1 Там само. – с. 50.

Перед нами досить незвичайна реальність. Усі говорять – екзотична. Меблі тих часів пластичні, близькі до землі. Це не трон Тутанхамона, це не зооморфні форми, що ніби підстрибують нагору. Це присадисті, важкі, дуже бездоганної роботи, з якогось сучасного матеріалу, вироби. Цікаво те, що й у майя, й в ацтеків вертикаль і горизонталь були плавними, текучими. Вони ніби плавали, не створювали прямих вигинів. Тканини також дуже цікаві, вони нагадували наші шпалери, що тчуться до 200 ниток на 1 см². Можете собі це уявити, як їх довго ткали, і наскільки було розвинуте ткацтво. Тканини дуже цікаві по своїй стилістиці. У графіці немає чіткої геометричності, хоча усе суцільно поставлено під якимсь кутом. Усе дуже стилізовано. Немає натурального рослинного орнаменту, домінує досить розвинутий піктографічний ієрогліфічний світ. Зображуються страшні божества – птах, що дарує смерть. Пташка тільки народилася, але вона жахлива.

Художники Латинської Америки зображували своїх богів дуже страшними і жахливими. У простих, лапідарних зображеннях вони зображували більше, ніж може зобразити експресіонізм і вся наша пізня графіка. Тут уже більше розвинута орнаментальність (вона досягає свого апогею в інків). Ось подивіться – Сочили, принц танців, квітів і поезії. Кам'яний принц. Які монументальні підвіски, майже земна куля. Згадайте фільм Федеріко Фелліні «Репетиція оркестру». Там є цікавий епізод, де відбувається, якась космічна вакханалія – артисти репетирують, але усе валиться... Хтось ззовні якоюсь величезною майже, земною кулею, б'є по стіні. Вона проламується, всі розуміють, що знаходяться у іншому світі, ніж були раніше. Це, звичайно, символічна реальність, і вона змінюється, як і люди. Федеріко Фелліні, напевно, був близький до архаїки культури. Цей гігантизм, монументальність, ці візуально страшно важкі речі уражають своєю міццю. Це може бути дута свастика, начебто Фаберже. Але всі зображення уражають своєю візуальною вагою.

Ця земна вага, надягнута на шию, безумовно, про щось говорить. Вона говорить своєю мовою, вона була потрібна цій культурі. Цікаво, що самі рельєфи досить делікатні, виконані з великою акуратністю. Немає жодного сантиметра, що був би просто заповнений. Це якийсь нерукотворний світ. Так у прекрасному фільмі «Спогад про майбутнє» розповідається, що все це робилося за допомогою інопланетян. Ця культура начебто не могла існувати без інопланетних гостей. І узагалі вони все проектують на наш світ – ось ненав'язливий рефрен фільму... А ось кровожерливий бог з чорними очима. Його ми бачимо могутнім, що стоїть, бачимо квадратним. В руках у нього стріли. Він самий головний, уособлює небо, вогонь, воду. Він тримає весь світ у руках. А що ж унизу? Унизу голови чоловіків.

Глечики дуже цікаві. Особливо з орнаментом. Вони зовсім не прості. Орнамент набухає, піниться і структурується. Уражають надмірність і гігантизм. цікавий глечик із зображенням сімейства жаб і рибок. Ми знов запитуємо себе, як можлива Латинська Америка зараз? Як такий витончений дизайнерський смак, похід у країну чуда. Ми шукаємо щось, що близьке нам – біоморфне, присадкувате, приосадкувате. Але ми боїмося цієї ваги! Вона не модна, вона нам не близька. Але вона була дуже близька в 20-ті роки мистецтву художників Латинської Америки, мистецтву художників-монументалістів. Це Дієго Рівера, Хосе Кліменте Ороско, Давид Альфайро Сікейрос. Ці художники з'єднали відвертий етнографізм із модернізмом, особливо експансивний Д. Сікейрос. Уявіть собі, в невисокому просторі звичайної клініки зображується фреска – моторошна махина боротьби з раком... У вас вистачить сил зайти і подивитися на це чудовисько? Подивіться, який він страшний, як розчиняються люди! Я запитую: «Навіщо?». Чи потрібно людям у такому стані бачити все це? Ця надмірність, ці намальовані перспективи, ці люди, що розчиняються в чужих, далеких світах, вражають. Я не заперечую, нам все це дуже подобалося, коли я був студентом. Закінчуючи факультет монументального живопису, ми всі були під впливом мексиканського живопису. Спрага безмірного, всесильного, величезного, більшого, ніж людина, завжди була привабливою. Зараз вона з'являється в нових обертонах екранних масмедіа.

