10. Дизайн Західного Середньовіччя і Відродження

Хотілося б відразу пояснити, чому ми вирішили з’єднати настільки величезні світи в одне ціле, та й чи можливо це взагалі. Так, якщо розглядати Західне Середньовіччя, то не було нічого більш блискучого за своїми формотвочими тенденціями в архітектурі і дизайні. Яскравіше всього це відбулося в дизайні одягу. Це верх комбінаторного формоутворення в костюмі. У жіночому одязі котта і сюрко – досить прості речі, які ще модифікують крій сорочки. Але в чоловічому одязі уже виникає дуже насичений комплекс комбінаторики, коли дублет (колет, жилет) тобто та структура, що дуже міцно кріпиться до торсу людини, стає субстанційним ядром формоутворення, до якого пристібаються окремо штанини, рукава, комір...

Чим цікавий цей новий формотворчий код? Ми вже говорили, що у Візантії відкриваються дві реальності разом: одна реальність – той текст, якому можна зафіксувати як автоматизовану граматику. Яка інваріантна, економічна, котра передається з визначеним традиціоналізмом. Інша реальність – це порив душі, що зупинити неможливо. Ця душа страждає, пошукує небесної батькивщини. Безумовно, цю душу відкрило Середньовіччя. Відродження тут нічого не додає, більше того в дизайні воно лише варьює відкрите раніше.

Якщо ми подивимося на те, що діється у моді Відродження, то вона нічого нового не додає, вона лише модифікує світ, створений середньовічною комбінаторикою. Так, тут більше розвинутий мотив розрізування тканини, хоча бургундська мода іспанського двору розрізала усе вже до межі. Ми повинні помітити інше, що Відродження як таке оголило комплекс гри, те, що ми називаємо перманентним постмодерном, що виникає вже в наш час. На жаль або на щастя, я не знаю, як сказати, але постмодерн як певний хронологічний тип узагальнення реальності не зародився в наш час. Приставка «пост» не є хронологічним збільшенням до якоїсь епохи, що триває, яка продовжується і яку можна вічно, вічно, вічно пересувати вперед. Зараз уже говорять: пост-постмодерн. А далі ми і зовсім не знаємо, що буде з цим “постмодерном”. Час дихотомічного бачення реальності пройшов. Нам дуже цікаво довідатися саму логіку постадеквації і ми шукаємо якісь інваріанти, якісь утворюючі засади культуротворчості. І ми знаходимо їх вже в епоху Відродження. Якщо я довгий час був близький до думки розуміти постмодерн як маньєризм авангарду, як трансавангард, то в даний час мені здається, що саме постмодерн як маньеристичне варіативне бачення світу, безумовно, виникає саме в епоху Відродження.

Що ж тут змінюється? Змінюється візаві, образ іншого, змінюється дзеркало світу, образ. Але змінюється не настільки кардинально, як це іноді малюють естетики і мистецтвознавці. Мені подобається парадигма дзеркал, коли людина обставляє себе своїми подвоєннями. Пам’ятаєте, Vita Nowa, Данте. Щоб Беатриче не довідалася, що він її любить, він знаходить дзеркало – іншу жінку і ще купу таких дзеркал, намагається відбити в них своє почуття, бачити її в дзеркалі, не говорячи про неї. Ці дзеркала ще середньовічні, вони не відбивають світла, вони цілком його поглинають. Світло божественне, трансцендентне, воно виходить з ока, що бачить, що є субститутом творця. Це і є Середньовіччя. Ніякої відповіді – відображення світла немає, є тільки пітьма. За цим світлом – нескінченність. Це пітьма смерті. Дзеркала Середньовіччя не відбивають, а поглинають світло....

