1 Прокофьев в. Гойя «Капричос». – м., 1968.

Емблематика в костюм входить як якийсь передзаданий початок. Якщо звернутися до іспанської моди того часу, то костюм дуже твердий, завданий ззовні геометричними формами, тіло оточується “дисциплінарними практиками”, за висловом М. Фуко. Форма комірців особливо вражають. Орнамент лише доповнює платонівські форми. Перед нами люди, як ходячі манекени. Що ж таке манекен? Це інше «Я», що цілком тобі покірно. Ти можеш його розрізати, спалити, облити кислотою, що хочеш з ним зроби, а він буде мовчати. Ви розумієте, що, коли в культурі виникає такий феномен, що цілком приймає активність іншого, і не здригнеться, культура змінюється радикальним засобом, як і дизайн, як і мода. Манекен виникає десь на грані ХІХ – ХХ століть, ближче до стилю модерн. Як відомо, раніше образи моди розповсюджувалися з ляльками...

Цікаво те, що мода ніби завжди була ближче усього до людини. Одяг стає другим тілом людини, але під час великих стилів він стає дуже далеким від людини. Дисциплінарні практики одягу – кріноліни, турнюри, та ін. усе більше віддаляють костюм від тіла людини. Ближче до людини стає театр. Людина віддає себе пристрастям, тому що все життя є театр, як говорив у свій час Шекспір. Ближче стає дуель, тому що людина стає (виявляється) у прикордонній ситуації. Ближче стає навіть живопис, де Ніколя Пуссен зображує незрівнянні сюжети своїх картин.

А одяг стає чужим. Стає холодним рудиментом соціальної системи. Одяг стає тією золотою кліткою, у яку загнала людину культура і з якої вона не вилізає дуже довго. І зараз ще вибратися не може. Ну що таке шнурівка, корсет? Так, в жінки талія 100 сантиметрів, а їй роблять 50? Я не можу собі цього уявити. Що буде після цього? Печінка деформується, ребра влазять кудись, незрозуміло куди. І все це було обов'язковою нормою. Одяг стає в'язницею, каральною процедурою. Але людина саме адекватно маркірує соціальність як жорстоке зовнішнє середовище, що завжди з тобою і яка завжди говорить, що ти інший. Ось що найцікавіше. Стиль як інобуття в одязі виражається прямо і ненав’язливо. Інший можливий як Бог (Відродження), як атом (соціалатомізм ХVІІ сторіччя, передусталена гармонія, за Лейбніцем, – монада), як порядок, лад, норма. Що таке єдність часу, місця і дії в драмах класицизму? Це канон, табу – суто зовнішня реальність як інобуття реальних подій у культурі та історії.

Що таке «інший» як «вона», припустимо, або «він»? Зараз багато говорять про «чоловіче» і «жіноче» в одязі. Я ж завжди пропоную, сперше домовитись, що ж називати людиною. Якщо ми не визначимося, що таке людина, навіщо ж її називати чоловіком або жінкою? Це безглузда гра в слова. Отож уже ставиться проблема: він або вона? І ставиться дуже гостро. Ставиться буквально у всіх стилях. Чому? Вакханалія чоловічого і жіночого починає виникати в ХVІІ сторіччі. Подивіться на військовий костюм: оздоблення героїв романів Дюма – це ж майже жіночий костюм. Суцільні підв'язки, суцільні стрічки. Жінки, навпаки, нагадують якісь скульптурні статуї. Це майже скульптури, майже кораблі, що плавають по хвилях цього ігрового моря.