У Мексиці вона (монументальність) з'явилася в дуже цікавому варіанті. Що, наприклад, робить Ороско. Він малює в католицькому храмі людину, що згоряє в полум'ї. Намальовано прекрасно. Скільки тут сили, екстатики! Це все малює однорука людина, малює лівою рукою. Скільки треба мати сили, щоб записати цей храм такими нелюдськими статурами. Чи можна це порівняти з зображеннями католицьким бароко, що колись тут зображувалося, що привезли іспанці? Не можна ніколи в житті. Це дух підземелля, що вирвався наверх. Він ніби скасував експансію католицтва, цього чужого християнського, силоміць насадженого світу. Це унікальний експеримент, що межує із сатанінською гординєю. Нам залишається тільки шкодувати, що в них не було адекватної архітектури. Але ви знов запитаєте, причому ж тут дизайн? А це дизайн і є! Так протикати один одного ножами можуть тільки дизайнери. Чи треба так малювати? Адже, коли Пікассо замовили зробити роботу в пам'ять про Герніку (Герніка – невелика іспанська провінція, що фашисти розбомбили в один день, в один день стерли з обличчя землі), він зрозумів, що треба піти від кривавих реалій. А тут, навпаки, кривава реальність домінує. Вона множитися, вона пульсує. Вона вас задавила, вона зривається зі всіх цих підмостків. На кожному куті вона тріпотить архаїчною плоттю.

Ось дитина з розрізаним черепом падає і горить. Це не кошмар. Це більше ніж кошмар. Навіщо це потрібно? Для того, щоб людина летіла, як птах. Але – яка людина? Потрібно візуально проломити простір між вікнами.. Що це за істоти? Відкіля вони, з якого світу? Так, ми потрапляємо у світ надмірного, який став можливий у 20-ті роки. Навіть Іісус Христос, намальований як богоборець. Іісус Христос розламує свій хрест... Він не мириться з цим світом. Це повернення в глибини архаїчної експресивності. Цікава дуже книга самого Д. Сікейроса, що звертається до молоді. Художник обурюється, чому ж молодь зараз цікавиться Пікассо, Браком і зовсім не цікавиться своїм національним мистецтвом? Тому, що пропало бажання лізти в землю, бачити підземелля. Тому, що пропало бажання бачити гігантське, надмірне і величезне, що відкривала ця культура.

Якщо говорить про одяг, то він був дуже бідним. Носили якісь повстяні сандалії, вироби з вовни ткані речі, що зовсім не дійшли до нас. Одяг не є для Латинської Америки тим зразком, що репрезентував епоху. Але дружина вождя у святковому вбранні вражає квітучою красою. Ця цивілізація бентежить розум. Вона несе присмак екзотичності, якоїсь іншої культури. Але ми як дизайнери, повинні рухатися за цими зразками світу, архетипами, повинні бачити, що основою конструкції тут є пролам вниз і освоєння низу як породжуючий початок формотворення.

Поруч або не зовсім, але схоже живе культура Давньої Індії. Ця культура ближче нам – європейцям, вона більше освоєна. Це Індія. Це теж досить рясний світ. Колись студентом я вперше потрапив у світ Індії. У нас викладав історію мистецтв доцент Михайло Зубарь. У нього була величезна фільмотека. Це була людина дуже дисциплінована. Він всього нам не показував. Я був старостою і якось переглянув усі слайди, побачив і зображення храму любові в Індії. Для студента третього курсу це був шок. Зараз усіх закидали зображеннями Камасутри, тоді ж це вражало. Що ж дивує і вражає? Сам “дизайн” любові як спілкування тіл-речей. Пам'ятається цей іспит у М. Зубаря, який проводився в такий спосіб: ти навмання витягаєш слайд, характеризуєш цього автора, називаєш час його життя, епоху і після цього ще відповідаєш на запитання. Мені потрапляється Індія. Я починаю йому розповідати по всіх слайдах... А він мені:

• Ви, що були в Індії.

- Ні!

- Відкіля ви все це знаєте?

