей”. Машина в Англії стає двигуном прогресу, а прогрес знищує всі настанови духовності, знищує людяність. З’являються люди, які думають тільки про гроші. Для початку і середини ХІХ століття це було неймовірно. Що ж пропонує Рьоскін? Повернутися до ремесел, до ранньої готики, до часів раннього християнства, він пропонував вбачати в цьому спасіння. Рьоскін дуже полюбляв ранню готику, і всіма силами боровся за відродження ремесел у тому самому вигляді, в якому вони існували в епоху Середньовіччя. Мистецтва, нагадує він, – це не поверхове заняття і не задоволення для небагатьох, воно існує в житті кожного і саме тому мистецтво повинно нагадувати ремесло.

Культ ремесла, як нове божество з’являється в цьому дивному опусі Рьоскіна. Архітектори, писав Рьоскін, зараз теж починають захоплюватися новими матеріалами, але краще б вони цього не робили і повернулися в минуле. Спочатку ці думки Рьоскіна сприймалися досить критично. Але трохи пізніше його стали читати. Читати його стала молодь, яка хотіла чогось духовного, хотіла ствердити себе в цьому світі. Виникає досить велике захоплення, яке існує протягом п’ятдесяти років – аж до кінця століття, цей рух пов’язаний з іменами Джона Рьоскіна і Уільяма Морріса.

Це захоплення важко назвати ретроархаїзуючим стилем, його не можна уявити як якусь гармонію попередніх часів. Ні, це суто мистецький, художній феномен. А пізніше Уільям Морріс і його друзі стали ентузіастами створення музею сучасного кітчу, то була єдина можливість жити ніби в театральному павільйоні, який можна створити в своїй душі. Це був культурний синтез, передусім синтез ремесел, а ремесло вони розглядають міфологічно, у конструктивно-будівному аспекті, як те, що утворює світ божества, світ деміурга, світ справжнього життя. Джон Рьоскін, був другом Уільяма Морріса. На якійсь вечірці вони вирішують створити братство людей, які хотіли б жити для себе, але не як егоїсти, не як ті, що дбають тільки про своє черево, а жити у вишуканому світі культури, який утворить вишуканий синтез мистецтва, архітектури і ремесел. Отак в Англії, з творами Рьоскіна, відбувся вибух.

У Франції це був період занепаду думок. Після ампіру був час пошуку нового стилю. В німецькій культурі з’являється „Практична естетика” Готфріда Земпера, це дивний витвір середини ХІХ століття, цікавій своєю ретельною німецькою гармонією, що теж утворена на основі розуміння ремесла. Як бачимо, ідея синтезу і в Англії, і в Німеччині, і у Франції виникає одночасно. Від випарів бензину, від смороду сучасної фабрики, люди починають тікати на природу, кудись туди, де можна зосередитися у світі культурного ландшафту. Машина стала жупелом, її вважають такою реальністю, яка не несе в собі ніякої естетики, сприймається як повністю неземна сила. Рьоскін ненавидів машину. Він вважав, що вона зруйнувала попередню красу і радість. Він її просто зневажав, і вважав що машинна продукція не має ніякого естетичної вартості.

Рьоскін вмирає у 1900 році. Він переживає свою славу, бо ним захоплювалися певний час. Потім його просто забули.

Бунт, початий Рьоскіним, на перших порах був ледве помітним. Потім діло очолив У. Моррис. Так, в один із вечорів 1848 року, як розповідає легенда, сім талановитих молодих людей, серед них Д. Россетті, зібралися в майстерні Джона Евереста Мюллера, де вони і створили братство прерафаелітів. І всі ці чинники: орнаменталізм, насичений колір, розгорнутість по площині, горизонтальний дискурс, безмежний простір, не обмежений ні зліва, ні справа, входять як програма розвитку формоутворюючих можливостей прерафаелітів. Вони захоплювалися Філіпо Ліппі, Боттічеллі. Таким чином, прерафаеліти брали за основу те, що було до Рафаеля, тобто те, що створювало перехідний період від Середньовіччя до Ренесансу, ранню ренесансну дійсність, коли людина ще була містично означеною. Прерафаеліти не були вузькими майстрами, затиснутими в рамки цехового мистецтва. Вони всі були романтиками, намагалися працювати в різних видах мистецтв і створювали справжній мистецький синтез. Прерафаелітів спочатку просто не визнавали, переслідували їдкими насмішками. Їхні картини на релігійні сюжети взагалі вважались якимось блюзнірством, а саму декоративну живописність сприймали як дешеву епатажність. Люди не звикли до такої культури, вони її забули. Але, коли вони відчули радість повернення в минуле, дуже багато цією культурою захопилися.

