1 Там само. – с. 85.

лаком воно здобувало дивну глибину, було схоже на мінерали, вироби з каменю. Лак міг бути розписним. Тут часто зображували хризантеми, пелюстки троянд. Усе це уявляється у виді витончених, пульсуючих організмів. Усе це нагадує корону, що увінчана фігурками комах зі скла. Це світ, що летить, світ тендітного метелика, що приснився Цуан-дзи. тут-то ми і починаємо розуміти, що в Китаї все крихко, як крило метелика. На лаку неясним кольором наносяться абриси всесвіту. Усе настільки ефемерно, настільки текуче і нематеріально, що суть – вічний плин ян і інь, де метелик і Цуан-дзи є те саме. Світ бачиться з далекої відстані, з якогось гігантського обрію піднебесної, Дао, де усе перетворюється в одну нерозрізнену субстанцію.

Зображення виникло як результат класифікації прийомів письма. Так, розробка лаку була досить структурована. «Обробка дерева – І, накладення лаку – Лі, обробка поверхні – Дан, позолоть бронзових ручок – Гу, розпис – Дін, граверна робота – Фен, остаточна обробка – Бін. Начальник виробництва – Цзун – цзао. Офіцер охорони мануфактури – Чжан».¹ Тобто перед нами настільки розвинута класифікація, з якої вискочити не можна, вона й створює такий цікавий і приголомшливий світ.

Звичайно, самим цікавим, що створив Китай, був шовк. «Легенда говорить про те, що шовк був створений жінкою по імені Лейцзи, першою наложницею імператора Хуанді, – відзначає Анрі де Моран. Втім, цей імператор жив у настільки віддалені часи, що саме його існування можна вважати легендарним. Цілком ймовірно, шовк з'явився вже в епоху неоліту. Так чи інакше, в Аньяні були виявлені фрагменти шовкових тканин, у які були загорнені бронзові вироби періоду Шан, що відносяться до другої половини другого тисячоріччя».²

1 Там само. – с. 86.

2 Там само. – с. 88.

Шовк китайці довели до верху шику. Вони його розписували. Нам знайома техніка батику. Це, однак, індонезійська техніка. Наносять резерв, заливають барвник, потім запарюють. Китайці так ніколи не роблять. Вони просочували шовк спеціальним складом носія фарб, розписували, а потім запарювали. Цей спеціальний склад був субстанціальним носієм для розпису. Приблизно так здійснювали свої розписи і японці. Шовк оброблявся і вибійкою. Були розвинені набивні трафарети, за якими наносилися дуже складні і вишукані малюнки. Китайці сильно випередили західні країни, що пізніше купували продукцію на вагу золота. Саме на вагу золота, тому що між товаром і покупцем стояло багато посередників. Ще китайці прекрасно переробляли вовну. Доказом служать жіночі домашні туфлі з жовто-білої килимової вовняної тканини. Верх витканий багатобарвними геометричними візерунками. Ми бачимо, що здійснюється досить розгорнута, досить складна структура оздоблення виробів, що є основою для того, щоб її адаптували інші культури. Також розвивалося килимарство. Килими були дуже складні, композиція характеризувалася урівноваженістю, чіткістю і визначеною гармонією.

Японія в силу свого складного територіального розташування, з одного боку, адаптувала дуже багато китайських культурних впливів, з іншого боку, – залишившись сама в собі на кілька сторіч, саме тоді вона цілком позбулася цих впливів. Самурай – це воїн, що демонструє національний, гордий, самодостатній принцип. З'явилися камікадзе – що йдуть на смерть. Часто питають, що таке харакірі? Це, коли людина розкриває собі живіт. Одну руку він засовує під ногу, двома руками тримає ніж і втикає його в живіт. Саме головне – тримати ніж, живіт розрізається судорогою ноги. Харакірі робили наближені до імператора люди. Є відома історія, коли головний художник імператора повинний був прикрасити ікебаною двір. В імператора був день народження, і він повелів: «Більше велично! Побільше золота!». А художник все прикрасив дуже скупо. Мало золота, мало квітів. І коли імператор, розсерджений роботою художника, став його лаяти, то той відповів: «Торжества мало? Справа у кольорі квітки... Сама квітка вже випромінює торжество, для чого ж багато квітів? Для чого достаток золота?». Тоді імператор запропонував художникові розвеселити гостей і зробити при них харакірі. І він спокійно це зробив. Йому вже багато років. Він іде з життя без здригання. І коли він вмирає, то увесь час говорить: «Я убиваю в собі Будду». Тобто Будда скрізь – Будда і дерево, і камінь, і небо, і цей художник, що дарованою імператором владою убиває в собі Будду.