А я йому відповідаю, що він залишив свою шухляду прямо на кафедрі. Він і говорить: «Ви розумієте, я цю шухляду вже років 20 не дивився!» Він дуже правильну думку висловив. Настає такий період, коли ви розумієте, що тут немає людини. Ви побачите дизайн у чистому виді. Метампсихоз душ, сансара, карма – теж якийсь дизайн. Але тут існувало поняття раю і пекла. Щоб потрапити в рай в Індії, ви повинні під час свого життя подарувати корову брахманові (каста брахманів була найвищою), щоб після смерті взяти її за боки, вона перевезе вас по ту сторону священної ріки Інд. Мене вражало, як відбувається поховання в Індії в наш час. Привозять труп, розпалюють багаття прямо на автобусній зупинці і спалюють його. Потім порох розвівається. Кремація і розвіювання пороху – теж дизайн. Тіло є ніщо, темниця душі. Раніше робили ще жорсткіше – розчленовували тіло і кидали його на корм птахам, щоб його з'їли хижі тварини. Кістки збирали і зберігали в ступі. Кістки були самим головним і найважливішим носієм життя.

Цікавий узагалі сам феномен розчленовування тіла. Так, у міфології Індії, титан Пуруша розчленовується, з нього виникає все суще. З нього виникають сторони світу, небо, вода і все інше. Я часто задумувався над феноменом членороздільної цілісності, що виникає в Греції, коли тут намагаються все пропорціонувати, з'єднати. Багато частин, але є ціле! Але відкіля береться саме бажання розчленувати тіло на частині, коли воно єдине і дається природою? Людина в Індії про це ніколи не задумувалася! Рясна могутня плоть, що заповнює храми – оманна. Якщо вам шістнадцять років – радуйтесь, одержуйте задоволення. Батько приводить дочку до храму любові в 10 років. Вже в 11 років він віддає її заміж символічно. Фактично вона ще незаміжня, але живе в будинку майбутнього чоловіка. Вони можуть робити, що завгодно, можуть навіть родити дітей. Дозрівають дуже рано. До визначеного часу потрібно випробувати все, все одержати сповна. І не дай Боже, трішечки щось не буде дано. Ви ж бачили індійські фільми! У чому там інтрига? Ось ти перешкодив моєму щастю, ось ти мало-мало змінив моє життя, щось забрал! Віддай, будь ласка! У нас будується всі зовсім інакше. Ми усе віддаємо, нам же нічого не повертають. Ми ще віддаємо. Ми знову готові усі віддати! Християнство так визначило. Христос зобов'язує прощати завжди! Віра є прощення. В Індії цього немає! В Індії є якесь – одержи сповна! Ось тобі відведений час – насолоджуйся!

А що далі? Далі в тебе є онуки, є син! Тобі всього-на-всього сорок років. Ти віддаєш ключ від дверей свого будинку синові і йдеш у ліс, ведеш аскетичне життя джайна, харчуєшся бананами. Благо, вони ростуть у достатку. Ти все віддав. Ти вже одержав усі сповна від цього життя. Уявляєте собі картину сучасного міста. Переповнена вулиця, суцільні пробки на дорогах, повно машин, але по середині дороги сидить архат і молиться прямо на дорозі. Жодна машина не потурбує. його! Навкруги чорний дим! Але усі бережуть святість моління. Так що ж головне в цій культурі? Головне, аж ніяк, – не речі! Що ж? Субстанція – душа. Тіло рясне і пишне, але тлінне і недовговічне. Які моторошні стегна! На них не можна дивитися! Як вони танцюють, ріжуть простір квітучою еротикою. Чого ж вони хочуть ці люди? Нічого! Вони не люди, узагалі, – вони просто душі. У них немає християнської душі. У них немає одиничного одноразового буття! Вони вічно переутворюються! І ось ця холодна, вічна, космічна тканина буття перетворюється в гру рясного і тлінного тіла і вічної душі.

Подивіться на одяг. Це ще драпірувальний комплекс, досить архаїчна стратегія формоутворення. Мені подобається грецький драпірувальний комплекс. Подобається весь симбіоз драпірування і накладного одягу! Але це щось інше. Сарі з кольоровим шовком для нареченої, що вічно вкутують, укутують до нескінченності, надмірно важкі як ейдос.Тканина прозора, фігура вражає своїми стегнами. Хтось вважає, що це красиво, а хтось, що – ні. Дизайн тут надлишковий і безмірний, як і сама культура.