Таким чином, жити в намріяному світі цим людям було дуже важко, і в 1853 році, тобто буквально через декілька років, ядро цієї групи розпалося. Згодом, по суті, наприкінці оцього руху, приходить Берн-Джонс – шкільний друг Уільяма Морріса, який пізніше фактично стає прапором прерафаелітів. Це дивна людина. Він захоплювався не тільки творами Б. Гоццолі, і не тільки ранніми художниками Відродження, а, передусім, Мікеланджело. Майстер починає трактувати зображення Мікеланджело по-своєму. Звичайно вихолощується пластика Мікеланджело, зникає напруга, титанізм, але виникає якийсь дивний герой, який має усі ознаки титана, але живе вже не як титан. Титанізм був й у натурі У.Морриса. З перших кроків своєї діяльності Морріс буквально в кожній вітрині сучасних йому лондонських крамниць зобачав фальш сучасного йому мистецтва. Він спостерігав, що дух культури несправжній, і він теж агітував повернутися до духу культури Середньовіччя. У. Морріс теж зве в країну готичного синтезу. Це не просто повернення до готики, як інколи вважають, не просто романтизм. Романтизм у ХІХ столітті існував вже як архаїзація і як культ генія. Це культурологічна витончена художня реальність, яка є особистісним синтезом, але цей синтез виникає на межі культури Середньовіччя і Ренесансу. Гурт майстрів прерафаелітів вже є титанами Відродження. Вони титанічно змагаються з бездуховністю свого світу, але цей титанізм виникає на основі середньовічного ремесла. Виникає дім мистецтв Морріса, куди він запрошує Берн-Джонса, Філіпа Уебба – архітектора, який створює Редхауз, Форда Меддокса Брауна, Данте Габріеля Россетті і Уолтера Крейна. Тобто вся компанія прерафаелітів перейшла до його дому мистецтв.

Чим вони займалися? Вони створювали шпалери. Якщо ви згадаєте наші шпалери, то це зовсім інше. Ті шпалери були напівгобеленами, це була напівсередньовічна мануфактура. Митці створювали дивний проміжний синтез, де використовували і ремісництво, і машинне виробництво. Так, вони зневажають машину, так, вони проти машини, так, вони орієнтовані на ремісництво. Ремісництво підноситься як ідеальна духовна настанова, але вони не могли уникнути того, що дає машина, і пізніше прийшли до думки, що машина повинна існувати, але її потрібно одушевляти. Простота, безпосередність, логіка творчості, простий декор, стилізовані зображення плодів, птахів, рослин, тварин, спрощені фігури людей у плавно спадаючому одязі – усе це утворювало певний синтез, який стилістично описується стилем модерн.

Важко сказати, чи є Уільям Морріс модерний художник, чи є прерафаеліти модерними художниками, чи входять вони в стиль ар нуво, або модерн, вже в англійській транскрипції, але слід сказати, що це модерна стилістична орієнтація. Усі квітки, які малювали Уільям Морріс, Россетті і інші, – це були душі жінок, якихось ідеальних містичних дам, які створювали образи їхньої поетичної творчості. Це давня традиція. Не було суто антропоморфної пластики, була пластика рослинна, біоморфна, за цим стояла душа якоїсь витонченої жінки. Тобто ми бачимо певну антропоморфізацію рослинного світу. Генієм цієї антропоморфізації був архітектор, декоратор і дизайнер Чарльз Макінтош. Його дружина, Рені Макінтош працювала разом з ним. Обоє були видатні декоратори, що створювали синтез мистецтв, де поєднувалося все: і декорації, і меблі, і зображення орнаментів. Дивний стілець з витягнутою спинкою, який створив Ч. Макінтош, є певним маніфестом. Це стрункий, готичний образ, який у вигляді стільця входить у наше буття. Гармонія стільця дуже тендітна, її творять тоненькі планочки. Фактична горизонталь, є функціональною основою цього стільця, тоді як домінує вертикаль. Ми бачимо певний інтер’єр, певні образи, які фактично входять в це життя на правах замріяних стільців. Це не просто стілець, не просто людина, а замріяна людина, і її антропоморфний вигляд у меблях – замріяний стілець.

