Юрій Легенький Історія дизайну

Київ

2006

5

УДК 7.01:130.12

Л 38

Посібник

для вузів з спеціальності “Дизайн”

Рецензенти: доктор філософських наук, професор

Афанасьєв Ю.Л., доктор філософських наук, професор

Причепій Є.М.,

кандидат педагогічних наук, професор Антонович Є.А.

Рекомендовано Міністерством освіти і науки України як навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів:

Протокол №14/18. 2 – 1823 від 05.11.2003.

Легенький Ю.Г.

Л 38 Історія дизайну. Київ.: ДАКККіМ, 2006. – с.

Видання є науковим узагальненням лекційного курсу, що читався на кафедрах дизайну різних вузів Києва. Історія дизайну розглядається у широкому культурно-естетичному контексті.

Для творчої молоді.

ISBN

ã Легенький Ю.Г., 2006

ã ДАКККіМ, 2006.

Від автора

Історія дизайну до сих пір є ненаписаною книгою за багатьох обставин – всім бракує розуміння, що таке дизайн. Чи це є універсалістська парадигма бачення конструктивно-будівної діяльності людини, коли все, що створює людина, є дизайн, або дизайн є особлива діяльність, яка виникає в обставинах суто естетичних та мистецьких. Автор уникає дитохомії практичне-естетичне, намагається говорити про дизайн як культуротворчість в цілому, намагається побачити дизайн у просторі світової культури. Це є надзвичайно важливим, бо ми звикли до бачення дизайну як явища лише техногенної цивілізації.

Дизайн розглядається як категорія історіософії, тобто як універсалія, що відбиває світобудівні інтенції культури в цілому. Посібник є історією концептів або ментальностей дизайну. Автор орієнтував реконструкцію історії дизайну не скільки на предметний ряд, що веде в безкінечність, а на зображення образів митців, типів творчості, особливостей формотворення як феномена культури. Зрозуміло, що таке вбачання дизайну інколи розмиває межу між дизайном та декоративно-прикладним мистецтвом. Але будь-яка демаркація тут є зайвою і потрібно передусім зрозуміти, що поняття “дизайн” узагальнює сам сенс речовинного опосередкування відносин людини.

Опрацьовано великий матеріал щодо матеріальної культури. Об’єктом аналізу є експлікація культуротворчих реалій історії дизайну. Проте автор віддає перевагу дизайну одягу та інтер’єру, бо цей курс читався як «диференційна» історія та теорія дизайну. Саме дизайн одягу та інтер’єру є засадою єдності предметного середовища, в якому виникає поєднання традицій, мистецьких практик.

Посібник підготовлено на основі авторських курсів, що читалися на кафедрах дизайну різних вузів Києва. Текст максимально зберігає контекст спілкування з лекційною аудиторією.

1. Суть дизайну

Тема нашої лекції – суть дизайну. Ось ми відразу і задамо собі питання: що таке дизайн, чим він відрізняється від мистецтва як такого? Коли говорять про картину, то ми розуміємо що її малює художник, але, коли говорять про речі, припустимо, про літаки, про об'єкти побуту, про одяг, то говорять що, тут попрацював дизайнер. Наскільки істотна різниця між працею художника, що малює картину, і працею дизайнера, що створює предметний світ? На це просте питання відповісти не так вже і просто, тому що в контексті культури змінюється розуміння картини. Це написане на полотнині зображення, і це ж, наприклад, контррельєф В. Татліна. Розуміння дизайну теж дуже по-різному інтерпретується в різних культурах, різних школах дизайну. Якщо ми візьмемо, припустимо, американську школу дизайну, то вони запросто говорять: «дизайн картини». Вони говорять: «дизайн соціальних систем». Якщо ж ми візьмемо школи європейського дизайну, таку, як французьку, наприклад, то помітимо: вони вважають, що дизайн виник у ХХ сторіччі (див. напр.: Анрі Де Моран «Історія декоративно-прикладного мистецтва»), тоді, коли виникла фабрика. Що ж було до цього? До цього існувало декоративно-прикладне мистецтво. У нашій школі дизайну, переважно проектній, не було слова «дизайн». Усі говорили – «художнє конструювання», або – ХК. От я колись навчався в Харкові на факультеті ХК. А потім раптом з'явилося слово «дизайн» і його стали розуміти по-різному.

Річ в тім, що слово «дизайн» у своїй первозданній номінації розумівся як «дизайн індустріальний». Але потім це обумовлене слово – «індустріальний» було відкинуто, дизайн стали розуміти дуже і дуже широко. Якщо взяти слово «дизайн» у його номінативній сутності, то це дуже великий спектр діяльності: проект, створення, малювання і таке інше. Це вся сфера діяльності, що пов’язана з мистецтвом конструктивно-творчої діяльності людини, і вона, як бачимо, досить широка. Мабуть треба відразу визначитися, як ми будемо розуміти слово «дизайн». Напевно, треба погодитися з тим, що розуміти його дуже широко все-таки досить необачно, тому що ми потрапляємо в дуже складну ситуацію. Говорити про створення усього і вся ми попросту не можемо. Про що ж говорити? Ну, насамперед, ми не будемо розуміти дизайн так вузько, як його розуміють французи. Ми будемо розуміти дизайн як створення конструкції, знаходження речовинності світу. Так, можна говорити про дизайн картини, але ми будемо говорити не про духовну суть картини, не про ментальну її, а про те, як вона створена, як вона побудована, на підставі яких матеріалів. Саме цей речовий аспект, що характеризує створення чого-небудь, буде говорити про універсальну парадигмічність дизайну, коли дизайн розуміється як конструктивно-творча діяльність культури. Нам близько буде американське розуміння дизайну, коли вони говорять про дизайн картині, про дизайн соціальних систем, але ми не будемо говорити про картину в цілому, ми будемо говорити лише про те, як вона створена. Саме це дуже цікавий момент.

Ми будемо говорити про речовинність картини або світу в цілому. І тут відразу виникає проблема, – що таке річ? А людина – річ чи ні? А жук – річ чи ні? А стілець – річ? Так, де ж різниця між річчю і не річчю? Якщо людина продає спинний мозок, то спинний мозок стає об'єктом продажу. Це річ? Так, напевно, – річ. Людина продає нирку. Це річ? Річ. Але зараз виникає біоетика. Людина продає сама себе вроздріб. І цей частковий продаж потребує свого етосу. «Сексуальні послуги», припустимо, – це річ? Річ. Тобто, якщо ми вступаємо в ситуацію продажу-обміну, то ми вступаємо в речові відносини. Більше того, коли ми ставимо філософське запитання: «Що таке річ?», то ми губимося в глибині століть. Людина споконвічно була річчю і нічим іншим. Коли фараон приходив до своїх слуг, до челяді, він роздавав їм подарунки. Чим дорожче подарунок, тим ближче до нього людина. Так, річчю визначалася суспільна цінність як близькість до носія або законодавця цінностей. Потім фараон кидав дрібні монети, і вже їх розбирали раби. Згадайте, як жінка, що намагалася бути красивою, вішала на себе до десяти кілограм заліза. Вона засвідчувала свою красу речовністю, металевістю свого тіла. І усі вірили в те, що вона красива. Якщо зараз якась красуня повісить на себе два кілограми золота, то чи буде вона виглядати красивою? Навряд чи. Речі міняються. Змінюється речовинність світу. Ми потрапляємо в дуже цікаву ситуацію. Так, у М. Гайдеггера в роботі «Джерело художнього твору» є цікавий розділ про речі. У будь-якого утвору є своя речовинність. Чим би був цей утвір, якби у нього не було цієї речовинность? Але, може бути, нас збентежить такий досить грубий і поверхневий погляд на художній утвір. Прибиральниця в музеї, мабуть, ще може задовольнятися такими уявленнями про художній утвір. А нам адже потрібно брати цей утвір таким, яким він сприймається людиною. У хаті є щось дерев'яне, у кераміці щось глиняне, а в людині є щось людське. Чи можна назвати річчю? Людина створена, людина – це тварина. Бог створив її з глини. Перший дизайнер і є Господь Бог. Бачите як цікаво.

