1 Лосєв а.Ф. Проблема художественного стиля. – к., 1994.

Якщо Мікеланджело творив, як Бог, то ясно, що він розумів свою божественну місію. Ми бачимо, перед нами особистість, що творила від імені божества, але в добу великих стилів саме бажання діяти від імені божества зникає. Вже інший час. Виникає традиція виправдання Бога – теодицея. Лейбніц пише праця, у якому він висуває дуже цікаву мірологему або образ світу – монаду. Монада – це маленька душа без вікон, без дверей. Це душа світу, це всесвіт у кожній людині, що не має ні зовні, ні усередину вікон. А як же людина спілкується з іншою людиною? Як же вона, ця маленька людина, з'єднана з інший світом? Її передустановлена гармонія. Відкіля вона береться? Мабуть, – це рецидив грецького світогляду.

Грецький космос виявив себе ось у такому атомарному стані. Який стиль близький до такого світовідчування? Важко сказати. Якщо говорити про бароко, то в часи бароко домінує нестримний, дивний, фантастичний світ. Так, меблі в XVI сторіччі стають усе більш і більш пишними. Якщо трохи раніше це були досить насичені декором, але все-таки розчленовані архітектонічні структури, то потім абриси форм починають «пливти». Виникає той світ, коли меблі перетворюються на певну буфонаду форм. Форми вигнуті, майже сферичні, щиро вкриваються орнаментом, декором. Світ навколишнього простору весь суцільно розчиняється в цьому декорумі. У цих виробів немає архітектоніки, логіки евклідової геометрії. У них є вигнутість, сферичність, є розпір зсередини або зовні. Їх роздирають якісь зусилля, якась життєва сила, яку зупинити не можна. Ця настанова виражає себе дуже по-різному. Ось, з'єднані два стільці. Зараз це досить модно. Виникає гра як феномен культури.

Гра в XVII сторіччі була тотальною дійсністю. Один із хроністів цього часу, потрапляючи в Париж, пише, що це жахливий час, він щодня ризикує бути вбитим на дуелі, без кінця стріляється з пістолета, займається фехтуванням на шпагах. Чому? Тому, що кожен може викликати його на дуель на шпагах або на пістолетах, і він повинний йому відповісти. Він не може не відповісти, тому існує кодекс честі. Він не хоче жити в такому світі, у якому щодня його можуть убити, але змушений жити і грати. Потрапляючи в такий світ, де людина щохвилини грає з дуже важливим – зі своїм життям або зі смертю, ми бачимо, що ця гра переростає гру, яку ми знаємо, як дитячу забаву.

Світ стає театральним. Але світ завжди був театром. Згадайте Платона і Шекспіра... Проте, тут ролі вже не грають, сама гра грає людьми. Не людина стає суб'єктом гри, а саме сама гра є якимось загальним суб'єктом. Людина, закинута в цей світ, грає примусово тому, що не грати вона не може. Що далі? Воля, активність, сила пов’язані з монархією, з носієм влади. Влада стає однією з визначальних і чільних у світі показників, хоча вона і раніше була чільною. Але влада ніколи не була настільки юридичною і ніколи не була настільки визначена у своїх рамках. Ви можете бути кульгавим, убогим, яким завгодно, але якщо ви наділені владою – ви пануєте усім. Ви можете одержати все, що хочете. Якщо раніше панував той, хто сильний, хто переміг, хто добрався до крісла, розштовхавши багатьох ліктями, то зараз не треба нікого розштовхувати. Зараз треба сидіти в цьому кріслі і панувати. Ми бачимо той феномен, коли влада грає людьми, влада відчужується, як і гра. Не люди грають у владу, а влада грає в людей. Так, Наполеон, коли потрапляє на острів Святої Олени, не знає – хто він? Він імператор. Йому плескали, він стояв біля величезних колон, біля величезної тріумфальної арки. Все це було побудовано раніш. А хто він тепер? Ніхто. Влада його викинула зі своїх обійм.