У. Морріс, що був одним із напівренесансних, напівромантичних геніїв, витрачав свою енергію, намагаючись перетворити навколишній вульгарний світ у сталу гармонію. Зрештою, він жив досить скромно в своєму редхаузі. Він ілюструє „Рубаї” Омара Хайяма, займається книгодрукуванням, створює власну книгодрукарню, де вручну виготовляється папір із чистої лляної маси і досягає рідкісної в Європі якості. У. Морріс також створює свої улюблені шрифти, перекладає „Одіссею”, „Іліаду”, давні скандинавські саги. Усе це видається на чудовому папері з ілюстраціями прерафаелітів.

Олтар Крейн, теж один із цікавих дизайнерів, який після Морріса фактично займає його місце, не створює такого поетичного і духовного іміджу. Крейн почав з анімалістичних робіт, став малювати тварин і увійшов у графіку. Стало легендою, що за малюнок поні, молочник дав йому глечик молока. Це його був перший гонорар. Далі він став робити, як зараз ми звемо, мультики, хоча це були певні комікси. Певна фемінізація піднесла рівень цих коміксів, і вони увійшли в життя як зображальний акомпанемент побуту, який фактично перекладає всі політичні і культурні реалії на мову картинки, намальованою напівдитячою рукою. Ці картинки як кітчевий зображувальний варіант дійсності передають реальність в іншому вимірі. Це реальність знижена, погано намальована, реальність, яку вже і не жаль осміяти, а картинки можна просто викинути у відро для сміття. Це була ціла спадщина низової культури, яка переходила в побут дорослих з дитячого світу, тобто відбувалася певна ювенілізація культури.

Майстер гончарних справ де Морган підносить культ кераміки. Як відомо, кераміка, завдяки своєму містичному виблискуванню, входить у середньовічну побутову культуру. Вона є субститутом смальти Візантії і субститутом вітражів у середньовічній західній культурі. Вона входить на правах смальти і вітражу вже в модерних варіаціях у ту культуру, яку утворює Уільям Морріс і його гурт. Кераміка теж переживає в Англії і в інших країнах певний спалах, бо і тут вона є субститутом смальти і вітражу. Витончена інтелігенція шукала матеріал, вона його знаходила. Це шпалери, які переводяться на папір. Раніше шпалери були чисто тканими. А ще й кераміка. В інтер’єрах Англії тих часів виникає атмосфера напівтемного висвітлювання керамічних предметів. Інтер’єр формують також вітражі, усі ті прекрасні ремесла, які існували в Середньовіччі.

У 1901 році австрійське об’єднання запросило Чарльза Макінтоша і його дружину створити виставку. Подружжя отримало замовлення на дванадцять кольорових керамічних панно для оформлення музичного салону. У 1902 році Макінтоші були запрошені для проектування шотландського павільйону. Тобто їх запрошували працювати по всьому світу, а в Англії їх вважали маячними геніями, а їхні маревні фантазії не поважалися.

Як не дивно, вибух неоремесла відбувся саме в Англії, бо тут був найрозвинутіший дух машинізму, але завершується цей вибух якимось маніфестом уже нового імперського духу. Це і не модерн, це і не ампір, це і не ІІІ Рейх – це якась еклектика, яка одночасно поєднує монументальність давніх культур, Риму, Греції і пишномовну солодковість. В Англії виникає конфлікт між минулою духовною культурою і машинним виробництвом. Уільям Морріс протиставив ері машинного виробництва спробу реставрувати культуру ремісничої праці. Із усіх наслідків, які міг принести з собою розвиток машинної техніки для художньої промисловості, перед Моррісом на перший план виступає знеособлення фабриканта і ринку. Машинне виробництво стає негативною силою, і тому виникає опір. Так перед нами описується Уільям Морріс як протестант, як бунтівник, як той, хто іде проти прогресу. Виникає слово “прогрес”, якого ми раніше не чули... Якщо зараз поняття “ринок” стало якоюсь могутньою ідеальною абстракцією, яка нас всіх повинна зробити молодими, добрими і красивими, то вже Уільям Морріс в ті часи, а його твір було видано російською мовою в 1918 році в Петрограді, бачив, що ринок є не зовсім такий вже й ідеальний. Таким чином, У. Моррісу приписується антиіндустралізм, що є певним ідеологічним перекручуванням реальності.