Ми потрапляємо в досить цікавий світ. Він цікавий тим, що тут немає ніякої китайської дилеми деяння-недеяння. Діяння уже визначене. Діяння дуже активне, але яке воно? Це далеко не європейське діяння, це далеко не європейське продукування. Залишається китайською та ж порожнеча, та ж кольорова забарвленість квітки, бо дуже глибока підоснова рослинного початку, навіть ієрогліфи майже що китайські, але щось змінюється. З'являється воля. Воля як принцип не діяння, а як можливість бути людиною у світі. Усім відомий такий приклад. Якщо вам не подобається начальник фірми, то ви йдете в спеціальну кімнату з опудалом начальника і б'єте його, поки не набридне. Одержавши величезне задоволення, виходите відтіля і працюєте далі...

Мені розповідала одна наша київська архітектор, що тоді, як вона була в Японії, то один з великих метрів архітектури – Кендзе Танге, коли йому було вже багато років, вирішив одружитися на шістнадцятирічній дівчині. Його дружина працювала в тім же офісі на високій посаді. Тоді всі поважаючі себе архітектори, теж великі метри, створили щось начебто страйку. За дві години вони всі були звільнені... Прийшли нові люди і сіли на їхні місця. Можете собі уявити, яке там відношення до людей і як вирішуються всі проблеми. Наш європеєць в захваті від цих правил. Людина – ніщо, комашка. Але вона – все, вона вільна у живописі, у любові до квітів, до жінки, до чого завгодно.

Якщо ви любите квітку, ви можете замовити для неї симфонічний оркестр. Він буде грати для вашої квітки... Буде грати два тижні, поки квітка не зів'яне. Ви чекаєте, поки вона зів'яне, симфонічний оркестр не спить, не іде, але грає і грає. Квітка зав'янула, а ви її ще любите. Ви ставите їй пам'ятник... У Японії є цвинтар пам'ятників квітам. На пам'ятниках написані поетичні рядки. Увечері жінки благоговійно не суть засохлі квіти, загорнені в білу тканину, і кидають у хвилі океану. Це ціла процесія, ціла містерія. Тому що життя квітки таємне, його порушити не можна нікому. Кольорність квітки, крихкість життя, суть, воля, знайдена в самому собі.

Коли Бальмонт, Білий приїхали в Японію і чотирнадцятилітніх гейші почали їх розважати, то Бальмонт відштовхує їх і біжить. Він у них бачить не жінок, а дітей. Білий поводився інакше. Потім, вже в Росії, вони пишуть вірші. У Бальмонта в кожному рядку сяє незадоволеність своїм переляком. Але Білий сумує про інше. Що ж він побачив? Порожнечу і тишу повної відсутності хоч якоїсь еротики у відносинах. Це чуже, не твоє, а космічне тіло, що живе за визначеними законами, що не потребує людських почуттів, а лише віддається іншому тілу. Більше нічого. Так у Китаї, так і у Японії. Але є кольоровість квітки має свій внутрішній світ, ти ідеш від всіх і несеш цю квітку до океану...