Тканини дуже красиві. Але, мені ближче культура Латинської Америки. Не знаю чому, але Індію з її храмами я не розумію! Це більше мегалітичні об’єкти, якесь кам’яне мереживо. Ось ця скульптура – це ж не скульптура, це дика плоть, що вистрибнула на стіни і танцює якийсь свій вічний танок. Шива з безліччю рук... Хіба він красивий з цієї тисячею рук і тисячею ніг? А Будда, що сидить зі своїми товстенькими ручками і ніжкам, медитуючи під деревом. Ми починаємо запитувати, що ж для них було найголовнішим, якщо вони не оспівували цього квітучого і рясного тіла? Душа? Але сансара – вічне перевтілення душі є мука. Виходить, що сама мука є головною...

Адже греки (ми незабаром побуваємо в Греції) дуже любили тіло. Вони його пестили, плекали. Але справа не в цьому. Індія намагається скасувати рясну природу. Може це дуже грубо сказано, але ця плоть, з її квітучою красою, ось цим надривом квітучості, вона ніби затьмарює саму природу. Природа скасовується (заперечується) тілом. Але, що ж далі? А далі ви попадаєте в бажання, від усього звільниться. Архат – це той, котрий позбувся від усіх пристрастей. Нірвана – це повне, абсолютне звільнення від свідомості. Але як звільниться? Не знаю. Говорять так: «У вас проблеми? Зніміть один шар проблем, другий, третій, потім будете на дні усіх своїх проблем, і вам буде добре!» Архат, що цілком звільнився від усього, не має ніяких бажань, попадає в нірвану. злет достатку пройшов, настає інший час, час позбутися світу, і вони ідуть. Більше того, сам процес уходження, саме відключення від життя є найголовнішим. Уся філософія обтяжена одним питанням – як уникнути страждань. Так, Будда – індійський родоначальник релігії – не приживається, приживається індуїзм, джайнізм – крайні ступені релігійного аскетизму.

Кераміка теж також насичена, говорить про все ту ж квітучу плоть світу. Куди не глянь, скрізь цей достаток. Але дуже цікаві прикраси. Дуже розвинені браслети. Це розкритий простір. Якщо у світі Латинської Америки ми бачили простір непомірної ваги, що буквально тягне до землі, що щохвилини демонструє вагу світу, то тут домінує якась легкість буття. Та й від чого так сильно страждати? Станете завтра вороною? Нічого страшного!

Тканини теж різні. Застосовується досить часто шовк, але в більшості – це вовняні, бавовняні тканини. Цікавий батик, що прийшов до нас з Індонезії. Але в Індії була техніка, що близька до батику. Майстри теж використовували резерв, теж обробляли тканини і дуже сильно “забивали” їх орнаментом. Але, якщо порівняти форми Доколумбової Америки з індійськими, то останні більш аморфні. Вони демонструють тлінну плоть і більше нічого.

Якщо шукати якісь вихідні підстави культури, то це далекий трансцендентний абсолют. Атман, Брахман – це безлике, далеке божество. Ви можете уявити собі, що один день Брахми – це 4 мільярди нашого років. Ви можете собі уявити, яка далека дистанція (теологічна диспозиція). Цей трансценденталізм вражає. Це така величезна порожнеча, яку нічим не можна заповнити, а рух душі – це і є ніщо, вічна мука, тягар сансари, що змінити неможливо. Діяння в принципі нічого не реалізує. Чому зараз ця культура в такому запустінні? Тому, що там немає дієвого початку. Чому ж Японія так різко просунулася? Тому, що там є активність. Сама активність є висхідним принципом культури. Тому дизайн Індії є декорумом. Але це не римський декорум, про який ми будемо говорити трохи пізніше. Дизайн Латинської Америки – це скоріше зламування, прорив, це скоріше якийсь рух зверху вниз. Ось у цих культурних метаморфозах дизайну і є ті імпульси, що можуть залучатися для того, щоб створювати сучасні роботи.

