1 Лосєв а.Ф. Диалектика мифа // Лосєв а.Ф. Миф. Число. Сущность.- м., 1994.

у світі дизайну, ми повинні сходити до предметних, репрезентативних, рольових функцій Буття людини. Але потрібно сказати, що дизайн є світобудівна цілісність буття, що все облаштовує, споріднює і милує, він більше ніж речове опосередкування. Дизайн Давньої Русі завжди свідчить, що людина частина всесвіту. Я хочу сказати про те, що Візантія, Древня Русь настільки споріднені, їх культура вистояла в конвульсіях потворного буття. Дизайн Древньої Русі, як і Візантії, є причащання речей Святому Духу, є еквівокація, коли річ, світ, людина живуть у двох світах – далекому, горньому і близькому цій вулиці і цьому небу^1.

1 Неретина с. Тропы и конценты. – м., 1999.

Якщо краса в Римі – це був декор, накладка, те, що репрезентувало велич юридичної особи, то дизайн у Візантії – це тонка плівка, мембрана, яка знаходилась між верхом і низом, яка вбирала в себе ті струми, які йдуть зверху з трансцендентного абсолюту (це виражалося блиском смальти, темрявою інтер'єрів, матовою поверхнєю фрески, яка втягували в себе людину) та знизу – із підземелля. Низова культура відігравала велику роль у Середньовіччі. Усе Середньовіччя було побудоване на низовій культурі, на селянському побуті, на простому і ясному побуті, який був характерний і для простих людей і для феодалів і для еліти.

Візантійська мода наслідує моду Риму. Вона зберегла в собі античну верхню структуру одягу, тільки змінила деякі назви. Нижня туніка стає долматикою і т.п. Одночасно змінюється функція одягу. Якщо в VI сторіччя консули перестають носити тогу як офіційний одяг, то вони тепер одягають плащ. Тобто тога – це був драпірувальний одяг, а тепер це був просто плащ. Це знак привілейованого положення юридичної особи. Плащ закриває фігуру з голови до ніг, вона буквально зростається з нею. Людське тіло зникає в одязі, його немає – це і є ті опорні структури, які виявляють могутні форми цього одягу. Як це робилося, можна побачити в мозаїці із зображенням імператора Юстіана і його дружини Феодори. Верхній плащ пурпурового кольору, колишній античний хламис, спадає до самої землі. Він прикрашений емблемою найвищої імператорської влади – табліоном. Табліон виготовлено із дорогоцінної парчевої тканини. Табліон – це такий своєрідний фартушок, який нашивається попереду й ззаду, який є не скільки декоративним, а функціональним фасадним репрезентативним елементом, який презентує особу. Табліон – це ніби святковий фартух, нашитий на плащ з передньої і із задньої сторони. Візантійська мода наслідує моду античності і вона ж є модою, яка передує моді раннього Середньовіччя.

Але народний одяг – римський одяг, туніка, сорочка Візантії, рубаха Древньої Русі були ідентичними. Єдність полягає в тому, що це був простий крій, якщо це доцільна сорочка, то її просто брали й вирізали із єдиного шматка. Доцільна сорочка, яку клали в труну, не повинна була мати швів, щоб не заважати небіжчику, не шкодити йому там у потойбічному житті. Тому просто брали полотно, відрізали зайве, робили хрест, зшивали і потім одягали. Таким чином, краса простого силуету, краса сорочки, рубахи, яка пройшла через Візантію, Рим, Давню Русь, потім відродилася в 20-ті роки у моделях Ламанової, Попової, Родченка є архетипом слов’янської культури.

Цікаво, що тканина була дуже різною. У Візантії вироблявся шовк, його фарбували пурпуром (кашимель виробляли з природних жучків). Парчу виробляли для святкового одягу, були також і прості тканини – льняні, а також закупляли тканини зі Сходу й Заходу. Їх теж фарбували, кольорові тканини називали крашенинами. Дуже любили вибійку. Вибійку робили не за трафаретом, а з дошки виймали те, що не намазується фарбою, а все те, що намазується фарбою створювало площину. Потім накатували фарбу, натискували на полотно. Так виникала вибійка. Вибійка була дуже розповсюдженим засобом декорування..

