2. Вступ в історію дизайну

Кожна культура і культура в цілому має свою розвинуту специфічну діяльність, яка зветься художньо-конструктивною, або конструктивно-будівною діяльністю. Як тільки з’являється цивілізація, у неї вже виникають конструктивно-будівні мотиви, люди починають щось будувати. Власне це одна з найважливіших ознак цивілізації. Звичайно, суспільства, у яких основним заняттям було полюванням, не мали потреби будувати. Як тільки люди починають щось вирощувати, вести осілий спосіб життя, виникають перші забудови, з'являється перше житло, перший одяг. І тут виникає проблема, першовитоків – що вважати першою забудовою. Пам’ятаєте, у „Недоростку” Фонвізіна є цікава відповідь на прохання пошити піджак: „Як же я можу шити, коли я жодного разу у житті не шив?”

А як шив перший кравець? Він не шив, ніколи ні в кого не вчився, а все ж почав шити. Проблема першого кравця, першого будівника, першого художника настільки дивовижна, що люди й досі не розуміють, як виникає одяг. Біблія пов'язує виникнення одягу з тим що виникає сором. Спочатку люди ходили без одягу, було тепло. Вони жили не знаючи добра і зла, і все було чудово. Потім з'являється сором – і все: кардинально змінюється настанова світобудування і виникає те, що ми звемо одягом.

Це блискуча, чудова метафізика, але вона не є єдино можливою. Якщо ми говоримо про дизайн у широкому розумінні і про дизайн одягу, і про дизайн споруд будівельних, і про дизайн середовища (того, що людина навколо себе утворює: ремісничих виробів, знарядь, тощо), то із почуття сорому не виникає всього універсуму будівництва на землі. Сором з'являється дуже-дуже пізно, різними культурами він розуміється і сприймається неоднаково. Ми і зараз не маємо однозначного ставлення до нього, іноді у сучасних молодих людей цього почуття просто не існує.

У той же час є певна сфера моралі, певна сфера діяльності, сфера різних розгалужених практик, які ми пов`язуємо з дизайном. Нині з висоти всіх досягнутих можливостей, нам важко уявити, як було раніше, якою була перша мораль, перша практика, перше естетичне почуття. Можливість виникнення того чи іншого інституту або сфери діяльності зумовлена цілісністю культури.

Спробуємо розглянути культуру як систему, а також і дизайн як систему. Що таке система? Система – це така цілісність, яка має закономірності свого складання. Ці закономірності дуже прості: неадитивність (не зведення до суми і до частини) та інтегративність якостей цієї цілісності. Якщо, приміром взяти одну дівчину, другу, третю, четверту, п’яту, завести їх у клас і сказати, що вони є студентами другого курсу, це не відповідатиме дійсності. От коли вони вже повчаться рік, і ще півроку – тоді можна сказати, що вони студенти другого курсу. Вони вже увійшли у систему, в них уже є системні якості, і на найширшому (абстрактному) рівні – це неадитивність, тобто не зведення до суми, і інтегративність, щось таке нове, чого нема ні в сумі, ні в частинах.

З яких частин складається культура? З якихось простих ясних блоків, про які ми могли б сказати, що вони входять у систему дизайну. Ці блоки традиційно визначені у всіх культурах як єдність істини, добра і краси. Тобто якщо я щось роблю, якщо я живу, я повинен знати – для чого, навіщо я є, навіщо я існую. Істинним повинно бути моє життя, моя дія, моя поведінка. Далі – добро. Добро – це не просто моральний регулятив, який спускається згори і який обов`язково, як вважав Кант, є категоричним імперативом. Формалізовані біблійні заповіді, такі, як “не возлюби жену ближнього”, “не вбий”, постійно порушуються. Наростає агресія. Чому ж так? Людство вже увійшло в третє тисячоліття, а агресія не зникає.

Система культури складається з системи діяльності, стану і поведінки, істини, добра і краси. Діяльності відповідає істина, стану відповідає краса, поведінці відповідає добро. І як з’єднати ці три великі механізми у систему культури? Це проблеми культури і проблеми дизайну.

Дизайн у широкому розумінні як конструктивно-будівна діяльність має свої сфери – стан, поведінку і діяльності. У разі відсутності цих складових він би не був дизайном, конструктивно-будівною діяльністю людини. Це були б або якісь функції, або якісь виготовлення знарядь, або щось таке інше. Тобто ми б не говорили і не зверталися до могутньої сфери культури, не застосовували б таке слово нове як “дизайн”.

Людина як конструктор у широкому розумінні починає конструювати себе як цілісність, як система, конструювати універсум культури. Універсум – це світ у цілому: моральний світ, абсолют естетичний є і абсолютом праксіологічним, абсолютом практики. Що таке практика? Це забезпечення зручності, комфорту, задоволення, потреб у їжі і так далі. Що таке естетичне? Це просто краса, прекрасне в усіх його проявах. Що таке добро? Це категорія відносна. Кожна культура починається з своєрідної драми.

