1Пруст м. В поисках утраченого времени. – сПб., 2000. – с. 68

Кожний тяг у свою сторону: один у день, інший в ніч.

«Коли суперечка досягла кульмінації, – відзначає біограф М. Гайдеггера Р. Сафранскі, – Гайдеггер запитав: «Якою мірою задача філософії полягає в звільненні від жаху? Або, навпроти, її завдання полягає в тім, щоб саме таки радикальним образом уявити людину в стані жаху? Власне, відповідь на це питання Гайдеггер уже давно дав: «філософія повинна спочатку занурити людину в стан жаху, а потім відкинути її назад у ту безпритульність, від якої вона знову і знову намагається врятуватися за допомогою втечі в культуру»¹.

Кассирер же зробив акцент на культурному ідеалізмі, говорить про здатність людини створювати культуру. Е. Кассирер найбільше цінував мистецтво жити в культурі, тоді як Гайдеггер хотів «дійсним ґрунтом метафізики зробити безодню».² М. Гайдеггер вважав, що в остаточному підсумку залишаються, зберігають свою значимість тільки рідкі миті особливої інтенсивності переживань. На його думку, люди не повинні більше ховати від самих себе, що «вища форма екзистенції – Dasein (присутності) може бути зведена до надзвичайне рідкої митті тривалості Dasein між життям і смертю, що людина лише в рідкі миті екзистує на верхівці своїх власних можливостей»³.

Ми бачимо досить цікаву ситуацію осмислення культури і часу. Ця ситуація більш, ніж драматична і символічна. Вона нам показує дві парадигми, два бачення світу. Одне око бачить щільність, істотність, об'ємність, опуклість, освітленість предметів даного світу і говорить, що саме тому варто жити,

1Сафрански р. Хайдеггер. Германский мастер и его время. – м., 2002. – с. 262.

2Там само.

3Там само. – с. 262 – 263.

щоб втілитися в цьому предметному світі, щоб залишитися в ньому назавжди. А друге око не хоче нічого бачити, людина говорить, що цей світ не коштує нічого, тому що за цим світом стоїть безодня, стоїть небуття, стоїть щось те, що вимагає свого самовпевнення в тім, що ти є. А ти можеш бути тільки тоді, коли ти запитуєш цю безодню і у своїй творчості завжди доводиш, що ти на межі буття і небуття. Ця межовість як буттевість народжує пересування з нелюдського в людське. Людське народжується як щось відверте, драматичне, глибоке і фундаментальне.

Я хотів сказати, що стиль, стилі, дизайн стилів не можна звести до різноманіття форм, до розмаїтості норм і закономірностей їхнього вираження, якими б цікавими вони б не були і як би не відрізнялися один від одного. Я хотів би сказати про інше. Стиль, стильова координата як екзистенція людини, як його подвоєння між «Я» і «Іншим Я», «Я» і візаві, «Я» і «Ти», «Я» і манекен, «Я» і протагоніст гри, «Я» і «Інший Я» – складають саму диспозицію стилю, що по-своєму вчасно виражається.

Так, класицизм дав нам незрівнянні, ясні і дивовижні картини стилетворення. Олександрійський стовп із його простотою і чистотою ліній начебто прорізує простір, є віссю, що домінує вертикаль ансамблю. Санкт-Петербург як образ класики і класицизму в чистому виді звеличує, вражає й обновляє. Ф.М. Достоєвський же зарився в темні кути цього Санкт-Петербурга. Він там вимріяв ідею про діалогічну людину і намагався цю мрію у словах донести світові. Його почули, його зрозуміли, але тільки один М. Бахтін сказав головне: Ф. Достоєвський відкрив поліфонічний діалогічний роман, де немає людей, де немає особистостей, де немає навіть імен, а є лише одна розмова. Є одне взаємовідображення слів, є нескінченна крутня словесних ігор, коли людина, вражена і приголомшена словом, не може бути іншою, а може бути тільки такою, якою вона є в романі Ф. Достоєвського.

Якщо ми починаємо порівнювати стилі і говорити про те, що дизайн бароко, наприклад, є вся суцільно декоративна надмірність, наліпка, висаджений і порізаний світ, то ми будемо дуже сильно лукавити і не зрозуміємо нашої Андріївської церкви, де саме золото і божественність золотих гірлянд дивним чином з'єднується з блакиттю і сірістю небесною намальованих ангелів, що, здавалося б, не чекають і не хочуть сусідити з цим виглястим, якимсь манірним золотом.

Ми бачимо, що бароко східного зразка, парсуни українського бароко – майже що пекельна краса. Згадайте статтю Гоголя про тотальну архітектуру, коли всі вулиці як якась полістилістична цілісність зливаються в нескінченну тканину світу. Подорожуючи у цьому світі, ми знаходимо повноту часів¹. Ми живемо вічністю людства. Ми раді, що співпричетні цієї цілісності. Гоголь написав цю статтю дуже рано – у двадцять років. Потім забув про неї, напевно. Але про неї дуже довго пам'ятають, часто цитують. Особливо часто згадують тоді, коли хочуть сказати, що стилі не можуть жити один без одного. Вони живуть завжди поруч, в одній плоті міфа, в одній кам'яній стіні або вулиці, або в якомусь іншому організмі культури.

