1 Дюрер а. Трактаты. Дневники. Письма. – спб., 2000.

2 Там само. – с. 262

Дюрер несе глибокі інтуїції Середньовіччя. Ось його автопортрет. Коли німецький майстер приїжджає в Італію, Джованні Белліні дивувався, як багнисто він зображував завитки волосся, не вірячи, що це можна зробити звичайним пензлем. Але він забуває про те, що Дюрер – гравер, він і працював кистю як гравер, зображував усі ці завитки так само, як і гравірував. Ось він дивиться – молодий, красивий, у шапочці, з довгим волоссям, а ось він глибоко нещасливий у останньому зображенні олівцем...

Як можливо було стати майстром у Середньовіччі? Треба було бути сином майстра, або одружитися на дочці майстра. На жаль, він одружився на дочці майстра. Вона була злою і дуже запеклою католичкою. Все життя його змушувала працювати. Їй вічно не вистачало грошей. Коли Дюрер умирає, один із кращих друзів пише, що краще б вона була розпусною, але трошки більше доброю до нього і хоча б трошки любила його. Щоб краще зрозуміти реалії побуту і значення речі в той час звернемося до одному з листів художника.

“Коли ж Ви повідомите мені, чи не вмер у Вас хто-небудь з дітей (А. Дюрер турбується, що в його друзів вмер хтось з дітей – Ю.Л.). Ви написали мені також один раз, що Йозеф Руммель одружився на дочці, і не пишете – чиїй. Як я можу знати, кого Ви маєте на увазі. Якби я тільки міг повернути моє сукно! (Сукно згоріло, і він втратив дуже багато грошей на цьому, бо сукно слугувало засобом зберігання грошей – Ю.Л.) Боюся, що мій плащ теж згорів, тоді я збожеволію. Мені не везе. Не більше трьох тижнів назад втік один мій боржник з 8 дукатами”.¹ Дружина художника з його матір'ю продає гравюри Дюрера на базарі, у якійсь крамниці. Ці гравюри зараз є безцінними добутками. Але в той час реальність була іншою.

Північне Відродження, звичайно, – інше Відродження, воно сформувалося в рамках іншого клімату, іншого світогляду, ще дуже близького до Середньовіччя,

1 Там само. – с. 411

близького до містичного літургійного розуміння світу. Відразу треба поруч поставити фігури Ієроніма Босха, Пітера Пауля Брейгеля, Грюневальда. Ми можемо зрозуміти, як формувалася субстанція речі, речове опосередкування в дизайні Відродження. Це традиційна архаїчна практика, що приходить із Середньовіччя, вона мало змінюється. Стільці такі ж прості, але столи декоративно прикрашають, як це було ще в Римі. Наліпки, розфарбування є знаменням часу. Але внутрішній нерв дизайну формувався з більш високих реальностях, ніж предметний світ, ніж світ, який створювався в предметному середовищі.

Людина як річ, як старий Адам, як відродження античності починає знаходити свої риси речовинность. А ця речовинність уже певним чином трансформується і перетворюється в пропорційності, в анатомуванні і у всіляких різних алхімічних практиках, що не мають нічого загального ні з наукою, ні з мистецтвом, а є якоюсь глибинною містичною практикою, що уявити предметно неможливо. Так, якщо Андрій Везалій на базарі вішав труп і розрізав його – робив анатомію для усіх, то це було звичайною банальною реальністю епохи. Усякий бажаючий міг вивчити анатомію людини. Анатом робив свій анатомічний “етюд” протягом двох годин: розрізав живіт, показував, що там знаходяться печінка, кишки; потім розрізав руки – анатомував. Анатом молодий, красивий. Молоді красиві жінки дивляться, як це все робиться. Ми потрапляємо в цікаву ситуацію видовища на базарній площі.