Дзеркала Відродження вже суть суцільна оптика. Вони все відбивають світло, зображення, ейдоси. Це пряма перспектива, це ілюзіон, це вже той світ, у якому немає місця нічому метафізичному, тут неможливо уявити, щоб тінь була десь там за світлом. Тінь не тільки збоку, а і у всіх місцях. Ця тінь уже побудована за всіма правилами перспективи. Всі пишуть трактати. Ось прекрасний трактат Альбрехта Дюрера, у ньому дуже багато цікавих думок про перспективу як про науку бачити світ. Він винаходить камеру обскура. Може бути і не він, але, у всякому випадку, він доводить зображення до поняття самої механіки камери, коли світ замальовується на склі. Скло ставиться перед людиною. Це скло є ніби тим екраном, на який буквально переносяться лінії видимого світу. Всі в полоні цього буквалізму. Але буквалізму як такого, буквалізму зображення не існує.

Відродження – це, за О.Ф. Лосєвим, відроджений неоплатонізм, примат духу над матерією. Але, повернемося до Середньовіччя, її дизайну як еквівокації, двоосмислення буття. Середньовіччя, з його готикою, з його простими столами, простими лавами, з дуже простими меблями, із простими і якимись досить елементарними конструкціями стверджує ще принцип першохристиянської простоти.... Ну, уявіть собі, що в Середньовіччя жили дуже тісно. Так, ліжко було досить бідним і, якщо говорити по наших мірках – досить монументальним. Це величезний квадрат або якийсь прямокутник. Над ним – балдахін. Лягали спати на матраци, набиті соломою або сіном. Ніяких простирадл не було. Що і говорити – була ціла купа бліх і всякої погані. Сіно або солому розкидали по підлозі, існував культ гостей. Якщо приїжджає гість, то його кладуть поруч із дружиною. Ось ця близькість і скупченість, така патріархальність того часу і сама орієнтація на сільську цивілізацію, безумовно, трансформуються у добу Відродження.

Відродження – це вже міська цивілізація. Якщо ви підете в музей Ханенків, що називали раніше музеєм Західноєвропейського мистецтва в Києві, то побачите, що скрині Середньовічні стають майже що саркофагами, вони стають якимись скульптурними статуями. Так й інші меблі, те ж ліжко. Тут ночує сама ніч. Тобто ми бачимо, що людина проводить свій час у труні, що відкрита вперед та назад, відкрита в інший світ. Цікаво, що час сам по собі не відчувався дуже довго.

Годинники – більш пізня частина побуту. Король вимірював час свічкою, що згоряла до середини ночі. Час належав церкви. На ратуші стояв великий годинник і відмірював частини дня і ночі. Час ніби сакралізувався у тім змісті, що його відмірювала сама церква. Відродження змінює вертикаль готики. Вертикаль стає горизонтально. Але не обманюйтеся, Відродження лише облаштувало вертикаль по іншому. Воно дуже близько до нас. Близько до нас тому, що відроджується не Греція, а Древній Рим. При всьому бажанні відродити Грецію, при всьому бажанні спрямувати свій погляд у якусь повноту буття вічного Едему, що існує на землі, люди не змогли цього зробити. По глибині пристрастей і всілякої уседозволеності Відродження перевершило Древній Рим.

Так, якщо ви візьмете і почитаєте книжку О.Ф. Лосєва «Естетика Відродження», то такі факти, що у Папи Римського було чотириста позашлюбних дітей, звичайно, примголошує. У Флоренції, у якій було не так вже багато людей, повно повій. Ми починаємо бачити, що вже зовсім не благопристойним є цей світ. І в той же час виникають Сади Медічі, де формуються витончені аристократи духу – художники. Мікеланджело приходить туди дуже пізно, десь у 14 років, але в 16 років він уже висікає з каменю «Мадонну на сходах». Всі вважали, що це антик, що знайшли в землі. Такий бурхливий розквіт, такий геній, така нестримна талановитість... Чи була вона можлива раніше, і чи буде вона можлива пізніше? Напевно, ні! Ми запитуємо, чому? Дуже складно відповісти на це питання.

