Глава 2. Семантические инварианты национальной архитектуры

2. 1. Национальное и интернациональное в архитектурном символе

Рис. 2.1. Лаутензак. Замок в Кюренберге. XIV в.

При анализе национального и интернационального в символе на примере понятия модель мира необходимо в первую очередь рассмотреть особенности этнических моделей, сформировавшихся в архаическом обществе и получивших развитие в древних цивилизациях (рис. 2.1), поскольку без представления о них невозможно понимание сущности и содержания национальных и интернациональных культур.

Архитектурные объекты рассматриваются в качестве, во-первых, «символических форм» (Э. Кассирер), во-вторых, – культурных «текстов» (Г. Гадамер, Ю. Лотман, Дж. Томпсон), то есть в качестве объектов памяти и трансляции смыслосодержания культурной традиции. Также понимание архитектурно-пространственной формы в данном исследовании, в том числе храма и города как модели мировидения, базируется на трех уровнях содержания термина символ:

1) широкого понимания, при котором в основу включены универсальные идеи, принципы и закономерности, абстрактные понятия;

2) символа как художественного образа – синтеза рационального (историко-культурного, социально-культурного) содержания и его преломления сквозь призму эмоционального отношения к создаваемому объекту (пространственному символу) самого художника, взаимообусловленного его личностным духовным содержанием;

3) с позиций религиозно-мистических представлений (применительно к культовым сооружениям) в качестве посредника «между чувственным и сверхчувственным миром».

В дальнейшем, рассматривая вопрос о семантическом прочтении архитектуры, под знаком будем подразумевать архитектурно-пространственную форму как «обозначение» материальных объектов и их непосредственных (защитной и утилитарной) функций, а под символом – содержание религиозных, художественно-эстетических, религиозных образов, нашедших отражение в архитектурных формах.

Т аким образом, архитектруно-простран-ственный символ рассматривается нами как эстетико-мировоззренческая модель социума в динамике историко-культурного процесса (рис. 2.2).

В

Рис. 2.2. Париж. Лувр

Реконструкция

многообразных представлениях о мире, нашедших отражение, в первую очередь, в храме как модели мироздания, а также в древних поселениях, древнерусских городах, можно проследить: образно-понятийную копию Вселенной, чувственно-пространственную, метафизическую, духовно-культурную картины мира. Хотя Р. Редфилд, создавший в 50–х гг. XX в. концепцию «картины мира» (world view), утверждает, что не существует единой общенациональной «картины мира», тем не менее, учитывая также вариативность «картин мира», порожденных языковыми различиями, можно отметить, что все народы мира наблюдают одни и те же процессы в космосе, природе и обществе, и развитие каждого этноса обусловлено сходными представлениями и побуждающими их эволюцию причи­нами. Потому и картины мира различных этносов имеют определенные ус­тойчивые элементы. К таким элементам относится «центральная зона» культуры (Э. Шилз), составляющими которой являются не столько верования и це­нности, сколько адаптационно-деятельностные модели, в основе которых лежит защитная и наиболее значимая функция этнической культуры. Данные модели, постро­енные мифологическим сознанием в качестве установок, охватывающих всю сферу психики, весь строй коллективного сознания, влияют на восприимчивость человеком окружающего мира. Эту связь подчеркнул К. Леви-Стросс, описывая случай переселения индейцев бороро в поселок европейского типа. «Потеряв ориентировку по отношению к странам света, – пишет К. Леви-Стросс, – лишенные плана, который служит основой для их знаний, индейцы быстро теряют чувство традиций, словно их социальные и религиозные системы <...> слишком сложны для того, чтобы можно было обходиться без системы, заложенной в плане деревни» [38, с. 105]. В современных условиях утрата некоторыми северными племенами, народами Приангарья (например, тофаларами, эвенками) привычного структурирования поселений, уклада жизни способствует не только исчезновению традиций, но и приводит к вымиранию этносов.

То есть, как считает Ю. М. Лотман, «одной из универсальных особенностей человеческой культуры, возможно связанной с антропологическими свойствами, является то, что картина мира неизбежно получает признаки пространственной характеристики. Сама конструкция миропорядка неизбежно мыслится на основе некоторой пространственной структуры, организующей все другие уровни» [39, с. 107].

А

Рис. 2.3. Трехчастное

деление мира на

саамском шаманском бубне

даптация че­ловека происходит через структурирование и наименование элементов мироздания, и соотнесение их с самим человеком. С одной стороны, картина мира в сознании человека представлена фрагментарно, а с другой, – изменя­ется во времени в связи с различиями в культурно-ценностных доминантах. С. В. Лурье отмечает, что «неизменными оказываются лишь логически необъяснимые, принятые в этнической картине мира за аксиому, блоки, которые внешне могут выражать­ся в самой разнообразной форме. На их основе этнос выстраивает новые и новые картины мира – такие, которые обладают наибольшими адаптивными свойствами в данный период его существования» [40, с. 223]. Надо отметить, что эволюция мифологических представлений этнических культурных традиций не совпадает с динамикой общего культурно-исторического процесса. Одни представления о мироздании могут быть детально разработаны, другие – только намечены, а новые образы могут оказаться переосмысленными или ретроспекцией древних, одни могут передаваться, другие – табуироваться.

Картина мира, представленная в различных моделях, и которой руководст­вуются члены общества, содержит в себе «семиотический инвентарь»

(А. Я. Гуревич), образованный рядом категорий. К таким категориям (или компо­нентам «модели мира») Гуревич относит время, пространство, причину, число, отношения чувственного и сверхчувственного мира, отношения единич­ного к общему и т. п. В совокупности данные категории образуют «сетку координат», посредством которых люди воспринимают мир и которые могут иметь сходные представления (рис. 2.3).

