14. Дизайн, мода, декоративно-прикладне мистецтво хvіі, хvііі та хіх століть

В цій лекції ми продовжуємо експлікацію дизайну великих стилів в його предметно-речовому контексті. ХVІІ сторіччя зовні характерно тим, що виникає те, що зветься в науці і культурі “Новий час”. Тобто виникає ціла низка буржуазних революцій, виникає великий потяг до науки і техніки, створюють верстати, новітні технічні знаряддя. Світ стає занадто великим, а людина стає занадто малою. В цьому світі, звичайно, виникає і інша мода, інший дизайн. Який він? ХVІІ сторіччя має свої ознаки, ці ознаки мають свою певну конструкцію в одязі, предметному світі, архітектурі тощо, яка на відміну від конструкції предметного світу Відродження і ХVІІІ сторіччя має вже свою особистість. Щоб проникнути у ці особливі конструктивні реалії дизайну ХVІІ сторіччя треба піти шляхом аналогій. Ми повинні знайти аналогові еквіваленти в конструкціях різних типів – в одязі, зображенні і ін. С

Спробуємо описати аналогові еквіваленти різних систем, щоб побачити в зображенні певні константи і потім вже увійти в дискурс дизайну ХVІІ сторіччя і з ним працювати. Світ, який виникає після Відродження, можна так і назвати світом після Відродження. Якраз Відродження завершує антропоцентричний проект світу. Якщо ми поєднаємо наше намагання з пошуками системних парадигм культури і мистецтва у Гегеля, то слід відмітити, що він зробив таку класифікацію: спочатку домінувала архітектура – це було символічне світобачення; в грецькій –домінує скульптури; в Середньовіччі і у Відродженні домінує живопис; в культурі Нового часу домінує поезія і філософія.

Ми теж спробуємо так подивитися. Так, справді, у Єгипті виникають колосальні могутні споруди – архітектурна сама була надсимволом часу. В Римі зчитування інформації структурується феноменологічно як розшарування простору. У добу Відродження виникає олійний живопис, світ прозорих нашарувань фарби, починає модифікуватися шаруватий дискурc як конституативна засада культури. Оптична цілісність стає характерною для ХVІІ сторіччя Хоча перспектива була відкрита у античності, актуалізована як спосіб бачення у Відродженні, в ХVІІ сторіччі всі захоплювались самою оптикою, починаючи зі шліфовки лінз до створення мікроскопу та ін. Зовнішність як така знов приваблює людей, зовнішні ознаки форм знов стають, як і в декорі Риму, висхідними. Але, якщо в декорі Риму існувала підоснова, субстанція, на яку наносився шар репрезентативної інформації, то тут ми бачимо не просто безосіблену субструктуру, а таку конструкцію, яка несе в собі особу. Ця особа є маленькою істотою – монадою, так людина перетворюється на аналог маленького мікроорганізму, який відкриває в той час Лівенук.

Лейбнец створює систему диференційного зaчислення. Він відкриває безмежно малі одиниці, створює філософську систему монади, яка говорить про те, що людина – духовне їство, але вона маленька, несе в собі весь світ. Існує певна гармонія, яку створив Бог. Ця передбачена, спроектована гармонія закладена в монади, монади рухаються хаотично, але все одно, завдяки оцій передбаченій гармонії виникає цілісність Універсуму. Цей дивний атомізм, який виникає в ХVІІ сторіччі на відміну від атомізму Греції, є ідеалістичним. Якщо в Греції атоми у перших атомістів Демокріта і Епікура були тілесними форами, що мали якісь гачочки (вони були або круглими, або з гранями, гачочками атоми зчіплювались у ціле), то монада вже позбавлена античного натуралізму. Монада без вікон, без дверей цілком ідеальна, відображує в собі світ і є запорукою гармонії світу. Дивна конструкція, але вона була панівною, ми її обійти не можемо. Ця конструкція створила те, що ми звемо феноменом ХVІІ сторіччя. Виникнення нового атомізму проходить через все – театр, моду, дизайн, живопиc. Це був надзвичайно нормативний світ, який був зорієнтований на особистість, але ця особистість була цілком обезосіблена, цілком ідеальна і несла в собі струми загальної гармонії. Тобто ми бачимо дуже цікаву ситуацію – перед нами складна, строката ситуація, в якій ми починаємо шукати загальну гармонію.

Оповідання про Робінзона Крузо характеризує оцей наївний ідеалізм і наївний атомізм. Що ми бачимо в моді? ” Шаруватий простір дискурсу моди в культурі ХVІІ сторіччя ніби набухає, переутворюється на піну драпірувальних структур, форми широких капелюхів, пишного мережева. Геометрія зовнішніх форм зникає, дає можливість виявитися хитким співвідносинам частин костюма. Разрізний дискурс переутворюється на оптичний, що маркується мереживом. Щоб якось впоратися з цим папьє-маше, яке виникає на тілі буквально як певна вакханалія форм, виникає єдина, могутня і конструктивна система підв’язки, які накладаються на коліна, на поясі, під груддю, інколи на шиї і на руках. Система підв’язок є тим конструктивним опорним пунктом, який зберігає цілісність, схоплює цей дискурс корпускул та монад, який розбухає, який хоче розбігтися по краям.

Чому? Тому що людина вже така – маленька, тому що елементом формоутворення стає мікроорганізм – маленький елемент, який рухається безмежно в цьому просторі. Якщо монада скрізь і монада є універсум, якщо монада – ідеальний маленький елемент, то не так вже і важливо, в якому шарі одягу вона знаходиться. Шаруватий дискурс залишається як данина традиції, але він починає скучуватися, починає трансформуватися.

Вбрання мушкетерів в чистому вигляді демонструє хиткість поверхні костюма в поєднанні з ієрархією військових звань. Проте вже формується військовий костюм як інститут культури. Образ солдата гвардії короля стає навіть модним іміджем. Якщо на нашому військовому френчі можна побачити пагони, то там цю роль виконувала підв’язка. Все – буфонада форм, лише тільки червона, синя чи якогось іншого кольору підв’язка символізуює військове звання. Тобто конструкція, яка є формоутворюючою, ще і символічно підкреслюється. “ХVІІ сторіччя розпочалося пострілами мушкетів, дзвоном шабель і вибухами гармат, стогіном коней під стоптаними полями, дипломатичними пір’ями, які скрипіли в руках вельмож, шумом палацових асамблей пануючих світом монархів”¹. Це були релігійні війни, це була військова авантюра. В Росії з Петром І починається страшна метаморфоза знищення попереднього світу слов’янського, ще візантійського одягу та побуту, починається європейська насильницька адаптація. Проте це був вік Веласкеса, Рембрандта, Расіна, Корнеля і Мольєра. Це такі великі могутні постаті, які кожна в собі уособлює століття. Це був вік театрального придворного етикету і не підробленого театру життя в побуті, на війні і в мистецтві.