А Христос породжений. Так, ми гріховні тому, що ми тварини, а Христос прийшов, щоб змити наші гріхи і пролив кров. Тваринність світу вдрукована в світобуття в цілому. І от цю тваринність дуже цікаво розглянути як речовинність. Речовинність як така апелює до субстанції. Субстанція суть підоснова, першооснова. З чого створена людина? З глини. Є такий цікавий апокриф (апокриф – це неканонічна біблійна розповідь). Коли Бог створив Адама, то вирішив його просушити і залишив на ніч, а диявол прийшов і помочився на нього й обгидив. Прийшов Бог, узяв щіточку і змив усе це. І з того, що змив, узяв та й зробив собаку – друга людині. Помивши глиняного Адама, залишив собаку повартувати його, але диявол, не простий, не будь він дияволом. Прийшов наступної ночі, підгодував собачку, давши їй ковбаски, і проткнув людину сімдесят два рази. Таким чином, він додав її сімдесят дві хвороби, щоб, коли її стане погано, вона згадувала про Бога. Бачите, як цікаво. В утворі є щось божественне. Про це говорить і М. Гайдеггер. Створений із глини Адам, ожив і почав народжувати собі подібних. Людина – гранична річ, утворення в християнському світорозумінні як вінець утвору. Усе, що створив Бог (сушу, воду, тварин, гадів земних, людину), він перетворив у утвір. Ми знаходимося в цікавій ситуації, довідавшись, що людина виявляється теж річ. Але це християнський Адам. А є ще і єврейський Адам Кадмон. Він знаходиться на небі. Він андрогін: наполовину жінка, наполовину чоловік. Цей андрогінізм потім розбився навпіл, і люди розліпилися на дві половини. Цей небесний Адам зовсім інший, ніж Адам християнський. Однак, якщо людина в християнському світі є верх утвору, то на Сході це зовсім не так. Подивіться, в Китаї, з чого виникає людина: з паразитів, що повзають по тілу першого героя Паньгу, з якого створили світ. А як у Греції виникає людина? З Єдиного витікає Світовий розум, зі Світового розуму витікає Світова душа, зі Світової душі витікає Космос. Космос породжує і забирає людину. У Греції все інакше: людина стає нижчою ланкою в деградаційній стратегії. Першим є Єдине, а людина існують внизу. Коли О.Ф. Лосєв, – сліпий, останній філософ срібного століття, – читав лекцію в МГУ, всі стояли. Він читав лекцію про грецьку культуру. Але він не бачив, що люди стоять. Вони поважали його. Це останній титан Класичної Культури. Його запитали про те, чому в Греції космос забирав людину і породжував її? Лосєв відповів: «а чому Ви запитуєте, Ви що космос?»

Цікава ситуація. Коли ми починаємо говорити про дизайн, те начебто б дизайн виникає тоді, коли виникає слово «дизайн». Однак воно виникає дуже пізно, а дизайн виник дуже рано. Хто був перший дизайнер? Господь Бог? Можна і так вважати, якщо ми розглядаємо людину в плані речовинность, у плані субстанціональності, у плані того, як вона створена. Вивченням того, як улаштований організм, тіло, займається пластична анатомія. Але не слід забувати, що в культурі речовий світ більше зв'язаний з низом, ніж з верхом. Диявол ближче, ніж Бог. Цікаво, що в мусульманському варіанті про диявола сказано з погляду дизайну більше, він називається Ібліс. Диявол (Ібліс) до того, як був проклятий, посланий униз Богом, був цілком нормальним ангелом. Не гірше, не краще інших. Але він не скорився, коли Бог сказав, щоб він служив людям, тому що він не має душі, не знає слів, а люди мають душі і знають слова. Ібліс заперечував – я створений з вогню, а люди з глини. Він не захотів скоритися людям. Спустився вниз і дотепер шкодить нам.

Що ж робити дизайнеру-культурологу? Є диявол, що заважає бути людиною. Людина гріховна, тому що вона створена з глини. Людина створює навколо себе світ речей. Світ речей обтяжених низом, розростається до нескінченності. Звернемося до Жана Бодрийяра, його книги «Система речей». Жан Бодрийяр, однак, – це вже постмодерн, сучасна філософія. Автор говорить, що речі поширюються так, як флора і фауна ніколи не поширювалися. Їх стає дуже багато. Порівняйте, наприклад, що в етнодизайні речей було не більше сорока. У будь-якому музеї у Переяславі-Хмельницькому можна це побачити. Сорок днів також відділяли великі свята. Чому? Складно відповісти. Ясно, однак, що якщо людина увесь час буде працювати, то дуже швидко помре, її потрібна розрядка. Якщо вона буде увесь час відпочивати, то теж помре ще скоріше. Треба відпочивати і не відпочивати, працювати. Потрібні точки-розрядки або свята.

Що таке свято? Це порожній день. Річ, виявляється, несе в собі свято-порожнечу, несе спокій. І от, коли річ була самодостатньою, коли речей було небагато і кожна річ була космологічною, світ був іншим – цілісним і сповненим добробуту. Припустимо, – горщик. У горщика є боки, є шия, є пуп. Що ж таке пуп? Початок буття, зв’язка породжуючої і породженої реальності. Кожна річ моделювала усю світобудову. Хата теж моделювала світобудову. Тут обов'язково є піч – сакральний центр. На печі намальований вазон, вазон – це символ в індоєвропейській культурі світового дерева. Тут є і сволок. Сволок – це велика балка, на яку нанесені солярні візерунки.

Сволок моделює світовий схил – небо. Під піччю – підземелля. Лава, на якій сидять люди, – це образ землі. Людина живе в унікальній світобудові. Ця світобудова близька людині, знаходиться у нас вдома. Зараз людина не бачить себе, не бачить світобудови, вона глибоко нещаслива. Ось про це і пише Жан Бодрийяр. Якщо раніше у якогось короля було три-чотири сорочки і він передавав їх у спадщину своєму синові, то зараз це виглядає для нас майже смішним. А коли цей же король просив, щоб комір та манжети з мережива поміняли, то спеціально збирався парламент і довго вирішували – почистити старі або зв'язати нові вироби. Мереживо було дуже дорогим. Так і вирішили: нехай почистять, нехай носить їх далі. Це зовсім не смішно. Мова йде про часове буття речі. А скільки зараз сорочок вдягає кожна людина? Багато... Що ж робити, речі розростаються, а людина все далі і далі віддаляється в їхній нескінченності від сутності світу, від своєї споконвічної (божественної) речовинность. Людина утрачає свою тілесність. Так, весь постмодерн зараз говорить про тіло. Що ж таке тіло? Якщо раніше увесь час говорили про дух, то зараз уся філософія говорить лише про тілесність. Дух забутий. «Тілесні практики» панують у цьому світі. Це дуже цікава філософська категорія. Проте тіло, виявляється, може бути духовним, а може бути і матеріальним. Воно може бути створеним, а може бути і породженим. Породженим зверху.

Культура створює ментальне тіло, а людині дається від Бога або від народження його натуральне тіло. Г. Сковорода, наприклад, загострив антиномію тіла. У людини, як він вважав, є два серця. Одне, котре знаходиться ліворуч – мотор, що жене кров, друге її дається від Бога. Імманентний трансценденталізм панує. Але людина не знає свого другого серця, не розуміє, що в ній є божественний початок, живе як небожественна істота. Григорій Сковорода вводить ще один обертон речі – символічний. Так, у своєму цікавому творі «Нарцис» (згадайте Нарциса греків, що дивився, дивився на себе та й закохався і помер від голоду) самозакоханість Нарциса інтерпретована таким чином, що він тут закохався у своє краще «Я». Людина, виявляється, володіє своїм кращим «Я». Потім з'являється Нарцис Анрі Жида. Це вже зовсім сучасний Нарцис. Він сидить на березі, дивиться у воду. Хвилі пливуть і нічого не видно. Тільки зрідка щось побачивши, Нарцис бачить себе і негайно забуває. Хвилі женуть інші хвилі і нічого більше немає. Час змінюється. Кліпова свідомість віддруковує лише хвилі, кидає в забуття і нічого не залишає нео-Нарцисові.