У первісній культурі, така драма полягає в тому, що ця культура табуйована, що вона чітко регулює свої стосунки, фактично тут ні естетики, ні етики в нашому розумінні поки не існує, і навіть діяльності не існує, тут є просто поведінка, зумовлена неписаними законами і заборонами: потрібно робить так і не інакше. Наприклад, теща ніколи не могла спілкуватися з зятем, це було заборонено категорично, і, до речі, якщо б це табу зберігалося зараз, я був би теж страшенно задоволений. Самі ж ці бар’єри підсвідомо існують і тепер. А чому так? А тому, що суспільна практика показує: часто виходить так, що мати бере верх, відсуває дочку і починає жити з зятем. У патріархальному суспільстві це цілком можливо, і тому воно створює необхідні умови щоб відсунути цю перспективу. А ось наприклад, іде вождь, щось таке їсть, не доїв і кинув на дорогу. Якщо людина з цього племені випадково з’їла недоїдений шмат, не знаючи що його їв вождь, і їй про це сказали, в неї починаються смертельні кольки і вона вмирає сама по собі. Оскільки вважалося, що не можна їсти їжу вождя, це їжа окрема, вождь пов’язаний з божеством, він перебуває десь там. Вождь жив не довго, потім його або з’їдали, або вбивали. Однак всі хотіли стати вождем, бо не існувало порога життя і смерті, все одно людина переходила через смерть, переходила у вічне життя, і бути вождем – це велика пошана для цього племені. Вождь відповідав за засуху, за воду, за дощ – за все. Фактично він був уособленням усього універсуму, який він політично, морально і всіма іншими засобами репрезентував. Суспільство якнайменше думало про функцію, про конструкцію в нашому розумінні, про те, щоб зручно було щось робити, – ні, потрібно було так робити, як робили раніше. Зручність виникала як удосконалення досвіду, але з нашого погляду це було повною нісенітницею.

У інків, у ацтеків були ще криваві жертвоприносини людей, тобто ця поведінка дикунів, яку ми зараз можемо простежити з нашої точки зору як цілком аморальну, не естетичну і не праксіологічну. Вона незручна. Вона не дає ніякого досвіду, і для нас вона виглядає смішною. А там вона була регулятивною, дуже зручною, красивою і доброю. От що дивно: якщо батька з’їдали його діти, це був не просто акт канібальства, а нормальний засіб засвоєння досвіду батька. Нічого страшного в цьому немає. Нам здається дивним цей акт жорстокості, але раніше він таким не вважався. Про що йдеться? Нам потрібно вийти на першовитоки, на метафізику. Визначити, коли з’явився перший швець, коли він уперше почав шити? “Коли з’явилась перша лялька?” – так ставить питання чудовий дослідник театру Гордон Крег. І відповідає: „Вона з’явилася в саркофазі єгипетської дівчини”. Відкрили саркофаг, лежить мумія маленької дівчини, і лежить перша лялька. Крег вважав, що лялька з’явилася в Єгипті, але лялька, з’явилась у первісному суспільстві.

Люди спокон віку гралися ляльками. Лялька традиційно уособлювала в собі божество, це божество – субститут, замісник ідеалу. З ляльками пов'язувались магічні дії. Щоб вплинути на якесь божество, ляльку, яка його уособлює, протикали гострим предметом. Пізніше з ляльками передавалася мода, це був не просто зручний показ, а містичний акт. Одяг на ляльці, яка уособлює божество, – не просто мода, це вже тіло цієї ляльки, і він є для всіх категоричним імперативом. Ми бачимо, що вся культура, дизайн пройняті інтенціями, які йдуть з давньої-давньої культури, тому ми і будемо починати з давньої культури.

Тепер спробуємо описати цей дискурс, який визначено як дискурс дизайну у вигляді своєрідного письма. Письмо – це практика, яка записує ту чи іншу мову. І цей дискурс, тобто промова, мовна практика, має свої адекватні форми запису. Дискурс дизайну також має свою адекватну мову. Звичайно, всі проекти малюються в певному контексті, зображуються на планшетах, там є якісь написи, оздоблююча інформація, так, сучасну графіку роблять на комп’ютері, але ми говоримо про дискурс у культурологічному розумінні.

Що таке дискурс дизайну, який має свою адекватну промову, тобто систему мови? Слід сказати, що протягом тисячоліть конструктивно-будівна діяльність культури знаходить своє виявлення в певному мовному контексті, у писемності. Це письмо культури, воно створюється в певному мовному просторі і часові. Давайте почнемо з дискурсу моди, щоб потім вийти на дискурс дизайну в цілому.

Що ж характеризує моду як окремий, інституалізований, а не просто стихійний процес і феномен культури? Кажуть, що мода ювенільна, тобто вона є вічною молодістю. Мода зорієнтована на молоду аудиторію, бо ті, хто слідкує за модою, ті, хто швидко захоплюються модою, – це завжди молоді люди. Захоплюються модою і старі, але вони і переживають і слідкують за тією модою, яка нагадує їхню молодість. Тобто мода ювенільна, вона зорієнтована на вічну молодість. Цікаво, що О. Лосєв зауважив, що грецький термін „айон”, що означає „вічність”, має в собі корінь „юн” – юний. Вічність і є вічна молодість. Не можна бути вічним, якщо ти не молодий, тобто вічність і молодість – це те ж саме. Греція – це молодість, золотий вік нашої культури.

Мода є продукуючий ювенільність механізм, і цей механізм надзвичайно архаїчний. Вона пережила тисячоліття і століття свого існування тільки тому, що є водночас занадто старою і завжди занадто молодою. Вічна згадка про молодість, ту, що була, ту, що зараз існує, – ту, що буде, створює актуалізацію модності, моди. Антропологія моди – це людяність вічно молодої, вічно енергійної, вічно експресивної чутливої людини. Ця людина існує скрізь століття, тисячоліття, вона живе у вічності і є вічно молодою. Мода ювенілізує культуру через адекватні форми дизайну. Дизайн зорієнтований на те, щоб продукувати, експлікувати, щоб так чи інакше давати можливість побачити, відчути і уявити собі оцей ейдос, цей образ, цю молодість.