Піко Мірандолла, один із гуманістів цього часу, говорить буквально наступні слова: «Я ставлю тебе в центр світу, і ти можеш бути усім – або Богом, або нічим». І ось саме це місцезнаходження людини в центрі світу зобов'язує до багато чого. Звісно, що там знаходитися дуже складно, дуже важко. Ви знаєте, що було в Римі, коли цезар був богом, – йому робили жертвоприносини. Знаєте, чим це скінчилося. Приблизно те ж саме було й в епоху Відродження, але в центрі світу були не цезарі, а були художники. І ось, якщо художник потрапив у центр світу і зрозумів, що йому Богом, долею призначено діяти, той цей твір (ургія) і є його долею, а ця доля більше, ніж усе життя.

Так, Мікеланджело був багатою людиною по тим часам, мав триповерховий будинок, мав стайню (по тим часам це було дуже багато), утримував усіх своїх родичів, усіх братів. Потім вони всі вмирають. Художник доживає до того часу, коли він залишається один. Слуги вже не можуть посадити його на коня. Він дуже любив під'їжджати до Колізею і дивитися на його вічні руїни. Він уже сам ледве підповзав до Колізею. Папа все бачить, підходить і говорить: «Міко, що ти робиш? Чому ти тут ввечері один?» А він вже іде один, тому що йому ніхто не потрібний. І він говорить: «Я не можу без Колізею, мені хочеться його бачити».

До дев'яносто шести років цей старий майстер у якомусь шаленстві обробляє камінь, пише фрески капели Паоліна. Страшний суд Сікстинської капели пише поруч зі своїми розписами стелі. Ви можете собі уявити, яка пристрасть горіла в його душі в ці роки. У шістдесят два роки він закоханий у Вікторію Колонну, який сорок сім років. У неї вмирає чоловік від ран. Але їх земний союз не відбувся. Родичі схилили Вітторію стати інокінєю (форма чернецтва у миру). Вона поетеса, філософ. Духовне спілкування продовжувалося десять років. Вони нерозривно спілкуються і люблять один одного.

Вона вмирає... Він пише останній сонет у її честь і ще довго, довго живе. Він пише «Страшний суд», і в цей час він стає майже богом. Його всі люблять і поважають, він уже переріс свій час. Мікеланжело стає головним архітектором Риму, завершує проект Броманте і перебудовує купол собору Святого Петра. І тут його починають шантажувати. Аріосто, один з цікавих поетів, що писав, як говорять, по сто віршів у день, пише йому утішні листи і просить віддати картони (картони – підготовчі малюнки до фрески). Картони унікальні за розробкою фігур зображень, за ними полювали колекціонери. А він не віддає їх. Виникають доноси в інквізицію.

Інквізиція у цей час особливо прискіплива. Знавці знаходять двісті відступів від канону, правил християнського написання зображень у Страшному Суді. Сам Папа переконує Міко виправити «помилки» – відступи (вони зводилися до того, що срамні місця у святих не можна було зображувати). Звичайно, Богоматір і Христос були одягнені, але всі інші персонажі дійства фрески були роздягнені. Дизайн Відродження тут тріумфує у своїй чистій неоплатоністичній суті. Голе тіло – уже не бідне тіло, а всеєдність ейдосу, ідея тіла як такого. Мікеланджело не відступає. Мікеланджело мовчить, – він був щасливий, зрештою у своєму пізньому витворі. Не домоглися від нього зарисовування відповідних місць... Папа повідомляє конкурс на модельєра, що вдягне картину «Страшний суд». І такий модельєр знаходиться – зовсім непоганий модельєр. І цей модельєр дійсно непогано «вдягає» фігури фрески. Ви бачите, як багато йому довелося попрацювати. Ось коли мені усі говорять про одяг як речову дійсність, то я кажу: а ви вдягніть-ка «Страшний Суд». Ось що значить одяг! Виявляється і так можна мислити одяг, і так можна мислити дизайн – як трансформацію символу або ейдосу.