Час великих стилів дуже гостро ставить проблему смерті. З нею справитися вже не може ніхто. Це проблема і раніше виникала, але з нею справлялися дуже просто. В етнокультурі її просто не бачили. Греки її теж не бачили, Середньовіччя від неї позбулося досить простим способом, способом віри. Але тут настає інше. У людини є гроші, вона не хоче з ними розлучатися. Вона хоче жити! А навіщо їй вмирати? Вона може все купити. Але вона не може купити здоров'я. І виникає дуже багато проблем. І на цю тему починають іронізувати. Навіть роман Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» моделює одну породжуючу смертоносну утробу. З одного боку, всі обжираються. Це світ нескінченного насичення і випорожнення, але, з іншого боку, ми бачимо, що там гостро стоїть проблема смерті – одна утроба поїдає іншу утробу. Одна смерть народжує іншу смерть. І нічого немає крім цього.

А ось більш близький приклад. Вам, мабуть, подобається Г. Клімт, але більш близької до смерті людини, чим Клімт, не було (ми підходимо до модерну), він розчинив людину в орнаменті. А що таке орнамент? Це повна бездомність існування. Це завжди відкрита структура. У будь-якому відрізку орнаменту ви нещасливі і бездомні, тому що замкнутого світу немає. І ось, розмивши, розчинивши людину в трикутниках, залишивши її якусь маску випадкових подій, художник ніби позбувся людини зовсім. Так, дизайн великих стилів стає радикальним самоусуненням людини з арени історії. Я не хочу брати ранній період Г. Клімта, коли він ще шукав себе. Цей період не самий цікавий. Настає більш цікавий час, де Клімт стає Клімтом. Ви бачите суцільні ігри орнаментального поля, і тільки лише десь виникають фрагменти тіла людини, що маркірують людяність цих ігор, і не більше. Клімт ніби відроджує ще античний космологізм зображення. Цікаві портретні зображення, що, зберігаючи зв'язок з оригіналом, але вже і вони розчиняють зображення в орнаменті. Це начебто б просто портрет, але за ним лежить набагато більше. Це дуже могутня структура з трикутників, це майже що відлуння єгипетських пірамід. Проте ця пірамідальність от-от розчиниться у хаосі орнаментального простору. Художник намагається вирішити проблеми космічного порядку, зображує якісь загублені в просторі фігури, що орнаментально уквітчані, летять кудись і десь зникають у безодні орнаментального світу.

У світі модерн є гармонія, але вона не має тієї духовності, тієї сили, що була в Греції. Чому? Я не знаю чому. Тут відбувається дуже складна гра, яку легше простежити в оформленні інтер'єрів. Йозеф Хофман. Їдальня палацу Стокле. Брюсель. Мазаїка Г. Клімта. Домінує бажання додати інтер'єру визначену класичну образність – це упевнений низ, орнаментально вирішений малюнок підлоги. Це стіл, це стільці. Досить могутня центральна частина, а навколо лінії, що розлітаються по стінах, що суцільно оздоблені трикутниками, які дематеріалізують простір. Модифікаційний довгий простір інтер'єру (стіни, прорізи) хитливий і часом химеричний. Це вже наявні ознаки стилю модерн.

«Поцілунок», мабуть, найкраща робота Клімта. Тут є один жест, що лише маркований. Якщо ви візьмете та порівняєте цю композицію з «Поцілунком» Родена, то там усе просічено еротикою. Там все суцільно живе, натуральне. А що ж тут? Трикутники та ромбики. Що ж – трикутник цілує трикутник? Ні, але це так! Людина починає ховатися за геометрію, шукає собі маску. Клімт знайшов свою мову, мені особливо подобаються його пейзажі. Він близький своєї архітектонічністю до Головіна. Перед нами розгортаються безмежні орнаментальні візерунки світу, якась світова генеалогія істот, де і пейзаж, і костюм, і людина схожі. Вони однаково дискретні. Вони складаються з окремих часточок, що не зліплюються, які треба чимось зліпити. Чим? Любов'ю? Так нею тут і не пахне. Пристрастю? Її тут і близько немає. Художник самотньо живе на своїй віллі, до нього приїжджають моделі. Він стає ніби пустельником, іде зі світу і відтворює мозаїку орнаменту – квітки, людини.