Ми повинні відповісти на запитання, як можливий дизайн Індії і Латинської Америки сьогодні? Він можливий лише як локальні світи, лише як якісь вставки, крапкові спалахи, але можуть існувати не як тотальні, всеохоплюючі системи, а як маргіналії. Ми перехворіли тоталітаризмом, тотальністю як духом, тілом і ін. Усе це вже навряд чи можливе. Злет живопису мексиканських монументалістів – це був певний неоплатонізм, це був вибух тієї енергії, тієї стихії, що народилася на зламуванні сторіч. Зараз ми потрапляємо в нове безчасся – це зламування вже тисячоріч. Але, на жаль, усі масштабні культурні події вже пройшли. І ось з цієї позиції бачення ми констатуємо, що масштабного явища культури і дизайну, рівного гігантизмові тисячоріч у культурі, не тільки не передбачається, але воно і неможливе в принципі. Дизайн став іншим, він не може працювати з такими машиноподібними організмами, якою була інвертована зворотна перспектива у Д. Сікейроса. Вони не могли працювати в просторі колоніальної архітектури, коли старі боги заміщувалися новими, а нові є звичайні люди, що горять у якомусь пекельному полум'ї і розпинаються в на обріях якогось неосатанізму. Кожен з них пішов в країну стародавнього міфа поодинці...

Я не говорю, що це не духовне мистецтво, але це сатанізм. Так різати, так протикати, так знищуватися над людиною, так заповнювати простір, так зчленовувати людину і машину, так всеохоплююче і страшно трощити цю нещасливу людину, як це робив Ороско, – це якась сатанинська гординя. Я, на жаль, перехворів цим усім. Говорю – «на жаль» – тому, що дуже вже сильний цей світ. Дуже він насичений патетикою, внутрішньою драматургією, що прориває простір, модифікує, плюралізує, інвертує, робить усілякі кульбіти в якихось усіляких площинах. Все це знаходить експресію інвертуємої зворотної перспективи. Пряма перспектива тут неможлива в принципі. Це світ тотальний, світ всеохоплюючий, але аж ніяк не моністичний. Тобто теоцентризм, монізм, єдина вісь, єдина парадигма, одна завдана раз і назавжди патетика, поетика, світлоносна сила неможливі в мистецтві Латинської Америки ХХ сторіччя.

Щоб зрозуміти місце дизайну давніх культур у світі постмодерну, ми повинні ще раз запитати: «Що ж таке річ?» Це не речове опосередкування, а це річ у тотальному, завданому згори масштабі, у тотальній передзаданій і визначеній гармонії. Що ж тут у цих культурах є річ? Тендітний організм, що оточує нас і найбільш ясно виражається в конструкції несправжнєго склепення. Людина – жертва. Уявіть собі дитину, упаковану в склеп, ще живу. Її мати напуває водичкою. Цей моторошний символ я не раз приводжу, і сам завжди здригаюся. А мати вірить, що її син або дочка перетвориться в бога. Ця віра, ця шухляда, цей склеп, ось ця речовинність людини є якимсь рудиментом божественності. Безумовно, вона вражає своєю земною, навіть підземною стихією.

Це життя під землею, ця плюралізована вертикальність (згадаєте конічний глечик з двома ручками), ці дві ручки одного глечику на різних рівнях (одна внизу, інша вгорі, на голові ці два охоплення світу, два пояси говорять про те, що низ і верх рівновеликі, рівнозначні. Більше того, низ ширше і більш значимий, ніж верх. Голівка, горлечко глечику – маленькі, а низ широкий, подвоєний... Ця речова репрезентація низу, де низ як підземелля, як те, звідки приходить Кецалькоатль, що несе маїс у виді дитини, є архаїчним міфом. Міфологема сходження у землю можлива й у християнстві. Ми знаємо міфологему М. Гайдеггера, що майже буквально повторює образ “щелини” – межі Землі і Неба Латинської Америки. Цей глибинний хтонизм, за О Лосєвим, ця глибинна земна естетика, ця тріщина в землі, просвіт у цій землі, коли нам виявлене світло – не пекельне, не підземне, а світло людської душі, звичайно, захоплює.

Що стосується індійського гіперболізму, усілякої екзотики духу і тіла, то ці локальні світи в європейському світі не просто можливі, вони вже усім набридли. Вони у виді різних бродячих сект кришнаїтів зідригають наш простір і намагаються заповнити той духовний вакуум, у якому, на жаль, перебуває більшість з нас. Дизайн Індії досить розмитий, досить невизначений, тому, що тут сама річ є неструктурованою субстанцією. Субстанціалізм душі пильно вроджується в річ. Ця вродженість, креативність, міфологічність речі бажана. Й вона знайде своє облаштування, та й вже знаходить у якихось локальних резерваціях духу, що виникають в елітному інтер'єрі, в одязі або культурологічних колекціях, що, так чи інакше, з'являються на виставках. Тому ми можемо сказати, що ці дві культури ніби інваріантні в дизайнерському вимірі, вони схожі у своєму гігантизмі, тотальності, надлюдській силі, що формує і всіляким образом структурує речовий світ, світ дизайну і світ культури в цілому.

