11. Мода і декоративно-прикладне мистецтво доби Відродження

Відродження, як відомо – епоха, крізь яку пройшли всі культури. Відродження має свої типологічні ознаки не тільки в живописі, архітектурі, але і в дизайні, і в моді. Якщо ми розглянемо дизайн в широкому розумінні –як конструктивно-будівну діяльність культури в ранніх культурах, то побачимо, що дизайн розуміється суто метафорично. Ми про це вже багато казали, але ця метафора має свій глибокий сенс. Цей сенс світоглядний. Тобто світозабудова завжди в дизайні є тим наріжним каменем, тим архетипом, з якого починається будь-яке конструювання. Пам’ятаєте, ми розглядали з вами одяг первісної культури, одяг Єгипту? Ми говорили про південну і північну метафізику одягу. Тобто людина витворює нове тіло і це нове тіло репрезентує ім’я, репрезентує людину. Дизайн одягу – це тілесна практика в самому широкому розумінні, це утворення нового тіла. Якщо ми подивимося на північну метафізику одягу і моди (моду ми розуміємо як модус, як відлуння світозабудови в чомусь окремому – модусі, нормі, каноні, архетипі, моделі), то ми бачимо зовсім іншу структуру. Ми не бачимо іншого тіла, не бачимо нового тіла, а бачимо, що людина знімає, шкіру з тварини і в оці дірки – там, де голова, там, де ноги просуває свою голову, руки і ноги. Людина стає субститутом, замісником тварини. Вона не утворює нове соціальне тіло, але вона утворює відразу абсолют, архетип.

Тобто ранні первісні практики дизайну одягу говорять про те, що так чи інакше відбуваються тілесні трансформації. Тіло людини стає об’єктом дизайну, як до речі і тіло тварини. Мода завжди демонструє практику перевтілення в інше, більш ціннісне, краще, соціально значущє тіло. Мода доби Відродження мало наслідувала тілесні практики Давньої Греції або Риму. Мода слідувала за Середньовіччям, але настанови неоплатонізму в одязі теж відбивалися. Так, верхня частина тіла жінки буквально переутворювалася у шар – платонівське тіло, груди ховалися, не існувало вже й середньовічних декольте.

Проте, щоб краще збагнути інтенції неоплатонізму в одязі, слід повернутися до моди Давньої Греції. Так, греки слідкували за тілом як за носієм цілісності світу, тіло людини було репрезентативом космосу. Тіло людини і було тотожнім космосу, бо космос був тілесним, скульптурним, людяним. Якщо космос греків – це порядок, лад, устрій, то поруч вже стоять слова “модель”, “модус”. Тобто є своя логіка в тому, що краще зробити спочатку просту, ясну, зрозумілу, але безосіблену космологічну конструкцію, а потім на неї накласти особисте. Вперше в Римі особисте як поверхня стає домінантою. Вперше в дизайні Риму не тіло, а площина є об’єктом діяльності дизайнера. Тіло може бути будь-яким, але домінує площина, яка накладається на це тіло і його утворює. Пустота і простота конструкції замінюється розкішною повнотою площини, яка утворює декор. Це погубило Рим, як пише О.Ф. Лосєв. Погубило тому, що зовнішність підміняє суть, суть стає зайвою, суть вже непотрібна. суть, тобто сама конструкція не є головною, головною є те, як вона виглядає, як вона вбачається, як репрезентує щось.

В Середньовіччі ця площина, мембрана, все те, що було декором і зовнішністю Риму, стає страшно гнучкою, страшно напруженою, динамічною конструкцією. Ця конструкція поєднує в собі верх і низ. Верх – це трансцендентний абсолют, а низ – це пекло. Біля низу десь знаходиться тваринний світ, світ тіла людини, а вгорі знаходиться світ божественний, світ абсолютний. Одяг несе в собі інтуїції і інтенції світу верхнього і нижнього – підземелля тіла людини. Дискурс зчітки інформації в глибину, дискурс шаровий поки що має в собі антропоморфну грецьку статуру, він гнеться, стає пружною пластичною масою. Ця пружність і пластика досягаються з допомогою отаких механізмів, як шнурівка, як корсетка, як стягування тіла. Тіло реагує на це стягування, вистрибує із завданих конструктивних обійм. Ми бачимо експансію тіла (пам’ятаєте оці прекрасні декольте в Середньовіччі), ми бачимо, як розгортається гра тілесної експансії. Тіло неначе хоче вискочити вгору, і як мембрана стає пружною, динамічною конструкцією, яка охоплює тіло по вертикалі. Відродження лише продовжило цю традицію, надавши формі нові виміри – конрапост та оптичну цілісність.