Проте мені набагато ближче більш могутній дух модерну – Іван Мештрович, сербський скульптор. За образним світом пластики його важко з ким-небудь порівняти. Майстер без кінця працює, узяв собі у візаві Мікеланджело. Саме Мікеланджело є йому десь дуже близькою за темпераментом людиною. Мештрович буквально перефразує мотив Пієти. Але тут виникає вже інша жестуальність. Тут ми бачимо стилістику оголення анатомії. Перероблюючи мотив Пієти Мікеланджело, він спеціально йде на цей перифраз. Приблизно так само на перифраз йде Пікассо, що зображує (перефразує) «Розстріл повстанців» Ф. Гойї. Модним стає перифразувати когось, але вже в іншому контексті. Як цікаво стоїть пам'ятник індіанцеві в Америці, у Нью-Йорку. Справа навіть не в силі, а в пластиці як самодостатній енергії стилю. Клімт не міг наблизитися до цієї міцності! До цієї грандіозної, неспроможної статури. Нас цікавить сама цнотливість, спокій, тиша статуї. Ви це не побачите в Клімта, не побачите навіть у Ніколя Пуссена, тут цього немає. У Пуссена янголятка метушаться, вершаться якісь події, усі щось роблять, щось грають, а тут ніхто нічого не грає. Всі вічно застигли, вічно є і вічно будуть у своїй тиші.

І от, взявши у візаві собі Мікеланджело, Іван Мештрович йде по світу з таким величезним духовним поводирем. Тут і близько немає присмаку сецесії, я вже не говорю – еротики. У вас ніколи не повернеться язик застосувати якісь сучасні слова до всіх цих статуй. Ніщо з сучасного лексикону не може стати в ряд. Тобто, образи виникають над світами. Зображуючи людину, піднімаючи її так високо, І. Мешетрович, безумовно, створив свій великий стиль, що, очевидно, належить модернові. На жаль, його роботи мало дивляться і мало хто знає. Стиль модерн у своїх світоглядних, глибинних інтуїціях був дуже різним. Це Клімт, Штук, це демонізм, дендізм, віталізм, це той же Гауді, але це і слов’янська лінія – Врубель, Сєров, Мештрович.

В одязі стиль визначають кринолін, створений ще Ч. Вортом, і турнюр. Жінку посилено намагаються зробити квіткою, якоюсь тендітною рослиною. Виникає надмірне тяжіння до прикрас, аксесуарів. Актуалізується проблема деталі у костюмі і деталі як такої. Не випадково ж у Гоголя ніс виходить сам по собі на Нєвський проспект. Чиновник раптом просипається: Боже, немає носу! Так це ж кошмар якийсь – носу немає! А ніс у цей час гуляє по Нєвському. Що ж відбувається? Субституція у деталі цілого знаходить свої специфічні риси, як заміщення часткою цілого, а частини – цілим. У риториці ця фігура зветься синекдохою. Є підвищувальна «синекдоха», а є понижуюча. Коли говорять «вітрило» замість «вітрильник», ми бачимо, що це синекдоха, коли частина заміщує ціле. Це понижуюча синекдоха. Але коли говорять «пролетар» замість «робітник», те це підвищувальна синекдоха.

На площі в місті Харкові під час жовтневої демонстрації кричали в рупор: «Да здраствуют советские художники!», але це ми – студенти –ходили по площі і носили транспаранти. Я носив транспарант із зображенням Енгельса, мій друг – Карла Маркса. Ми були достатньо здоровенькі, але транспаранти було важко нести, вітер мотав їх туди-сюди. Нам виголошували: «Да здраствуют советские художники!» Та хіба ми радянські художники? Ми були просто студентами Харківського художньо-промислового інституту. Але нас піднімали в очах площі дуже високо. Піднімали, однак, на час звучання мови в мегафоні. Вживання людини в номінативному виді, коли береться її частина, частина стає цілим, або ціле стає частиною, відповідає певному стильовому початкові дизайну.