Для чого О.Ф. Лосєв описує сполучення між «Я» і «Іншим», які він намагається конституювати у феномен стилю? Для того, щоб виділити якийсь інваріант стилеутворення. Діяльність корелює зі станом. Як? Якщо стан раніше був умиротвореним і разом з тим величним, піднесеним, то зараз стан хитливий, вимагає рівноваги. Зараз ти або на верху влади, або тебе завтра скинуть униз. Не забудьте про те, що інквізиція ще продовжує діяти. Ще знімають голови. Просто так. Якщо навіть в епоху Відродження інквізиція змагалася з генієм Мікеланджело і при всьому бажанні не могла знищити «Страшний суд», то трохи пізніше вона вже ні з ким не рахується. Це відчуження якихось сил – соціальних, нелюдських уже применшує, пригнічує людину. Людина вже не може бути носієм величезного космічного початку, вона потрапляє у капкан гри, волі, дії, у капкан стану, почуттів, насолоди, що правлять цим світом.

«Стан» як вісь культуротворчості домінує при усій видимості активного діяння. У моді дендізм. Рання старість не є ганьбою. Дендізм, тобто, зів'янення молодості, туга, якесь зречення від життя, ностальгія не відомо по чому, і взагалі небажання жити, стрілятися, убиватися, труїтися невідомо через що є чи ледве не до кінця ХІХ століття однією з модних ностальгічних домінант, що пов’язані зі станом.

Людина не радіє життю. Здавалося б, чому їй не радіти? Вона молода, багата, у неї всі є, вона на вершині слави. Але вона не хоче жити. І про це пише Лев Толстої. Він у свої 50 років пише таку сповідь, від якої стає моторошно. Толстой кидається в усі крайнощі, аби не дійти до шибениці, аби не застрелитися, аби не отруїтися. Зрештою, він упокорюється з тим, що він просто ледар. Хоча він працює щодня до знемоги, але говорить про свою ледащу вдачу... Проста людина не думає про смерть. Чому? Тому що її треба заробляти. А йому заробляти не треба. І от, коли з'являється еквівалент відчуженню людини – гроші, коли людина уже далеко не в центрі світу, тоді з'являється маса різних юридично обладнаних стихій, практик, усіляких відчужених від людини сил, що самі по собі реалізуються в просторі.

Припустимо, що позначає виклик на дуель? Якщо ви не відповідаєте, – ви боягуз. Зрештою, стрілятися треба. Людина, що бере в руки пістолет, спочатку зовсім не хоче вбити іншу людину. Може бути, – це його кращий друг. Але, коли він підходить до до бар'єру, у нього починає працювати кодекс дуелі. Він уже не може не натиснути курок, більше того, він хоче убити. І убиває. Згадайте дуель Онєгіна і Ленського... Пістолети були без різьби, з такою зброєю можна було вірно мітити, якщо рука зафіксована. Онєгін стріляв у русі. Вбив чисто випадково... Чи не є стиль якимось “випадком” долі в хаотичному світі стихій, воль, побажань, моди? суть дуелі у підході до останньої риси. Вона ж (остання риса) є і суттю стильового формоутворення. Стиль (стилос) і є той укол (позначення грані інобуття), після якого слон біжить і чекає наступного уколу. І це бажання бути уколотим, цей поштовх у спину, ось ця остання риса є те, що знаходить характер межі, утворює те, що називають «стиль».

Я хотів би саме так визначати це поняття. У стилі є страждання, є насильство, є спокій, є жах. Чому жах? У ХХ столітті цю категорію (жах) найбільш яскраво, найбільш гостро описує і на ній фактично будує свою філософію Мартін Гайдеггер. Він запитує безодню ночі, де відкривається інше «Я», його двійник. У стилі також є якийсь діалогізм, відносини «Я» і “двійника”. Цим двійником може бути Бог, може бути інша людина, може бути його хвороба, наприклад. У Гайдеггера цим двійником є жах. Перед чим? Перед небуттям. Жах викликає перед собою темряву ночі і вічно запитує її. Звідки взялося це нічне запитування? Ясно, що не Гайдеггер відкрив його першим. Філософ лише формулює і ставить крапку на величезній традиції запитування як такого, коли люди, розуміючи, що вони закинуті в чужий і байдужій до них світ, розуміють, що вони знаходяться далеко не в центрі цього світу.