Як це робиться? Мимоволі. Так, у Греції вічність була виміром, – це був загальний часовий обмір, у вічності розгорталася цивілізація, – і тут проблем не було, власне, вічність культури була і вічністю дизайну, і вічністю моди. Але в пізні епохи, коли вічність вже йде зі сцени культури, художник сам відтворює вічність. Дизайнер стає протагоністом вічності, він утворює вічність на сцені свого театру, театру життя, який і є ота диспозиція моди, де розгортається цей образ. Це достатньо складно уявити, але це так, якщо художник вихоплює з простору, з часу свій образ і занурює у вічну молодість. Це і є мода. Звичайно, це вдається йому на короткий час, звичайно, це краплинкова дійсність, але ця дійсність є, і тому в неї вірять, живуть нею. Всі радіють тому, що вони схопили цю мить, стали молодими. І це відбувається на підсвідомому рівні. Дизайн моди – це дизайн ювенілізації, який зорієнтований на вічність, на створення вічного молодого контексту, своєрідного вічного почуття.

Як же записати цю вічність, цей дискурс моди? Ми можемо звернутись до вже відомого нам Єгипту і сказати, що у Єгипті є такі письмена, які не суть у собі архетипи і настанови моди. Тобто тут є однозначна закономірність: те що вічне, те що давнє – воно занадто старе. Ювенільний, той що завжди молодий, він і завжди старий. Старий для потойбічного ока, того візаві, який не захоплюється модою, він каже: все було, тут нема чим захоплюватися. А для ока, яке увійшло у цей світ, яке переживає цю моду, – це, звичайно, молоде.

Існує певна система письма, яка була створена в Єгипті. Це система так званого логографічного письма, де консонантна структура відображена певною графічною мовою. Консонантна структура означає, що слова у єгипетській мові, як і в інших східних мовах, мали своє відображення у вигляді приголосних. Наприклад, С, Т, Д утворюють структуру, скелет якогось слова. Якщо ж ми говоримо О, А, И, – то це ніби простір, який відкривається перед нами, якийсь обшир в якому лунає звук. Коли ми кажемо С, Т, Б, Ж, – то це зупинка звуку. Зупинка – це маркер, це предмет, це стовпчик, який поставили у цьому просторі. Це предметне бачення дискурсу. Слова, що складалися з приголосних звуків, відображалися у вигляді ієрогліфів, (ми знаємо, що у Єгипті була ієрогліфічна система писемності), але багато ієрогліфів мали багато значень. Часто один і той же корінь був у різних слів. Наприклад: „віск”, „юнак” і „папірус” у Єгипті мали той же самий склад ієрогліфа. І щоб якось відокремити ці значення, вводилася система детермінативів, тобто до загального ієрогліфа, який ніс одну й ту ж константну систему слова, додаються допоміжні малюнки. Там, де слід читати „юнак” – малюється людинка, там, де „папірус”, – гілочка, а там, де „віск”, – детермінатив у вигляді сипучих тіл: крапочки, які вказують на те, що він тече або сиплеться. Дискурс писемності працює цікаво і структурно. Слово є узагальненням, воно узагальнює якусь зону, якесь явище дійсності, але це узагальнення не скореговано на кожний окремий предмет, і щоб цей предмет описати, вводиться система допоміжної детермінації.

Далі виникає вокально-буквена система, вже більше розвинута конструкція, і перша система відходить на другий план, але цей архаїчний спосіб запису якраз і є інваріантним дискурсу моди. Ми можемо сказати, що мода є системою певних детермінант, які її визначають, і системою детермінативів. Детермінанти утворюють певну базову структуру, ідеал моди, варіабельний зразок, який варіюється в моделі (моделях), але таким чином, щоб бути зорієнтованим на кожного глядача, на кожного діяча моди, щоб кожен відчув себе, що це він є суб’єкт моди, а не хто інший.

Тобто є загальна настанова і є система допоміжних засобів – детермінативів, які допомагають увійти у цей світ. Дискурс моди є система базових моделей, які можна називати ідеалом, іміджем, образом, базовою моделлю, – це більше конструктивний образ, – і система детермінативів – система тих орієнтувальних модельних засобів, які орієнтують цей дискурс на споживача.

Тепер розглянемо, як культура висуває цю базову модель і які є можливості варіювання. Можливість варіювання – це не просто витребеньки, не надлишок життя, хоча життя це – ювенільне, молоде і воно має у собі сили і здоров’я, – ні. Це певна визначеність, записаність із допомогою канонічної мови і письма детермінативів. І головне – на кого зорієнтований цей вислів моди, хто є споживачем, хто є суб’єктом, діячем моди.

Дискурс дизайну, тобто система письма дизайну, конструктивно-будівної діяльності, – це система однієї базової моделі варіабельного зразка, який задається культурою як той, що є потрібним, висхідним. Це може бути світозабудова, настанова, власне, що завгодно, – але це модель, яка є модною і з якою зараз всі працюють. І потім дизайн швидко знаходить і опрацьовує систему детермінативів, тих позначок, тих засобів, які пов’язують цю модель з людиною. Роблять її конкретною, працюючою, такою, щоб вона запрацювала.