Людині важко визначиться, хто ж вона. Часточка якогось великого цілого або щось більше, ніж це ціле. Мені, наприклад, як художникові, дуже близький Михайло Врубель за своєю долею, за своїми шуканнями. Зараз його зарахували до стилю модерн, але навряд чи це так. Я б не сказав, що це стиль модерн у чистому виді. І взагалі, стильова парадигма в якомусь ступені нав'язує загальне бачення. Але це вже потім, коли щось відбулося, коли доля здійснилася, коли все-все перегоріло, цю людину роблять або національним генієм, або відступником, або ще кимсь.

Подивіться на картину “Люцифер” у Штука – це цілком «негативний персонаж». Якщо ж узяти “Демона” Врубеля, то це якесь високе, злітне бачення. До речі, Врубель стає відомим, коли починає ілюструвати Лермонтова. Але його ніхто не розуміє. Акварель «Тамара в труні» – приголомшлива робота. Цю картинку він зім'яв і викинув. І дочка видавця Кончаловського витягла з урни, розправила, розгладила, так завдяки її старанням цей добуток зараз дійшов до нас. У ранніх роботах Врубеля костюм теж зображений дискретно, як у Клімта, гранями, усе розбито на шматочки. Але тут усе зв'язано. Якщо там кожен шматочок виголошує – я окремий, я – трикутничок, я – квадратик, я – орнамент, то тут кожен шматочок “стверджує”, що він не самодостатній. Це шматочок іншого цілого або, узагалі, – не шматочок. Це хаос, що ворушиться під ногами всіх зображених персонажів.

Врубель – людина, що парадоксально формулювала свої думки. Він якось сказав: «Я не зображую речі, я зображую інтер'єр орхідеї». Можете собі уявити? Орхідея – його улюблена квітка, він зображує інтер'єр орхідеї. Тобто внутрішній простір цієї квітки. Я намагався для інтерпретації творчості М. Врубеля залучити роботи М. Гайдеггера з його міфологемою-поняттям «етос»¹. Етос – це те місце, де можливе божество. В мистецтві є певна етика об'єднання – не обов'язково юридичного, не обов'язково якогось тілесного, а щиросердечного, духовного – вона дає можливість в одній душі з'єднати два «Я». Етос – це та категорія, за М. Гайдеггером, те місце, де можливе божество. У стилі модерн у це місце приходить не божество, а демони. За Д. Сараб’яновим, російський демон потай прагнув бути не демоном. Він мріяв робити добро. Ми бачимо всю демоніану Врубеля, як якусь драму, як якусь космічну містерію побиття зла. Для будь-якого модельєра, дизайнера – це такий скарб, такий квітучий бенкет кольору, що продукує думку. Яка вразлива раковина з зображеннями жіночих фігур? Наскільки незрівнянні, красиві ці світи. Твір намальовано вугіллям, пастеллю і підфарбовано аквареллю. Наскільки він міг з нічого зробити щось! «Демона поваленого» довго не купували для Третьяковської галереї. Всі вважали, що в нього стегно не на місці. Потім, зрештою, змилостивилися, придбали... Зараз важко в це повірити. Вписати Врубеля в стиль модерн дуже важко, але він створює глибину цього стилю. За чотири роки до смерті він малює замовлений портрет В. Брюсова. Ця намальована психіатричній клініці робота вражає своєю величчю. Дуже багато хто ставлять запитання: як впливає хвороба на людину? Це просто цікаво. Лікарі говорять, що Врубель як художник залишався завжди здоровою людиною. Тобто мистецтво для нього було єдиним притулком і можливість бути. Ті роботи, що він створював, не можна порівняти ні зі Штуком, ні з якимсь іншим художником з плеяди стилю модерн.