Так, ми починаємо розуміти, що річ, речовинність як створення живе в часі. Час, однак, дуже різний, – довгий, великий, який може бути розтягнуто у вічність, час – мить. Припустимо, зараз у музеї лежить маска фараона, відлита з гіпсу шість тисяч років тому. Це документ. Точність та досконалість копії вражає. Маленький, щуплий фараон... Важко сказати, що це за “об'єкт”. Ми дивимося фрески, де цей же фараон намальований у п'ять разів більше, ніж звичайна людина. Фараон вважався сином Бога. От поруч лежить його мумія. З тіла висмоктали мозок, вийняли все, поклали, обмотали полотном, розмалювали... Він буде жити вічно? Що це? Це річ. Коли я бачу губи сучасних красунь, нафарбовані одною фарбою, то мені стає сумно. Грубо і несмачно. А як фарбували губи в Єгипті? Середину мазали темно-червоним, потім вище на рельєф клали яскраву фарбу. І вже на край – напівбезбарвну.

Губи стають привабливими, об'ємними і чуттєвими. Коли єгиптянка виходила на вулицю, вона була красивою. У неї були широкі плечі, оголені груди, що вважалося нормою. Це не викликало ані сорому, ані похоті. Усі були оголені, надягали перуки, тому що було дуже спекотно. Усі фарбувалися (по наших мірках – досить відверто). Розмальована мумія, покладена в саркофаг, що бажає жити вічно – річ. Маска фараона – річ. Людина – теж річ. Син Сонця, сам фараон теж скаже, що він – річ, що його царство прямо залежало від трону, на якому він сидить. Про глибинну субстанційність речовинность говорить і саме звертання від третьої особи: « Я – той, хто...». Тобто таїнство єднання «Я» і «Ти» є опосередковані річчю відносини. Я – той, хто облаштував Верхній і Нижній Єгипет. Я – той, хто не кривдив вдів. Я – той хто... – говорив фараон, говорив від імені іншого, того більшего, хто дав йому можливість бути усім у цьому світі, бути сином сонця. Приблизно так само себе відчував і імператор у древньому Римі. Наприклад, Нерону захотілося подивитися, як горить Рим. Він увечері запросив слуг і вони підпалили квартал. Люди біжать, плачуть, а йому подобається. Він порівнює це видовище з драмою, усе це йому нагадує трагедію.

Навіть, коли Нерона убивають, страчують, він, умираючи, грає трагічного героя. Сенека увесь час пише про самогубство. Зрештою, Нерон запідозрив його в тім, що він створює змову, і присудив до самогубства при всіх. Сенека сів, порізав собі вени на руках і ногах, викликає слугу і той пише його останню філософську працю. Про що? А про те саме, – про речовинність світу, про сутності світу. Очевидно, однак, що коли ми потрапляємо в такий глибинний вимір речовинность і сутності світу, ми розуміємо, що людина не вічна. Вона тлінна. Речовинність рушійна, динамічна. Чомусь люди вважають, що рух – це, коли людина махає руками. А рух може бути і символічним. Рух може бути почуттєвим. Рух може бути візуальним, яким завгодно. Я зараз, у першій лекції намагаюся описати поле формоутворень дизайну, щоб ми почали мислити більше широко, не утилітарно.

Що таке речовинність узагалі? Ось одяг, наприклад. А що таке одяг? Ми звикли, що це те, що нас укриває. Людина, на жаль або на щастя не може ходити роздягненою. Але одягом може бути і не тільки оболонка, що відтворюється навколо тіла людини. Так, відомий теоретик архітектури А. Габрічевський говорить, що одяг і архітектура близькі, архітектура – це теж одяг людини. І труна – одяг людини, саркофаг – одяг людини. Архітектура і одяг – речові посередники спілкування та існування людини. Проте річ, коли вона виникла у світі, починає заміщати і відсувати людину. Дивна дилема – людина опосередковує свої відносини річчю, але вона ж і заперечує її суть, коли незабаром саме опосередкування стає головним. Наприклад, зараз існує проблема екодизайну, коли потрібно створювати речі, щоб людина не деградувала, щоб хоча б елементарно в неї існував нормальний потенціал жестуальної м’язової радості руху. Так, створивши пилосос, людина відразу відібрала в себе половину енергетики. Ми вже не рухаємося, не витираємо її. Ми вже будемо менше жити. Ми створили щось, і щось відняли в себе. Облаштовуючи навколо себе комфортне середовище, людина дорого платить. Чим більше речей, які замінюють дії людини, тим більше людина стає часткою цих речей.

Більше того, я, наприклад, зробив якийсь шляхетний вчинок, але та людина, на яку він спрямований, не зрозуміла цієї шляхетності. Я повинний пояснити свою поведінку, перевести її на мову речі. І я говорю дещо банальне: я тобі зробив це, тому що ти мені робиш це. Обмін пояснює мою закоханість. А коли виникає обмін? Коли виникає взагалі інтерес до обміну? Дуже пізно. Перша інтерактивна цивілізація, що займається обміном – це Давня Греція. До цього люди не обмінювали нічого. Вони жили вічно, вони були щасливі, любили дітей, були орієнтовані на безсмертя. Весь набір речей був унікально космологічним. Коли єгиптянина (фараона) клали в заупокійну камеру, його оточували цілим світом речей – натуральних і символічних. Хліб, покладений туди, хліб написаний, хліб у виді ієрогліфа – це є той самий хліб. Але потім, колись, людина починає розуміти, що хліб як слово, написане у виді ієрогліфа, і хліб звичайний – різні речі. Хліб звичайний можна обміняти. Греки сідають на кораблі, стають піратами, стають торговцями. Виникає європейська цивілізація, де поступово обмін речей замінюється обміном символічним, коли за допомогою грошей люди доводять еквівалентність цінностей. Річ замінює людину. І саме тоді виникає проблема, як зберегти саме цю людяність? Як бути з речовністю світу і як бути з людяністю, що стає проблемою в цій речовинность. Але ця проблема вже стає екологічною. І не тому, що речей багато, не тому що потрібно носити, одягати, оточувати себе речами, що стають усе краще і краще, а тому, що людина заблукала в речах. Цікаво, якою буде одяг наступного століття? Ви можете почитати прогнози О. Васильєва, відомого історика моди, що живе нині у Франції. Він говорить, що буде актуальним прет-а-порте. Краватка буде не модною... Але це не так. Краватка буде модною завжди. Чому? Тому, що краватка суть фаллічний символ. Вона говорить чоловіку, що він чоловік. Виявляється, що є глибинні архаїчні підстави, які є в моді й у речах, їх не можна змінювати, вони будуть завжди. Якщо ми думаємо, що щось зміниться і що незабаром прийде щось нове, ми помиляємося. Одяг дуже консервативний як інституція культури. Адже зараз ми звикли до того, що надягаємо одяг як шар на шар. Такий шаровий пиріг виник дуже рано або пізно, кому як зручніше вважати, – у Давньому Римі. Перший, хто одяг кілька тунік, був імператор Август. Чому? Тому що він був хворий. Потім йому стали наслідувати.