Тобто ми бачимо ще одну цікаву парадигму, ми бачимо ще одну цікаву відзнаку – театральність. Якщо кожна монада грає в свою гру, якщо кожна монада несе в собі передбачену гармонію, якщо весь світ – це безмежне хаотичне рушення монад, то, звичайно, є якійсь вид мистецтва, який міг би схопити цю гру. Таким мистецтвом був театр. Про цей театр пишуть і Р. Вагнер, і Ю. Лотман, і О. Мандельштам і всі ті культурологи, які пробують якось описати цей світ. Майже всі описують його в образах театру. Загальну атмосферу театральності прекрасно передає портретний живопис. Людина ніби занурена в означальні відзнак і атрибутики. Вік також намагається імпонувати глядачу всім, чим тільки можна – важкими перуками, гордою ходою, власним обличчям, дорогими, прикрашеними візерунками тканинами... Ми бачимо перенасичений, переобтяжений портрет сторіччя, де демонструють каблучки, намиста, ми бачимо знову систему підв’язок. Ми бачимо знову систему відзнак, які одягаються, які прищеплюються на шаруватий дискурс одягу. Р. Захаржевська пише: “В придворних чоловічих костюмах ми також бачимо закон елегантності в поєднанні чорного кольору з білим, зберігається іспанська форма дублету з простібаною груддю і крильцями, з коротким плащем і шароподібними жорсткими, потім м’якими штанами. Обов’язковими вважалися білі манжети з мережева, коміри з фризою, коміри стоячі з кутами, які теж утворюють форму навколо шиї. Панчохи і туфлі з каблуками довершували цей костюм. Великі капелюхи, які надягали чоловіки, стьоганий дублет, шкіряний колет, чоботи-ботфорти і плащ – це типовий риквізит театру життя цієї епохи”¹.

Ще одна цікава деталь: мода в цей час була занадто ювенільною, тобто мода зберігає вічну молодість, вічний потяг людини до того, щоб виглядати молодою. Цікава деталь: Людовик, який вступив на правління ще підлітком 14 років, мав ще дитячий костюм. І те, що він був ще малий, відразу було успадковано модою ХVІІ сторіччя – всі носили такий одяг, в якому зберігаються пропорції костюма підлітка. Мереживо накладається на все, на будь-яку форму – воно не просто є ще один елемент декору, а є символічною ознакою оптики ХVІІ сторіччя, коли через маленькі дірочки проникають мікроорганізми, рухаються атоми, монади. Так, виникає формоутворююча структура, силове поле, яке символізує єдність монад та мікроорганізмів. От в чому полягає глибинна структурна архітектоніка великих і малих композицій за допомогою мережива. Це не декор, це тектонічна, символічна і навіть світоглядна модель відображення цілісності універсуму. Мереживо символізувало собою масштаб мікросвіту, який увійшов вже в побут, в життя.

Культура ХVІІ сторіччя – це клітка, що облаштована як закон честі, як норма поведінки, тут не можна інакше, всі роблять саме так, а не інакше. І з іншого боку – це вакханалія мережива, це людина-атом, це людина-монада, це людина, яка живе в якомусь безмежному світі. Блез Паскаль чудово пише пізніше, чому я не народився на сто років раніше, чи на сто років пізніше. Переді мною чорна прірва, і після мене чорна прірва. Людина в цьому світі, як очерет на болоті, який вітер хитає. Єдина у неї привілея, що цей очерет має розум. Мислячий очерет – це образ ХVІІ сторіччя, за Паскалем. Рене Декарт намагався описати людину як велику машину. Дивіться, скільки цікавих образів: монада, мікроорганізм, броунівський рух; людина-машина у Декарта; людина-очерет у Паскаля. Ми бачимо, що майже всі характеристики мають страждальний характер. Людина страждає у цьому театрі життя. Все прекрасно: дами, люди, радість, все, але завтра вас можуть вбити із-за якоїсь нісенітниці.... Це театр примусовий, тому, що – це золота клітка, за О. Мандельштамом.

Не можна не сказати декілька слів про аксесуари. Що таке аксесуари в моді ХVІІ сторіччя – це теж маленьке життя, це теж маленькі речі, які подібні людині, які живуть на людині і символізують атомізм ХVІІ сторіччя. В моді ювелірні підвіски, сережки, кільця, до поясу на спідницю кріпився гаманець, віяло з пір’я, годинники цибулинкою, які покривалися емаллю, інколи носили по декілька годинників. Маленькі футляри з приборами для туалету – несесер, глибоко під корсаж на шию чіплялася блохоловка – флакони, наповнені медом. Через маленькі дірочки у флакон на мед приповзала блоха і там залишалася навіки. Цікаво, що серед жінок були дуже разповсюджені мушки. Існували навіть спеціальні назви для мушок, які в залежності від місця прикріплення на обличчі мали свою назву.

Так мушка, яка чіплялася на верхню губу, звалася “кокетка”, на носі – “королева”, біля куту ока – “пристрасна”. Жінка носила з собою цілий набір мушок. Зараз у неї один стан – вона зробила собі одну мушку, потім у неї другий стан – вона приклеює собі іншу мушку. Тобто ми бачимо знову маленький символ – “мушку”. Це, звичайно, не просто мода, мушка з’явилася в ХVІІ сторіччя – не пізніше і не раніше. Мушка, як і мереживо, символізує маленький мікроорганізм, маленьку ознаку, маленьку людину, малий ступінь формоутворення, який давав можливість хоч трошки, але бути іншою людиною, хоч трошки, але відзначити своє існування.

У другій половині ХVІІ сторіччя складність у костюмі зростає, з’являється мода на костюм з ренгравами, що отримав свою назву від ім’я Рейєнграфа фон Сальм, який, згідно легенді, красувався перший у новому модному туалеті. Костюм складається з широкої спідниці, простьоганої складками і декорованої стрічками і бантами. Спідниця прикріплялася до підкладки, яка утворювали дві широкі штанини. Туалет доповнювався нешироким жакетом без рукавів, або жакетом з короткими розрізними рукавами. Важко утриматися, щоб не надати ще один опис костюму Захаржевською: “Уявіть собі як може виглядати фигура, що одягнута згідно вимогам моди. Високий бриль ледве вміщується на голові, з якої на плечі падають пишні волосся перуки, короткий жилєт ледве вкриває могутні груди. Між жилєткою та стегнами знаходиться ренграф, між ними можна побачити щільно зібрану сорочку з нашитими на неї петлями та смугами”¹.