Коли зараз люди попадають у Японію і бачать її архітектуру, їм стає моторошно. Це ж мурашник! Якісь виснажені, складні транспортні розв'язки. Можете собі уявити, що в Японії немає вулиць! У них зовсім інша топологія простору й орієнтація в просторі зовсім інша. Зараз вони вже живуть на понтонах, що плавають в океані, на яких будуються житлові агломерації. Більше того, є штепсельні квартири. Якщо вам набридло жити в одному районі міста, ви «виймаєте» свою підструктуру і «устромляєте» цю квартиру в іншому районі. Штепсельність – зовсім інша реальність, що виявляється співприродною японському почуттю часу. Так, синтоїстський храм розрахований усього на сорок років. Він будується з дуже твердих дерев'яних матеріалів. Походить сорок років, його розбирають і роздають на сувеніри, а на цьому місці будують точно такий же храм. Чому? Тому що тіло, тілесність, речовинність нічого не значать. Так, зараз Японія побудована з залізобетону. Але вся тектоніка, вся органіка форм дерев'яна. Дерев'яне зодчество є формотворним початком, що утворює світопобудову, єдність.

Якщо говорити про японські вироби декоративно-прикладного мистецтва, то тут дуже цікава кераміка, але вона вже інша, вона більше мальовнича, експресивна. Якщо говорити про живопис, про зображення, то і зображення інші. Тут є якісь полум'яніючі початки, експресія. У Китаї такого немає. У Китаї усе більш стримано, більш замкнуто. Тут є вже окремість квітки, окремість гілки, окремість як символ якоїсь виліпленої квітучості як такої. З'являється чисто японський елемент – ширма. Якщо ви в Японії одержуєте квартиру, то її не розбивають на кімнати. Ви замовляєте ширми. Їх розмальовують. Ці мобільні перегородки облаштовують вашу квартиру. Ширми дуже красиві. Звичайно на них зображують природу, пейзажі. Уся ця образотворча тканина уражає. А кімоно! Яке воно барвисте. Уражає, однак, наскільки сам орнамент не зв'язаний зі структурою виробу. Зображення декору розкидано майже хаотично. Журавель, сосни, хмари, гори – це всі ті мотиви, що приходять у Японію з Китаю і там знаходять своє особливе вираження.

Що треба сказати про дизайн, як про конструктивно-творчу діяльність цих двох культур? Він інший, він орієнтований на кістяк, на пустотність, на якісь структурні, нематеріальні підстави. Річ тече крізь ці підстави, вона не є перегородкою, не є мембраною, не є стіною, не є поділом простору між «Я» і «Ти». «Я» і «Ти» не існує. Не існує людини, не існує особистості, є лише ян і інь. Тому розділяти їх нема сенсу. Є плинність, є те, що перетворює все в інь і ян, у субстанцію «ці».

Ми зараз можемо задати собі питання, як же можливо це безсуб'єктне, без особистісне, нелюдське, якесь субстанціальне перебування в бутті – будемо говорити в Бутті, – тому що ми європейці. Хоча китаєць так ніколи б не сказав. Але чому ми, дизайнери, запитуємо Японію і Китай, запитуємо Схід, цей німовідсутній, далекий, глибинний архіпелаг культури? Як усе це можливо сьогодні в нас? Чи потрібні вони нам? Якщо говорити з утилітарної точки зору, визначати, наскільки потрібні і куди їх покласти, на яку поличку, то, безумовно, ми дуже швидко заблукаємо в цих поличках. Ми повинні зрозуміти, що нам потрібно розуміння самого бачення світу. Воно – пустотне, безособистісне. Воно дуже тендітне. Воно дуже ніжне. Воно чекає нашого ока. І наше око не доходить до цих німих і порожніх просторів. І ніколи не дійде. Ми приречені на феноменологію зчитування якоїсь вторинної інформації, видрукуваної в якихось книгах, якихось дуже схожих на реальність речей. Чому я так говорю? Тому що, коли я сам побачив нефритову річ, я зрозумів, що це зовсім інший світ. Я зрозумів, що він настільки замкнутий у собі, він пішов настільки далеко від всіх інший світів і настільки вбирає в себе всі погляди, всі бажання, почуття, що бажання привласнити його, забрати, віднести кудись не виникає. Чому?