Потім ці шари стали табуювати. Почитайте, що пишуть німці. “Історія цивілізацій” Г. Вейса – тритомник, що був створений ще в ХІХ сторіччя Там пишеться буквально те, що графи, князі можуть у середині шарів одягу надягати картаті тканини (між верхнім і нижнім одягом), а їхні слуги не можуть. От дружина титулярного радника в Росії, наприклад, може носити такі манжети і мережива, а дружина полковника не може. Цю табель про ранги моди знали усі. Зараз цього вже немає. Речовинність як соціальна визначеність речі маркувалася не тільки в одязі, хоча інституалізація одягу була дуже і дуже закріпаченою буквально до кінця ХІХ сторіччя Так, професори носили одну форму, студенти іншу, поштові службовці – третю і т.д. і т.п. Якби жінка надягла штани десь на початку ХІХ сторіччя, те це було б просто кошмаром. Вона їх одягла наприкінці сторіччя... Першими ж одягли штани римляни, що завоювали готів. Коли вони прийшли додому в штанях, то над ними знущалися. Потім усі римляни теж одягли штани. Чому? Не тому що це зручно, і не тому, що вони замерзали, а тому, що це увійшло в норму. Штани, що зшиті зараз, виявляється, були зшиті дуже пізно. У Середньовіччі людина пристібала до дублету або колету окремо ліву штанину і праву, пристібала лівий рукав і правий... Все це було нормою побуту. Потім ці норми втратилися. Чи потрібно їх відроджувати? А чому б і ні? Чому б у дитячому одягові не зробити тридцять шість штанин? Дитина прийшла б у дитячий сад, вибрала би праву і ліву штанину, кольорову, – зелену, червону... А ми з неї робимо маленького мавпеня, маленький заведений механізм. Тільки чутно, – не можна, не можна, не можна... Вона і буде такою. Що робити, коли суспільство все розділило, поставило світлофори, людина стала річчю. Евклідова геометрія привчила нас до того, що навколо прямі кути. Ми зустрічаємо один одного прямим кутом. У нас і в голові вже прямій кут, але цього ж немає в природі! Природа не має прямого кута! Зараз виникає проблема біодизайну, етнодизайну, екодизайну, де мислять планетарно, відходять від «прямих» речей, від квадратів. Подивіться, які зараз прекрасні роблять літаки, як птахи. Леонардо міг тільки мріяти про них, а вони вже літають. Подивіться на перші літаки, – «Іллю Муромця», наприклад. Це якийсь моторошний літаючий жук. А що зараз скоряє небо? Всього сто років пройшло!

Хто ж перший дизайнер, запитаємо ще раз. Якщо в якомусь метафоричному розумінні, то це, безумовно, сам Господь Бог, що створив людину з глини, виліпив першу тварину. Якщо ж розуміти дизайн, як таке створення, що не апелює до міфа, а спирається на логіку, то тоді першим дизайнером можна назвати Леонардо да Вінчі. Але і це дуже велика метафора. Якщо вчитатися в рукописи Леонардо да Вінчі, то вони вражають. Він бере жабу, відрізає їй ноги, відрізає голову і записує, що вона ще живе. Усе відрізав, – живе, а потім констатує, що життя знаходиться в спинному мозку, тому що, коли він протикає спинний мозок, то жаба вмирає. Холодна анатомія, байдужа душа. Про Леонардо да Вінчі ходить дуже багато легенд. Манірний красень, що може добре одягтися і бути занадто артистичним. У нього багато хто закохується, а він нікого не любить. Цікаво, що З. Фрейд написав нарис про Леонардо да Вінчі, де обвинувачує його в «ідеальному гомосексуалізмі». Чи можна в це повірити? Важко. А його обвинувачували й у свій час, але суд з цим не погодився, тому що не було ніяких свідчень. Але його абсолютна байдужість до всього, навіть смерті власної матері, приголомшує. Коли вмирає мати, залишаються записки про її похорон. Найближча людина отримає ім'я – «ця жінка».

Вона пішла з цього світу. Далі йде перерахування витрат на похорони цієї жінки; скільки предметів було куплено, скільки людей брало участь в обіді, – холодний, моторошний бухгалтерський список. Немає в нього почуттів. Те, що Леонардо був позашлюбним сином нотаріуса і матір мало бачив, його не виправдовує. Коли ми дивимося на мальовничі роботи маестро, то бачимо перед собою сфумато. Що таке сфумато? Це розмитість контурів і ліній. От робота «Жінка з горностаєм». Ця річ вражає Вона вся в якомусь тумані. Якийсь дивний звірок, – страшний, хижий, – затаївся перед нею. А подивіться приголомшливий портрет Джиневри Бенчі. До речі, його показує А. Тарковський у своєму фільмі “Дзеркало”, який порівнює обличчя М. Терехової і цей портрет. Тарковський показує також в “Солярисі” роботи П. Брейгеля Старшого. Він теж говорить про речовинність світу, про сфумато.

Звернення Леонардо до сфумато важко зрозуміти. Він усе знає, вивчає анатомію. Подивіться анатомічні студії Леонардо. Він усе до останнього вивчив. Він малює матку, малює дитину в матці. Все-все він знає. Він уліз, куди тільки можна влізти. І далі діється небачена метаморфоза – він розмиває контури ніби показує, що це все обман. Сфумато – доля Леонардо. Він практично вигнаний із Флоренції, стає у Франції головним інженером при дворі короля і якось розчиняється у світові...

Але Леонардо – не тільки живописець і анатом, він створює літальні машини, прекрасні проекти механізмів, він навіть винайшов швейну машину. До речі, зараз у Мілані в інституті дизайну реконструювали всі його проекти і зробили макети машин. Реально побудували їх по кресленнях, вони всі працюють. Леонардо дійсно дизайнер у розумінні догмата машинерії. Але він і дизайнер в іншому розумінні. Він захотів вигнати будь-яку чуттєвість з цього світу, проте цей проект був приречений на невдачу.

Згадайте «Таємну вечерю» Леонардо, це такий довгий стіл, де зображені дванадцять апостолів. Христос говорить сакраментальне: “Один з вас зрадить...” Вони в заціпенінні. З одного боку, ми потрапляємо в те середовище говоріння, але, з іншого боку, – вони (зображення) ніби виходять на нас. Наполеонівські солдати пробили дірку в стіні. Прорубали, тому що там була стайня. Так, монтується ще один час – історичного проміжку сторіч. Але ми бачимо, що не в цьому суть. суть і не в тім, що ілюструється біблійна легенда. суть у тім, що запущено страшний механізм прямої перспективи. От у чому дизайн. Це титанічне скорочення коробки інтер’єру, за нею три вікна. Якась невидима сила викидає нас з апостолами на сцену землі і неба. Зображення виростають до гігантських масштабів. Це вже не просто люди, намальовані і освітлені зліва направо, люди, що жестикулюють, як у якійсь драмі (хоча це не якась драма, це біблійне зрадництво), перед нами якісь містичні сутності, що вирослі до величезних розмірів, які знаходяться на сцені Землі і Неба. І ми разом з ними! Виходить, що не все можна вимірити. Не все можна зареєструвати, не все можна описати словами. Речовинність є, речовинність явно виражена світлом, але сама речовинність заперечується. Дематеріалізується.

Є ті культури, що намагаються дематеріалізувати річ, таке Середньовіччя в цілому. А є ті культури, що намагаються речовинність підтвердити і виставити вперед. У нас довго існувала казка, що епоха Відродження емансипувала чуттєвість людини на відміну від Середньовіччя, показало дійсно еротичну, квітучу людину. Візьміть, наприклад, трактат, Аньоло Фіренцуело, як він описує красу жінки. Там є все: ноги не довгі і не короткі, очі не чорні і не сірі, а ясно-коричневі. Коли ви прочитаєте до кінця, вас знудить. Чому? Тому що дуже нудний цей список. Якщо все це так перелічити і так намалювати, зобразити таку жінку, то краси ніякої не виникне. Фіренцуело був мало відомим художником, але залишився в історії гарним бухгалтером щодо краси. Відродження дуже багато чого, особливо в моді, маньєристично варіювало. Припустимо, у Середньовіччі ми бачимо прекрасні цікаві розрізи в одязі, а у Відродженні вже усі суцільно ріжуть. Так, штани бричос усі суцільно порізані. Виявляється важливий не сам функціональний механізм розгинання і загинання рукава, і не заглядання в середину шарів уже цікаво, а сам механізм порізу, тому що оглядати вже нема чого.

Подивіться, який костюм жінки, що годує, існував в добу Відродження (нехай це буде одна з мадонн Леонардо да Вінчі). Розвинута шнурівка і розрізи над грудьми говорять не лише про красу, а й про функціональність костюма. Подивіться зараз, яка злиденність, коли матір годує своє дитя: вона відвертається від усіх, їй соромно… Зараз стоїть проблема зробити красивою вагітну жінку і жінку, що годує. Подивіться, як ходять вагітні жінки в розтягнутих светрах з обвислим животом… Але ж це найкрасивіша доба жіночого життя. Вона божественна, у неї змінюється постава, саме тому треба зробити зручним одяг, показати цю красу. Усі жінки Середньовіччя, усі мадонни зображувалися вагітними. Це вважалося верхом краси. Але ми ніяк не можемо зрозуміти, що одяг не є феноменом суто функціональним, а є річчю як такою. Є, однак, щось більше, ніж функція або річ. Що? Краса події: годівлі, виношування плоду, наприклад.