Жіночий костюм кінця століття формувався на основі корсету, дзвоноподібних спідниць, одягнутих одна на іншу. В моді існували накидки від важких з хутра до накидок з тканин, легких накидок – пелерин. Завершує костюм складна конструкція із чепця – це фонтанж, названий на честь тієї жінки, яка перша зробила його. Це був каркас з дроту, локони і стрічки накладались на голову у вигляді своєрідного обруча, який надавав фігурі величність і нерухомість. Оце поєднання театральності в дусі Буфо з нерухомістю і репрезентативністю є інваріантом моди століття. Тобто все поруч, і все перетворюється на театр.

Теж саме відбувалося і в меблях, і в промисловому дизайні, і у всіх інших сферах. Меблі теж дуже схожі на людей. Завжди в інтер’єрі меблі символізували людину. Шафи, ліжка – все це антураж, який відбивав репрезентативність світу людини.

Мішель Фуко визначив, що сучасний дизайн, сучасна людина виникає наприкінці XVIIІ сторіччя Що він розуміє під сучасною людиною – про це піде мова трохи пізніше. Ще XVII сторіччя задає парадигму – закон, співмірність. Потім два століття ця парадигма удосконалюється в двох дивовижних формоутворюючих оазах, які пов’язані з XVIIІ-XІX століттям. Я кажу “оазах” саме тому, що це були століття експериментального варіювання моделі, заданою в XVII сторіччя, в якій людина стає маленькою духовною монадою. Ця людина вже не живе у створеному попередніми культурами світі, не живе дискурсами розшарованого простору. Вона живе в драматичному складному просторі, де шари проникають один в один. Виникають еквіваленти цього броунівського руху; ці еквіваленти можна позначити як експансію мережива на тілі людини, експансію бантів ( до 500 бантів на сукні жінки!).

XVIIІ сторіччя майже нічого не змінює. Воно дисциплінує цей броунівський рух, цю нову людину, що з’явилася на горизонті формоутворень. Це пов’язано, звичайно, з кінцем XVIIІ сторіччя – стилем класицизм, який все перетворює на військовий устав. Це пов’язано з виникненням великого могутнього руху просвітницької філософії. Просвітництво пропагує культ натуральності, коли Кант (тай і не тільки Кант, а й усі інші, хто тяжіє до просвітництва) буквально ставить такі питання: що є метою природи?. Яку мету ми можемо знайти у природі для людини? І відповідає на це таким чином: мета природи для людини – зробити людину щасливою. Вся природа хоче зробити людину щасливою. Таким чином, виникає диспозиція людина-природа. Раніше такої диспозиції не було. Чому вона виникає? Тому, що людина вже від’єднується від природи, людина вже протистоїть великому масиву природного світу, людина стає неприродною. Жан-Жак Руссо теж вважає, що ми всі за те, щоб людина була природною, ми хочемо повернутись у первісний стан природної людини, шукаємо саме ту людину, яка була в пракультурному світі. Від природи людина була доброю, щасливою, не злою.

Якщо ми подивимось на світ природи – там є і злі тварини, і добрі. Так, людина – добра тварина, на думку одних просвітників, а на думку інших – зла тварина. Як вийти з цього становища? А для цього потрібно зробити в’язницю, потрібно зробити ту золоту клітку, яку створив Буало. Але ця клітка стає “Левіафаном” Гоббса. Левіафан – це вже той, хто стереже цю клітку, тобто той монстр, який дисциплінує людину. Виникає засіб пригнічення людини, виникає розгорнута юридична дійсність, яка дисциплінує та соціалізує людину.

Якщо нам взяти той дискурс, над яким ми працювали стільки часу, і спробувати подивитись, як він трансформується, то виникає саме така система. Першим світом є тіло людини; біля тіла людини виникає нижній одяг; після цього виникає аналог дисциплінуючої структури суспільства – корсет; потім виникає верхній одяг; а потім, після цього, ми бачимо зовнішні ознаки – банти, мереживо, орнамент як візуальний рух складових костюма. Якщо в Середньовіччі зчитування інформації було висхідним аксиологічним принципом. Якщо в XVII сторіччя виникає броунівський рух, і єдність шарів одягу перетворюється на якусь чітку, динамічну субстанцію, на якій розквітають мережива і банти, то тут виникає той самий шаруватий дискурс як ціла низка дисциплінарних практик.

Поняття “дисциплінарна практика” вводить Мішель Фуко в XX сторіччі. Для нас важливе те, що дисциплінується попередня гармонія і переутворюється на певну технологію – структурну цілісність витворення ідеального тіла: ще раз повторюю – тіло, нижній одяг – субститут тіла (тобто це те ж саме тіло, але репрезентоване одягом), корсет, який створює нове ідеальне тіло, потім виникає верхній одяг – він ще не є репрезентант, хоча був репрезентантом у всіх інших попередніх практиках, і на цей верхній одяг ще накладається ціла низка означальних – банти, мереживо, орнамент. Тобто ми бачимо, як розкладається, розшаровується ця гармонія і як ця гармонія фактично дисциплінується.

Бачимо і такий цікавий момент, що верхній одяг – образ соціальної людини – одягали тільки один раз. Це для нас дуже дивно. Гарний розшитий кафтан, який найчастіше робили з шовку, розшивали вишивкою, мереживом, одягають тільки один раз! Порівняймо – що таке одноразовий посуд? Той, що робиться з нічого, – з пластмаси, яка викидається. Ми звикли, що те, що робиться на один раз, – це щось таке несправжнє. А тут якраз справжня дійсність, справжня реальність одягається один раз. Що це таке – витребеньки моди, чи багато грошей у цих нових буржуа, у заможних людей? Якраз зовсім не так. Раніше одяг передавали навіть у спадщину – успадковували його, одяг зберігався довго. Зараз монада починає соціалізуватися. Якщо вона соціалізується, дисциплінується, то вже про її духовність мова не йде. Ця духовність виникла пізніше – в XIX столітті, у Гегеля, в системах класичної німецької філософії. А зараз панує культ почуттів, культ витонченої чуттєвої еротики (еротики в платонівському розумінні) і культ цієї одноактної драми. Прекрасно сказав Осип Мандельштам, що XVIIІ сторіччя нагадує йому висохле озеро. Все витончилося, спростилося. Все можна було побачити, все стає зрозумілим і абстрактним (води уже нема – почуттів вже нема, а є тільки одна абстракція).