«Страшний Суд» змінився від цього або не змінився – важко сказати, але, у всякому разі, щось стало іншим у цьому «Страшному Суді». Він придбав якісь інші риси, і ці інші риси показують грандіозну панораму стражденних тіл, де і сам художник зображений у виді знятої шкіри з людини, що несе портретні риси Мікеланджело. Коли ми бачимо цей унікальний проект вдягання «Страшного Суду», то майже не згадуємо цього модельєра, що задекорував «помилки», що зміг тактовно ввійти в простір сакрального, бо цей проект був типологічно інваріантним дизайну Відродження в цілому. Проект суть входження в простір сакрального. Входження оптичне.

Нам треба запитати, що ж є одягом в епоху Відродження, коли пряма перспектива є самодостатньою, коли весь світ є ілюзія, (моя ілюзія, ілюзія ока, що бачить)? Одяг як світ, образ дуже інерційна реальність, він перейшов із Середньовіччя, з попередньої епохи. Мода взагалі є дуже інерційним механізмом і дуже архаїчною практикою культури. Що ж відбулося в одязі й у дизайні Відродження? Відповімо відразу – декодування сакрального. Сама середньовічна вісь формотворення – причащання речей як еквівокація зберігається, але надмірно прикрашається. Домінують розрізи тканини, все надмірно розрізають. Далі, за розрізами ми бачимо сорочку – субститут тіла людини. Гра в репрезентацію тіла тварного і нетваринного, що представлена поверхнею одягу, безумовно, цікава. Але цікаво й інше. Технологічний інваріант дизайну Відродження – декорум сакрального – корелює з іншим інваріантом , глибинної сутнісної радісного руху тіла людини.

Цікаво те, що майже всі твори Мікеланджело побудовані на тому самому прийомі, що називається контрапост. Контрапост – це така єдність рухів тіла людини, коли протилежна рука і нога зігнуті. Єдність протилежного як зупинений рух є контрастною, суть спокій Парменіда, який дорівнює рухові плоті Світу. Ми бачимо людину, що в один і той же час зробила максимум рухів і відобразила їх рівновагу – спокій, але цей максимум рухів є простим згинанням членів щодо вертикальної осі. Динамізований вертикалізм фігури, динамізм подвоєний складає суть вар'єта дизайну Відродження. Не просто один раз зігнути і розігнути, а два рази. Вдумайтесь – зігнути і розігнути (формотворний принцип), стиснути –розтягти (працює гравітаційна механіка одягу) як формотворчі витоки у контрапості розламують, руйнують тіло-річ старозаповітного Адама. Старий Адам ніби розвалюється на шматки, глина розлітається й оголюється порожнеча небуття. Цю порожнечу виявляє Мікеланджело. У його пізній роботі – розписах Капели Паоліна вона демонструються з величезною нелюдською силою.

Більш драматичних речей ми ніколи не побачимо. Ми починаємо розуміти всі метаморфози Старого Адама як власний вчинок. Ви прекрасно знаєте, що молодий Мікеланджело раніше розписав стелю Сікстинської капели сценами Старого Завіту. Це, звичайно, інше бачення і розуміння простору. Ми бачимо, що світ якоїсь юнацької архітектоніки стелі, що зобразив раніше Мікеланджело, теж розвалюється. Домінують, якісь вигнуті простори, якісь сферичні ракурси фігур, що ідуть від людей. Фігури, як і раніше, перевантажені м'язами, але вони в цій титанічній позі боріння по вертикалі самі себе розвалюють, знищують. Вони ось-ось розсиплються вщент. Що ж буде далі? Далі буде бароко, далі буде Корреджо з його круговертю розписів у куполі. Проте вже немає того титанічного простору, де ракурс коня зображує невелику глибину. Мікеланджело начисто позбавлений оптичного дизайну. Тому-то і «допоміг» йому модельєр у драпіруванні фігур «Страшного Суду». У розписах Капели Паоліна перспектива теж не пряма. Тут зображена перспектива світу, що розлітається на шматочки. Людей накотила порожнеча. У цій порожнечі вони знаходяться в зовсім іншій ситуації, що пізніше описує зовсім інша культура, описують інші епохи.