В Давній Русі з давнини склався ідеал краси “доброго молодця” і “красной девицы”, які мали статну фігуру, горду осанку, плавну ходу. Лице часто вибілювалося, наносилися яркі рум'яна, чоловічий одяг завершувався укладистою бородою і соболиною шапкою. Бороди носили всі і коли Петро І наказав їх голити, то це було для чоловіків щось страшне, але це було набагато пізніше. Чоловіки носили також порти, що звужувалися до низу та доходили до щиколотки. Порти, портки – це типова давньоруська назва штанів. Підтримувалися ці порти шнурком, його звали чашник, який кріпився на поясі. Знать носила порти суконні, або шовкові, а у народі штани завжди були холщові. Порти обмотували онучами і поверх одягали лапті, або заправляли у чоботи. Лапті є надзвичайно екологічне взуття. Я думаю, що ми колись до нього повернемось, бо вони пропускають повітря.

В жіночому одязі рубаха доповнювалася понєвой (спідницею), обгорнутою навколо фігури, в українському варіанті – це плахта. Спідниця шилася з трьох полотнищ і кріпилася на поясі шнурком, гашником. Таж сама проста система. Понєва – одяг заміжніх жінок, одяг дівчат складався із запони (прямокутний шматок тканини, перегнутий навпіл з діркою на місці перегину). Тобто той же самий нарамник, тільки меншої конструкції. Побутувала конструкція – запона. Бокові частини запони не зшивалися, але вона завжди опоясувалася. Зверху панєви, або запони у святковий день одягали народний узорчатий одяг – навершник. Навершник є різновидом туніки із широкими короткими рукавами. знову – шаруватий дискурс, бо розшарування одягу є типова середньовічна прикмета.

Можна сказати, що руський костюм несе в собі римсько-візантійського рококо на слов'янському ґрунті. Свита, або кирея на Україні розвиває цілу систему каптанів. Свита і кирея – це більш архаїчна проста система, яка ще нагадує плащ. Риси маньєризму все більше з'являються і важкому військовому одязі – фрязі, охабні, шубі тощо. Шуба є типовим давньоруським одягом. Це, звичайно, північ і шуба була національною гордістю. Шуби часто носили лише в накидку, тобто теж ніколи не застібували. Чи навряд цю деталь треба вважати, як часто констатують вульгарні соціологи від мистецтва, наслідком поганого відношення до праці – зовсім не так. Зараз нас не задовольняє таке тлумачення костюма, що білоручки не продягали руки в рукава. Скоріше – це симптом квітучої складності культури, коли виникають такі конструктивні елементи, які є самодостатніми і які існують як елементи краси і не більше. Цей феномен самодостатності форм, конструкцій, їх підкреслений функціоналізм відомий дуже давно і він виявляється фактично в стадіях пізнього надлишкового, або надмірного існування феноменів культури. Тобто, коли культура досягає якогось розвитку, вона вже починає нехтувати конструкцією і починає цю конструкцію робити заради краси, заради форми, заради того, щоб вона існувала сама по собі.

Легко бачити, що якщо доходить до цієї стадії квітучої складності мода пізньої готики і мода допетровської Русі, вона вже втрачає цікавість до тіла людини, до архітектоніки, до репрезентації того універсуму, який існував у Середньовіччі. Тіло моди пізньої готики нагадує нам злет у гору, відомий як S образний вигин. Пам'ятаєте, всі готичні фігури мали S образний вигин. Збоку це підкреслює силует стегон, підкреслює всі форми тіла людини. Якщо дивитися в профіль, то завжди ми бачимо цей вигин. Ніщо тут не стоїть вертикально, ніщо тут не демонструє вертикалізм античності або Візантії. Тут все вигнуто, тут усе має пластику S образного вигину. Цей профіль має своє походження від профілю вагітної жінки. Бо ідеалом жінки тоді була Діва Марія і в Середньовіччі її любили зображувати вагітною. Ця плавність, текучість демонструють злет угору.

Якщо все тут в'ється, все має гармонію вигнутих ліній, то нічого подібного ми не бачимо у Візантії і Давньої Русі. Тут є простий і ясний силует, який утворює тіло моди, містику блискучих візантійських тканин. Тут грає велике значення сам рельєф, пластика тканини, вона є неначе кладка смальти. Верхній одяг – це теж шаруватий дискурс, там є теж тло, є низ і є верх. Верх демонструється освітленням, вишитими світлоносними елементами, які нашиваються на одяг. Тобто не потрібно бути туристом, а відчувати саму тектоніку, саму конструкцію одягу. Вона проста, ясна, дивна, циліндрична, занадто широка і вільна.