Так чим же займається дизайн? Дизайн займається тим, що можна відобразити в словах, що можна адекватно описати технологічно. Якби дизайн займався великими образами , ідеалами, тоді він був би міфом, був би філософією, і таке інше. Дизайн усім цим не займається. Однак він претендує бути філософією, у ньому є філософська рефлексія. Кожен дизайнер в певній мірі філософствує. Наприклад, А. Путман, французький модельєр, говорить, що вона не створює речі, а створює місце, у якому можлива річ. Бачите, як цікаво. Це своєрідна філософія. Але вона вас дурить, тому що вона все одно створює речі. Місце вона створити не може. Місце не їй дається і не вона може його створити. Так що ж таке місце? Коли ви відкриєте, наприклад, словник Брокхауза і Єфрона і прочитаєте слово НІС, то там написано, що це місце на обличчі людини або на морді у тварини. Отже, місце – гранично нейтральна характеристика речі. Перед нами відкривається цікава проблема. Місце, річ, людина, предмет, час, простір, творення, конструкція, люди – усі займають місця у світі. Виявляється, що в кожної людини багато місць у світі.

Михайло Бахтін говорив, що людина має своє місце в бутті. Це місце дає йому надлишок буття. Він – єдиний, унікальний. Цей надлишок буття, його унікальне місце буття таємні, неповторні. Я не можу бути вами, ніби не хотів. Не можу бути й собою 20-30 років тому, ніби не хотів. І ви пройдете по тому самому шляху, ніби не хотіли. Є певна логіка місця в бутті як перебування у світі, коли ми починаємо розуміти, що дизайн є дуже грузле нерухоме середовище речовинность, предметності як саме заняття місць, саме перебування в цьому світі, дизайн нав'язує свої правила буття людині. Людина може і хоче бути вічно молодою і красивою, але вона річ, вона старіє, як старіють речі. Вона привчається цьому, однак хоче жити вічно. Так, японці ставлять зараз дуже цікаві проблеми в екодизайні. Ви чули, напевно, про комп'ютери сьомого (восьмого) покоління? Які вони? Вони протезоподібні. Ви вивчите шість мов за два місяці... Вам ліплять комп'ютерні приставки до лобових часток (лобові частки відповідають за інтелект) і ваш мозок починає працювати в тисячу разів швидше. Виявляється, що запас «міцності» мозку використовується дуже мало, він мало працює. Але виникає питання, що буде тоді, коли мозок почне працювати в тисячу разів швидше? Що ж відбудеться з людиною?

Знаходяться, однак, камікадзе – зомбі, що пробують не собі технології, що впроваджуються в тіло людини. Виникає проблема глобального протезування. Це проблема більше моральна. Потрібно не просто замінити серце, а протезувати почуття, розум. Гостро стоїть проблема virtus. Людині треба кудись бігти від брудної речовинность, від її агресії. Едгар Морен пише, що чим більше людина стає інтелектуально розвитою, тим імпульсивніше і агресивніше вона стає. Немає гарних людей, є тільки погані. Більше жорстокої, більше кровожерливої тварини, як людина, у природі немає. І ось дизайн, потрапляючи в коло тотальної агресії техносередовища, стає чарівником, чаклуном, хоче зробити людину краще. Зробити світ гармонійним.

Таких мрійників було багато. Так, Вальтер Гропіус плекав ідею архітектурного синтезу. Ле Корбюзье хотів створити місто майбутнього. І створив у Марселі житлову одиницю, – будинок, де нагорі оселилися квітучі сади, де весь простір відкритий. Але, коли ми ходили по Марселю, то нас підвели до будинку і сказали, що більшего вогнища злочинності, чим цей будинок, немає. Чому? Тому, що там скрізь суцільно відкритий простір. Він мріяв про відкритість простору, а вийшло що відкритість просторова є утопією соціосфери. Виявляється, що простір архітектури повинен бути не тільки розкритим, але й закритим. Сам феномен закритості, оточення є дуже важливим. Це чудово описує М. Бахтін. Він пише, що естетичного почуття не виникає, коли є одна людина. Людина повинна ввійти в іншу людину, обрамувати себе його поглядом і, здобувши досвід перебування в іншому, стати іншим. Саме так виникають відносини «Я» і «Ти», так виникає чудо краси, виникає естетичне почуття. Добре сказано. Але тут багато суєти, багато ходіння сюди-туди. А можна і не ходити...

Китайці не ходять нікуди. Для них місце не цікаве, для них цікава порожнеча. Річ як така не цікава, а цікава пустотність світу. Там існує інший дизайн. Візьміть японський або китайський інтер'єр. Там немає речей як таких. Там панує порожнеча. В інтер'єрі багато простору. А в нас усе забито речами. І одяг на Сході інший. Одяг демонструє висхідну пустотність світу. Вся порожнеча світу, вся темрява світу зтікає з палички туші, якою пише китайський художник свій пейзаж. Я дуже довго не любив Китай. Я не розумів його. Приходив у музей і відразу пробігав Схід. Потім мене життя змусило читати лекції по східній культурі, мені довелося дізнатися про Китай. Я став розуміти, що там головне не предметність, не речовинність, а шлях, рух, ритм. Дао – це те, що все оточує, Велика межа. Коли китайці вмирають, вони не плачуть, вони повертаються в первозданний стан. Пустотність світу – саме головне. Чорний колір є в нас кольором жалоби, а в них він не жалобний.

Ми – європейці. Ми не підемо від речовинность нікуди. Ми привчені мислити речами, ми привчені мислити тілесністю. Але певна суміш Сходу і Європи, що виникає на грані сторіч, проходить буквально через праці багатьох філософів. Візьміть та почитайте Сергія Ейзенштейна, це наш прекрасний кінематографіст, він у свій час два роки штудіював японську мову і написав прекрасну статтю про японську гравюру. Коли я розповідаю про композицію японської гравюри, про Китай, про Японію, я завжди цитую Ейзенштейна. Відомо, що Конфуцієм захоплювався і Лев Толстий, який навіть створює неканонічну версію християнства. В нього Христос не відроджується, не воскресає. Як відомо, Толстого за це відлучили від церкви. Китай інший, більше тендітний, безконфліктний. Так, Цуан-дзи приснився сон, що, коли він спав, йому снився метелик. Коли ж він прокинувся, то не міг зрозуміти: чи йому снився метелик, або він є метелик, якому приснився Цуан-дзи.

Є крихкість світу. Є крихкість речей. Як крила метелика, – усе йде в землю. Речовинність часу тлінна, тілесність швидко зникає. Ми говоримо про речовинність, про суть речей, про суть дизайну. Ця суть виявляється дуже різною. І в Китаї, і в Європі стоїть дуже гостро проблема крихкості світобуття. Якщо ви не відчуваєте її, слава Богові, а люди вже починають відчувати. І починають читати Цуан-дзи. І стає цікаво, як же справиться з цією крихкістю, що ж робити? Ловити всіх метеликів, давати їм можливість жити? Про це блискуче писав Альберт Швейцер у книзі «Благоговіння перед життям». Філософ стає лікарем, їде в Африку лікувати прокажених. Він створив навколо себе величезну ауру екологічного руху. Якщо можеш не убити, якщо можеш не нашкодити – не нашкодь і не вбивай. Але люди вбивають і шкодять.