Якщо у Відродженні людини у центрі світу, вона страждає від цього місця розташування, не хоче там знаходитись, вона гігант, сама себе спопеляє, зламує усі простори світу, то людина пізніх епох стає маленькою, атомарною, кудись летить і якимсь чином зникає. Як складно організований простір у Мікеланджело. Скільки рухів, скільки вихрів-борінь, і все рівно – це одна площина. Це один простір крутіння, що нам нагадує все той же грецький рельєф. Він не хотів вийти з простору Древньої Греції, тому що він був скульптором. Мікеланджело часто створював свої статуї так, що задня частина була не оброблена. Ця необроблена задня частина говорить про те, що перед нами рудимент рельєфу. В фресці можна побачити те ж саме. Ви бачите, які ці фігури рельєфні, як вони створюють пластику одного великого рельєфу, а цей великий рельєф ґрунтується в просторі зображення. Проте це завжди замкнуте, спокійне, побудований на контрапості єдиний рух плоті Світу.

Дуже чисті, класичні обличчя праведників зроблені майже однією коричневою фарбою. Вони захоплюють своєю праведністю. Тут немає ніякого екстазу, всі дивляться з благоговінням і захватом. Демони й ангели зображені з перенасиченими м'язами тіла. Які вони вузлуваті. Все суцільно є маса рухів, і разом з тим, все знаходиться в рівновазі. Ми бачимо перед собою унікальну досконалість і вміння утворити гармонію єдиного. Здавалося б, який тут клубок рухів, скільки польоту, але все несе у собі механіку контрапосту, що колись придумав і винайшов Мікеланджело. Мені здається, що ідея контрапосту прийшла до нього з мірністю кроків коня під час прогулянок верхи. А ось подивіться – нещасливий, котрого потягли в пекло. На нього можна дивитися вічно! А ось сам Харон на човні перевозить усе Людство. Ми бачимо велику грандіозну містерію, що розвертається як приголомшливе дійство. Але дуже багато плоті, багато всього того, що говорить про те, що перед нами одухотворена матерія, перед нами життя, перед нами перенасичена цим життям реальність. Такий Мікеланджело.

Якщо дивитися на скульптури Міко, вони точно також структуровані. Найцікавішою є гробниця Медічі. Якщо ви потрапите в Москву в музей Пушкіна, там є зліпки. Я часто люблю там бувати. По годині сиджу, дивлюся. Незрівнянний зал. Величезний, світлий – він захоплює своєю міццю. Тиша, людей там завжди мало, усі біжать кудись нагору. Хто такі Медічі? Політичні інтригани, що убивають, отруюють, але вони люблять красу, вони меценати, вони дають можливість Мікеланджело створити свої проекти. Цікаво, що колись Джованні Строцци написав вірш на «Ніч» Буаноротто:

Вот эта Ночь, что так спокойно спит

Перед тобою, – Ангела созданье.

Она из камня, но в ней есть дыханье:

Лишь разбуди, – она заговорит.

Мікеланджело відповідає так:

Мне сладко спать, а пуще – камнем быть,

Когда кругом позор и преступленье:

Не чувствовать, не видеть – облегченье,

Умолкни ж, друг, к чему меня будить?

Цікавий вірш, присвячене Вітторії Колонні:

Строг дивный облик, знаменуя,

В ответ улыбке сумрачный укор.

Вот чаяньям любовным приговор!

Не может, видно, красота без края,

След без границ, что естеством своим

Враждебен навыкам моим,

Гореть со мной, одним огнем пылая.

Меж двух столь разных лиц любовь хромая,

Гневаясь, спешит найти приют в одном.

Но как не ждать ее к себе с дарами,

Когда, войдя в меня огнем,

Она течет в обратный путь слезами?