Тому, що це вага страшних мук обробки каменю. Ця не блискуча, а матова поверхня, що нічого не хоче відбивати світло. Це пригнічує. Китайці б усе відбили, якби захотіли. Але вони не хочуть відбивати. Вони хочуть, щоб ми вічно йшли, рухалися до цього нескінченного шляху, що називається Дао. Ця матовість, перламутровість, ця первозданна субстанціальність, якась глибинність, що незрівнянно заворожує, яку не можна розміняти на щось інше, ніколи не буде чекати вас. Дзеркало чекає вас, тому що ви бажані. Ви себе бачите і радуєтеся. А нефрит вас не чекає. Ви себе в ньому не бачите, ніколи не побачите. Ви бачите, що це зовсім інший світ, світ щасливий у своїй замкнутості.. Його не слід тривожити.

Це екзистенціальне питання – як можливий сьогодні Китай, безумовно, захоплює. Я не хочу питати, як можлива сьогодні Японія? Ви можете бачити сьогодні масу японських інтер'єрів. Так, зараз тріумфує розфарбований одною фарбою, завішаний тканиною зверху кітч японського модернізму. Але – це не є Японія. Це сучасний японський кітч. Якщо ви хочете побачити Японію в європейському вимірі, то ви повинні повернутися до початку ХХ століття, стикнутися з тим модерном, з цією вічно триваючою осінню, з незрівнянною грою півтонів, де Японія на периферії цього хвилюючого, незрівнянного, ніжного, трепетного світу заявляє про себе. Як шовкові тканини, як відзвук кімоно, як якась далека луна дуже далеких просторів. А якщо ви хочете зараз, сьогодні взяти, принести, покласти і насититися всім цим, то ви нічого не візьмете. Всі вас обдурять, хоча у вас буде купа гарних упакувань, купа добротної техніки, і навіть шовк, і навіть традиційні ремесла.

Вони створені не для вас. Вони створені не тими людьми. Вони живуть вже в іншому вимірі. Вони, як завжди, знеособлені, але вони чекають не вас. Ви ніколи не будете щасливі, якщо будете користуватися цією технікою, цими виробами і ремеслами виробництва. Я говорю це для того, щоб зрозуміти ще одне питання: «На що я можу сподіватися?». Зрозуміти після всіх інших питань: «Як щось можливо? Як воно є? Як перетворюється в інше?». Ви можете сподіватися лише на осмислення того, що цей світ, що ви побачили, – інший. Ви повинні просто зрозуміти, що в нього ніколи не ввійдете. Принести у свій світ його не можна. Ви можете нескінченно використовувати меблі, архітектуру, ідеї. Але це ж не світ, це все лише фрагменти світу.