Коли виникає екологічний рух, коли починають рятувати все, тоді виникає проблема дизайну в самому гострому й у самому головному змісті. Дизайн – не є вічне продукування, конструювання і створення речей. Дизайн є переутворення всесвіту речей і людини. Нельсон колись писав, що проблема сучасного дизайнера полягає в тому, щоб зробити річ, яка здається красивою сьогодні, настільки ж прекрасною і завтра. Як відтворити програму краси речі? Як зробити її цікавою і завтра? Припустимо, фірма випускає автомобілі, вона не може змінювати свою лінію кожні два роки. Вона лише трошки змінює автомобілі. Заздалегідь іміджмейкери запускають симулякри (іміджі, програми бачення) і починають їх упроваджувати в життя. Створюють навколо речі ауру, образи, ідеали, моделі і трошки її змінюють. Я говорю про глобальні стратегії, що існують зараз. Про сучасне бачення дизайну, про те, що дизайн є конструктивно-творча діяльність, яка в принципі і є сама конструкція. Якщо раніше вважали, що раніше повинна бути функція, а навколо неї створюється оболонка – шухляда, то зараз створюється риторична модель образу. Що це таке? Ми створюємо образи, продукуємо можливість багатьох образів, а під них підшукуємо адекватні конструкції. Можна так, а можна й інакше. Можна на основі кругового крою, а можна на основі косого крою. Говорять, Джон Гальяно використовує косий крій. Та не використовує він косою крій. Він інакше працює. Але ми бачимо косий крий бо хочемо його бачити. Стратегія відтворення паритетності образних, конструктивних і технологічних рішень, що можуть переутворюватися, перестворювати образ – найголовне в сучасному дизайні.

Дизайн змінюється. Від адекватності образу функцій, від необхідності створити вічну, міцну річ відходять. Вічність вже нікого не притягує. Створюють різноманітну конструктивну метасистему, що, як крила метелика, швидко змінюється. Навіщо робити холодильник вічним, якщо нам захочеться поміняти його дуже незабаром. Зараз інколи випускають холодильники малими партіями, буквально по десять штук. Нумерують кожен виріб, ці ексклюзивні партії і коштують великі гроші. Якщо раніше хотіли зробити сорочку щоб носити її вічно, то зараз вже не хочуть її носити вічно. Вона повинна жити свій час. Скільки? Не знаю. Коли мені сказали що електролампочку зараз легко можна зробити майже вічною, щоб вона горіла не втомлюючись, а її роблять так, щоб вона згорали щотижня, то це вже стратегія. Треба, щоб люди працювали і випускали саме такі невічні лампочки. Так, ми потрапляємо в дуже цікаву реальність темпоральності сущого. Створення, вічність, функціональність, час, простір, люди живуть, намагаються бачити красу, намагаються довідатися, що таке краса. Ще Платон запитував, що таке краса. Він говорить, й про красиву жінку, красиву мавпу, красиву богиню, красивий кошик, а потім ставить саме головне питання. Чи можлива краса сама по собі? Все. Лід рушив... Чи можлива краса сама по собі? У Середньовіччі вважали, що можлива.

Є ейдос, ідея краси, що втілюється в кожне тіло. Як утілюється? Шляхом праці. Спершу треба мати проект, спершу треба мати ідею краси, а потім її перетворити. Людина намагається, але не завжди виходить. Так, Марсель Дюшан бере Мону Лізу (Джоконду) і малює їй вусики. Цю картину продають за скажені гроші. Що це? Це і є сучасний дизайн. Це і є постмодерн. Це і є сучасний світ, коли Мона Ліза Дюшана існую поруч зі своїм прототипом. І зараз у всіх, поважаючих себе словниках живопису зображено дві картинки: спершу Мона Ліза Леонардо да Вінчі, а потім Мона Ліза Дюшана. Але виникає питання, чи хочу я дивитися ось цю іншу Мону Лізу? Не хочу. Але вона є. Виходить, що ми потрапляємо в дуже цікаву ситуацію. Не краса сама по собі, а безобразність, здається, потрібна. Культ безобразності, культ каліцтва стає цікавим і бажаним. Так, колекцію одягу, наприклад, показують на ліліпутах. Ви бачите кутюрьє, що показує одяг на жінках, яких знайшов... на смітнику. Він знаходить самих некрасивих, самих бридких, надягає на них моделі і показує їх. І люди захоплюються. Так, модно стає вішати натуральні прикраси і поруч підроблені...

Згадає О. Генрі. Одна жінка любила коштовності. А чоловік увесь час корив її, що вона любить ці підробки. І потім вона випадково вмирає. Він поніс підробки продати, а виявилося, що це справжні коштовності. Просто в неї був багатий коханець. О. Генрі знущається з цього світу, а тут люди знущаються самі над собою. Вони обвішують себе коштовностями дійсними і спотвореними. І знаходяться гурмани, що розрізняю і те, і інше. Гра в цінності, в час, красу, у потворне, речовинність і не речовинність захоплює. Саме остання філософська відвертість А. Арто – тіло без органів. Коли ми потрапляємо в театр, де цілком виникає захопленість тотальним почуттям, ми вже на грані хвороби. Арто і був хворим, коли продукував цю міфологему, коли створив цілий філософський напрямок.

Я говорю про те, що підходи до дизайну зараз дуже різні. Ми потихеньку доберемось до сучасного стану, якщо це нам буде цікаво. Зараз же нам треба визначитися з онтологічним розумінням дизайну як вічного субституту речовинность світу. Мені хотілося б привести приклад аж ніяк не з предметного світу, не з того оточення речей, що ми звикли називати речами, а з живопису. Мені подобається вже багато років один художник епохи Відродження – Андреа Мантенья. Я був страшно уражений і здивований, коли прочитав чудову статтю про нього, О. Габричевського. Він підтвердив всі мої інтуїції. Перед нами верх пластичної, дотичної цілісності розуміння світу. Світ настільки вічний і самодостатній, що усе, що не піддається цій пластичній мові опису бачення, не існує тут як річ. В цих картинах ніби то викачане повітря. Сльози кам'яні в тих фігурах, що плачуть, а плакати можуть зовсім не багато хто, тому, що всі-всі суцільно кам'яні тіла. Святий Себастьян – його улюблений герой, його він зображує багато разів. Це якась дивно жива скульптура, що проткнута нелюдськими зусиллями стріл. Можете собі уявити, яку силу повинні розігнати стрілі, щоб проткнути камінь... Це протикання представлене у виді гранично самодостатньої речовинності, що засвідчується на кожнім кроці. Тут немає жодного міліметра не речовинного, не предметного, не зазначеного пластикою світу. Тут немає замальованих похапцем просторів, як це, здавалося б, робив грек або багато інших, а є педалювання, підкреслення речовинность світу. Навіть, коли ми бачимо такі страшні речі як страта, і дерев'яний молот, занесений над головою, то все зображено страшенно предметно. Ще подія не відбулася, а поруч стоїть якийсь сторонній спостерігач, ледве далі, – вершник, і ще далі ми бачимо місто...

І коли ми бачимо ось цю моторошну картину розіп'яття Христа, то вона моторошна тому, що якимись нелюдськими зусиллями в камінь вбивають дерево хреста. Голгофа – суцільний камінь. Поруч люди грають у карти, не розуміючи всієї цієї кам’яної пластичності світу і тиші, німоти буття. Це виліплений світ, що плаче, камінь, що рухається. Камінь і є та речовинність, про яку ми хочемо говорити. Але ми не можемо додати сюди онтологічний аргумент (як існує річ?). Онтологія тут – не проблема існування, вона (онтологія) більше, ніж існування. Але ми повинні описати партитуру існування зображення, щоб вийти на щось більше, що не є існування.