І ще один каданс – музичний контрапункт цього дивного світу.

Лишь вашим взором вижу сладкий свет,

Которого своим, слепым, не вижу;

Лишь вашими стопами цель приближу,

К которой мне пути, хромому, нет.

Бескрылый сам на ваших крыльях, вслед

За вашей думой, ввысь себя я движу;

Послушен вам – люблю и ненавижу,

И зябну в зной, и в холоде согрет.

Своею волей весь я в вашей воле,

И ваше сердце мысль мою живит,

И речь моя – часть вашего дыханья.

Я – как луна, что на небесном поле

Невидима, пока не отразит

В ней солнце отблеск своего сиянья.

Коли ми починаємо говорити про дизайн Відродження, то дизайн у своєму побутовому виконанні виявляється дуже оздобленим, наляпистим, надзвичайно насиченим, дуже схожим на дизайн Древнього Риму. Шафи досить структурно і пластично розроблені. Майоліка надзвичайно об'ємна. Це все те, що прийшло, здавалося б, із Древнього Риму. Майоліка настільки багатошарова, насичена, тут багато зображень фігур людей і орнаменту. Майоліка є невід'ємною частиною посуду, цього побуту, у якому ви бачите досить декоративну, рясну зображальність. Керамісти Відродження перехизували Древній Рим у тім змісті, що пишність тут більш вишукана і більш помпезна. Що це за ваза (фаянсовий поїльник. Франція. Сен-Поршер)? Скільки тут формотворчих центрів? Вісь – одна, ручки відтворюють ще якийсь могутній верхній центр, що є формотворчим епіцентром верху. Ще ви бачите середину – тіло глечику, вона надзвичайно розроблена. Унизу підперезана якимось волютами. У цілому низ утворіє чашу. Така якась невгамовність формоутворення, безумовно, говорить про те, що простота кудись іде. Цей кубок ( бокал з скла, що розписаний емалями з зображенням “Тріумфу Венери”. Венеція. XV сторіччя) демонструє ту ж саму достатність декору. Мало того, що тут є декор, є перегородки, але є і маса членувань. Скільки структур, насичених форм! Усі вони розцвітають, як троянди. Декоративністю рясніє навіть така дрібна пластина, як звичайні ключі. Ключі носилися зверху на поясі, тому що в одязі в цей час кишень не було. Усе, що носили із собою, вішали на пояс у виді гаманців, ключів... Цікаво це чи ні, але цей факт з однаковою зацікавленістю помічають всі – і Леонардо да Вінчі, і Дюрер.

Якщо говорити про меблі, то вони майже що архітектурні є якимось готичними або післяготичними соборами. Скрині ніби привезені з Єгипту або з Риму, вони сприймаються майже як сакральні речі. Меблів було узагалі ж не так багато. Шафи з'являються в самому кінці XV століття, коли пануюче положення в прикрасі меблів займають архітектурні шаблони. Ліжка були досить низькі, без балдахіна, покриті багатим різьбленням. У раму ліжка вставляли дошки, а так само клався матрац, як у Середньовіччі. Унікально красивий орнамент знаходить свої риси яскравої декоративності. Орнамент вкриває всі поверхні. Кути оброблені теж специфічно. Орнаментальність перетворює меблі в якийсь архітектурний ансамбль. Меблі італійського ренесансу досягають свого вишуканого орієнталізму, великих членувань і більшої архітектурності. Вони стають декоративними, витонченими, драматичними, пластичними. Бароко ще не прийшло, ще немає нескінченних просторів, а є височінь, є вертикаль і горизонталь, є щось фундаментальне, гравітаційне, що тягне донизу. Це обтяження знаходить певні форми декору, пишності і манєрності.