Хотілося б завершити цю лекцію визначенням типологічних ознак стильового формоутворення в дизайні. Так, ми говорили, що в Середньовіччі відкривається можливість говорити двома мовами – мовою далекого і близького світу. Одна юридична, соціальна, мова спілкування – людина повинна цією мовою володіти. А потім відкривається інша мова – мова пристрасті, що є поетичною мовою, яка йде із серця. Вона вже не вимагає ніяких юридичних норм. Уся культура потім починає страждати від неперекладності цих мов одну на іншу. І, більше того, уся світова стилістика, усі стилі і навіть одяг усіх стилів страждає від того, що не можна перевести, репрезентувати, у зовнішніх формах те, що належить не людині, а Богові або комусь іншому, Великому Іншому (Беатриче – у Данте, наприклад). Те ж, що належить мені, є особисто моїм, я його не стану нікому показувати. Але без процесу об'єктивації уявити творчість не можна.

Такий Врубель у своїх роботах. Такий Мештрович у своїх роботах. Такий навіть Ніколя Пуссен, хоча він працював у дуже холодному, канонічному світі живопису. Клімт же – загадка. Здається, що тут гра в орнаментальні трикутники затуляє щось дуже головне. Якщо ми починаємо говорити про речовинність світу, про річ як субститут, як аналог цілого космосу й аналог хаосу, небуття, то починаємо розуміти, що так зрозуміла речовинність у всіх цих стилях грає дуже велику роль. А з річчю і дизайн стає дуже потрібним усім цим стилям.

З одного боку, людина хоче замінити себе річчю, вона відкрито бажає це зробити так, так класицизм прямо про це говорить, що людина – річ, норма, правило, механізм. Людина (річ) повинна працювати , як певний механізм. А, з іншого боку, цей механізм чомусь увесь час дає збій. Ф. Лист пише музику, але коли грає, чомусь збивається. Паганіні, граючи, робить масу помилок. Йому ставлять це в докір, а він говорить: «Так я ж не диявол, я ж не можу грати точно і правильно...» Тобто тільки диявол може завжди і скрізь грати по нотах буквально точно до останньої крапки. Переживши епоху великих стилів, ми розуміємо, що людина має право на помилки. Більше того, вона повинна помилятися! Більше того, є мова помилок, а є мова правил. Ці мови не корреспондуються, не переводяться одна на одну. Мова помилок скасовує мову правил, а мова правил скасовує мову помилок.

І ось, коли незабаром право на помилку входить в норму, настає нова ера – доба постмодерну або деконструкції. Помилка вводиться в норму і стає тотальною настановою, стає правилом. Стильова парадигма породила дуже багато чого. Вона породила людину подвоєну. Людину, що шукає своє візаві. Людину, що вічно існує на порозі нових звершень – людину-проект. Цей поріг вічно усувається від неї, вона вічно не може зрозуміти, хто вона – ціле або частина. Її (людину) оточують демони, ангели, боги. Вона сама може бути богом або демоном. Усе зрівнюється, стає мірою стильових розходжень і переваг. Ця людина, запитуючи світ, заблукала в цьому запитанні. У цьому зміст полістилізму, у цьому зміст самої стилістики як знаходження якогось стилю взагалі.

Якщо ми будемо якось інакше формулювати поняття «стиль», то це буде норма. Це буде правило. Але це буде не цікаво. А ось, якщо сказати, що є мовою норм, мовою правил, а будь-яка норма припускає відступ від правил, цей відступ може бути гнучким або, навпаки, може бути передзаданим, то і поняття “стиль” можна зрозуміти більш широко. Будь-який стиль сам конституює, визначає себе. Нормування можливо лише як перманентний відступ від норми, як визначення себе в полі норм і правил.