Фактично вся естетична сфера дизайну і моди – це естетика детермінативів, естетика оздоблювальних констант, модифікаційного простору, тоді як простір базовий, простір стаціонарний задається культурою. Культура витворює цей простір як світозабудову, але робить вигляд, що він дається просто так, що цей простір упав з неба. Ми знаємо, що всі плани прекрасних споруд єгипетських і грецьких, „впали з неба”, Біблія теж „впала з неба”, і Коран. Тобто оці великі книги, ці письмена світозабудови, вони „впали з неба”. Культура завжди робить вигляд, що абсолют не витворений руками, а дається сам по собі, він відкривається у божому одкровенні, він з’являється, встановлює зв’язок з людиною, а не людина здійснює зв’язок з абсолютом.

Дизайн у широкому культурологічному розумінні – це система детермінативів, дизайн і мода поєднуються у світоглядному розумінні. При цьому базова модель набуває індивідуального вияву. Усе це для неї не просто одяг, світозабудова, а це її простір, її світозабудова. Уявіть собі, який зараз можна було б створити детермінатив, яку систему, котра ввела б нас у цей простір. Виявляється, роблять, і дуже просто. Ось хоча б на каві зображують індійця з пір’ячком на голові і пишуть: „Кава, вищий смак” – і так далі і тому подібне. Реклама швидко застосовує маркери культури, так звані базові моделі, іміджі, і, перетворюючи їх на обгортку, на рекламний візуальний комунікативний жест, утворює певні системи детермінативів. Ми відчуваємо, що кава дає таку ж бадьорість, таку ж силу, яка асоціюється у нас із бадьорістю, із силою жовтих чоловіків із тропічної Америки, які легко й природно бігають у цьому пір’ячку. Це не просто незвична гра, це гра, передусім, в ідентифікацію, в можливість пристосування певної мови до інших потреб. І це пристосування не просто прагматичне, воно притаманне дизайну, притаманне моді як такій.

Для нас основне питання, – це дизайн моди, дизайн одягу – проблема творчості. Мода і нове. Творчість і нове. Там, де є нове, там є творчість, там є мода. Не можна уявити моду, в якій не було б чогось нового. Але не будь-яке нове є модою. Воно може бути різного плану і не обов’язково нести у собі творчість. Наприклад, багато політичних новин; зокрема про теракти, які передаються через усі канали, – це нова інформація. А чи є тут творчість? Немае. Тобто творчості і моди у нашому розумінні немае.

Отже, нове не є маркером ні творчості, ні дизайну, але вони (дизайн і мода) експлуатують феномен новини. Людина перетворює нове на вічність, перетворює нове на свіжу, молоду, сильну, експресивну натуру, людину, і, якщо ми бачимо такий персоніфікований образ вічності, новий, завжди свіжий, молодий, ми, звичайно, не можемо втриматися і купляємо чи то каву, чи щось інше. Купуючи власне блискучу обгортку, ідентифікуючи себе з цим світом молодої свіжої експресивної людини, яка входить в наш всесвіт, ми потрапляємо в світ зпрогнозованого дизайном поля. Але скільки можна експлуатувати цю вічність, цю силу, якщо вона не удосконалена? Скільки можна говорити, що ця бульварна, примітивна реклама вже набридла своїми штучними зв`язуваннями сучасної людини, індійців і кави. Виникають шаблони, цілі системи атрофованих детермінативів, які потрібно відкинути і створити нові детермінативи. Тобто залишається старий код, старі письмена, стара система промови, дискурсу, але потрібно завжди утворювати нову систему детермінативів, які б забезпечували можливість своєчасного оновлення культурного погляду споживача, ніби нас не відштовхував цей термін. Споживач у широкому розумінні – це культурний споживач, що живе не в штучному, вимріяному, натуралізованому світі, а в світі культурних справжніх образів, які не деградують, які не редукуються, які не знищують висхідної образної настанови цієї культури.

Власне так можна сформулювати нашу стратегію дизайну і стратегію опису моди, речей, світу, простору в контексті культури. Ми будемо створювати певну промову, певний дискурс за допомогою традиційної системи письма. Ця система письма не просто традиційна, вона і архаїчна. Ми будемо записувати світову інформацію інтер’єру, побутового світу, речового світу, писемності, графіки. Інформацію модних інновацій, людини, молодої модної людини в контексті інтер’єру світової культури, але ми будемо писати старим архаїчним дискурсом, який відповідає дизайну.

Дизайн – молода сфера культуротворчості, яка народилася, як кажуть, у XX столітті, але ця сфера і стара, вона має свою систему запису як архаїзований тип письма. І вся естетична сфера дизайну є модифікаційною, бо вона модифікує світозабудову. Світозабудова постійно перебудовується: починає утворюватися на підмурках одного якогось ейдосу, а потім, до середини не добудувавши, починає створювати інший ейдос, який уже потребує створення іншого даху і іншого завершення цього храму. Цей храм безкінечно добудовується, він переживає катаклізми, які руйнують його, і знов на цих підмурках щось будується, але світозабудова завжди інваріантна людині, інваріантна антропологічному виміру культури.