На дні цього озера ми можемо побачити, як Антуан Ватто розігрує свої театральні драми. Антуан Ватто – це дивний художник, який зображує молодь, яка вдягає костюм Коломбіни, П’єро (персонажів комедії дель арте – італійської народної драми). Персонажі в цих костюмах ходять у дивному мальовничому світі осені. У Антуана Ватто немає весни – там скрізь осінь. Що таке осінь? Це символ передчуття смерті, коли в’яне молодість, але ця молодість хоче якось зберегти свою одноактну роль в цьому Універсумі Осені за допомогою архетипів. Ви пам’ятаєте, Алла Пугачова стала популярною завдяки пісні „Ах, Арлекін, Арлекін”. Арлекін – це персонаж комедії дель арте, який стає образом цілої доби, цілого століття. Це не театр у тому драматичному дискурсі, який ми бачили в XVII столітті, де все життя є гра і можна бути вбитим через муху, що пролетіла поруч.

На арену нового театру виходять дві нові іпостасі людини – унікальність і часовість. Це зовсім інший світ. Якщо монада була не унікальною, якщо вона була створена як рефлекс великої космічної гармонії, то тут виникає вже зовсім інше – виникає унікальна монада, яка живе в ритмі часовості. Виникає поняття часу, екзистенційного часу. Антуан Ватто випереджує пізній дискурс XVIIІ сторіччя, випереджує рельєф живописної пластики, який ми бачимо в директорії після французької революції. Тобто це пишний стиль, фактично римський, коли колону розпилюють навпіл і створюють соціальне тіло із колонок, приставлених одна до одної. Як не дивно, але ми бачимо, що рельєф Риму повертається наприкінці XVIIІсторіччя, повертається у вигляді контуша, або складки Ватто, повертається взагалі в системі декорування, де соціальне тіло створюється як рельєф, який утворено на тілі людини. Само тіло людини трансформується за допомогою дисциплінарних практик, які виникають як розшарування, шаруватий дискурс, але ця дисципліна вже не має суто накладний характер, а перетворюється цілу технологію. Це вже ціла мембрана, ціла формоутворююча динаміка від верхнього до останнього шару дискурсу одягу.

З чого складається одяг? Сорочка як традиційна, глибинна реальність. На неї накладається жабо. Що таке жабо? Його ми часто бачили у фільмах з Жаном Маре. Жабо – це феміністична практика. Це те ж саме декольте, тільки сховане, але воно несе в собі той самий образ XVIІ – XVIIІ сторіччя. Далі виникає камзол – це і є та попередня структура (ми маємо на увазі чоловічий одяг), дисциплінуюча структура, яка вже стискує сорочку, збирає, упорядковує. Камзол шили з шовку, обов’язково вишивали. Існує також кафтан. Кафтан – це вже верхній одяг, який створювали з оксамиту, з вовни – з якихось більш щільних грубих матеріалів. Коміра ніде не було.

Цікаво, що кюлоти (були такі штани) фактично захопили все XVIIІ сторіччя і перейшли в XIX сторіччя Кюлоти – це нога людини, яка обтягнута штанами. Вони прикривають коліно і нижче коліна застібаються. З точки зору будь-якої логіки панчохи повинні заходити під кюлоти. Але нічого подібного. Панчохи вдягають на кюлоти. Спробу вийти з цього зовсім незрозумілого поєднання кюлотів з панчохами, роблять під час французької революції – так виникають санкюлоти (безштанники). Виникають довгі штани, які фактично є рецидивом середньовічних штанів – трико. Але це не сприймається. Носіїв довгих штанів починають з презирством називати санкюлотами, тобто безштанниками.

Революцію у жіночому одязі створив англієць Ч. Ворт, який був автором криноліна. Він приїхав у Францію без грошей і не міг ніяк влаштуватися. Був простим поганеньким кравцем. Потім на його долю випало щастя зробити сукню для якоїсь вельможної жінки. А через деякий час у нього сама королева стала замовляти сукні. Він нічого не створив – він лише витворив кринолін. Він просто вставив у сукню китовий вус. І замість жахливих подушок з піском, які рухалися, як фортеційні машини, виникають легкі і ясні конструкції. Вони були або із китового вуса, або цілою системою обручів. Так чи інакше, але зберігається той самий силует – дзвін, укриття, штучно зроблена талія, рукава-ліхтарики і позаду прекрасна складка Ватто. Фактично це і є весь формоутворюючий світ одягу.

Після корсетки одягається ще верхня сукня, на якій створюється ще один ліф – декоративний. Інколи цей ліф мав несправжнє шнурування – візуалізація тих внутрішніх напруг, які відбувалися там всередині. Це шнурування вільно спадає, як декорація. Але обов’язково тут формується бант. На осі формоутворюючих сил виникає знову аналог маленької монади, аналог людини-атому – бант. Перед нами незвичайний світ, який формується вже як дисциплінарна практика. Ця дисциплінарна практика формувалася, як бачимо, зовсім не без кокетства. Взагалі, це кокетство було пристойним, після помпезності і бундючності XVII сторіччя в стилі рококо.

Цікаво, що такої тотожності універсальності і декоративізму, як у першій половині XVIIІ сторіччя, можна не зустріти більше ніде. І фарфор, і жіночий одяг, і інтер’єр, і меблі були дуже схожими. Ніжки диванів були схожі на ніжки вельмож, на ніжки жінок, які вони ховали. Зараз ми просто подивимося декілька зразків цих меблів, і ви просто побачите, що відбувається. Попередній образ – меблева архітектура, могутня пластика XVII сторіччя. Після цього ми бачимо злам цих могутніх форм і виникає стиль рококо. Тобто поки що форма та ж сама – вона тяжіє до великої композиції, але вже розчленовується тим, що розписується тканина, яка на неї одягається. Можете подивитись, наскільки тут все витончене, вигнуте і все несе в собі стрімку гармонію. Ми не бачимо рівних ліній, ми не бачимо архітектоніки попередніх культур, де відбувається просте, ясне членування. Перед нами дивний світ вигнутих кринолінів. Кринолін існує скрізь. Кринолін як ідеальна форма з вигнутого тонкого матеріалу існує і в меблях як моделюючий принцип.