Я хочу запропонувати для стилістичного тлумачення уривок із твору Марселя Пруста «У пошуках утраченого часу». Це гострий, будемо говорити, екзистенційно насичений образ буття, коли Марсель Пруст намагається в спокійних тонах, без абзацу, на одній сторінці, зовсім невиразно, майже монотонно виговорити найголовніше, що є у світі. Він намагається сказати, що «я – інший». Той світ, що був у дитинстві, ще живе в мені одному. І мій стиль буття є відношення до цього іншого «Я». Є вічне запитування, вічне відношення до того минулого, що уже ніколи не повернути, що поруч із мною, що жваво і звучно гримить, дзвонить в усі дзвони в мені, навіть якби ніхто цього ніколи не чув...

Цей уривок незрівнянний. Він уражає своєю таємною глибиною, що не піддається однозначному тлумаченню. Вдумайтеся. Без абзацу починається така фраза. «Багато води витекло з тих пір. Сходи і стіни, на яких я побачив повільне наближення відблиску свічі, давно вже не існують. В мені теж багато чого загинуло з того, що мені здавалося буде існувати завжди, і виникло багато нового, що народило нові прикрості і нові радощі, яких я не міг би передбачати тоді, подібно тому, як тодішні прикрості і радощі важко піддаються моєму розумінню в даний час. Давно пройшов той час, коли батько міг сказати матері: «Ступай із хлопчиком». Можливість таких годин назавжди виключена для мене. Але з недавніх пір я став дуже добре розрізняти, якщо насторожую слух, ридання, що я мав силу стримувати в присутності батька і які вибухнули лише після того, як я залишився наодинці з мамою. У дійсності вони ніколи не припинялися; лише тому, що життя тепер усе більше і більше замовкає навкруги мене, я знову їх чую, як ті монастирські дзвони, що до такого ступеня бувають бути заглушені вдень вуличним шумом, що їх зовсім не помічаєш, але які знов починають звучати в тиші ночі».¹

Марсель Пруст побачив ніч як повернення в дитинство. Він побачив ніч, як ті дзвони, що є дитячим плачем, що гримить, дзенькає в ньому. Це відношення «Я» і «Я» або «Я» і «Ти», або «Я» і «Інше Я», що уже «Я» не є. Ось у чому весь нерв і прикрість полістилізму. Полістилізму в тім змісті, що стиль ніколи не буває самотнім, він завжди вростає в інший стиль, вростає в іншу людину. Людина роздвоює, ідеологізує, розриває свою душу, виймає з неї дитинство, змушує її дзенькати, як якісь дзвони! А їх ніхто не чує, тому що зараз день і так багато шуму, що нам зовсім не до цих дзвонів. Але дзвони дитинства вічно звучать у душі людини. Ця душа вічно тріпотить і здригається від непомірної і невгамовної спраги бути, а ця спрага бути вічно запитує навколо усе, що тільки можна запитати.

Запитує Всесвіт, світ узагалі, землю, небо, іншу людину, життя, смерть, добро, зло. І, змішавши усе в купу, у розпачі беручись за голову, художник йде в дитинство, хоче стати простіше, хоче стати слабкою і незначною істотою, пригорнутися до материнських грудей. І, не знаходячи матери, бо вже давно немає ні стін, ні дому, де тріпотіла свіча, щось малює, пише, зображує, ніби народжуючись знову у своєму утворі. Це друге народження людини нагадує другу смерть матері. Народжуючись у небутті інших стін, в іншому світі, де немає звучання дзвонів, де немає вже матері, ця людина, зчепивши зуби, розуміє, що вона приречена бути не почутою, не побаченою, вона приречена бути твором. Бути скульптурою, архітектурою, живописом, тканиною, полотниною, одягом, взуттям – чим хочете... Вона приречена бути частиною, фрагментом усього того, що ми тільки що назвали. І ось ця людина, що, шукає гармонії, намагається знайти гармонію в рамках стилістичних інновацій, стилістичних відносин. Це нагадує нам той діалог – спір, що колись виник між Е. Кассирером і М. Гайдеггером, коли вони намагалися визначити сенс культури.