Мода, одяг найближчі до людині, це все оточує людину і це є той архаїчний дискурс, який ми будемо записувати. Якщо таким чином розглядати історію дизайну і декоративно-прикладного мистецтва, то вона стає історією писемності, але писемності не буквальної, не графіки на папері, а писемності як промови, як дискурсу. Цей дискурс, промова має вертикальну партитуру інтенцій творчої натхненної людини, або партитуру класики, або партитуру ритуалу, що записується і складає історію культури й дизайну.

Історія виникає як традиційна система запису дискурсу, але партитура змінюється. Змінюється вертикаль, змінюється вісь, змінюється сама історія як інтерпретація, як контекст, у якому розкривається, розчиняється велич людини. Як тільки людина стала людиною, – вона починає будувати. І будує красиво. Пам’ятаєте Біблію: Бог створив Світ і сказав: “Це добре, це прекрасно”. Людина починає створювати ритуальний танок, починає жити у цьому світі як в заведеному ритуальному номінативному колі. Ця людина починає відчувати себе всесвітом, вона живе як рід, як плем’я, як соборна єдність. Всі її почуття, всі настанови, весь праксис культури відображуються у дизайні, відображуються в історії, відображуються в дискурсі. І все це ми і будемо реконструювати, відображувати і показувати як цілісність людини, цілісність культури, як культурно-історичну цілісність дизайну, його історії. Актуальної історії, яка існує зараз, і його історії, яка вмерла, залишилась як письмо, як традиція.

Тобто ми можемо сказати, що методологія реконструкції образної цілісності історії дизайну не є вказівка з гори, це не є якась примусова процедура – це адекватний аналог зчитування інформації, її репрезентації, її аналізу і розуміння. Ми спробуємо це робити найбільше адекватними, найбільше сучасними і найбільше традиційними засобами. Ще раз згадаємо О. Лосєва з його вічністю – айон, яка має корінь “юн”, тобто вічний, вічно молодий. Конструктивно-будівна діяльність є вічно молодою, як і культура, як і творчість. Якщо ми будемо створювати образ культурологічного дизайну, то спробуємо створити вертикаль, дати партитуру, базову модель зчитування інформації. Так, ми доходимо до глобальної методологічної настанови, або до принципу дизайну: дизайн, як і культура взагалі – це завжди єдність континуального і дискретного. Тобто він завжди є і безперервна і перервна цілісність. Тільки ми її перервали, логізували, тільки описали як частини, вона вже мертва ця цілісність; а коли ми уявили, як вона функціонує, та ще функціонує як ритм, як мелодика, як культура, тоді вона існує живе неповторне тіло.

Тобто ми вирішуємо методологічну проблему. Ми типологічно нівелюємо, універсалізуємо і структуруємо всі наші феномени культури, що існують як дискурс. Дискурс має свою партитуру. Ця партитура створюється у культурі щоразу як домінанта однієї з трьох підсистем культури: стану, поведінки і діяльності. Яку підсистему можна вважати домінантною у давньому Єгипті, наприклад? Стан. Це була дуже чудова культура, вона перебувала у дивному оточенні природи: з одного боку гори, з другого – море, пустеля, до неї добратися було дуже важко. Це був оаз культури. Одні і ті ж настанови тут існували тисячоліттями. Та завдяки тому, що їхня поведінка ще не була врегульована, царства змінювалися, як у нас президенти. Пам’ятаєте, жрець Манферан казав: „За сімдесят років було сімдесят царств”. Єгиптяни ще не могли створити регулювального механізму, який би відмінював ці царства. Вони жили в певному стані надбуття. Чому у Єгипті такі чудові речі? У них була витончена естетика. Коли ви дивитесь на Нефертіті, ви не знаєте, що її череп був змалку затиснутий у спеціальний ящик, і він ріс під кутом угору. Він був вузький і довгий, і тому зачіска була надприродною. А зараз у нас є один такий „дослідник”, який, вибачте, схибнувся на фізичних інваріантах, йому спало на думку, що саме у такому черепі виникають якісь надбуттєві явища (Ю.Швайдак). Просто фантастично. Єгипет і досі вражає світ. Єгиптяни вже починали деформувати тіло, і вважалося, що нічого страшного в тому немае: тіло, мовляв космічне, воно не належить людині, то чого б його не деформувати? Що роблять у Китаї та Японії, ви прекрасно знаєте: одягають маленькі чоботи і нога не росте...

Ми бачимо, як стан утворює дивний світ, дивну почуттєву еротику вже у платонівському розумінні. В одязі єгиптян не побачимо ніде ніякої вульгарщини – все стилізоване, але груди єгиптянок, як не дивно, були оголені, – вони носили просто жилет, який не прикривав грудей. Потім, вже в Мікенах, роблять під цим жилетом корсет і піднімають груди – це вже витребеньки, цвітіння жіночої еротики в час матріархату. У Єгипті грим наносили і чоловіки, і жінки. Їхні зачіски – це взагалі шедеври. Вони їх просочували кінською сечею, вводили туди кінське волосся, створювали цілі скульптурні споруди, які ніби доповнювали тіло.

Цікаво простежити зв'язок культури, дизайну і еротики в різні епохи. У час Середньовіччя тіло заховується в панцир, християнство взагалі замотує його в кокон, Відродження розмотує, а Єгипет і Мікени дають можливість бути вільним. Автори ілюстрованої енциклопедії моди ( Л. Кібалова, О Гербенова, М. Ламанова) пишуть про те, що в мистецтві, у дизайні одягу скрізь існував канон, архетип, конструктивний принцип, а поруч завжди існував натуралізм, натуральний елемент. Життя має пробиватися, демонструвати, що воно є, адже не можна зробити мумію з живої єгиптянки. Ці жінки були жахливими брюнетками з тонкими таліями, вузькими стегнами, з широкими плечима – для цього вони спеціально займалися атлетикою.