Знайомство зі Сходом у Європі дуже складно переломилося через конвульсії духу у творах Лева Толстого, Томаса Манна, Германа Гессе. Навіть Марсель Пруст, я думаю, що не уник цього впливу. Це дуже тонкі світи, вони допомагають зрозуміти нам те, що таке Схід. Що ж ми бачимо? Не розчаровуйтеся, – ми нічого не бачимо. Те, що ми намагаємося осягти – ніщо. Не розчаровуйтеся, – ми нічого не осягаємо. Так, зараз створюються разюче цікаві інтер'єри – пустотною, наповненою тіньовою стороною світу. Японське дерево, на тлі природи... Так, є люди, що розуміють усю цю красу –відкритість скла, самого входження в простір природи, злитість з нею. Звичайно, усе це можливо як локальні світи, як якісь острівні онтології, за Е. Мореном. Острівна онтологія можлива, але ми повинні зрозуміти, що в нас інша ментальність, інший світ, і ми ніколи не станемо такими порожніми, такими бездушно далекими від речовинность світу, що так приваблює нас, європейців. Але східна неречовинність, неопредмеченність – це небуття простору пройшло косяком через європейську культуру. Скільки М. Гайдеггера не дорікали в буддизмі, скільки б не говорили, що він знайшов аналог Сходові, почав з ним працювати, вся ці робота обернулася тим, що виникла фундаментальна онтологія, світ Dasein. З небуття виникає буття. Але виникає як Логос. У житті ж воно так не виникає і навіть не породжується, а існує поруч. Так, він вирив могилу Dasein у душі, у глибині свідомості або якоїсь окремої особистості. Але ж вона (могила) завжди там була, і не треба було її там виривати. Її треба було знайти, і він її знайшов. Він її назвав Dasein, тут-буття було завжди, але його треба було назвати. Всі почали говорити, що він нічого не знайшов, це завжди було в Китаї і Японії. Саме він все і знайшов, тому що в Китаї і Японії цього ніколи не було. Там не було особистості і не було могили в душі. Не було зяючої порожнечі, відкритої, ранимої, що вічно чекає іншу порожнечу, іншу зустріч, інший світ. Dasein – це не китайський і не японський світ. Це наш світ. І ми повинні чітко уявити, що, якщо ми на якомусь сьогоднішньому обрії, у наш час спробуємо наповнити себе, наситити, повернутися, обернутися або ще якось інакше використовувати цей світ – далекий, вабливий, дурманний – ми лише дуримо себе. Ми повинні зрозуміти, що світ Сходу закритий для нас. Він, як нефрит, не піддається ніякому зовнішньому впливові, і, як нефрит, нічого не відбиває, тягне в себе, дурманячи затягує в кожну свою річ. Вибратися з неї неможливо, та й не треба. Це бажання залишитися там назавжди нудить і приваблює нас. Але дуже швидко магія припиняється, ми залишаємося у своєму світі, у якому немає таких матових і дурманних просторів. Є лише дзеркала – блиск і глянець.

Коли я сьогодні запитую: «Як можливий Китай у нас у Європі?», я, звичайно, абстрагуюся від усього цього бульварного, телевізійного і якесь іншого інформаційного простору. Мене цікавить поезія, живопис, дизайн. Доступно нам лише те, що належить природі, а не культурі, бо всі ми є діти природи. Недоступно те, що більше, ніж природа. Цей надлишок буття, то, що Михайло Бахтін назвав « місце в бутті», у Китаї неможливо. Воно в принципі не може бути. Природа ніби замінюється шовком. Шовк – сама вібруюча пружність нитки, штучно виткана межа просторових обріїв. Напевно, вона дуже багато говорить про китайський і японський дизайн. Ми теж маємо таку штучно виткану нитку, але яка з неї користь...

Якщо говорити вже про проектування нашого часу, ХХ – ХХІ сторіччя, наприклад, про супрематизм К. Малевича, то це не штучно виткана нитка. Це якийсь суперпроект, надсвіт, що вириває вас з обійм цього світу і пропонує вам бути іншим. Чи пропонує це китайська порожнеча? Чи пропонує вона заглянути в глибини свого небуття і стати іншим? Не розчаровуйтеся, не пропонує! І ніколи не запропонує. І ніхто їм не допоможе. Жоден китайський філософ, хай це був Конфуцій, не допоміг нашому Л. Н. Толстому. Він був нещасливий у своїй утечі на станцію Остапова, де так важко вмирав. Там, на станції, на шляху він залишив свої останні слова. Зараз там бруд і порожнеча, і станція кошмарна якась, немає навіть готелю нормального. Чи варто так не поважати свою культуру, свій неосяжно духовний, величезний світ, свою величезну Батьківщину, щоб так її загидити, спотворить і так ображати запустінням – духовним і матеріальним?

Напевно, ми в нашому християнському світі не відрізняємо світ і думку, верх і низ. Ми, забравшись на якусь стомлюючу висоту, все знаємо, все вміємо, всі любимо, все хочемо, все нам доступно... Ми поки ще молоді, щасливі, красиві, але ми не можемо зрозуміти образ самотнього гусака, метелика, квітки в Китаї чи Японії. Ми звикли, що ми, європейці, усі навколо себе обставляємо стінами, огорожею, усі навколо себе наповняємо огорожами – перешкодами. Така ж китайська стіна. Відкіля ж узялися ці китайські меблі, якщо вони суцільно прозорі? Це якась наскрізь порізана стіна. Стіна є сума вирізаної границі. Що нас очікує зараз? Зараз дивний час, зараз ви можете бути усім. У себе, в окремому місці можливо відродити свій етос. Як? Як лад, устрій, космос. Якщо цього не буде, то все дарма. Ви приречені бути в світі вічного опосередкування, в ігровому світі культурних кодів.