Я сотні разів приводжу приклад з феноменологічною розгорткою партитури існування предмета. Колись мене на другому курсі, на лекції по філософії потрібно було пояснити, що таке буття. Студенти не завжди хочуть розуміти, що таке буття, не хочуть про нього знати. Вони просто живуть, радіють, що сходить сонце, але вони не можуть уявити, що через яких-то сто років їх і близько не буде, а будуть інші. Ці інші теж будуть думати і не думати про буття. Ось сидить дівчинка на першій парті, поставила перед собою плюшевого ведмежа (іграшку), а я розпинаюся, говорю про буття, вона (вони) ж мене не чують. Тоді я несамовитим жестом беру цього ведмежа (вона дивиться на мене в здивуванні), говорю, що не забираю його зовсім, а просто намагаюся пояснити на прикладі цього ведмежати модуси побутових речей. Я показую його усім. Ви бачите, що це ведмежа? Так. Він існує? Він є? Так. Він є. Далі я його ховаю в кишеню і запитую, він є? Половина говорить, що так, а половина, що ні. Я говорю, що він існує як постадеквація, як постнаявний факт. Тільки що ми його бачили, бачили, як я його сховав у кишеню. Виходить, є якесь існування, що рознесене в часі і у просторі, яке зв'язано з попереднім буттям. Приблизно так побудована уся віртуальна реальність. Вона породжена кимсь, вона вимагає початку, що породжує, вона апелює до першооснови, вона – постадеквація, вона – постнаявність. Вона говорить про те, що щось існує неявно, але воно тільки що було нам виявлене, тільки що ми його бачили. Далі я намагаюся зобразити, що розриваю ведмежати. Він існує? І так, і ні. Він існує в розірваному виді, але не існує як цілісність. Може відпасти його фрагмент, і це буде вже не та цілісність. Але це вже деструктивна цілісність. Цілісність, що пройшла через механізм деструкції. Це теж дуже важливий момент. Можна так розірвати людину, душу. Потім я говорю, що ми взяли, відклали ведмежа і написали слово «ведмежа». Він існує? Так, як ім'я. Потім взяли і слово «ведмежа» забули, витерли, у всіх словниках світу. Він існує? Так? Як іграшка. Слово «іграшка» ще залишилося. Потім ми і це слово знищили, не залишилося вже ні однієї іграшки на землі. Чи існує наше це ведмежа? Так, як символ, як відношення цієї дівчинки до хлопчика, якого вона бачить у цьому ведмежаті. Тобто ми бачимо, що буття розвертається перед нами як буття речі, символу, буття імені. Це те, що може бути, а може і не бути. Але чи існує небуття?

Це питання задає М. Гайдеггер, і він задає його дуже вчасно, – на початку XX сторіччя. Так, ми можемо відчути небуття в стані жаху, у стані паніки, пригніченості. Жах і усе, що нас оточує в стані жаху, говорить про те, що ми порушили у світ небуття. От, коли ми так намагаємося розхитати вже і так розхитане уявлення про речі, ми розуміємо, що річ як феномен опосередкування, представлений людині як його документ, що засвідчує цінність, наприклад, його одяг, його архітектура, його стіл, його стілець, капелюх, ця річ більше, ніж людина і менше її в один і той же час. Більше – в тому розумінні, що кожна людина піде, а річ залишиться. Може лежати багато тисячоліть, як єгипетська мумія, що лежить дотепер. Як маска фараона, що теж лежить дотепер. Але річ менше людини тому, що людина вдихнула в неї колись життя. Вона стала людською річчю, вона стала річчю для людини, а не річчю самою по собі. Річ для людини і є той модус буття, що нам дають дизайнери.

Дизайн займається річчю для людини. Річчю людяною, річчю обжитою, річчю прирученою і річчю, що дивиться очима людини, говорить часом людини, говорить про іншу людину, що була, буде і є. Так виявляє себе онтологічний модус речі, виявляє як певний статус простору, як можливість бути. Безумовно, просторовість як самоявленність можливості буття говорить про те, що дизайн здійснюється. Він здійснюється як етос, як відношення людини до людини, здійснюється як ерос, як естетичне милування річчю, здійснюється як праксис, як діяння, як функція, як співскладена реальність спільного буття. Він здійснюється якось так, що поєднує усіх нас, як те, що працює на творіння як цілісність світу, що утворює Світ Речі. Онтологія дизайну як з'єднування з великим світом, культурою в цілому, людиною в цілому не є інструментальною. Ділороблення в дизайні світобудівне.

Ми також можемо говорити, що дизайн існує як певна рефлексія, як осмислення цілісності буття, речовинності світу. Ця рефлексія може бути різною – може бути мистецтвознавчою, художньою, філософською. Може бути якою завгодно. «Я – той» – говорили в Єгипті. «Я» – не «Я» – говорять сучасні дизайнери. Я можу бути Богом, Творцем, нічим, я можу бути всім, але я є. І це моє місце перебування у світі, моє онтичне посвідчення має потребу в опосередкуванні, має потребу в речовинному доказі мого буття. Ми щодня, щохвилини, щомиті перебуваємо в цьому світі. Якщо тільки на хвилину мене не буде, то мене вже не буде ніколи. Але що засвідчує те, що я є? Про це колись запитував Декарт. Але, хто може впевнити мене, що я є? Як я можу знати, що я є? Може бути, замість мене зараз говорить хтось інший. Можливо і вас немає, Ця лекція примара? Щороку я бачу різних людей. Я маю сумнів в тому, що я є. І сам факт сумніву є фактом посвідчення того, що я існую. Ми бачимо, що модус існування переноситься у свідомість. Він знаходить свою самоданість як сумнів, як здійснення мінливого, нестійкого, непредметного, нематеріального «Я». Тут і починається ця європейська онтологія, коли людин вважає, що все цілком є свідомість, все суцільно є дух, все суцільно є розум, все суцільно є те, що наповнює світ речами, але не є сама річ.

І ось на верхівці цієї онтології людина скаже; що я є, я є тілесним, я прекрасний, я не дух, не ангел, а тілесна суть. Я те, що дарує мені і вам світ. Дарує щастя співсприйняття на дотик побаченого або тотально речового світу. “Бачити на дотик”, сприймати дотиком, як кобзар, що йде по полю з паличкою, що чує і вдихає пил у свої легені... У цьому пилу звучить бандура... Цей пил, розлитий по світу, і є світова цілісність. У кожній борозні пильних доріг, за І. Ільїним, закладена світова цілісність. Чому? Тому, що пил скрізь однаковий. Ми розуміємо, що річ розсипана, розпилена, роздріблена, перетворена в не-річ, має потребу у своєму самопосвідченні, у тілі.

Людина переводить всі свої інтуїції, всі свої почуття, всі свої розуміння, всі свої бачення на мову речей, на мову тіла, на мову тілесності. І це тіло без органів, от цей моторошний шизоаналіз є рецидивом знаходження тілесності. Тілесності хімерної, хоч якоїсь, хоч без органів, але тілесності. Ми можемо сказати, що дизайн ближче усього до буття, ближче усього націлений на побутовість, на тілесність, на речовинність опосередкування відносин людини, тому що він не веде нас у глибини духу, тому що він не ламає, не розбиває лід якоїсь кришталевої чистоти свідомості, тому що він вихваляє сам об'єкт, саму форму, самовлаштування, самозакоханість буття у якомусь глибинному, у якомусь внутрішньому вимірі і почуттів.

Якщо ми зараз задамо собі питання, – що ж дав світові А. Мантенья, то ми вже наблизимося до онтології дизайну. Він дав світу цікаву людину. Людину кам'яну, але страждаючу, людину плачучу, але плачучу і страждаючу не в камені натуральному, а в живописі, – у розцвіченому, повнокровному тілесному організмі. Цей організм – вже камінь, вже статуя, вже пам'ятник. Я довідався таку цікаву річ, що А. Мантенья побудував собі пагорбок заздалегідь, там уже є і картина, намальована ним, і він уже приготувався, щоб піти в той будинок... Залишилося зовсім небагато для того, щоб перетвориться в камінь, піти з буття, а він все не йде... Він ще живий. Тоді він просить міську владу пожити поруч з цим пагорбком... І йому дозволяють. І він живе, поки не іде фізично. Але це символічне перебування поруч зі своїм пагорбком (так і фараони заздалегідь готувалися до інобуття), перебування з цим місцем, що говорить, що тебе вже немає – це один з якихось сакраментальних актів дизайну, що намагається сказати що річ, кам’янність світу, знайдені в застиглому бутті, є вся тотальність буття як інше буття. Увесь світ є там, де є плачучий камінь, – скульптура Святого Себастьяна, пробита якимись неймовірними зусиллями стріл. Уявіть собі таку стрілу. З якою швидкістю вона летить, щоб пробити камінь? Уявіть собі сльозу, що падає, як кам'яна статуя, і розсипається. Уявіть собі викачане повітря зі світу. Уявіть холодні, порожні небеса, в яких вічно існують ці кам'яні статуї пір'ястих хмар, що нікуди не рухаються, а вічно прив'язані до цієї крапки тут-буття. Вони тут є, і тут будуть завжди...