Це була повноцінна тропічна еротика, еротика в широкому розумінні, в платонівському, еротика як почуттєва стихія. І в цій стихії існує відповідний дизайн. Наприклад, їхнє ліжко вигнуте, це дає можливість людині лягти. Воно дуже схоже на наше ліжко: є висока спинка і низька. Але якщо ми лягаємо головою біля високої спинки, а біля низької кладемо ноги, то єгиптяни, навпаки, лягали головою біля низької спинки, а на високу клали ноги. Вони так орієнтували свої спальні, щоб між ніг бачити диво – сонце, їхнє божество. Весь дизайн був повністю ритуальний, сакралізований і повторював світозабудову. І мода була така. Вона існувала аж до доби Відродження як феномен тотальної тотожності конструкції одягу і світозабудови. У Єгипті, завдяки підсистемі стану, існував розгорнутий горизонтальний дискурс. Була також розвинута вертикальна партитура. Вертикаль сприймалась як архетип культури, як краса, навіть витягнутий череп теж тягнеться до сонця. Вертикаль давала життєвий імпульс руху вверх. Так створюються динаміка, дизайн і мода цієї культури.

А що у Месопотамії? У Месопотамії – Гільгамеш, який взяв собі в друга Єнкіду – дику людину, по суті звіра. У Месопотамії фактично одягали шкуру на себе. Це зовсім інша культура. Хоча тут теж тепло, але всі живуть в іншому дискурсі – північному. І тут немає такої розгорнутої партитури єднання спідниці і жилетки, тут є одна загальна сорочка, проста дуже. У цій сорочці є маленькі рукава – це замісник шкіри. Плащ – це теж замісник шкіри. Плащ робився з волосся і шкіри. Ми бачимо партитуру горизонтального зчитування інформації, але вже тут ми бачимо і волю, силу, бачимо тваринність, неспівмірність. Немає ніякої вертикалі, а оці м’язи, енергійні рухи – це якась жахлива вольова структура. Тут космос будувався як єдність воль, єдність рухів.

У Греції робиться все трошки інше. Якщо в Мікенах піднімається і розквітає південний спосіб одягання, тобто фактично еротика стає занадто розкішною, то грекі все спростили й позбавилися “матріархату” в дизайні. Але дарма.... Збереглися дві таких витончені статуетки – це “Богиня зі зміями”, в неї оголені груди, енергійно структурований простір спідниці, рукава короткі, і так звана – “Парижанка” з Кносського лабіринту. “Парижунка” так розмальована, що цілком схожа на сучасну даму, оздоблену косметикой. Збереглися і косметичні засоби. Це була жіноча цивілізація з занадто еротичною підосновою. Вона і не могла бути іншою. Її знищили чоловіки і зробили свою цивілізацію. У ахейців з'являється колона. Колона осмислюється як вертикаль, структурована вже ейдосом. Тіло тут не просто розчинене у космосі, воно виникає як плоть і як ейдос. Христологічний догмат виникає у Греції як поєднання ейдосу і плоті. Поєднання Христа-Логоса і плоті. Тобто тіло стає вже духовним, сакральним, безтілесним. Виникають канєлюри, виникають складки. Всі ці стегна, всі ці принади, осині талії нівелюються. Ми бачимо лише єдиний імператив – це підв’язка під грудьми, і більше нічого. Це і багато, і мало. Для всієї наступної культури – багато. Це виправдовувало моду при наполеонівському ампірі, хоча не всі сприймали цю моду, бо жінкам її витримати складно. І це мало у порівнянні з Кноссом і з попередніми культурами. Ми бачимо, як застигає еротика, вона стає духовною, холодною, космічною. Космос у неоплатонізмі – це камінь. Це безособистісний світ. Тут нема ще тіла, нема ще розкоші пластики, тут виникає те, що потім християни назвуть вже своїми іменами.

Це космос греків, космос північний. Хоча це тропіки, це море, це південь. Чому він північний? Тому що тут виникає тіло духовне, не тіло-плоть, а тіло-ідея. Ця ідея проходить через всю культуру – через одяг, через архітектуру, скульптуру. Одяг змінюється в бік ідеалізації. Це прекрасно описує Гегель, коли розповідає про ідеальний одяг. Виникає одяг без матерії, одяг без тканини, одяг як ідея, як фантазія, як задум. Ідея використовує тканину настільки тонку, настільки пластичну, що вона утворює тільки те, що потрібно для створення ейдосу. І більше нічого. Тут нема ніяких розкішних плащів, нема шкіри на спині. Тут є тонка туніка, тонкий безособистісний одяг, який утворює тільки такий космос.