Образи формоутворення просічені угруповуванням. Тут важливі самі лінії з'єднання. Якщо ми подивимося на індійські храми, як там групуються, структуруються опуклі, роздуті поверхні, то ми зрозуміємо, що це світ надмірний, де саме групування і ритміка носять характер органічної імпульсивності, що знаходить своє буття у горизонтальних структурах. Приблизно такі ж горизонталі і у Латинській Америці, але світ тут зовсім інший. Так, горизонтальний дискурс, сама горизонтальність як загальна характеристика для всіх архаїчних культур скрізь різна. В культурі майя, наприклад, знаходять циклопізм. Тут немає органічної теплоти, що виходить зсередини тілесного розкішного організму – жіночих стегон, грудей, колон, тут панує смерть, обличчя усміхненого Бога смерті, що відтворений в пекторалі, що вироблена суцільно з золота. Бог смерті показує свої блискучі зуби, вони можуть приснитися в сні.

Можна сказати й про привабливість тотальності або тоталітаризму. Сама тотальність тоталітаризму як певна регулярність метрики життя, культури естетично панує, захоплює. І при будь-якої спроби суспільства повернутися до якоїсь тотальності воно відразу ж звертається до цих величезних, колосальних, надмірних світів, що створюють свій декорум, свій дизайн, свій простір. Цікаво, що Ороско звернувся до теми Прометея. Прометей – перший культурний герой у грецькому варіанті, що дарували вогонь. У митця ж він виявився тим, хто розсовує небесний схил. Цікаво, що Христос в Ороско, що руйнує свій хрест, – також, по суті, є Прометей. Ми бачимо якесь звернення до субстанції вогню в грецькому варіанті. Тут уже близько і наша наступна тема – грецький дизайн, грецька культура, що породжує речі, спалює їх, обпалює, перетворює в попіл, розвіє попіл по вітру, як це роблять і в Індії. Попіл – тілесний залишок буття – може потрапити вам в очі, може хрумтіти на зубах, відчуватися на ваших губах, що ще повні життя, але це попіл космічний, далекий. Це попіл прометеївського вогню. Ороско – один із драматичних художників, що перебуває у вищій екстатиці експресіонізму монументального типу. Ця екстатика замішана на іконографії дуже близької до ікони. “Людина в полум'ї”, майже, що змальована з фресок Феофана Грека. Такий цікавий симбіоз культур, такий цікавий дизайн культур, дизайн вогню, така прометеїзація здійснюється як ненаситний сатанинський і разом з тим велетенський подих. Напевно, таких як Ороско одиниці. Таких рідко народжує земля. Напевно, такі генії приходять і ідуть – це землетрус, що вражає колони колишнього світу, де в тріщинах проростає інший світ. Остання робота майстра пов’язана з космічною інженерією, з машиноподібною стрілою, врізаною в машиноподібну архітектуру. Можна одне сказати, що – це субстанціальність, це якась плинність речей, загострена на смерті, що дуже близька до їхньої земної смертності, яка являє світові вже якусь іншу смерть, а не життя.

Ось у чому суть цього дизайну. Ця інша смерть, породжена пекельним, сатанинським полум'ям, заливає стіни, вихлюпує на нас як могутній вихор. Вона (смерть) має величезну традиці вмирання. Дуже великі корені пустила смерть у цій культурі. Починаючи з маленьких пташенят смерті, з маленької, по суті, ще не народженої смерті, по Мілораду Павичу, і закінчуючи велетенською гординею окремої особистості. Смерть уже заповнила собою увесь світ і, ставши в центрі світу, відтворив навколо себе усілякі світи, перетворила ці світи в попіл. Як це легко давалося Ороско або Сікейросу... Ми, звичайно, розуміємо, що цей дизайн катастрофічний, тотальний. Тут немає ніякій соборності або людяності. Н. Бердяєв навряд чи захопився хоча б однієї з цих робіт. Він навіть від Мікеланджело не в захваті. Те, що Бердяєв називає «христологією» людини в мистецтві, у неосинтезі Латинської Америки, у монументальному мистецтві, у всьому цьому вибуху, що породив світ людини-речі, є не «христологією», а «сатанологією». Ми, звичайно ж, кривдимо цю культуру, називаючи її сатанинською. Але її кривдили не раз і не два. Першими це зробили іспанці, коли вони прищепили туди католицизм. Другий раз цей католицизм захотів скасувати Ороско, розписавши купол католицького храму майже православними фресками. Але не вийшло святості, вийшла якась безмірність, якийсь страшний гротеск, конвульсії, що неможливо описати якою-небудь словесною тканиною, бо вони вимагають дефісної, пунктуарної, вибухової енергії придиху...