Виникає певний дискурс дизайну Відродження, який той же самий шаровий дискурс Середньовіччя, але він має свої ознаки, втрачає організмічність, гнучкість мембрани. Якщо мембрана, як гнучкий, складний, драматичний рельєф Середньовіччя створювала певну антитезу тіла (тіло було або верхнє, або нижнє, належало трансцендентному абсолюту або дияволу), згадайте декольте, або хвостаті сукні, то у Відродженні тіло вже так трансформувати й дисциплінувати було не можна. Тіло було абсолютом. Тіло людини є певний центр всесвіту, бо сама людина находилася у центрі світу. Виникає інше тіло, але не тіло-мембрана, не тіло репрезентативне, соціальне тіло, а тіло реальне, чуттєве, тіло почуттєвої людини, особистості. Як воно утворюється?

Шаруватий дискурс субстанція попередньої культури, як субстанція носіїв формотворчих інтенцій залишається у Відродженні, але він модифікується. Як? Ми бачимо цілком модифікаційний простір варьєта. Як модифікуються середньовічні архетипи та спонуки? Це є не простір слоїв, який зчитується як певна інформація, а це є простір слоїв, який розрізається. Ми бачимо, що те, що було лише намічене в Середньовіччі, доводиться у Відродженні до свого певного завершення. Починається активна дія з шарами одягу. Верхній шар ріжеться, за ним ми бачимо ще шар, який теж розрізається, і так далі – до останнього. Ми не бачимо живого тіла, але бачимо субститут – нижній одяг, який є певною “натуралістичною” деталлю, яка демонструє саму стратегію відтворення тілесної практики людини в моді. Розрізання шарів одягу стає самодостатньою, самозавершеною гармонічною структурою. Більшість чудових фресок А. Мантеньї демонструють розрізний дискурс. Недарма італійський фільм “Ромео і Джульєта” був “одягнутий” від А. Мантенья... Так, розрізаються рукава на місці перегинання. Це зрозуміло, це було ще в Середньовіччі, бо рукав був дуже вузьким, розріз допомагає йому зігнутися. Він (рукав) потім ріжеться і впоперек, і вздовж, і по діагоналі, і зірочками. Розріз прошивається, інколи шнурується. Тобто все створюється для того, щоб середньовічна складова одягу перетворилася на певну декоративну гармонію.

Залишається також і той же самий пурпуен. Пурпуен – це та структура, до кого підв’язуються рукава, до якого підв’язуються штани. Тобто це та константна формоутворююча вісь, навколо якої виникає костюм Відродження. Але він втрачає свою отаку драматичну, занадто динамічну конструкцію. Увесь динамізм переутворюється з пластичної маси в масу рельєфну. Пластика одягу як певне сакральне або знижене тіло перетворюється на рельєф, який накладається на тіло. І розрізання стає самодостатньою грою, а інколи просто пригнічує, поверхня розрізається до безмежності. “Посічена тканина” говорить про те, що тканина вже просто знищується, вбивається, винищується як поверхня. І тут ми бачимо дивний феномен. Саме в цей момент, коли культура вже занадто починає різати поверхню, конструкція починає більше формалізуватися.

Ми бачимо саме ці часи в Іспанії, ці споруди навколо шиї фрезою, ми бачимо і штани – бричос, ми бачимо багато інших елементів, які підкреслюють геометризм. Якщо подивитися на чоловіків, то вони дуже феміністичні в своїх геометрично-неоплатоністичних вбраннях. Тобто перед нами явна феміністична конструкція одягу. Що таке штани – бричос? Це набиті ватою шари, які накладаються на верхню частину ніг, ноги в панталонах, до речі теж розрізних, ажурних, зараз виглядають оголеними. До костюма обов’язково додавалася шпага. Це і є протилежність фемінізму, є субститут фаллосу. Шпага – фаллічна структура, яка демонструє причетність особистості до статі чоловіків. У нас зараз цю ролю виконує краватка-галстук, а там – шпага.