Якщо ви подивитесь на спальню цих часів – це ніби балдахін в східному стилі. Можна уявити, як вони жили: приходять, знімають перший, другий і так далі шари, і починається насолода життям у цих східних формах спалень. Усе це можна побачити у фільмах. Але ми бачимо інтер’єр у більш фундаментальному музейно-репрезентативному вигляді. Ми знаємо, що стиль рококо існував недовго. Він вніс дисциплінуючу гармонію в попередній холодний знеособлений, знелюднений простір XVII сторіччя (людина тут була просто роллю в театрі). В цьому просторі починають грати роль стільці, які зростаються спинами. Вони стають близнюками, вони стають якимись особистостями, котрі одна без одної вже не можуть існувати. Виникає периферійний простір. Виникає периферійний рух, виникає зацікавленість тим, що там – за цим фасадом. Людина стає цікавою у різних вимірах, у різних проекціях. Стиль рококо фактично підвів до того, що змінюється настанова. Змінюється, однак, не просто в бік усе більшої кількості декору. Річ у тім, що декор стає іншим. І цей декоративізм найбільш визначений у стилі класицизм.

Класицизм – це друга половина XVIIІ сторіччя Це тотальна орієнтація на Рим. У цей час відбуваються розкопки Помпеї, Геркуланума. Люди захоплюються простотою цієї пластики. У цей час Вінкельман оспівує античність і пише, що це золотий вік. Захоплення цим золотим віком виявляється в тому, що люди намагаються внести античність у життя, не думаючи про те, що це був Рим, а не античність. Як це відбувалося? Класицизм швидко утворює свої дисциплінарні практики. Але ми починаємо запитувати: що може створити класицизм, коли фактично цей дискурс сформувався вже в добу рококо? Коли вже вся дисциплінарна практика звелась до того, що треба всередині десь стиснути, а потім зверху показати, що ця шнурівочка дуже легко в’ється. Ми бачимо, з якою жорстокістю буквально упаковують тіло людини, жіноче тіло (з чоловіками так не поступали, з ними поводилися більш тактовно), як воно в класицизмі ще більше дисциплінується. Тут дисципліна вже іншого порядку. Дисципліна суто соціальна, суто рольова, демонстративно-театральна. Людина, у такому одязі має адекватну поведінку, адекватний спосіб життя, і вона має той чи інший достаток.

У ті роки вперед виходить Англія. Фрак входить в життя в кінці XVIIІ сторіччя. Фрак – це модифікований кафтан. Як він модифікований? Так, поли відрізаються, спускаються вниз. Обов’язкова прикмета фраку – капелюх у вигляді циліндра. Це теж Англія. Джентльмен без циліндру та фраку – не джентльмен. Фактично ця група стає уніформою для майже всього кінця XVIIІ і до кінця XIX сторіччя Це був якийсь повальний світ англоманії. Ви можете почитати Пушкіна – його прекрасний витвір “Барышня-крестьянка”, де було два поміщики: один був англоман, а другий русофіл, і тому вони не могли порозумітися, хоча скінчилося потім все нормально. У того, який був англоманом, все було як в Англії: підстрижені газони, геометрично розсаджені сади, ці обов’язкові прикмети англійського життя. Дивно, що зачіски звуться “кауфюр”. Що це таке? Кауфюр – це зачіска, яка створювалась за допомогою каркасу. На голову людини ставився каркас або з дерева, або з металевих прутів, або з лози. Цей каркас інколи важив до 5 кілограмів. Він був високий, вигнутий. І потім на цей каркас накладалося волосся дами (у чоловіків не було таких каркасів). Якщо не вистачало свого волосся, додавалося чуже. Потім туди впліталися квіти, груші, яблука. Все це утворювало таку дивну монументальну конструкцію, яка нам дуже нагадує диби первісної культури. Тобто мода повертається. Зачіски кауфюр – це фактично мікросвіт, який нагадував або кораблі, або кошики, або фантастичні споруди. Вони були символом доби, а фактично вся ця зачіска була субститутом тієї маленької субстанції, яку ми знайшли в XVII сторіччі, яку ми назвали словом – бант. Фактично зачіска на голові, цей кауфюр – це й був бант, який завершував ансамбль цього драматичного дискурсу, який виникає на тілі людини як предметна інсталяція.

Англійський емпіризм і натуралізм входять у моду і у Франції, хоча відчувається цей вплив дуже опосередковано, з дуже великим відлунням. Структурність, потяг до того, щоб перетворити майже всю фігуру на один великий бант, були пов’язані з тим, що наприкінці XVIIІ сторіччя виникає така дивна конструкція як, турнюр. Що таке турнюр? Турнюр – це коли на одязі жінки позаду на сідницях чіпляють подушечку, яка піднімає її сідницю вгору. На цю подушечку потім накладається певна конструкція, що завершувалася обов’язково бантиком. Уявляєте собі, що це за ансамбль перед нами розгортається? Фактично у жінки, яка рухалася з цими турнюрами, вульгарності не було ніякої, бо це все було занурено у банти, було покрите ними по вертикалі. Тут було все зроблено пристойно – це шовк, це білі, або пастельні кольори. Виходив витончений ансамбль. Фактично жінки нагадували птаха в якомусь райському саду. Ми бачимо знов повернення образу раю, так повертається до нас образ цієї наперед заданої, наперед установленої гармонії, яка була відкрита Лейбніцем у XVII сторіччі.

Але потім ця гра закінчується. Закінчується вона великим вибухом, який відбувся у Франції. Революція різко змінюють всю цю гру, але не надовго. Мода пов’язана з французькою революцією тим, що виникає після трагічних подій. Ви знаєте, що була контрреволюція, що якобінці швидко пішли з горизонту історії. Виникає період директорії, а з ним і стиль директорії, стиль консульства. Тобто це проміжний період, коли ще зберігається згадка про зміни, що людина могла бути іншою, але і світ став зовсім іншим. Я вже казав, що якобінці носили довгі панталони замість кюлотів і тому їх прозвали “голоштанниками” – “санкюлотами”.

А як все ж таки змінюється одяг? Змінюється він просто. Одягають дерев’яні черевики, що створює образ народого вбрання. Образом одягу стає повернення в народ, у побут, одягається коротка куртка “кроманьйола” і модним стає фригійський ковпак. Це гротескний одяг, який нам нагадує блазнів кінця Середньовіччя. Це взято знову з комедії дель арте, з карнавалу, з вуличної ігрової стихії Середньовіччя.

Наприкінці XVIIІ сторіччя в моду входить римський репрезентативний декор. Потрібно було показати, що це вельможа, що це чоловік, а не жінка, незважаючи на феміністичні елементи його одягу. Зрозуміло, що дуже важко було сказати, що це чоловік – жабо, шовкова сорочка, кюлоти спонукають до фемінізму. Потрібно було якось зафіксувати чоловічу стать, так виникає краватка. Кажуть, що це слово виникло від “хорват” – першими їх носили хорвати. Так це, чи ні, але краватка – це фаллічний символ (все, що пряме, рівне – це чоловічий образ). Цей символ стає дуже модним, популярним у кінці XVIIІ сторіччя.