Тобто ми бачимо вічну дилему, про яку говорить також і Нельсон. Як поєднати товар і якість, поєднати красу і функцію? Все це виражається в мові утопічного дискурсу. Але нам потрібно зрозуміти, що отак складно, через ідеологію, через культурологічний синтез, через художній романтизм, через філософський пацифізм народжується дизайн. Дизайн не можна ніколи позбавити оцих всіх його якостей. Філософський, естетичний, художній пацифізм, романтизм, функція, товар, настанови ринку – все це є тут, дизайн й є зіткнення різних чинників. Дизайн тільки тоді є дизайном, коли є певна людина, яка утворює свій власний синтез, власну гармонію, персональний дизайн, бо ніякого іншого дизайну після ХІХ століття і не може бути.

Дизайн як феномен світової культури можна визначити як дизайн протокультури, дизайн стаціонарних цивілізацій, дизайн ремісничий, дизайн постремісничий, дизайн індустріальний, дизайн постіндустріальний. Романтична стадія дизайну, або постремісничий дизайн – це доба У. Морріса, Рьоскіна, Макінтошів і всіх інших декораторів. Але це наше визначення. Етапу постремісничого дизайну ми не знайдемо в жодній книжці, в жодній історії декоративно-прикладного мистецтва і дизайну. Зараз ще вирішують, коли виник дизайн. Дехто каже, що він виникає у двадцяті роки ХХ століття разом з індустріальним суспільством, з машиною і Уільяма Морріса не відносять до дизайну, вважають, що це декоративно-прикладне мистецтво. Суперечки продовжуються, і фактично немає жодної концепції щодо цілісного розуміння дизайну взагалі.

Ми починаємо дизайн з неоліту, починаємо вбачати його як художньо-конструктивну діяльність, як цілісність культури. І тому ми вважаємо, що Морріс не є бунтівником проти машини, він неолуддіт, але луддіти розбивали машини, вважаючи, що вони породжують зло. Феномен Морріса більш складний. Він зрозумів, що без машини жити не можна, він не співав її гімнів, але він впроваджував мануфактуру, де працювали машини, які створювали образи готики. Машина напівреміснича, але вона працює на давнину, – от що головне. Головне побачити, що машина є субститутом людини, цілісної людини, людина цілісна ще існує, існує як титан, як романтичний художник, який утворює навколо себе, своїх друзів, своєї дружини і улюблених персонажів своїх легенд, книжок і всіх інших ідеальний світ. Прерафаеліти започаткували цей рух і витворили його. А пізніше все змінилося.

Той шар культури, який виштовхнув на поверхню Морріса, Рьоскіна і прерафаелітів, згасає. Пошлість, кітч, сірість, які виникли в ті часи і які заповнювали увесь простір, почали швидко, як метастази якоїсь ракової пухлини, створювати свої дешеві картинки. Це олеографії, тобто літографічні картинки, виникає ціла індустрія, яка працює і зараз, хоча вона вже стає іншою технологічно. Ця продукція заповнила побут пересічного буржуа, пересічної людини. І потім на основі цього дизайнерського, первинного, архітектурного за духом, конструктивного вибуху, який здійснився в Англії, виникає ще один – друга хвиля цього романтичного дизайну, який пов’язаний зі стилем модерн. Він меншою мірою є дизайном, більшею мірою є модерна дійсність. Вона вже більше художня, більше декоративна-прикладна, ніж конструктивна.