Ви вже відчули, наскільки красивий оцей балахон, відчули наскільки красива ця могутня форма. І коли ця форма прикрашалася рельєфною вишивкою, золотом, камінням, то вона утворювала дивний світ, утворювала справжнє фаворське світло, яке демонструвало інше тіло, демонструвало інший світ. Фаворське світло в останній раз висвітлило Русь дореформену, щоб потім навіки зникнути під багатопудовими окладами ікон і банальною світлотінню Сімона Ушакова. Віктор Васильович Бичков пише, що фаворське світло змінюється по своїй силі. Так, апостоли спочатку побачили світло фізичним поглядом, потім це світло стало відходити і потім вони вже побачили, як це світло скрилося за обрієм десь у мареві. Фаворське світло емблематизує в іконографії формоутворення, інший світ, в іконографії християнства воно емблематизовано білим одягом Христа й променями, які розходяться від нього. Тобто святинею давньоруського культурного світу універсуму є білий колір, білий одяг. На смерть одягали білу рубаху і на свято теж одягали білу рубаху. Містичне тіло дискурсу світла Середньовіччя на Заході і на Сході представлено у своїй повній красі.

Дизайн Середньовіччя в широкому розумінні – це мембрана, площина, гнучка структура, яка вібрує від верху до низу, яка несе в собі відчуття світлоносності буття. Не можна уявити Середньовіччя без цієї мембрани, без розшарування простору. Одяг лише найпростіше демонструє його речовинність, але цей простір світлоносний, осяєний божеством. Світло є архетипом середньовічної культури. А все інше є відлуння, відбиток цього світла. Темрява і світло. Кожен ремісник був і творцем, і виконавцем, а часто і продавцем речі. Цех складався з майстрів, підмайстрів та учнів. В процесі навчання зверталась увага не тільки на суто технічну підготовку, а й на формування художнього світогляду. Завершувався курс наук виготовленням зразкового вибору, своєрідної екзаменаційної роботи на звання підмайстра, або майстра під наглядом кількох майстрів, яким виконавець повинен був ставити “могорич”, для цього кожен цех мав спеціальну посуду.

Тобто із цих всіх речей мене вразили приставки. Приставки – це невеликі різні за формою та розміром посудинки, які служили для всякого роду соусів, приправ, спецій тощо. Про них наприкінці XVI століття згадує в своїх творах відомий український полеміст Іван Ліщинський. Згадуються миски, полумиски, келишки та інші типи посуду. Ця приставка несе в собі функцію і вже занадто афункціональну розцяцьковану конструкцію. Завжди в приставці була не одна ручка а дві, а могло бути шість, а могло бути вісім. Ще раз показую дивний образ, коли багато ручок. Надлишок буття речі говорить про її естетичність – не потрібно стільки ручок, але оцей декор, різноманітність ручок утворює ще якусь форму, яка складається з цих елементів декору. Тобто ми бачимо, що різноманітність форм виникає не в суто функціональних явищах, а в конструкціях, які не суть в собі надфункціональність.

Гутнє скло – це блискучий зразок середньовічного ремесла. Це скло прозоре і кольористе, товсте, бо воно зберігає в собі всю тілесність форми і разом намагається бути прозорою істотою. Серед властивостей скла найціннішою є прозорість, якою воно часто не поступається перед повітрям. Скло може мати більший чи менший блиск, та здатність заломлювати промені подібно до коштовного каменю. Додаючи до скляної маси певних речовин, можна одержати будь-які кольори, від найяскравіших та найніжніших, від прозорих, напівпрозорих, опалових та зовсім непрозорих. Скляні вироби визначаються хімічною стійкістю. Тобто гутнє скло – це субститут смальти. Тобто це є в побут внесений блиск блискучих смальтових картин, які ми бачимо на стінах храму. Це є священний шматок цього гірського світла, яке закинуте сюди в світ людини, і в цьому людському світі ми радіємо тому, що перед нами є оцей шматок прекрасного, духовного, трансцендентного світу.