У XVIII столітті виникають два стилі – могутні, великі, кардинальні. Це рококо – маньєристична стадія, завершенням бароко, і класицизм, що теж є певним маньєризмом, хоч він і намагається відродити античність, Рим. Все одно – це маньєризм, маньєризм не чуттєвий, а маньєризм розуму. Якщо ми говоримо „маньєризм розуму”, то відчуваємо, що це розум манірний, це манера, стиль, а не справжні якісь формоутворюючі принципи. Гра в культуру не може бути вічною. Гра в культуру завершується вже наприкінці XVIII століття. М. Фуко пише, що виникає сучасна людина, і ХІХ століття проходить вже зовсім під іншим напрямом.

У світі дизайну інтер’єру замість рококо, виникає інтер’єр класицизму. Це зовсім інші субстанції: рококо гнучке, інтер’єр класицизму – простий. Гнучке, стрімке, континуальний світ, де усе тече – і світ дискретний, світ розбитий, де все членується. Ви бачите, як дисциплінарні практики дизайну завершують образ світу наприкінці століття. Якщо у меблів рококо ніжки були, як у людини, гнучкі, то у класицизмі бачимо ніжки структуровані, які розбиваються на яруси, знову з’являється горизонтальне зчитування інформації. Англійські дизайнери повертаються до римських простих форм у архітектурі, у світі побуту, створюють стільці, які нам нагадують стільці грецькі, звертаються також до ще грецьких амфор. Навіть доходили до того, що вносили елемент машинізму, перетворювали меблі на складні механічні ансамблі, які інколи мали свій секрет. Це увійшло у моду – всім хотілося створити такий ансамбль з секретом, куди можна було сховати пляшку рому, дорогоцінності... Меблі цього періоду можна структурувати просто. Наприклад, це англійські меблі стилю чеппендєль, так, Томас Чеппендєль створив свій стиль, у якому зростаються стільці, утворюючи щось цільне.

У французьких меблях стилю Людовіка XVI, поєднуються репрезентативи і водночас гнучкі поверхні, класицизм і елементи попереднього рококо. Домінує могутня форма, але пухлий надутий живіт у стільця і попередній орнамент ще явно належать стилю рококо. Саме таке поєднання репрезентативності і витонченості характерне для цього стилю. Тобто ми бачимо своєрідну гармонію, яка виникає як проміжна стадія. Це динамічне формоутворення, яке не можна визначити як класицизм, рококо або бароко, – ні, ми бачимо традиційне пересування з одного образу в інший, з одного стилю в інший. Англійські меблі теж не суть у собі таку дивну гармонію.

Меблі стилю директорії, характерні тим, що виникає досить своєрідний маньєризм, з одного боку, – це намагання створити імперський стиль, але цей імперський стиль вже досить фривольний, несправжній, з другого боку, – стілець хотів бути імпозантним. Але завдяки вигнутим елементам силуету вся ця імпозантність зникає. Тобто знову ми бачимо складну гармонію поєднання репрезентативу з фривольністю.

І останнє, що стосується філософської світоглядної концепції, або підґрунтя, формоутворюючої засади простору культури. Якщо ми згадаємо XVII століття, то там діючим філософським стрижнем був іманентний трансценденталізм. Тобто монада існує без вікон, без дверей, у ній зосереджена вся універсальність і вся трансцендентність абсолюту, тобто це пересаджене в людину абсолютне буття, що є запорукою створення дискурсу моди або дизайну. Що тут відбувається, як трансформуються попередні архетипи, чи можна трансформувати дискурс, який відтворюється XVII столітті?

Ми можемо зазначити, що іманентний трансценденталізм як настанова культуротворчості не трансформується, не змінюється, він або є, або його немає. Можна вважати, що аж до ХХ століття він існував у різних виглядах. Так само і у XVIII столітті суб`єкт культури вже міг мати інші імена, але він все ж-таки залишався цілим, залишався могутнім, залишався єдиним. Це був суб`єкт доби модерну, суб`єкт класики. Але класика як рефрен Відродження закінчується у кінці XVIII століття і починається новий світ, починається щось інше. Закінчується класика разом з відкриттям романтизму. Це вже нова парадигма, нова настанова. Романтизм руйнує цей великий могутній суб`єкт, який був до цього часу холодним, скульптурним, пластичним. Він не міг бути таким, яким він був у себе вдома, він був нормованим, дисциплінованим, стабільним. Така класична гармонія могла бути перехідною, драматичною, складною.

Для нас важливий іманентний трансценденталізм як запорука іманентних формоутворень моди. Мода залишається іманентною в своєму просторі, своєму ювенільному архаїзованому дискурсі, який не старіє в століттях, у віках, який проходить крізь всі соціальні настанови і катаклізми, крізь революції і директорії і всі інші події, які відбуваються у суспільстві. Для нас важлива сама трансцендентність і сам іманентність, предмет моди, який залишається самим собою і не змінюється, не трансформується. Трансформуються зовнішні ознаки, трансформується його буття, трансформуються його настанови, але сам предмет залишається самим собою. Це вічно молода, вічно активна, ювенільна людина як цілісність культури.

Таким чином, зосередженість на природі – ще один феномен архаїзму, феномен повертання культури до першовитоків, феномен не стільки трансценденції, скільки метафізики, тобто звернення до метафізичних витоків культури, що несе у собі можливість постановки метафізичних проблем. Як можлива людина у цей час, як можлива культура у цей час, як можлива мода у цей час, як можливий дизайн у цей час – так логічно було б поставити питання культурної адеквації взагалі. Культура є обробка природи, це зрозуміло, але в цей час це є буквальною нормою. Як можлива творчість, як можлива людина в цей час? Це проект модерну, котрий діє поза світом людини, але людина завжди хоче компенсувати розумовість трансцендентального суб`єкта, анонімність цього дискурсу. Так, відбувається певна фривольність, відбувається певне чуттєве естетичне заперечення оцих глобальних розумових абстракцій, які були в цьому світі. Ми бачимо, що існування глобальної людини як існування трансцендентального суб`єкта, як існування персоніфікованого розуму стає надзвичайно важливим архетипом доби. Тобто ми хочемо сказати, що людина, яка є персоніфікацією розуму, існує як монада. Ця монада соціальна, юридична, як ми б сказали за римською парадигмікою, ця монада вже соціалізована і дисциплінована.