В чому особливість цієї доби, яка описується під кутом зору стилю модерн? Ніхто не передбачав, якою драматичною і складною буде історія XX століття. Стиль, пов’язаний з добою модерну, і майстри, про яких ми будемо говорити, поки що не є протагоністами технічної цивілізації – це люди складного компромісу: художнього, інтелектуально-дослідницького, якогось іншого. Але це компроміс, в якому кожен шукає свій окремий особистісний шлях розвитку, і цей шлях розвитку так чи інакше є месіаністичним, є шляхом виходу, є шляхом повернення того цілого, тієї гармонії, яка була. В цілому цей дух гармонії існував не так довго, по суті до першої світової війни, яка поклала край усім надіям. Люди вже не думали, як створити якийсь затишний світ свого заміського будинку, вони вже не думали, як створити якийсь Gesamtkunstwerk, тобто щось таке, що нагадує загальний витвір мистецтва як життєбудування, вони вже почали думати, як просто вижити.

Почнемо з прекрасних майстрів, які утворюють нову архітектуру і новий образ світу, це – А.Гауді, В.Орта, Віоле-ле-Дюк. Що це за майстри? Віоле-ле-Дюк – це французький майстер, який фактично вперше у Франції сформував нові принципи так званого інтернаціонального стилю. Це стиль модерн, або ар нуво. Гауді – один із найвідоміших кумирів світової архітектури. Він творець такої дивної, такої екзотичної, на перший погляд, архітектури, яка увійшла майже у всі туристичні проспекти. Туристів дивують численні роботи Гауді. Але для нас він цікавий як той архітектор і той дизайнер, який поєднав у собі структури готики: контрфорс як елемент готики з новою біонічною структурою архітектури. На основі готичних конструктивних споруд він утворює свою систему, що виникає як ретроспекція. Рьоскін, Уільям Морріс і багато інших теж починали з готики, але тільки Гауді готичні інтуїції переводить на рівень пластичного візерунку. У Гауді все дивне, всі його архітектурні проекти нагадують якісь міражі. Його церква, зроблена в Барселоні, і зараз вражає уяву, нагадуючи неземний об’єкт, який утворений з допомогою кераміки, пластики, нових матеріалів.

Які це нові матеріали? По-перше, це метал і скло. Скло холодне, воно дає можливість відкрити внутрішній світ, а його й не потрібно відкривати, він повинен бути інтимним. Залізо не дає маси, не дає стіни, залізо – це щось таке тонке, щось таке, що теж не утворює справжньої архітектурної форми. І майже всі архітектори і дизайнери, які виходили на проблему інтер’єру, екстер’єру, на формування мегаструктур вже на рівні міста, з підозрою ставляться до скла і до заліза. Майстри модерну теж, як і раніше, намагаються зберегти фасад, намагаються зберегти масу, плоть готичного попереднього візерунку, який був створений з допомогою контрфорсів, але вони намагаються і ввести вже прозорі стелі, ввести скло, яке б розчиняло інтер’єр, якщо не з боку стін, то десь угору.

В архітектурі В.Орта, скло утворює вже прозору купольну аркадну систему. Орта – автор дивних прекрасних орнаментів, які увійшли в історію, і якими всі захоплювалися. Орнамент як текуча, гнучка структура, орнамент сам по собі. Орнамент, який все поєднує. Орнамент не має ніякого відношення до реального простору, ніяк не прикріплений до архітектурних форм, він існує як візерунок, як якийсь ієрогліф, як містичний символ, що наліплюється на функцію, а функція залишається десь в собі. Виникає те, що потім архітектори і дизайнери більше пізнього покоління сформулюють як не співмірність функції і фікції, функції і орнаменту. Орнамент стає домінантою, орнамент стає провідним, а функція залишається в межах культурологічної реконструкції тих форм, які були колись образом натхнення ще для Уільяма Морріса.

Ідеї Орта приваблювали всіх. Він створював гнучкі стіни, меблі, освітлювальні системи, навіть гнучкі вироби зі скла, срібла, навіть книжки – і ті намагався робити не рівними, а гнучкими. Що це таке? Це якийсь образ хвилястого джину, який був випущений із пляшки, і цей образ самодостатнього руху пройшовся по цьому світу.