Картини в пишних рамках відповідали духу палацові, духові світського ренесансного світовідчування, що О.Ф. Лосєв називає хлоп'ячим почуттям життя. Людина хоче жити, не хоче вмирати, хоче кудись прагнути, тягтися. Повнота життя знаходиться по-різному. Так, Бенвенутто Чілліні, прекрасний скульптор, ювелір, в той самий день закінчує скульптуру, вбиває людину, тікає в інше місто, де його вкриває меценат. Там він працює на нього. І він усе це описує у своєму життеопису.

Вражає геній Мазаччо. Це ранній піднесений дух. У двадцять сім років отруєний... Якщо ви подивитесь на його добутки, то вони вразять своєю міццю, стихією, силою. Чи знайдете ви більше геніального і більш сильного художника? Зробити у свої двадцять сім років настільки могутні, приголомшливі речі під силу лише титанові «Адам і Єва, вигнані з раю» – фреска у якій розігрується світова трагедія. Як вона намальована! Які могутні силуети! Як вони живуть у цьому просторі! Яке відчайдушшя у Єви! Навіть у Мікеланджело цього немає. Мазаччо не вимальовує деталей, ока в нього – це якась яма. Це смерть, що вже увійшла в людину. Усе кінчено. Вони вже в обіймах смерті! Цікава фреска «Чудо зі статиром». Ви знаєте цю легенду. Христос з учнями підходить до воріт міста, але треба платити за вхід, грошей немає. Тоді він говорить: «У струмочку піймайте рибку, розріжте живіт і там знайдете маленьку монету». Знаходять і платять.... Це диво триває перед нами. Симультанність композиції говорять, що ще зберігаються канони середньовічної іконографії. Мазаччо вперше здійснив зображення в прямій перспективі, намалювавши розп'яття з куполом, що нагадує римський пантеон.

Якщо говорити про формотворчий імпульс дизайну, що досяг свого розквіту саме в епоху Відродження, то ми повинні говорити і про таку особистість, як Леонардо да Вінчі. Він був повною протилежністю Мікеланджело. Мікеланджело їв усе життя хліб і воду, в усьому собі відмовляє, а по ночах, причепивши свічу до капелюха, обробляв мармур своїх творів. Бог йому дав можливість довго діяти і він цінував цю можливість. Більшої радості, чим творчість, митець не бачив. Леонардо ж був якоюсь загадкою. З одного боку, – це франт, він любить хизуватися, добре вдягається. З іншого, розкидається в художницьких мріяннях – займається всім, чим прийдеться. Створює метальні машини – зброю, фортифікацію у Флоренції, займається пластичною анатомією, наукою. Пише про перспективу, або про «науку живопису», де перспектива є частиною «науки». Леонардо доходить до таких дивних речей, що розрізає вагітну жінку, дивиться, як плід зігнувся в матці і замальовує його. Але навіщо це робити – важко сказати. Це сущій дияволізм. Леонардо бачить все, однак, так бачити не може людина, винаходить способи «оживлення» трупів, тобто анатомічної реконструкції муляжу, коли ми бачимо ніби живу біомеханічну машину тіла. Його називають “першим дизайнером”, бо він бачить жабу і людину як річ. Птаха він описує як літаючий інструмент. Ми можемо створити літаючий інструмент, єдине, що не можемо – вдихнути в нього душу. Таке бажання дуже близьке до дияволізму. Він і був сущим дияволом, коли описував, як статевий член чоловіка стоїть у повішених, тому, що до нього доливає артеріальна кров. Це реальність, однак, далека від сьогоднішнього цинізму. Леонардо говорить також, що цей орган бажано показувати, а не носити захованим. Він красивий. Ми вже починаємо запитувати, що ж це за натурфілософія?

Людина, що бачить і знає буквально все, зображуючи все-все до кінця, (нехай малює рослину, анатомує, препарує...) разом з тим хоче створити повітряну перспективу – сфумато як уособлення Ніщо, Небуття. Розгадку можна відчути в ранніх роботах, коли Леонардо да Вінчі і Мікеланджело змагаються, пишуть для флорентійського палацу фрески «Битва при Кашині» – у Мікеланджело і «Битва при Ангіарі» – у Леонардо. У Леонардо домінує суцільно екстатика війни, захопленість стихією буття. У Мікеланджело панує спокій. Воїни в «Битві при Кашині» всі оголені, вони тільки вийшли з води. Вони тихі і спокійні перед боєм або після бою. Леонардо членує екстатику руху на елементи – атоми, атом суть його Всесвіт, він і сам хотів після смерті стати збіговиськом атомів.