Є прірва між реальним емпіричним суб`єктом і тим діячем, який розбудовує свої проекти у якомусь просторі. Все одно – цей простір трансцендентальний. Він існує за межею побутовості, за межею емпірії, за межею того, що існує зараз, тут і тепер. Трансцендентне є місцем трансцендентального, проте трансцендентальне передує трансцендентному. І що дивно, не трансцендентне як те, що існує за межею, що є сакральне, яке утворює в собі світ трансцендентального, земного, а навпаки –трансцендентальне домінує. Трансцендентне стає службовим, стає місцем, стає пасивним, фактично воно обслуговує трансцендентальне як завдану до досвіду реальність. Це радикальний поворот у культуротворчості, який заперечує і Середньовіччя, і Відродження.

Таким чином, ми бачимо, що дизайн XVIII століття – це не схематизація, не трансформація дизайну XVII століття. Виникає симбіоз, гра в заданому полі, в заданих межах при заданій парадигмі, але ця гра розігрується до тих пір, доки не приводить до зламу, до виникнення нового світу, нової формоутворюючої настанови, нового суб`єкта, нової людини. Ця нова людина, новий суб`єкт вже ставиться до природи не як до праматері, не як до доброго витоку, а як до холодного кам`яного космосу. У XVIII столітті цього ще не було. Це був бант, це був скульптурний організм, це була перука, це був прекрасний космос зачіски... Це було тіло в тілі, це було тілесне світопочуття, це був рецидив античності, рецидив язичництва, який відбувся в саме таких формах гротескно-скульптурного атомізму світу, який саме таким чином виявив себе. Він не міг себе виявити інакше, бо такий був час і така була світоглядна модель цього часу.

Потім змінюються настанови, потім з’являються не суб`єкт, а суб’єктність, не час, а часовість, не ритм, а мінливість. З’являється така субстанція, яка починає в собі шукати все те, що шукали назовні, з’являється Dasein Гайдеггера, з’являється гра в душі, з’являється все те, що має свої метафізичні витоки в романтичному світобутті, в романтичному дискурсі і моди, як і всіх інших практик культури.

Чим же дизайн XIX століття відрізняється від XVII, XVIII століть? Що нового в формоутворюючих образних концепціях виникає в XIX столітті? По-перше, згасає той великий поштовх, який існував в XVII столітті, який ми назвали іманентним трансценденталізмом, коли існувала наперед усталена гармонія. Бог дав перший поштовх – і світ вже гармонійний від Бога. Людина як монада у цьому просторі, у броунівському русі відчуває, що вона є частиною великої гармонії. Це та глибинна інтенція, той поштовх XVII століття, який дав початок руху XVIII століття, але у XIX столітті його вже не існує. У XIX столітті вже досить державного монархізму, який зникла з падінням наполеонівської імперії, досить іманентного трансценденталізму. Бог вже не виконує свої функції гаранту наперед установленої гармонії. Виникає драматична ситуація, яку ми бачимо у М. Гоголя, яку ми бачимо у О. Пушкіна, яку ми бачимо у всіх мислителів, поетів-романтиків. Ми бачимо, що змінюються настанови, змінюються образи, виникає певний надстиль – романтизм, якому притаманна складна, драматична гармонія.

Майже всі романтики вони нещасливі. Щедрін, Березовський Кіпренський і багато інших забутих імен... Єдиний з щасливих романтиків – Адам Міцкевич, який одружився в 36 років і мав шестеро дітей. Але він теж був вигнаний з Польщі і все життя жив у Парижі, де йому Бурдель і поставив прекрасний пам’ятник. Поет стоїть як пророк з посохом, а внизу три музи. Це геніальний витвір, він просто вражає своєю велетенською, могутньою поезією, яка звучить у просторі монументально простору. XIX століття починає шукати синтез. Це вік особистості. Це світ особливого. Не сам ансамбль, а щось те, що з’єднує верх і низ. Всередині обов’язково – бант, рецидив універсуму монадного простору. Галстук, бант і фрак... У фраку обов’язково є спідня частина. Він розгортається. Обов’язково лацкани роблять з оксамиту. Фрак – це не просто футляр, за визначенням А. Чехова. Фрак – це образ життя.

Обов’язково вживається жилет. Що таке жилет? Чому він став таким модним? Жилет – це теж субститут низу, який перетворюється на жорсткий панцир, – це той самий пурпуен, це та сама шамізка, яка стискує тіло, яка демонструє вже нове соціальне тіло. Роблять його з шовку, різнокольоровим, але без жилета неможлива ця гра в презентацію особистості. Фрак робиться так, щоб він максимально відкривав жилет, обов’язково існує відстібна зборка або пристібні манжети, це теж модифікаційний простір костюма. Ми бачимо дуже складну гармонію верху і низу, тиску згори і тиску знизу. Немає ніякої експансії тіла, яку ми бачили в готиці, яка навіть ще існувала у Відродженні.

Імперський стиль ампір характерний для Наполеона I, який себе проголосив імператором і водночас сам почав створювати навколо себе простір репрезентації влади. Цей стиль входить буквально у все. Створюється відповідний одяг, етикет, меблі, – утворюється все для того, щоб репрезентувати нову імперію. Яку імперію? Всі згадують Рим. І тому фактично за римським зразком утворюється новий міф, міф Наполеона. Це декор, який теж репрезентує імперію. У виробництві меблів стиль ампір відрізняється від попереднього стилю Людовіка XV тим, що він безпосередньо орієнтований на античність, на Рим, на структурні форми, колони, пілястри, консолі, карнизи, фризи. Ампір використовує для членування простору передні сторони шаф, комодів. Ми бачимо, що опорні частини столів, крісел, стільців, диванів складаються в вигляді сфінксів, грифонів, колон і левових лап, які були запозичені з розкопок давнього Риму і Помпеї.

Форми меблів прямокутні, масивні, замкнені, профілі і виступи на них зустрічаються дуже рідко. Архітектура входить у меблі, і ці меблі живуть на правах репрезентативної архітектури, неначе образ існує у великому просторі культури. Перед нами простір, заповнений розкішшю, заповнений потребою створити ознаки великої імперії. Але цей стиль існував недовго. Імперію змінила монархія, і з’являється нова дійсність. В Німеччині ця дійсність має вже стильові ознаки стилю бідермайєр. З’являються чіткі тектонічні членування, які раніше оздоблювалося у стилі ампір – в колонах і пілястрах. Стиль бідермайєр начебто ледве прикриває низ, вибачте, голий зад, і створює фасад. Поєднання верху і низу тут чітко і ясно визначається. Ми бачимо перед собою досить просту, чітку і зрозумілу пустоту. Це ледве не сучасні меблі. Є претензія на вишуканість, але ця вишуканість – майже одна віньєтка і більше нічого. Середній клас, буржуа входить в життя. Виникає ціла настанова, як потрібно жити, і разом з буржуа виникають “зайві люди” – Базаров, пам’ятаєте, виникає європейський нігілізм. Оце та болячка, яка потім стане філософію у Ніцше, яка потім зруйнує фактично культуру XIX століття з її високою піднесеною духовністю романтизму, яка потім знищить всі ідеальні поштовхи і пошуки.