Цей світ можна розцвітити, прикрасити по-барочному або заповнити декором, але це все зовнішність. Вона переживе нас, і все одно – вона нічого не дає. Люди тягнуться до якогось первозданного тепла вогнища і не знаходять нічого кращого, як приписати йому стильові виміри. Так, бідермайер – це німецький стиль, що перетворює реальність стилю в ампір, у більш стримані, більш дешеві і приємні для вживання форми. Тріумфує бюргерська вульгарність, хоча це теж цікавий напрямок.

Здається, що самий цікавим з великих стилів є класицизм. Художник ніби живе в цьому стилі як у міфі. І живе по-справжньому, як людина, що дорівнює міфові. Міф класицизму більше, ніж норма, хоча класицизм був надзвичайно пов'язаний з нормативною реальністю. Ще Осип Мандельштам писав у своїх творах, що папуга Буало стереже золоту клітку, у якій сидить поет. Поет потрапляє в коло завданих норм. Ці норми канонічні і він не може з них вирватися, але він облаштовує міф. Ця цікава міфологічна сцена притаманна не лише Н.Пуссену, а і дизайну, архітектурі цього стилю.

Отож, класицизм у Н. Пуссена – це дуже цікавий класицизм. Митець їде в Італію, живе там все життя, живе майже самотнім і пише картини на міфологічні сюжети. Пише багато картин, аж ніяк не для того, щоб заробляти гроші. Він уже багатий. Але він не може позбутися від того, щоб не писати. В живописі виникає нескінченність величезних просторів, заповнених міфологічними сюжетами. Античні персонажі живуть в інших сторіччях, іншим життям. Вони живуть так само, як жили б у свій час, але світ вже іншої. Це світ тотальної гри.

Якщо гра античності космологічна, там боги керуються долею, а доля є головним визначальним механізмом існування людини, то тут кожен художник бере на себе відповідальність вирішувати за увесь світ. Він начебто грає в вічні сюжети. Ось сюжет – зняття з хреста. Вже все здійснилося... Що ж тут говорить про це, якою мовою? Мовою драпіровки, що впала. Тканина, скинута вниз, говорить більше, ніж тіло, що тільки що зняли з хреста. Домінує субституція, заміщення. В людині міститься багато осіб. Людина – кам'яна, людина – мармурова, людина – намальована, людина – воююча, убиваюча, пануюча... Людина при владі, людина без влади. І от, коли незабаром, людина починає так себе бачити у всіх цих світах, вона шукає іншу людину, на яку можна було б обпертися. Ця людина називається “візаві”, Інша людина. Вона може бути культурним героєм, ідеалом або нормою.

Історія показує, як люди приймають рішення – ціною дуже багатьох якихось зречень і великого добору. Драматизм, театральність, трагізм, властиві мистецтву Франциско Гойї. Гойю, однак, не можна приписати ні до якого стилю. Це один з найсильніших драматургів епохи, якого називають «передромантиком».¹ Гойя ніби розламав класицизм. Він зображує нещастя війни, зображує жанрові події графічної серії “Капричос” – величезні моральні сентенції мовою офорту. Офорт – це той же театр, де є невелика площа – вигородка, на ній грають люди. У що вони грають? Вони грають у життя і смерть. Пітьма кромішня навколо, а на маленькому п'ятачку землі люди програють моральні максими часу. Ця реальність наскрізь символічна. Художник бере на себе місію моралізувати, доводячи моральні максими до емблеми.