Якщо говорити про дизайн у його речовому, предметному, індустріальному змісті, то цей дизайн, спроектований на архаїчні культури, є космологічним, субстанціальним, а його предметність несе топіку і всеохоплення усього світу. Цю топіку реконструював Оскар Німейер, побудувавши будинок – піраміду, поставлений на вершину. При всій гравітаційній нестійкості цієї забудови – це вісь світу, вісь активної волі, що дає духовну стійкість неба, і вона буде стояти вічно. Вона драматична, експресивна і космічно приречена бути вертикаллю як дія, обладнана згори вниз.

І останнє, студенти якось мені сказали, що я дуже не люблю Індію. Я її спростив і звів до достатку, до цвітіння, до псевдотілесності, що у християнстві більше шанована, ніж в Індії. Вони десь уловили цю інтонацію. Я б сказав, що це моя більш пізня точка зору, яку не можна назвати нелюбов'ю, це, скоріше, можна назвати розчаруванням у цьому десубстанціалізмі буддизму, у десубстанціальності трансценденталізму, де трансцендентний абсолют так далеко, що його входження у світ стає якоюсь мімікрією – переселенням душ. Але в Індії є те, що ріднить її з нашою етнокультурою. Це “брахмани”, якась глибина, якась радість, молодість Крішни, те, що співприродне, як ай-он, як молоде вічне тіло Людини-Бога. І вся ця радість вічної молодості не може бути непоміченою. Але я чомусь не сильно радуюся. Не хочу радуватися. Мені більше близький дух підземелля, дух Латинської Америки. Я не ховаю це, хоча таїнство всеспалення землі і неба труїть мені душу. Можу сказати одне, що Індія, як Веди, нехай навіть слов'янські Веди, уся ця глибинність божества, все це прекрасно. Але ми говоримо про драматургію речового опосередкування “Я” і “Ти”, говоримо про дизайн, де самою головною річчю є Людина. Якщо першим дизайнером є Творець, то причому тут Індія. В Індії цього немає.

Якщо ви думаєте, що можна всі культури переглянути через окуляри християнства і так легко сказати, що тут душі немає або є душа якась інша, то це явне спрощення. Я не намагаюся мазати світ індійської культури чорною фарбою, просто говорю про свої пристрасті, про своє бачення світу, про своє розуміння пластики, дизайну, краси і навіть любові. Мені не близька любов як медитація. Мені не близька взагалі медитація як звільнення від проблем. Так, я розумію, коли в людини хворіє серце, вона п'є валідол з корвалолом. Краще б вона цього не робила. Дуже просто від цього позбутися за допомогою медитації. Але я саме та людина, що п'є валідол і корвалол. Я не можу медитувати і не хочу. Я не хочу від нічого рятуватися. Ось ця невідбутність, ось ця повнота свідомості, навіть підсвідомості – це мій екзистенціальний світ, що вимагає свого дизайну. І аж ніяк – не журнального, не зовнішнього дизайну, який можна легко десь запозичити. Швидше за все, – це проектний дизайн. Цей дизайн ближче до летатлінів В. Татлина, до літаючих міст Г. Крутикова, до архітектонів і проунів, до супрематизму, до того дизайну, що є мрією, проектом повітряних архітектур. Чи було все це в Індії або в Латинській Америці? Ні, не було, і не буде. Навіть в Ороско і Сікейроса не було. Навіть у Дієго Рівери – не було, хоча вони дуже космічні і космологічні митці. У них немає супрематизму, коли якийсь художник-пророк веде понад світами. У них є світ завданий, важкий і машинний. І в цьому вся суть дизайну розглянутих культур.