Звичайно, реакція не забарилася. Перший, хто відреагував, і досить лапідарно, досить різко, – це був віденський архітектор Адольф Лоос. Що він пише? Він пише, що орнамент – це злочин. До речі, орнамент тоді часто-густо наліплювався на досить примітивні конструктивні системи. Особливо це стосувалося меблів, які потім декорували під якийсь пишний стиль, в результаті чого бачимо гарненький розцяцькований образ інтер’єру. А.Лоос відкриває нову еру, яка має назву “пуризм”. Пуризм – це простий стиль. Але в пуризмі Лоос відкриває свою компромісну лінію. Цей простий стиль лише на перший погляд, десь схожий на авангардні конструкції Міс Ван дер Рое, Франка Ллойд Райта, але тут поки що все одно панує гнучка лінія життєвого ритму, а всі прямі лінії вписуються в цей ритм. Це так звана дискретизація, це так звана апроксимація. Ми бачимо, що все одно – це стиль модерн, але цей той модерн, що переводиться на прямі лінії.

Його концепцією був гнучкий план. Потрібно створити гнучкий план середовища, в якому людина не набивала б собі гулі об гострі кути, а обминала їх. Потрібно, щоб сам план рухався так, як рухається людина в цьому вільному просторі. Роботи Лооса вражають своїми образними новаціями. У нього є різні цікаві рішення, але ці цікаві рішення, я б сказав, більше художні, ніж дизайнерські. Наприклад, якщо ми подивимося на його проект, який не був побудований, але який увійшов в історію архітектури – це колона, що стоїть на п’єдесталі, то виникає багато асоціацій. Ця колона є хмарочос, в цю колону входять люди і живуть у ній. Що це таке? Це міраж. Це шматок культури, який перетворений на щось таке, чого не може бути. В принципі можна було побудувати, зараз будують і не таке, але в той час це був міраж, це була ідея переведення архітектури і дизайну в якісь інші рамки. Лоос будував дуже багато власних вілл, дач і будинків. Це містика, це якийсь символізм, візерунок. Ми бачимо, як автор рекламує чисту гармонію. Цю чистоту лінії не може знищити ніщо. Досить проста конструкція, на яку нанесена лінія. Тобто він тяжіє до пуризму як художнього синтезу.

А.Лоос сперечався з Анрі Ван де Вільде, який дебютував як архітектор і дизайнер у 1895 році. Після того, як він створив власний дім, він став одночасно прапором нової доби. Він теж створює вілли, власні будинки, інколи перебудовує, перетворює інтер’єри крамниць. Ван де Вельде проводив різницю між орнаментацією і орнаментом. Орнамент – це більш фундаментальний елемент, а орнаментація – це те декоративне, що накладається. Орнамент – це антропоморфний слід людини, який зберігає життєву міць і життєву силу людини. Приблизно так само ми ставимо питання про антропоморфний простір. Простір, предмети – це холодний об’єктний і знелюднений простір. А людина надихає їх, вносить в них свої почуття і тому вони живуть почуттєвою гармонією втіленого буття.

Серед художників, архітекторів, які теж працюють в цьому напрямі, можна назвати Вагнера та Ольбріха. Це Австрія, це Відень. Вагнер спочатку був архітектором завершених, класичних форм, потім почав розхитувати свій класичний образ. Він є одним із творців сецесіона – зібрання нових архітекторів та художників, що заперечували класицизм. Якщо подивитися на твір Ольбріха – дім Сецесіона, то він вражає своєю лапідарною простотою. Перед нами дім, який демонструє чисту і ясну форму: простий куб, в який врізається куля. Простота, класицизм, навіть кубізм і геометризм поєднуються з організмічністю. Ця куля, яка утворює завершення, формує інтер’єр. Проте купол здійснений як орнаментальна споруда.

Це стиль модерн, який формується на якихось інших принципах. Не на лінійному орнаменті, не на площині, а на поєднанні простих фігур. Це прості фігури, які колись шукали Платон, Арістотель, неоплатоніки, які є в проектах Булле, Лєду. Ці фігури переживають нове піднесення, переживають свій злет в стилі модерн. Побудова дому Сецесіону демонструє досить прості і ясні форми. Але як ці форми утворені? Куля занурена всередину, квадрат розбивається, розрізається, виникають пілони, ми бачимо, що нема вже ні кулі, ні квадрата. Виникає той же орнамент, який утворює декоративні могутні тіньові структури, що знищують і кулю, і квадрат. Перед нами досить дивна конструкція. Є висхідні зразки, але їх поєднання таке, що між ними виникає декоративна гармонія. Виникає компроміс геометрії і вільного лінійного, навіть символічного світу, який утворюють художники і архітектори.