Існує завжди багато стилів, як в одній людині існує завжди багато людей. Ця безліч людей завмирає, затихає, гине і вмирає в якійсь могутній і сильній, важливій дії, що ми називаємо стиль. Більше того, ми говорили – світовий стиль. Тобто він належить всьому світові, тобто він тотально розійшовся по всім країнам і належить багатьом культурам, багатьом націям. Але ми забуваємо про те, що ця стилістична даність безмежна, вона тотальна, вона позачасова, позасутнісна, навіть позаонтологічна. Вона парадигмічно екзістенціально конститутивна. Так, ми пропонуємо цей полістилізм світові. Ми його хочемо вичерпати. І ми долаємо його у творі мистецтва.

На жаль, ми все членуємо. На жаль, ми скрізь шукаємо дихотомію. На жаль, ми діалектизуємо реальність і намагаємося бачити динаміку там, де була лише тиша, де був спокій, було те первозданне тло, той ґрунт, що хтось уже давно зорав і на який наставив купу речей. А тепер ми викопуємо ці речі і займаємося археологією. Єдине, що ми забуваємо – археологія походить від слова «архе» – головний. Тобто найголовніше, найважливіше, фундаментальне, що є в культурі, в археологічному вимірі досить співприродно поняттю “стиль”. У стилі завжди є певне «архе». Є щось головне, є щось фундаментальне, що ми конституюємо як діалог, як напружене поле «Я» і «Ти», «Я» і «Я», «Я» і Бог, «Я» і «Ніщо», «Я» і «Смерть», «Я» і «Манекен»... І, протягаючи цьому візаві руку, ми розуміємо, що ця протягнена рука є фантомом нашої рефлексії. Ми її простягнули, ми в розумі створили інше «Я», а насправді його могло і не бути. Примара бахтінської достоєвщини глибоко засіла у культурології і дизайні. І ми не можемо зрозуміти, що саме онтологічне укорінення речі куди більш спокійне і куди більш просте, не настільки метушливе.

Я не відкриваю нічого нового. Я просто хочу сказати, що дизайн великих стилів є наша сьогоднішня схема, коли ми розбили, розчленували і приписали часу, епохам, якусь нормативність, саме таку цілісність або нецілісність. Такий дискурс і такий, будемо говорити, діалогічно обладнаний світ, що відповідає реаліям нашого буття і нашого часу, модернізує культуру певним чином. Ми бачимо всі стилі очима нашого часу.

Стильова парадигма визначає дизайн як конституювання, тобто таке визначення речовинності, що виходить зі свідомості, культури. Тобто, той простий факт, що ми оперуємо ейдосами, ідеями, як речами, призводить до того, що ось ця злитість світу образу і предмету не помічається, а якщо і помічається, то лише в особливих випадках.

Отож, феномен стилю і є той особливий випадок, коли виникає розлад між річчю і ейдосом, між світом і людиною, між людиною й іншою людиною, між людяністю як такою і всім тим, що людяністю не є. І людина, що блукає у потьмі цих імплікацій, змушена думати, говорити і міркувати про те, хто вона, як можлива вона та її міф... Чому можливий цей світ, як він можливий, як він виявлений? Я як інший! На що я можу сподіватися у своєму інобутті? Надія як інобуття. Або інобуття як надія. Ось у чому сенс дизайну як стильового виміру культури. Ось у чому суть стилю. Ось у чому горезвісна речовинність як інобуття людини. Ось у чому трагічність речовинності світу. І ось у чому щастя бути співпричетним світові, коли незабаром ти зіллєшся з цією таємницею буття, що може навіть і не знати, що ти є. Таємниця є – тебе немає. Ти є – таємниці немає. А тобі здається, що є «Ти» і «не Ти», «Ти» і Бог, «Ти» і хтось інший. І тебе зовсім не цікавлять ніякі таємниці...

І, коли ми на такій екзистенційній ноті намагаємося філософствувати, намагаємося зрозуміти саму парадигміку стильового формоутворення, ми можемо сказати, що тут справа не в самому формоутворенні, а в таємниці як у джерелі всіх витоків і форм. Як у тому плачі дитинства, у тих дзвонах, що звучать у грудях, що давно пішли зі світу, але вони існують у просторі душі Марселя Пруста.

Ми більше говорили про стильове бачення світу, його екзистенціальну суть, ніж дизайн конкретних стилів. Це, напевно, важливіше. Тому що зрозуміти, що таке стиль куди важливіше, ніж зрозуміти, що таке предметне середовище, що завдане нормами стилю. Тотальність буття, культури, дизайну, що була природою в Середньовіччі, Відродженні, минула, породивши часткову людину, культуру і дизайн. Але ця людина, як і раніше, намагається знайти цілісність, проте вона знаходить її вже на інших підставах. Ці підстави як інобуття людини (О.Ф. Лосєв) і утворить феномен стилю, а пізніше – полістилізм. У дизайні лише відбивають правила гри, що М. Бахтін у свій час описав як діалогізм і динамічну диспозицію естетичного суб'єкта.