Тобто ми можемо сказати, що дискурс одягу як просторова структура дизайну Відродження – це є розрізний дискурс, це є салат, окрошка, це є та пошматована просторова структура, з якої складається нове тіло людини. І це нове тіло не є просто зчитування інформації в глибину до тіла людини, а це є самодостатня пластика, яка захоплює своєю грою, яка є вже новим тілом на тілі, є поєднання двох універсумів, двох тіл, що вже говорить про особливість, самодостатність і красу отакої гри.

Цікаво, що верхнім одягом був плащ, який пристібався до пурпуену, каптан – одяг похилих людей. Молодь любила курточки, обтягнуті штани, довге волосся, яке завивалося, модними були й шапочки. Мантенья прекрасно малює всі ці деталі костюма. Одяг Ренесансу був достатньо поліморфним. Бахрома, парча, юбки з розрізами до самої землі, широкі складки... Декольте вирізається вже прямокутником. Рукава пристьобуються шляхом шнурівки. Інколи можна побачити вуаль. Ми й зараз бачимо ці прекрасні гольбейнівські, дюреровські, леонардівські обличчя жінок з високим лобом, чоловіків у шапочках. Складається дивний цікавий образ ентузіазму, енергії, індивідуалізму, те, що характеризує епоху. Якщо говорити про індивідуалізм Відродження, якщо говорити про людину, яка знаходиться в центрі космосу, яка є титаном, то їй не потрібно одяг. Одяг, залишається цілком середньовічним... Це говорить ще і про те, що нехтують індивідуальністю одягу, а використовують традицію. Але використовують її, звичайно, на свій лад. Традиціоналізм виявляє себе і в тому, що, як і раніше, ріжуть поверхню, але ріжуть вже не для того, щоб зчитати інформацію, а для того, щоб просто різати, щоб просто знищити рельєфний простір, який утворює сам шаруватий дискурс.

Давайте ми розглянемо яким був ідеал краси людини. За А. Фіренцуелло, образ краси є достатньо маньєристичним: „Волосся жінки повинно бути ніжним, густим, довгим і хвилястим. Колір воно повинно мати схожий на золото або на мідь, або цей колір повинен горіти під промінням сонця. Тіло повинно бути великим, міцним, але благородних форм. Надмірне росле тіло не може подобатися комусь, так і не може подобатися і невеличке худе тіло. Білий колір шкіри некрасивий, бо це говорить про те, що шкіра дуже бліда, шкіра повинна бути в певній мірі червоною, червонуватою від руху крові”¹. Ми бачимо наскільки натуралістичним, наскільки, я б сказав, плоско побутово описаний образ краси. Феномен того, що повинно бути, нас вражає саме своїм натуралізмом. “Чорні очі подобаються багатьом, але краще всього ніжний, темний, коричневий колір. Він надає погляду м’якість і гарний настрій. В русі ж він дає почуттєву пошану. Самі очі повинні бути великими і опуклими. Вони не повинні сидіти глибоко у впадині ока, що надає їм дикий вираз. Губи повинні бути не тонкими і не широкими. Легке дихання нижньої губи в порівнянні з верхньою надає їй певний шарм. Найкрасивіша шия є овальною, стрункою, білою і без плям. Плечі повинні бути широкими. Певною умовою красивих грудей є їх ширина. На грудях не повинно проступати ні одної кістки. Найкращі груди піднімаються плавно, непомітно для ока. Самі найкрасивіші ноги є довгими, стрункими, внизу тонкими з сильними ніжно-білими ікрами, які закінчуються маленькою вузькою, але не сухою ступнею”². Таким чином ми бачимо, що ідеал краси утворюється як певне з’єднання різних елементів. Це той же самий античний дискурс, який утворювався як канон, як пропорційна система, як членорозподільна цілісність.