Ми говоритимемо про горизонталь і вертикаль, про розчленований світ у дискурсі. Говоритимемо про одну загальну ідею, про загальну партитуру, загальну домінанту, яка утворюється по вертикалі. Мода рухається, як пише Ж. Бодрійяр, у мілітаристичному дискурсі. Цей костюм виникає у моді після другої світової війни, міні-спідниця – у 1964-му році. Нічого подібного раніше не було. На відміну маскулінізації відбувається і глобальна фемінізація, тобто чоловіки набувають жіночих рис. Культурологічний дизайн – це велика крамниця, скриня, в якій є все. Потрібно не просто взяти, а реконструювати образ, перетворити, змусити його жити для себе. Ми використовуємо всі можливості архаїчних практик – накладки, аплікації, вони можуть бути білі, жовті, чорні, ще з тією африканською семантикою. На них можуть бути нанесені письмена, паліативи татуювання.

І остання тема – проблема метафізики моди, метафізики дизайну. Коли ми говоримо про методологію дискурсу, про методологію розчленованого горизонтального світу, зчитування інформації, про вертикальну партитуру, нам потрібно визначити першовитоки, краплинки, цеглинки, з яких починається мода і з яких починається дизайн. Метафізика – це занурення у першовитоки. Тобто оте наївне, на перший погляд, питання, яке було поставлено у “Недоростку” Фонвізіна: а як шив перший кравець? Хто був першим кравцем, хто був першим модельєром, хто був першим дизайнером? Хто? Природа, людина, культура? Хто створив перші атоми культури, цеглинки цього світу?

Давайте почнемо з моди. Тут ми вже говорили про північну і південну модель. Південна модель – це пов'язка на стегнах, навколо цього, як каже Ю. Ліпс утворюється все – штани у готів, наприклад, розгорнутий одяг, який починає пов`язувати зону стегон. Ця південна модель експлуатує конструкцію, почуття, експлуатує оту ж саму еротику, про яку йшлося. Тут вузловим центром є горизонтальний пояс, навколо нього утворюється всесвіт ідеального тіла.

Є ще і північна модель, коли людина утворювала одяг інакше. Вона знімала шкіру з тварини і сама входила у цю шкіру. Там, де голова, – її голова, де ноги передні і задні, – там руки і ноги. Тобто ми бачимо, що людина ототожнює себе з твариною. У цьому теж є велика метафізична істина – людина має субститут першопредка, свого тотему, хоче з ним об’єднатися безпосередньо і створює ідентифікацію: “одягає” на себе шкуру. До сих пір шамани в північній зоні починають з того, що, не створюючи ніякого крою, ніяких накидок, просто надягають на себе шкуру.

Отже, ми бачимо два витоки: південний і північний. Південний виток говорить про те, що цей одяг потім тільки сформувався як одяг з допомогою тканини, а перед цим був одяг мальований. Тобто першим одягом людини був малюнок, нанесений на тіло. Це було татуювання, це були штампи, зображення, які утворювали соціальне тіло. Тіло людини не було тілом існуючого тут і зараз суб’єкта. Це було загальне, космічне тіло. Потім це тіло соціалізувалося, адаптувалося, пристосовувалося до певного імені завдяки тому, що на тіло наносилися письмена, наносилися зображення. Це вже і певний детермінатив. Ю. Ліпс нам це прекрасно доводить на такому прикладі. Коли європеєць сфотографував вождя і приніс йому фотокартку, він відкинув її і каже: “Це не я, ти сфотографував з іншого боку, де немає зображень, нема татуювання, а я – оце тут”. Тобто він бачить своє лице як татуювання, як ті письмена, що нанесені на обличчя. Обличчя світу і обличчя людини є тотожними, вони не відрізняються. Це не лице у європейському розумінні слова, але це індивідуум, особистість вже і у європейському розумінні.

Перший одяг не був утилітарно визначеним предметом, це був надлишок, феномен соціалізації, це була саме писемність, дискурс письма, який накладався на тіло людини. Це була плоть, тіло космосу, яке соціалізувалося. Утім, космос виникає лише у Греції, яка утворювала на собі або у собі за допомогою письмен світовий лад, світовий порядок, в інших цивілізаціях можна говорити не про космос, а про лад, устрій, порядок. Ми бачимо, що тіло живе як всесвіт, як світозабудова. Конструкція, тіло стають ім’ям, коли на них нанесено одяг, зображувальний одяг. Тобто першим одягом людини був зображувальний дискурс – семантичні знаки, фактично і її ім’я в одязі існувало як вербальний дискурс. По суті, перший одяг „одягає” тіло в ім’я. Імен було мало, ім’я потрібно було заслужити. Це був обряд ініціації, через нього проходили всі. Приміром, чоловікам вибивали першого зуба, відрубували мізинця, він проходив через якісь страшенні тортури, і після цього вони отримували ім’я. Чоловік стає іншим, він наносить на себе це ім’я як зображення, і перший одяг – це ім’я і зображення. Це ті татуювання або ті нанесені знаки, які вводять його у світ. Тобто одяг виникає не як річ утилітарна, а як залишок. Метафізика одягу є цілком світобудівною, це письмо з самого початку, всі cтруктуралісти майже нічого не відкривають, вони тільки архаїзують дискурс. Вони говорять, що перша мова дизайну і моди – це дискурс письма, але це письмо своєрідне, піктографічне, письмо семантично-зображувальне, яке несе інформацію у вигляді орнаментів, у вигляді усіх тих знаків, які є сакрально значимими і інформативними.