Ви починаєте розуміти, що культура Японії і Китаю стає зараз цим же світом ігрових культурних кодів. І коли ви запитуєте, як можлива культура Китаю і Японії сьогодні в нас у Європі, то варто зрозуміти, що вона можлива тільки лише як феномен опосередкування, як код для дуже вишуканих людей, що будуть щасливі все це сприйняти і зрозуміти.

На початку століття було краще. Тоді було століття стилю модерн, що все скорює, все охоплює. Тоді любили Японію, любили Китай, узагалі багато чого любили. Зараз усі пішли від цього. Зараз уже Греція неможлива у своїй майстерності, неможливий і Рафаель. Так що ж можливе? Можлива оптична реальність, але не пряма перспектива, коли все збігається в крапку, а оптика алюзій, гри. Ви стаєте «користувачем інформації», коли ви бачите і не бачите, коли ви в кожній крапці земної кулі бачите все і вам не видно нічого. Дивна метапозиція, але вона такою і є. Так, наш екран дає все, але цей екран і все забирає. Він нам нав'язує досить дозовану частку інформації, яка вже здається надлишковою.

Я не знаю, як впоратися з цим світом, я не знаю, як допомогти вам і собі, і взагалі, як можливо реалізувати світ цих східних повітряних архітектур. Мені страшно подобаються китайські меблі. Це чиста і вишукана краса. Та краса, про яку ми тільки мріємо. Вона ось, перед вами, вона в Китаї народилася. Але ми з вами не китайці. Ми шукаємо стіну, ми хочемо обпертися об щось і, спираючи об це щось, ми ніколи не уявляємо порожнечу саму по собі. Порожнеча – не наш феномен, не наш світ. Вона так далека від нас, як порожні брейгелевські очниці людей, що йдуть в нікуди. Спочатку порожнеча, наприкінці порожнеча, і вони вже летять у безодню...

Я можу взяти альбом із ширмами Японії і ще раз пройтися по цих просторах, ще раз показати, як відокремлюється тло – порожній простір і простір, заповнений зображенням. Будь то якась квітуча вишня або груша, або якась ріка, смерека, або ще щось, що не настільки символічне і досить просте. Я хочу сказати одне – що ця порожнеча, широта, всеохоплення, грандіозність і монументальність японського мистецтва безособистісна. У Китаї не було таких ширм, таких просторів, але безособистість тут ще більше глибока. Японці винесли цю безособистість у більше широкий простір архітектури і заповнили єю світ між «Я» і «Ти». Монументальність порожнечі цікава тим, що ви розумієте лапідарність поділу фігури і тла. Усе побудовано майже що за законами гештальтпсихології. Це майже що співмірність простих і ясних чисел: 3, 5, 7, 9. Це майже що заглиблююча в себе і вражаюча тиша простих основ, що розділяє світ на «Я» і «Ти». Але це не фіксується, не помічається, тому що немає особистості, немає ні «Я», ні «Ти», немає самого опосередкування-комунікації. Опосередкування живе своїм глибинним і початковим життям. Японські мальви такі, як і наші українські рожі. І я їхніх сто разів малював, я їх дуже люблю, я розумію їхню структуру. Але японські мальви інші.

І, коли я запитую: «Які вони?». Я можу сказати, що вони більше невигадливі, наївні і прості. Уже після Катерини Білокур, після якогось внутрішнього заглядання в глибини квітки важко намалювати так рожу, як її малювали в ті часи. Вони малювали, ніби не знаючи, ніби не бачачи, ніби не доторкаючись до її внутрішньої структури. Чому? Тому що ця внутрішня структура нікого не цікавила – ні китайців, ні японців. Вона була суто символічною, вона мала квітучисть квітки. Вона була прекрасна, передустановлена як вічна гармонія квутічості як такої. Але Катерина Білокур зображує краще. Для мене, європейця, краще. Для мене, що побачив її картини-міражі в Полтаві, Харкові, Києві...