Ідеал чоловічої краси теж був орієнтованим на атлетичне красиве тіло, яке ми бачимо у Леонардо і у інших художників. Щодо дизайну в побуті, в архітектурі, то він теж демонструє цей дискурс, коли шар за шаром структурується простір. Але, якщо ми подивимось на стільці, то ці італійські стільці італійського Ренесансу з їх декором, ніжками, декором спинки демонструють маньєристичний дискурс. Все є гра в простір з допомогою розрізного, складного, самодостатнього рельєфу, який переутворюється на конструкцію. Але це не конструкція безосібленого тіла Риму, а конструкція із рельєфу, із мембрани, яка стає елементом архітектоніки і архітектури простору Відродження.

Це різна настанова, це різний підхід до життя конструктивного простору і до самої речі. Не будь-яка конструкція, не захована в глибині невідомо яка конструкція, а конструкція, яка створюється перед вами як декоративна, могутня, орнаментальна, проста і разом складна, рельєфна постать. Ця рельєфна постать демонструє розрізний дискурс. Він ріжеться, шматується, він не є самоцінним, він є другорядним, не улюбленим, а є структурою попередньої культури, яку не помічають, яку деформують. Важливим є щось інше, важливим є етос, неоплатоністичний, за О. Лосєвим, світ. Це світ ідей, світ моделей, світ пропорцій, світ того, що є духовним. Тіло утворюється на підставі оцієї духовності як гармонія, як з’єднання, як пропорціювання, як вивірена конструкція, як щось те, що можна створити.

Таким чином ми бачимо, що дизайн Відродження це є дизайном вже іншого світу, світу, який має тіло, має мембрану площини, але і тіло, і площина тут однаково самодостатні. Вони однаково працюють в просторі спропорційованому, гармонійному. Тут ми не бачимо драми верху і низу, не бачимо драми площини і мембрани, що так було явно в Середньовіччі, ми бачимо паралельність, самодостатність, індивідуальність і особистісність конструкції. Ми не можемо сказати, що Відродження має саме такі стільці, або саме таку структуру, як це було в Греції або в Середньовіччі. Ми не можемо сказати, що воно має і декор, який утворюється як накладка, як паралелізм конструкції і декору. Тобто і декор може утворювати конструкцію. Паралелізм, пропорціоналізм, самодостатність, особистісність говорять про те, що виникає певна проміжна стадія. Чому Відродження є проміжною стадією? Тому що воно утворює свій світ із чогось такого, чим нехтують. Із самодостатньої пластики, наприклад, але ця пластика належить не Відродженню, а Середньовіччю.

І тому ми чекаємо якихось інших наступних формоутворюючих інтенцій. І вони відбуваються, відбуваються в двох вимірах, двох напрямах. Напрями такі: це бароко, де декор стає самодостатнім і де конструкція знов ховається, знов уходить в середину квітучого і могутнього декорування, і це класицизм. У класицизмі конструкція підкреслена, вона спрощується, переутворюється на якійсь військовий устав. Тут вона є канонічною, обов’язковою, хоча декор ніхто і не заперечував. Ми бачимо інші виміри, можливості стискування декору до конструктивної, шаблонної ознаки, яка конструктивна за певним взірцем і зразком, який ми бачимо в античності і ще бачили у Відродженні. Потрібно зрозуміти, що всі конструкції повітряні, духовні, матеріально-ідеальні, а всі форми є субститутом оцих духовних конструкцій. Ми маємо еквіваленти духовних конструкцій у вигляді формоутворень, але домінує розрізний дискурс в моді і в інших структурах. Все ріжеться, не мнеться, не гнеться, не вирізається, а ріжеться. Ця агресія, оцей простий, енергійний, агресивний тип боротьби з простором говорить про те, що простір цей ідеальний, простір є носієм духу. Форм ж виникає як дублікат, як відбиток, відображення духовного. В цьому весь сенс і принцип формоутворення дизайну Відродження.

