Художественный символ

Существенной разновидностью, или смысловой модификацией, ху­дожественного образа, но также и его духовным ядром является художественный символ, выступающий в эстетике одной из значи­мых категорий. Внутри образа он являет собой ту трудно вычленяе­мую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности,

272

не содержащейся в самом произведении искусства. Например, в уже упоминавшихся «Подсолнухах» Ван Гога собственно художествен­ный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изобра­жения букета подсолнухов в керамическом кувшине, и для большин­ства зрителей он может этим и ограничиться. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с обостренной художественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, который совер­шенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает ворота духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины. Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эсте­тическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимости произведения, высоком та­ланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не симво­лом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются эмоционально-психологическими и даже физиологическими уровнями психики реципиента. Практичес­ки большая часть произведений реалистического и натуралистичес­кого направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство на­ходятся на этом уровне — обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведе­ний высокого художественного качества.

Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи — на­пример, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образ­цами такого искусства являются готическая архитектура, византий­ско-русская икона периода ее расцвета (XIV—XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно привести и много других конкретных произ­ведений искусства практически из всех его видов и периодов исто­рии, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Здесь он являет собой конкретно оформленную чувственно воспринимаемую реальность, более на­правленно, чем образ, отсылающую реципиента к духовной реаль­ности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения. В процессе эстетической коммуникации с символом

273

возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое достав­ляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосозна­ния и интеллектуальной дистанции.

В художественно-семиотическом поле символ находится где-то между художественным образом и знаком. Отличие их наблюдается в степенях изоморфизма и семантической свободы, в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эсте­тической энергетики. Степень изоморфизма касается в основном внешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от миметического (в узком смысле термина мимесис) художественного образа (здесь она достигает высшего предела в том, что обознача­ется как подобие) через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен изоморфизма в отношении обозначаемого. Степень семантической свободы наиболее высокая у символа и определяется во многом неким «тождеством» (Шел­линг), «равновесием» (Лосев) «идеи» и внешнего «образа» симво­ла. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке ( = в философском символе, а на уровне искусства — в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвле­ченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в худо­жественном образе — наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень изоморфизма с прообразом ограничи­вают семантическую свободу этих семиотических образований по сравнению с художественным символом.

Соответственно и ориентированы они на разные уровни воспри­ятия: знак (аллегория) — на чисто рассудочное, а художественный образ и символ — на духовно-эстетическое. При этом символ (везде, как и в случае с образом, речь идет о художественном символе) обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое поле которого существенно шире и многообразнее. Наконец, уровень духовно-эс­тетической (медитативной) энергетики у символа выше, чем у обра­за; он как бы аккумулирует энергию мифа, одной из эманаций которого, как правило, выступает. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивос­тью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики

274

символизма и русские религиозные мыслители начала ХХ в., в чем мы уже убеждались неоднократно и на чем еще остановимся и здесь.

Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам комму­никации с миром, бытием в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разво­рачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемо­му. Или, как формулировал А.Ф. Лосев, «означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно,

В неклассической эстетике традиционные категории художествен­ного образа и символа нередко вообще вытесняются и заменяются понятием симулякра — «подобия», не имеющего никакого прообраза, архетипа. У некоторых мыслителей постмодернистской ориентации сохраняются понятия символа и символического, но наполняются в духе структурно-психоаналитической теории нетрадиционным содер­жанием. В частности, Ж. Лакан осмысливает символическое в качест­ве первичной универсалии по отношению к бытию и сознанию, по­рождающей весь смысловой универсум символической речи, как единственно реальный и доступный человеческому восприятию, по­рождающий и самого человека актом его именования.

Канон

Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, а не образ, видную роль в процессе твор­чества играло каноническое художественное мышление, нормативи­зация творчества, канонизация системы изобразительно-выразитель­ных средств и принципов. Отсюда, прежде всего, на уровне имплицитной эстетики канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющих целый класс явлений в исто­рии искусства. Обычно он означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо истори­ческий период или в каком-то художественном направлении и за­крепляющих основные структурные и конструктивные закономер­ности конкретных видов искусства.

Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневеко­вому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился канон пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древне­греческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поли­клетом (V в. до н.э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разра­ботанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. Цице­рон использовал греческое слово «канон» для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике каноном называлась совокуп­ность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.

В изобразительном искусстве восточного и европейского Средне­вековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им

279

элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. закреплялись в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частнос­ти, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каж­дая из которых имела определенную структуру. Первый стих каж­дой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музы­кально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII—XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до ХХ в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике клас­сицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.

Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойст­венна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему аде­кватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодо­левается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канони­ческих» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художествен­ного творчества или эстетического восприятия, в процессе станов­ления художественного образа.

Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и в восприятии носи­телей данной культуры), являясь конструктивной основой художе­ственного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало замет­ных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике вос­принимающего каноническая схема возбуждала устойчивый ком­плекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый образ, к стремлению проник­нуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.

Искусство Нового времени начиная с Возрождения активно от­ходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходят индивиду­альный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в пост-культуре, начиная с поп-арта, концептуализма, постструкту­рализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры канона на уровне конвенциональных принципов творче­ства, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канони-

281

ческие приемы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о «канонах», точнее квазиканонах поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продви­нутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт от всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духов­но-интелектуального или эстетического развития они ни находились.

Стиль

Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная в фор­мах проявления и своеобразная модификация канона, точнее — достаточно устойчивая для определенного периода истории искус­ства, конкретного направления, течения, школы или одного ху­дожника, трудно описуемая многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изо­бразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п.

На уровне культурных эпох и направлений искусства исследова­тели говорят о стилях искусства Древнего Египта, Византии, роман­ском, готическом, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или крупного на­правления говорят о стилях отдельных школ (например, для Воз­рождения: стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ) или стилях конкретных художников (Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Бергмана и т.д.).

В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Жи­вопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориен­тировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), складывающуюся в архитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления — говорят и о таких стилях) формиро­вался исторически и интуитивно, внесознательно. Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать такой-то стиль, отличающийся такими-то чертами и характеристиками. Фактически «большой» стиль является сложно опосредствованным оптималь­ным художественным отображением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностных духовных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этноис­торического этапа культуры; своего рода макроструктурой художе­ственного мышления, адекватного определенной социокультурной, этноисторической общности людей. Некоторое влияние на стиль могут оказывать и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества.

Стиль — это в какой-то мере материально зафиксированная от­носительно определенная система изобразительно-выразительных принципов художественного мышления, хорошо и достаточно точно воспринимаемая всеми реципиентами, обладающими определенным уровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, «чувством стиля»; это некая более или менее ясно ощущаемая тенденция к целостному художественному формообразованию, вы­ражающему глубинные духовно-пластические интуиции (коллек­тивное художественное бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исто­рического периода, направления, творческой личности, поднявшейся

284

до ощущения духа своего времени; это, образно говоря, эстетичес­кий почерк эпохи; оптимальная для данной эпохи (направления, школы, личности) эстетическая модель отображения (система ха­рактерных принципов организации художественных средств и при­емов выражения), внутренне одухотворенная жизненно важными для данной эпохи невербализуемыми принципами, идеалами, идея­ми, творческими импульсами из высших уровней реальности. Если нет этой одухотворенности, стиль исчезает. Остаются только его внешние следы: манера, система приемов.

Стиль, при всей ощутимости высокоразвитым эстетическим чув­ством его наличия в тех или иных произведениях искусства, даже для «больших» стилевых феноменов не является чем-то абсолютно определенным и «чистым». При наличии и преобладании в нем целостной совокупности неких доминирующих стилевых характе­ристик почти в каждом произведении данного стиля всегда находят­ся элементы и черты, случайные для него, чуждые ему, что не только не умаляет «стильности» данного произведения, но, скорее напро­тив, усиливает его художественную активность, его конкретную жизненность как эстетического феномена именно данного стиля. Так, например, наличие многих романских элементов в памятниках готической архитектуры только подчеркивает экспрессию именно готического своеобразия этих памятников.