Зараз анатомічні вправи роблять у вузько диференційованому світі, за стінами, десь там, ми боїмося тіла, крові. Але у Відродженні натуралізм був природним. Людина – це річ, у ній є кишки, серце, селезінка, та інше. Так і Дюрер малює себе, коли він смертельно занедужав. Малює свій останній автопортрет і показує пальцем на селезінку. Натуралізм. Натура. Предметність. Речовинність і разом з тим духовність, що дісталася в спадщину від Середньовіччя. Виникає ситуація постадеквації. Золотий вік давно минув, але його треба відродити. Після “золотого віку” виникає той постмодерн, що вічно триває і зараз перетворюється в сучасну гидоту, в усі те, що ми бачимо і називаємо постмодерном, але нічого постмодерного, високого в ньому вже немає. Безумовно, ми повинні пом'якшити інтонацї критики постмодерну саме в такій транскрипції і говорити про феномен посттитанізму. Ми можемо з вами більш делікатно походити в побутовому просторі Відродження і сказати, що настанови формотворення не були однотипними. Так, Л. Баткін говорить про принцип варьєта, коли кожен митець відтворював свою модель світозабудови, свою пропорційну систему, свій кольоровий світ та ін.

Якщо ми подивимося на портрет герцогині Урбінської, намальований П’єро делла Франческа, то побачимо, як виголене чоло, як ретельно заплетений візерунок зачіски, які прекрасні коштовності, як сяє чистота ліній. Драматичний зв'язок форми зачіски з лініями обголеної голови говорить про те, що перед нами, дійсно унікальний світ. Це світ – постфактум, світ постренесансний, де людина Відродження уже зовсім інша. Вона більш ідеальна конструкція, ніж плоть, тіло. Дизайн Відродження дорівнює неоплатонізмові – це образ відверненої гармонії, відтвореної суто індивідуально.

Мода епохи Відродження теж стала іншою. Вона більш ріже форми, показує тіло, переутворює рельєф одягу. Ліф вже інший, інше декольте – не круглі, не гострі, а квадратні. Коло – образ неба, квадрат – образ землі. Все ніби демонструє нам земну або приземлену красу, але під усім цим ми бачимо щось інше, те, що відрізняє побутовий простір епохи Відродження від Риму і від античності, як і від Середньовіччя. Рим був простий. Була субстанція стіни, на якій кріпилися, здійснювалися театральні вставки-репрезентативи юридичного акту, що засвідчує побутовності людини у світі. Греція теж була проста. Вона була реальною архітектонічною світозабудовою, вібрацією тіла, була танцем, дивом перетворення тіла каменю в життя, а життя в тіло каменю. Також і Середньовіччя було просте. Воно уособлюється ось цим павукообразним контрфорсом, що виліз назовні, рознісся у боки і став самодостатніми розпорами, ребрами жорсткості космічного тіла.

Відродження все змінює, воно не має простору далеких вітражів, реальної тектоніки, і всієї цієї гри в балки-стійки, не хоче римської накладки. Але чого ж воно хоче? Воно хоче, за Леонардо, висунути із себе речовинність світу, відбити її в дзеркальності якогось інший світу, перетворити її в інобуття речі-варьєта. Річ стає оптичною цілісністю, що виникає як неоплатонічна духовна конструкція.

Тому є сенс описати усе Відродження в неоплатонічних тонах, як у О.Ф. Лосєва, зрозуміти як певну первозданну гармонію. Трохи пізніше потім скажуть, за Лейбніцем, – як предвстановлену гармонію. Але, якби не ця моторошна машина контрапосту. А це – динаміка вертикального самостояння людини у світі, коли рух є неможливим по діагоналі, а лише – вгору або вниз. Ця людина, націлена вгору і вниз, у той же самий час драматично застигає у механіці контрапосту – перспективи. Контрапост і перспектива є архетипами дизайну Відродження. Якщо ми згадаємо Візантію, коли Христос спускається вниз у пекло, коли він у пеклі з якоюсь лютою вибуховою міццю витягає вгору Адама та Єву, то ми розуміємо, що зміг Мікеланджело, а що не зміг. Він все суцільно вже перетворив у боріння, навіть святість досягається в цьому борінні ціною дивовижних мук. «Скількох мій Страшний Суд зробить дурнями», – сказав, начебто, Мікеланджело. Він зробив «дурнями» багатьох...

Скільки століть копіюють, вар’юють, не поглиблюючись в нескінченну, матерію м'язів і сухожиль, не розуміючи, що це суть автоматизована граматика дива, а за нею залягає поетичний текст, який він пізно напише з приводу смерті Вітторії Колонни. Ми не можемо зрозуміти, ми не можемо судити, ми не можемо доторкнутися до оптичної цілісності буття Відродження, але ми повинні якось описати дизайн у цих проміжок між матерією і духом.