Це вже дизайн як бездушна речовинність Буття. Але, коли ми бачимо «Таємну Вечерю» Леонардо, вона зачаровує не менше, ніж фрески капели Паоліна або «Страшний Суд». Перед нами обличчя таїнства. Хто зрадник? Вічно триває цей пошук, суєта. І вічно намагаються знайти цього Іуду, Він у центрі, – жертовний і готовий на все. Ми залучені до таїнства, що досягається в Леонардо шляхом динаміки, перспективи. Хоча, здавалося б, усі знання про світ уже не потрібні. Вони служать дияволові, а він все-таки хоче довести, що вся марність знань є абсурдною і зовнішньою іграшкою містики сфумато-буття, цією таємницею мови людині і Всесвіту в трапезній.

Ми бачимо дію механізму перспективи, це жорстока іграшка, представлена як бездушний принцип, який Леонардо не любив, хоча і поклонявся йому. Що ж таке пряма перспектива? Це і – «пряма», і –«перспектива». Перспектива говорить про те, що погляд сподівається бути побаченим, але він відбитий повертається на тебе. Ти в центрі світу, ти відповідальний за це місце розташування, і ти один. Усі вони були самотніми, майже всі. Так, Рафаель вмирає у тридцять сім років виснажений працею...

У Рафаеля в його «Афінській школі» пряма перспектива ніби знаходить своє «Я». Вона знаходить свою глибину, але знов-таки не зачаровуйтеся. Тут машина скорочення простору доходить до кінця, а потім повертає нас назад. Ви бачите, що кожний з цих персонажів стоїть, замкнутий на своїй сходинці. Вони вічно будуть стояти, вони нікуди не дінуться. Це і є та композиційність, що так любили у Рафаеля. Світи Відродження посувають нас до розуміння того, як будується сама світобудова, що є головним у світі. Весь дизайн, а він і є відтворення світобудови в різних артефактах: меблях, архітектурі, живописі, скульптурі демонструє антропомомфізм та антропометризм епохи.

Північне Відродження інше, воно відрізняється від італійського. Образ Альбрехта Дюрера нескінченно близький нам тому, що він теж з такою же старанністю, як і Леонардо, з якоюсь шаленою німецькою пунктуальністю вивчає, винаходить, будує, пише. Уявіть собі живописця, що креслить, зображує механізми відображення природи. Людина в камері обскура намалювала площини, прилаштувала до ціпка маленьку тоненьку дощечку і просвердлила в ній отвір, щоб можна було дивитися в нього одним оком крізь скло в рамі. ¹

От така наївна реальність. Якщо ти не твердий у своєму умінні, то обведи контур і буде, схоже. Смішно ж це. Так навчити малювати не можна. Цей натуралізм, бажання саме так зробити уражає. Мене уражають його пропорційні системи. Все полічено, все поділено на частині. Маленькі або товсті тіла. Чоловіки або жінки. Вони всі намальовані, всі розподілені. І всі створюють світ вимріяної людини. Як же описати цей світ? Дюрер описує на основі дихотомії. “Велике і мале, довге і коротке, широке – вузьке, товсте – тонке. Молоде – старе, жирне – худе, красиве – потворне, тверде – м'яке.

Криве – пряме, рівне – нерівне, високе – низьке, кругле – кутасте, гостре – тупе. Праве – ліве, попереду – позаду, знизу – зверху”.² Але ви розумієте, що цей натуралізм, це бачення, такий розподіл і пропорційність нічого не мають спільного з тим духом, що створює сам Альбрехт Дюрер.