Це, як християнська ікона, світ квіткових ікон, особливого буття, коли квітка-куля, світлий земний світ, планета Земля – все є одне. Від мене ніколи не піде Катерина Білокур. Квітучисть квітки Білокур – не японська, не китайська, а наша, слов'янська, споконвіку глибинна, світлоносно-християнська. Квітка світиться, розкривається і вражає всепроникаючою гармонією, що відкривається зсередини порожнечі. Ось що головне. Я не сказав: структури, я не сказав: форми, я сказав: порожнечі. Приблизно такий же й Рембрандт. Його пустотність самосвітного світу простежується в кожному куточку полотнини. Світлоносна тканина і чорна ніч, що більше, ніж грецький хаос, що глибше, ніж китайський Дао або порожнеча Сходу. Це екзистенційна, щиросердечна самітність дається нам у своїй європейській культурі. Я вже не говорю – Dasein, я вже не говорю – архітектура, я вже не говорю – світ. Я говорю – щастя події, співрадощів як переутворення цієї немічності і пустотності світу у світлий і радісний, блискучий рай. Так, – рай на кожнім куті, так, – рай у кожному шматочку полотнини, як у Катерини Білокур, у Примаченко. Куди не піди – те ж саме. Цей ще візантійський світ райської присутності, коли перед вами ворота у світ інший, коли вони розцвітають якимсь незрозумілим орнаментом, вони – рамка для Логосу, для написаного слова, де в кожнім куті виростає рослина вигадливої конфігурації. У Китаї все інакше, там немає світла, там зображення мовчать. Чому? Вони не навчені говорити, вони навчені виражати бездонність порожнечі.

У Китаї і Японії немає тих очей, що я бачив у Софії Київській, немає ока Богоматері, немає того більшого світла, що заливає простір собору. Його бачать тільки обрані, бачать тільки щасливі, тільки глибоко віруючі. У Сходу немає особистості, того нескінченного, безмежного світу як незрівнянно близької нам істоти, що суть феномен європейської, слов'янської культури. Якщо ви архітектор, то називаєте все це формою, якщо священослужитель, то називаєте – Богом, якщо філософ, то називаєте – ейдосом, якщо ви люблячий, називаєте – улюбленим, якщо ви син, називаєте батьком, ялини ви батько, називаєте – сином. Злиття, взаємодія світів можливі по вертикалі, що є світовою віссю, входом в інший світ, обладнана Буття як сама можливість бути. Вона (вертикаль) не може бути екзотичним домальовуванням, якимсь доліпком до нашого світу. Вона (вертикаль) може просто розкрити свою вісь, свій кістяк і сказати, що ми усі зазнали, усі відкрили, ми спустошили себе, ми стали порожніми. Ця порожнеча, усе що залишилося нам, може бути китайською або японською, але вона в нас ніколи такою, як в Китаї, не буде.

На що я можу сподіватися, якщо я увійшов у світ цих культур, відчув кам’янність нефриту, його твердість, відчув його матовий абрис, зрозумів крихкість крил метелика, зрозумів пустотність світу, зрозумів безнадійність моїх діянь, зрозумів знеособленість мого «Я»? Я можу сподіватися лише на те, що, пізнавши все це, мені відкриється обличчя Богоматері на другому поверсі Софії Київської. Це будуть очі, що бездонно глибокі. Вони сяють далеким світлом, що не дає тіней. Я це відчув. І зовсім неважливо, що буде після. «Це було» – ноема фото і, напевно, нашого часу, як колись сказав Ролан Барт. Греки сказали: «У людини нічого немає, крім минулого». Просто і ясно. Але в китайців часу немає взагалі. У японців теж. Тільки тепер ми починаємо розуміти цю страшну, спопеляючу порожнечу Сходу...