З усіх цих дисциплінарних практик одягу – жилетів і декольте дизайн приходить до чогось простого, коли з душі ллється один німовідсутній, тихий і простий звук мови, що, однак, не вдається перевести ні на одну мову. Так, як вірш Мікеланджело важко перевести... Це мова глини, як і мармуру, як щось те, що грузле і непіддатливе, що поглиблює у першозасади і драматично перетворює, повідомляючи нам радість глибини буття, що ось-ось на очах зараз стане якимось обличчям, статуєю Мадонни, стане тим холодним повітрям, де птаха падають, як у Данте. Проте Данте не міг би вижити в цьому світі. Він не витримував би розписів Капели Паоліни, він не міг би пройти по цих галереях. Його світ був інший. Це світ Боттічеллі. Добре, що ці світи несумісні. Але їх сполучив геній Мікеланджело. У своїй душі, у своєму борінні, у своєму умінні ліпити та зображувати він з'єднав, скріпив дух і плоть.

Архітектура так само говорить про подвійне буття речі. Палаццо, що демонструють візуальність ордеру (не римського, а більше драматизованого, де субстанція є не порожньою підосновою для декоруму, а таким же тілом на яке накладається інше тіло) суть гра, що має дві мови (автоматизовану граматику і пристрасть). Сполучення двох мов і граматик народжує культуру. Тут є тіло-механізм, тіло, що анатомується, безжалісно розсікається, натуралізується, і є тіло-дух – неоплатонічне тіло. Дух індивідуальний, створений кожним окремо: П’єро делла Франческа, Леонардо да Вінчі, Рафаелем, Мікеланджело. Це тіло у всіх інтуїціях відповідає античності, але залишається ідеальним тілом. Образи Середньовіччя у Відродженні перетворюється в співвідношення двох тіл. И ми не завжди зможемо зрозуміти, здійснити зв'язки, тому що це не єдиномовне середовище.

Усі намагаються облаштувавши світ тілесної гармонії, облаштувати увесь світ, що, однак, не облаштовується, не здійснюється, не заспокоюється. Весь дизайн, усе це напружене поле формоутворень виникає як якесь переутворення, співбуття, Відродження Еросу, що вічно бентежить увесь світ, але вже належить одній істоті, яка знаходиться в центрі світу. Ця істота (художник і поет) відтіля протягає руку вперед і скрізь, на кожнім кроці зустрічає море протягнених рук, як у Данте в «Божественній комедії». Коли він потрапив у пекло і в усі інший світи, він побачив близький йому світ, він побачив знайомі обличчя, він готовий був зустріти рідний і близький погляд. Там не було ні однієї чужої особи.

Приставка «пост» – це демон спокуси, відторгнення, це те, що порушує близькість середовища і те, що ми називаємо домом буття. Бездомність, розпач і смуток на місці розп'ятого, зганьбленого Бога говорить про те, що не може бути Старий Завіт попереду Нового. Не може бути, але Мікеланджело так розписав стелю Сикстинської капели. Знову здійсниться акт натхнення душі в глину... Мікеланджело так облаштував своє буття, що стріла часу в його творах начебто перекинута назад, вона ще довго буде жалити, як бджола, яку проковтнув якийсь нещасний, котрого розірвали на шматки десять тисяч смертей у «Хазарському словнику» Мілорада Павича.

Коли Герострат XX сторіччя в 60-і роки розбив молотком Піїту Мікеланджело, світ став вже іншим. Зруйновано первинну цілісність субстанції. Але він нічого не додав до того духовного вибуху, що колись здійснив сам Мікеланджело. Усі його статуї розлітаються на шматки на наших очах, і нікому не зібрати ні шматочка – жодному реставраторові світу. Їх збирають, зліплюють, а потім статую занурюють у скляний ковпак, щоб уже жоден молоток не торкнувся цієї божественної, прекрасної статури, але не можна змінити саму суть дизайну Відродження, що тримається на саморуйнуванні субстанції Середньовіччя.

Згадаймо твір Мікеланджело, де він говорив про жорстокий молоток:

Когда скалу мой жесткий молоток

В обличие людей преображает, –

Без мастера, который направляет

Его удар, он делу б не помог,

Но божий молот из себя извлек

Размах, что миру прелесть сообщает;

Все молоты тот молот предвещает,

И в нем одном – им всем живой урок.

Чем выше взмах руки над наковальней,

Тем тяжелей удар: так занесен