Ми можемо сказати, що ця межовість речовинность світу, так обладнана в живописній речовинності, є унікальною моделлю, унікальною можливістю зрозуміти, що таке дизайн. Дизайн є порожній будинок. Дизайн є стіни, дизайн є необжитий простір. Ще не вдихнув Господь Бог у глину душі, а вона вже є. Є всі вигини, вся повнота пластики. Вона витончена. Але душі ще немає. Душа буде завтра. Або не буде ніколи. І це очікування, передоживлення, переддушевність, передстан як можливість бути світом, Універсумом вимагає напруженого відношення «Я» до «Ти». Вимагає глибинної внутрішньої креації, що пов’язана з породженням іншої людини – візаві, що оживить, що прийде, що стане, що дасть душеві цьому каменеві і річ заживе, річ заплаче. Річ скаже, що ти потрібний мені, а тебе вже немає. Дизайн вічно чекає. Дизайн вічно готовий віддати свою душу. Але душі в нього немає і ніколи не буде. Я не хочу спускатися до метафор, але родове космічне тіло, родове космічне велике «Я» дизайну немає душі, тому що душа належить космосу, вона належить світові людини.

І тут ми починаємо розуміти, що, занурившись в небуття сьогоднішніх віртуальних світів, людина має потребу в іншій людині, має потребу в повноцінному тілесному і речовому опосередкуванні, має потребу в повноті всебуття. Людина тягнеться до традиційних простих і ясних кодів відносин, символів. Онтологія речовинності, що представлена як видима картина, відчутний наявний предмет може зникнути. Явленність світу розмивається, деструктурується, змінюється. Потім ми переводимо щось у слова. Словесна тканина речі, словесна структура живе поруч з наявністю світу, починає її заперечувати. Феномен і ноумен міняються місцями. Феноменологічна тканина речі, міняючись місцем з ноологічною тканиною, говорить про те, що буття неможливе там, де немає свідомості. Парменід завжди прав.

Буття є, а небуття ні, тому що ми завжди його мислимо, а коли буття можливо помислити, то воно завжди є. М. Гайдеггер теж прав, коли він облаштовує могилу в душі, кожної окремої людини, називає її Dаsein або тут-буття. Але не зваблюйтесь, – це не психічне буття, а якесь загальне буття у вашій душі. Це місце, що приготовлене для іншого, але інший туди ніколи не увійде, якщо не буде дива опосередкування. М. Гайдеггер, однак, не хоче всього цього. Він це якось все далеко відсуває, він хоче пробитися ще глибше. Він говорить про небуття, про те, що ніщо і сама тканина небуття є раніше, ніж буття. Небуття завжди в людині. Людина ж живе в міфі, у диві вічності і завжди повниться цим дивом, хоча його завтра вже не буде або через сторіччя не буде, або через півсторіччя не буде. Все це не настільки важливо. Ми розуміємо, що міф відбувається, речі течуть, тече свідомість, течуть тіла, перетворюються в інше. Хтось намагається керувати цим потоком, і цього керівника називають “дизайнером”. Проте він лише направляє русло змін, але нічого не змінює, власне кажучи.

Він переутворює форми, але не будує їх. Форми породжені кимсь, вони задані кимсь раніше. Дизайн можливий тоді, коли можливий етос, коли можливе місце, в яке прийде божество, коли можливе у цьому світі спів-буття, співпраця, можлива інша людина. Інша людина прийде і побачить. Піде й осмислить або стане чужою. Місце, предмет, людина, форма, ейдос, модель, ідея, символ, ім'я – от усі ті реалії буття, що вимагають опосередкування річчю. Річ і є вертикальна вісь онтологічного улаштування світу і дизайну, котрі неможливо роз’єднати.

Ми намагаємося описати дизайн, але говоримо про світ взагалі. Ми говоримо про світ взагалі, але говоримо про дизайн, тому що говоримо про саме головне, про субстанціальність, про речовинність, структурність і будівну суть сущого. Мені хотілося б на закінчення поговорити про ейдос, ідею речі в її цілісності. Річ і ідея речі, – чим вони відрізняються? О. Лосєв показав це, здавалося б, на звичайному прикладі. Чим відрізняється вода від ідеї води? Вода замерзає і кипить, а ідея води не замерзає і не кипить. Дизайн ближче до ідеї води. До того, що не замерзає і не кипить. Дизайн апелює до якогось споконвічного субстанциалізму, але не натуралізму, до того, що є завжди, до того, що є протоформа або матриця для усякої форми, але не є сама феноменологічна наявність цієї форми.

Ми можемо продовжити цей ряд порівнянь і сказати, чим відрізняється вогонь від ідеї вогню. Вогонь загасає і горить, а ідея вогню не загасає і не горить. Я сотні разів говорив, що якщо змішати воду натуральну з натуральним вогнем, то вийде звичайний пар. Але, якщо змішати ідею води з ідеєю вогню, то вийде вогненне озеро християн, куди ідуть душі, що не покаялися, ідуть після Страшного Суду. От у цьому моторошному кратіловому потоці ідеальності, що маніфестує буттевість і небуттевість, дизайн не може знайти заспокоєння, бо він намагається кожен проект онтологізувати. Намагається приписати йому модуси події, модуси світу і намагається кожен проект нагородити натуральністю. Але не зачаровуйтесь. У вогненному озері не вціліє ніхто. Вогненне озеро – ментально. Його створив не дизайнер. Дизайнер ніякого відношення до нього не має. Дизайн більше банальний, вічно шукає себе, прагне прорватися у вогненне озеро, прагне його розлити по світу і перетворити всі речі в якісь протосубстанції, у якісь нетлінні сутності. Дизайн апелює до першооснови, до світового розуму, що засвідчується дерев’яністю, глинястістю і прозаїчністю світобуття. Ось у цьому і полягають всі дилеми дизайну. У цьому вся його суть. І в цьому його онтологічне укорінення в світі. Він тут, а не там.

Це “тут” може бути онтичним, онтологічним, може бути фундаментально-онтологічним, за М. Гайдеггером, але воно є, тому що є «Я» і «Ти». Тому що є напружене поле пам'яти, існування в імені, буття в ще більше широкому часі, є уявності іншого. Уся віртуальна реальність суть постреальність. Дизайн зараз стає цікавим, об'ємним явищем, стає епіцентром світобудування, епіцентром людинобудування, бере на себе зобов'язання говорити про ціле, про велике, родове «Я», про космічне світове тіло людини, про дух, про його речовинність.

Дизайн переутворює все в інобуття і створює восьмий день творіння, за М. Бердяєвим, продовжуючи божественний проект. Так, М. Бердяєв його продовжив, добудувавши тиждень діяння до «вісімки», як і О. Лосєв добудував тріаду до „четверики” (тетрактиди). Логіка добудовування, надбудови співприродна дизайну. Дизайн ніколи не будує на піску, на порожньому місці. Він завжди будує на підставах, які дають культури, релігії, є єднальними внутрішніми струмами речовинні світи. Вони (струми) тягнуться здалеку по просторовим і часовим координатам, у яких жив, живе і є сущою людина. «Я» як «Ти», як ейдос, як ерос, як буття, як всебуття, як всесвітнє перебування і всеіснування, як ціль, а не як частина складає перші твори і перші діяння в дизайні. Щоб якось підсумовувати все сказане двома словами, щоб якось виразити суть дизайну, можна сказати приблизно так. суть дизайну полягає в онтологічному укоріненні опосередкування відносин людини речовинністю, субстанціальністю буття як діяння, творіння, що є переутворенням всіх початків в якусь будівлю, оболонку, образ світу, що дається людині як будинок, інтер'єр, одяг, як близький, рідний світ речей. Як те, що не роз'єднує, а поєднує, що продовжує життя людини.