Одяг стає більш міфологічним. Закінчується стиль рококо з притаманним йому маньєризмом і антикізуючими впливами, тут теж вступає в права романтизм – жадоба сильної, пристрасної натури. Яскравий представник романтизму – Байрон. Його батьківщина Шотландія. Модними є квітка, банти, картаті шарфи, сукні, хустки жінок, пледи чоловіків. Всі вони мали байронівський імідж. Сорочка обов’язково мала високий комір. Пальто-бурнус було просторим із шнурками. Пальто з кількома комірами звалося карік, де накладання кількох комірів перетворювало фігуру на цілий каскад спадаючих складок. Завершував ансамбль циліндр. У моді був також і капелюх-болівар на честь генерала Болівара. Взуття – черевики-човники, напівчоботи, які демонстрували “демократизм” і особистісну цнотливість.

У ті ж часи будується Ейфелева вежа в Парижі. Скільки було супротивників створення цієї споруди. Але зараз без Ейфелевої вежі уявити Париж неможливо. Перша залізниця виникає в Англії у ХVІІ столітті, а всього через 25 років довжина залізниць на землі дорівнює довжині екватору. У цей час люди починають поділяти світ на високий, романтичний, художній і на низький, технічний. Знову дилема – верх і низ. Всі вважають, що техніка красивою бути не може... Етнографія, етнологія теж переживають певний бум існування, з’являється намагання одушевити, наповнити духовністю кожну річ, кожний витвір, який раніше існував в етносі, був наповнений духовністю космосу.

У кінці XIX століття формується великий стиль модерн, який є маньєристичним завершенням доби раціоналізму, що існує з XVII аж до XVIII і XIX століття. Зразки стилю модерн ми можемо побачити і в Києві, на Банковій вулиці, – це будинок з химерами, дивний витвір архітектора В. Городецького. Якщо в рококо домінуючою була раковина ракаї, тобто внутрішній простір, то в стилі модерн нема внутрішнього простору. Простір створюється зовнішніми лініями росту, біонікою рослинного світу. Це – лілея, це якісь гнучкі рослини, це світ життя як такого. Біонічна матерія починає виявляти свою силу, напругу, енергію як таку. Вона живе в ідеальному світі, і цей ідеальний світ потребує не фабрики не машини, а потребує природи, потребує органіки. Ця природа може бути тільки ідеальною. Сухотною, блідою, гнучкою, стражденною, ущербною, якоюсь не архітектурною, хоча вона існувала в архітектурі. Стиль модерн – це синтез високої, поетичної думки і простору який утворюється навколо. Модерн відновив турнюри. Турнюр був забутий. Він в XVIII столітті з’явився, а потім забувся, але модерн його відновив. Це дало нові образи – могутній нижній ансамбль, з якого виростає тонка, струнка статура. Виникає дивний симбіоз, коли романтизм як прагнення до сильної натури поєднується з фемінізмом. Жінки перетворюються на квітку, література входить у життя, а життя входить у літературу, виникає те, що Соловйов зве вічною жіночістю, виникають героїні Гоголя.

Виникає культ особливого, виникає інверсія верху і низу, тобто табель о ранги існує, але верх-низ інвертується. Парадоксалізм поєднується з професіоналізмом. Оскільки соціальні відмінності вже стають не важливими, одяг професіоналізується. Кожна професійна верства має свій одяг. Але цей одяг дивний. Тобто ми бачимо міфологізацію. Техніцизм переважає, але виникає зворотний рух антитехніки. Імперія – стиль ампір, анархія – стиль модерн, протиставлення двох таких світів стає образом надстилю доби. Виникає суб’єктивний світ – прагнення жити в собі. З’являється орієнтація на Схід з його будуаром, спальнею, інтер’єром. І виникає те, що ми звемо персоніфікований дизайн.

Якщо зробити схему, яку ми робили раніше, то дискурс цього костюма можна намалювати так: тіло, далі йде нижнє тіло – сорочка, далі жилет обов’язково, далі фрак або смокінг чи фрак. Ці дві цікаві останні структури символізують дизайн XIX століття. Ми бачимо відношення двох структур, а не тіла і одягу. Двох структур зовнішніх і одягнутих на людину, які репрезентують цю людину. Циліндр, палиця, власне – верх і низ, інверсія, обманка... Якраз у цей час розповсюджені натюрморти – обманки. Малюють предмети як натуральні. Таке і життя було – неначе натуральне, але намальоване. Перед нами така дивна гармонія, яка підтримає культ особистості, культ геніальності, культ художнього витвору. Можна було життя створити як витвір. Бетховен створив, Шопен створив, Уільям Морріс створив, Шуберт створив. А можна було існувати на периферії цього світу і десь там загинути у світі дивних диванів – “самосонів”, як звав свій диван Тургенєв, усього того, що оточує людину. Велика кількість геніїв XIX століття так і завершили своє існування. Вони тихо пішли, їх майже ніхто і не помітив. Якщо хотів тихо піти Лев Толстой – усі помітили, а якщо Хом’яков тихо пішов, то майже ніхто і не помітив. А Хом’яков – це геній не нижчий за Льва Толтого, геній філософський і культурологічний, так би ми з вами сказали.

Тобто діалектика душі, чутливість, романтичний культ жіночності, софійність Соловйова, всеєдність (соборність) Хом’якова є певна всесимпатія. Бачите, скільки цікавих образів – високих, ідеальних, красивих дає століття. Поруч художній витвір і людина, поруч єдність літератури, театру і життя. Виникає та субстанція духу, яка повинна була бути знищеною. І XX століття все це знищило. Ліотар чітко сказав, що після Освенціма людина вже існувати не може. Освенцім був досить пізно, але вже перша світова війна з газовими камерами, першими газовими атаками знищила цю всю духовність, знищила стиль модерн. Виникає щось інше.

Головне зрозуміти, що дизайн XIX століття – це не просто розширення, розповсюдження і покращення XVII і XVIII століття, ні – це ідеалізація попереднього і майбутнього, так можна визначити цю метаморфозу. Це відрив від реальності. Це театралізація. Це літературщина, це культ особливого і культ індивідуалізму. Саме в цей час стає можливим індивідуальний дизайн. Ми будемо займатися ним в наступній лекції, ми будемо говорити про Уільяма Морріса і увесь гурт, який виник в Англії як новітня школа новітнього дизайну.