В меблях “зненацька” відроджується клісмос – грецький стілець¹. Стільці, що розгинаються – цікава конструкція, вони нагадують грецькі форми, але вже не суть в собі більшу гнучкість, більшу органіку декорування, ніж це було в Греції. Проте архітектуроцентризм перемагає. Архітектурні форми залишають в собі елементи зооморфізму. Ларь-скам’я з підйомною кришкою – теж цікава напівархітектурна конструкція, яка вражає своєю могутньою і тихою силою. Ліжко, кінець ХVІ сторіччя, вражає тим, що з одного боку – це просто рама, а з іншого пишна, декоративна спинка, яка напівкругла, яка не вписується в цей остов рами, а утворює свою самодостатню конструкцію. Якщо ми подивимося на XVI століття, то тут вже виникають барочні мотиви, виникає вже те, що ми звемо пишність, організмізм, пластичність, самодостатність і вишуканість деталі. Деталь вже несе в собі інверсію світобудівних настанов, деталь стає скульптурою, хоча ця скульптура цілком належить загальному рельєфу форми. Ось три різні стільця кінця XVI століття. Тут розрізний дискурс якраз і працює в своєму самодостатньому визначенні. Тобто ця поверхня вирізана і зрізана, занадто розцяцькована, перетворена на зовсім не тектонічну, а псевдотектонічну конструкцію.

Якщо ми подивимося на саму архітектуру, яка є носієм простору і меблів, і простору життєвого, то вона теж поєднує в собі римські і грецькі інтуїції, перетворює їх на центрований простір, або людиною центрований простір Відродження.

Але найцікавіший дизайнер-неоплатонік – П’єро делла Франческа У нього ми бачимо якесь поєднання витончених пластики готики і вже оцієї селянської, якоїсь вже зовсім буденної гармонії Відродження. Особистість тут розкривається як просте, ясне і зрозуміле життя. Прості геометричні форми, яйцеподібні голови, шиї, обличчя – все це наближує нас до платоністичного бачення світу. Кожен день цієї фрески є одна днина перебування життя у золотому віці. Пам’ятаєте, як казав прекрасний філософ Відродження Мішель Монтень: “Якщо ти прожив хоч один день, ти бачив вже все. Нема іншого дня і іншої ночі”...

Згадайте Леонардо да Вінчі, його твір – “Дівчину з перлиною”, бачите, як тут вирізаний ліф, прямокутником, бачите, яку роль грають підв’язки! Це і перлина навколо лоба, це і підв’язки – „намисто”, це прекрасні прив’язані рукава, що розрізані. Перед нами чудове тіло, гармонія світлоносного силуету, перед нами простота ясність форм конструкцій. Ми маємо перед собою дивну, цікаву гармонію, яка цілком належить середньовіччю, але ця гармонія не помічається. Ця гармонія живе завдяки погляду, усмішці, завдяки чудовому квітучому еротичному тілу, а це чудове, еротичне тіло неначе не потребує ніякого одягу.

Ренесанс – це дивний період, коли все стало натуральним, все стало простим, все стало квітучим, все стало природним. Ця природність, ця простота, ця квітучисть були недовгими. Простота вже мала свій маньєристичний епілог в іспанській моді. Проте іспанська мода була якимось квітучим дивним витвором, який нагадує нам або орхідею, або лілею. Наскільки тут ясні і визначені форми, але ці форми пошматовані, порізані, посічені якимось нелюдським механізмом. Виникає механодетермінізм, виникає щось нове, яке пов’язане з тим, що ми називаємо Новий час, з тим, що ми пов’язуємо з Реформацією, з виникненням зовсім не титана, а людини, яка знаходиться на периферії цього світу.

Перед нами вже те, що в маньєристичному світі Іспанії визначається як з’єднання обезосібленого, геометричного, холодного світу, який ще ми пам’ятаємо ще з античності як самодостатній сферізм, як гармонію сфер, трьохкутників і тонкої, хиткої субстанції тканини, яку не жаліють, ріжуть, розпинають, накладуть, натягують на обручі, корсети, на якісь вставні, підставні і будь-які інші носії. Але визначні лінії і не суть в собі тіло людини. Виникає геометричне тіло, нове тіло, тіло створене. Всі мали оце однакове створене тіло, воно було однаково ідеальне, однаково геометричне, однаково штучне і однаково обезосіблене. Тут якраз починається те, про що ми будемо говорити в наступній лекції. Але є ще певні варіації нашої констатації дискурсу дизайну Відродження. Ці варіації пов’язані з дизайном Леонардо і з тим, що виникає дизайн машини, дизайн техноромантичний, але техніка ця була ще технікою доби Відродження.