Метафізично ми маємо два виміри моди і дизайну. Перший – це сакралізація, космологізація тіла, другий – повна ідентифікація його з тотемом, з абсолютом. Вони виникають паралельно. Це два тотальних виміри формоутворення дизайну і моди – безпосередня ідентифікація з абсолютом, з іміджем, зразком, з тим, що є зараз модним, визначним, і саме орієнтація на цю мову, на письмена, що утворюють дискурс моди. Північна модель – це базова модель. Безпосередньо одягаючи на себе шкіру, ми відразу ж єднаємо себе з абсолютом. Письмена, які накладаються на тіло, – це детермінативи, ми до кожного ставимося особливо, кожного розписуємо, кожного описуємо, кожному даємо ім`я завдяки чому він входить у абсолют, у рід, у плем’я. Південна гілка формотворень одягу – це гілка детермінативів, гілка модифікаційного простору, зображувального простору, гілка імені, яка говорить про те, як частина стає цілим.

Північна гілка – гілка абсолюту, ототожнення з цілим і ототожнення з тим, що є головне. Метафізику як вчення про першовитоки дизайну і моди ми інтерпретуємо як висхідні принципи, висхідні настанови, висхідні елементи письма, дискурсу, які глибоко заховані у цих первісних тілесних і разом вербальних, зображувальних практиках. Нема суто тілесної практики без духовної вербальної практики, як і нема якоїсь іншої практики зображувальної без практики будівної, космологічної, усі вони існують разом. І тому дизайн не можна звести до якоїсь окремої сфери, яку ми вичленовуємо у контексті всіх інших практик – ні, вона, якщо вичленовується, спеціалізується, то як спеціалізація і специфікація світозабудови, того дискурсу письма, який вже утворює себе тим чи іншим чином. Але ми можемо відверто сказати, що метафізика не є зараз модною, – і Ж. Бодрійяр, і ті ж самі М. Фуко і Р. Барт говорять про трошки інший дискурс, який не орієнтований до витоків. Так, М. Фуко говорить, що дискурс – це не проріджування якоїсь субстанції, дискурс – це окремо існуючі практики, вони існують самі по собі. Субстанція як щось загальне зникає.

Постструктуралізм, антиметафізика, виникають уже на хвилі екзистенційного виміру, тобто кожна людина вже містить у собі універсум, містить у собі виміри всього світу, вона є дизайнер свого світу і дизайнер всесвіту. Між одною і іншою людиною – прірва, але є щось таке, що їх поєднує. Постструктуралізм інтерпретує дискурс не просто як логістичне розчленування і зчитування інформації, хоча це стосується морфологічних елементів дизайну або моди, дискурс є екзистенційною перервністю одного світу – всесвіту і іншого всесвіту, універсум розглядається як мультіверсум.

Ми хочемо сказати, що не можна працювати завжди і назавжди у субстанційному дискурсі архаїчних культур з його кодом детермінативів, а потрібно його доповнювати дискурсом екзистенційним. Екзистенційний дискурс – це переживання, внутрішня настанова, коли в кожному унікумі всесвіт доповнює архаїчну модель давніх-сучасних мистецьких та дизайнерських практик. Хоча раніше ми вже це помітили на рівні континуального і дискретного (це загальні, космологічні виміри культури, які вони переходять у сьогоденній), у сучасній культурі домінує рівень екзистенційного виміру. Для екзистенційного розуміння реальності головне – я, моя особистість, моя персона, мій час, який починає завершуватись, а все інше було і може бути. І якщо ми зорієнтуємо сьогоднішню методологічну проблему експлікації дизайну на те, що кожна річ, з одного боку, – це результат культурологічної генези, походження, це культурологічне письмо, а, з іншого боку, – це окремий мій час, який концентрується і конденсується в моєму екзистенційному вимірі, то тоді ми підійдемо сучасних проблем дизайну і моди.

Мода – це вічність, сконцентрована у самодостатній речі, вона є завжди екзистенційним виміром, її ювенільність вічна. Екзистенція моди як моє окреме існування не може розгортатися інакше, як на культурологічному обрії, на обрії можливостей панестетизму, панкультурного і універсального, унікального буття універсуму. Отак складно, і отак драматично, і отак гармонійно можна уявити собі наш похід у сферу дизайну, у сферу його історії, у сферу моди, у сферу формоутворення.

Ми можемо сказати, що наш час з його драматизмом, з його катаклізмами все ж починає звертатися до архаїзму. Що таке ім’я-лейба в моді? Ім’я – це і є всесвіт. Г. Шпет вважав, що слово є всесвіт, О. Лосєв проголосив, що ім’я рухає народами, а зараз ми бачимо, що саме ім’я рухає світ моди. Це Г. Шанель або хтось інший. Ми бачимо, що мода стає антропоцентричною, і цей антропоцентризм, що є найархаїчнішим її виміром, рухається навколо якоїсь персони, імені. Ця персона створює навколо себе світ, але вже це інший світ, це не світ родовий, не світ космологічний, не світ природній, який народився в Єгипті чи інших цивілізаціях, – це світ сцени, це світ штучний, світ витвору, світ швидкого актуального відігрівання вічності в ювенільному світі юпітерів і прожекторів. Тому не потрібно плутати моду прожекторів і моду історії.

Так само, як і дизайн – отой, який відбувається тут і зараз, у цьому просторі, Dasein, за М. Гайдеггером, – і дизайн вічний, який завжди існував і буде існувати, який існує поза будь-якою діяльністю, існує як культурологічна цілісність, як загальний обрій, горизонт конструктивно-будівної діяльності історичної людини, людини-творця, людини-художника, людини-модельєра, людини-дизайнера.