Розглянемо основні постаті цієї доби та охарактеризуємо їхні принципи та стилі творчості. Прибічник пуризму – Лоос, це, власне, простота, але простота синтетична і культурно озвучена. Лінерізм – це В.Орта, Ван де Вельде – майстер декору як конструктивної системи. Тут лінія еротична, піднесена, самодостатня як життєвий імпульс, порив. Увесь простір твору лінійний, і людина входить у це силове поле лінійного існування. Перед нами ціла концепція, цілий світ – лінерізм. Гнучкий план – теж Адольф Лоос. Ми бачимо перед собою вже не просто лінію, як рух, а лінію, яка розбивається на сегменти, на функціональні аспекти.

Наприкінці XIX століття виникає хвиля орнаментальності, ця хвиля іде із середини зображувального мистецтва, але вона фактично проходить по всьому дизайну середовища. Архітектура, предметний світ, меблі, навіть усі створені дизайном промислові речі, теж були орнаментальними. Карети, екіпажі були напівархітектурними, напіворнаментальними, напівдекоративними. Орнамент стає субстанцією культури, стає тією силою і тією внутрішньою настановою, яка тягне назад до природи. Людина розчиняється в ритмах, в орнаменті, розчиняється у природному світі. Виникає питання: де шукати природу? Вже набрала силу фабрика, машинізм перебудовує міста, природу можна побачити тільки на власній дачі, десь за містом. Напрям повернення до природи найчастіше реалізується у приватній заміській забудові.

Стиль модерн – це вже тотальна еклектика. Еклектика, яка піднімається на п’єдестал. Еклектика взагалі – це неспівмірне поєднання різних стилів. Якщо вони поєднуються якось співмірно, то тоді виникає не еклектика, а стиль¹. Ми бачимо, що існує дивний світ. І коли він стає настановою, способом життя. Коли ж еклектика перетворюється на спосіб існування у світі, тоді виникає новий стиль – постмодерн. Тобто модерн як стиль кінця XIX століття і постмодерн як стиль, настанова кінця XX століття, багато в чому ототожнюються. Вони еклектичні, але це зовсім різні еклектичні образи. Якщо еклектика модерну XIX століття – це все ж таки титанізм, символізм, індивідуалізм, це все ж таки Gesamtkunstwerk, то еклектика постмодерну – це маргінальний простір без певної сфери існування. Тут не немає гнучкого плану, взагалі нема ніякого плану, тут є просто простір за простором, текст за текстом.

Еклектика сучасна розбиває, децентрує і знищує ту еклектику, яка була раніше. Виявляється, що еклектика має свою структуру. Еклектика є не просто сумішшю, хаосом, – еклектика як структурна цілісність має свої культурні ознаки і свої настанови. Еклектика стилю модерн – це одна стильова еклектика, а еклектика постмодерну – це еклектика надстильова, міжстильова, тобто еклектика, яка є певним свавіллям. Якщо в стилі модерн уся гра іде як суто суб’єктивний імпульс, як суто персоналізований витвір загального твору мистецтва Gesamtkunstwerk, де орнамент є шляхом поєднання, шляхом адаптації, сумування, синтезу всього в певному дусі, то в постмодерні орнамент є маскою гри. Орнамент як образ світу, як спосіб мислення не є просто сховищем, не є просто частиною культури, яка колись була і вже зараз не може бути. Він може знову стати актуальним, як вольовий імпульс, як візерунок волі окремого суб’єкта, який хоче об’єднати світ на правах лінійної гармонії. Тотальна орнаментація може бути здійсненою і в одязі. Я думаю, що орнамент потрібно програмувати на рівні режисованого дійства. Чому б не взяти якийсь більше-менш розвинутий орнаментальний ряд і не зробити його модним, щоб він зажив на правах надцінності.

На завершення хотілося б підкреслити, що неолуддізм модерну – це оксюморон (сполучення типу “ мокрий вогонь”), це дуже модно і сучасно для нашої культури. У нас зараз все є мокрий вогонь, все є поєднанням протиріч найбільше незручним, складним, і, я б сказав, найкардинальнішим засобом. Вогонь, який розгоряється на основі субстанції води, – це зовсім інший вогонь. Це вогонь, який не горить, а демонструє першосубстанцію. Але, звичайно, – це філософська проблема, яка потребує особливих міркувань.