В архитектуре представления о строении мира могут прослеживаться в структуре многочисленных памятников, характерных для ряда традиций, для других же традиций такие памятники могут быть единичными, либо данные представления могут наблюдаться в отдельных элементах декора. Поэтому

Н. Л. Павлов считает, что логику пространственной структуры мира и «саморазвитие всей системы в ее феноменальных проявлениях» можно проследить в обобщенном вневременном поле, а также наметить логику ее размещения и трансформации. «И только лишь в следующую очередь, в опосредованном для конкретной традиции виде, она может рассматриваться в качестве стадиального развития той или иной традиции» [45, с. 330] или же содержать в себе черты той или иной национальной специфики.

Н

Рис. 2.4. Иерусалим. Монета Бодуэна I

есмотря на различия в этнических «картинах мира», в их моделях как образно-понятийных копиях Вселенной, включающих, в том числе, идею эволюции человека, встречаются элементы, содержащие сходную семантику. В основе сходства лежит общность, во-первых, по принципу фрактальности, прослеживающемуся во многих культурах в представлениях о микро- и макрокосмосе. Так, у древних китайцев и славян фрактальной представлялась структура живого мира-организма, основу которого составляет принцип масштабного самоподобия, где каждый элемент структуры, состоящий, в свою очередь, из более мелких частей, подобен целому (диалектика единства множественности). С позиции данного принципа возводились готические соборы, создавались иерархические структуры древнерусского города (на основе патриархальных взаимоотношений и, в средневековой Руси, соотнесения храмов с собором Святой Софии в Царьграде, а затем и с «Небесным Иерусалимом» (рис. 2.4–2.5) на базе взаимосвязи небесной и земной иерархии, описанной Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Во-вторых, сходная семиотика прослеживается при наблюдении природных процессов, а также психологической основы человечества, что при различии языков, верований, обычаев отражается в фольклоре народов мира (сходство сюжетов, структуры, элементов, закономерностей развертывания архитектурно-художественных форм). Примером тому может служить отражение архаического мироздания в архитектуре индоевропейцев, в которой содержатся представления о миропорядке, тысячелетиями определявшие развитие зодчества в целом (рис. 2.6).

А

Рис. 2.5. Псков и Довмонтов

город

рхаические поселения, этнические строения, храмы как пространственные модели мироздания имеют сходную онтологическую структуру и содержат определенный алфавит для описания мира, единицами которого служат основные элементы Космоса (Небо, Зем­ля, Огонь и т. п.). Описание мира в его иерархическом устройстве соответ­ствует последовательности сотворения его элементов. Также прослежи­вается параллелизм в описании макрокосма и микрокосма, в том числе, вы­водимость одного из другого. Кроме того, каждый элемент космоса в пред­ставлениях народов мира развивается в своей многозначности. Элементы могут быть представлены в виде абстрактных классификаторов или соотно­ситься с частями тела (человека или животного), возможны их персонифи­кация или представление различными классификаторами, животными, растительными, геометрическими формами и т. п. (рис. 2.7, 2.8).

Рис. 2.7. Древо познания в виде символа смерти Книжный знак

Франкфурт. 1531 г.

Рис. 2.8. Черепаха, перевитая змеей, – символ севера Рельеф на каменном гробу Провинция Сы Чуань

206 г. до н.э.

Рис. 2.6. Схема сотворения Туамоту представлена в виде космического яйца и людей, придающих форму

Вселенной

Как уже отмечалось (см. п. 1.1), категория пространства имеет достаточно устойчивое выражение в модели мира в виде Мирового древа, представляющего собой целостную онтологическою структуру, состоящую из вертикальной оси с трехчастным делением: верх – небо, середина – земля, низ – подземное царство, и горизонтальной системой координат: север, юг, запад, восток. В раз­личных вариантах пространственная семантика соотносится с цветовыми, зооморфными, антропоморфными и другими символами.

В целом, структура архаического мироздания, его развертывание остается неизменной в мифологических системах и архитектурных памятниках, в том числе как дублирование, отражение, или выворачивание пространства, так и механизм развертывания в пространстве и времени. Так, Н. Л. Павлов прослеживает сходство схемы в вертикальной структуре ступы, храма, узорах на шатре церкви Вознесения в селе Коломенском на основании исследований архитектурных деталей множества памятников, относящихся как к различным древним цивилизациям, так и мировым религиям.

Н. Л. Павлов наметил три опорные точки в развитии пространственных представлений о времени:

1. Эпоха палеолита, где процесс осознания феномена времени человек пытался представить в единстве его циклической и линейной природы, что достигается, к примеру, простым свертыванием нитки бус в кольцо и т. п.;

2. Архаическое мироздание, представляющее собой единую архитектоническую сбалансированную систему с единым центром творения мира, в которой циклическое небесное и земное время связаны в единую пространственную систему линейным временем – вертикальной осью, проходящей через центр мироздания (рис. 2.9).

3 . Представление о времени как о еди­ной ли­нейно-пространственной сис­теме, где в единой форме – в виде спирали, развернутой по вертикальной оси, – слились пространственно представленные качества времени – линейное и циклическое [45, с. 299].

О

Рис. 2.9. Вертикальная модель мира на алтайском бубне

сознанный архитектонический образ времени начал складываться, возможно, в неолите с появлением сельскохозяйственных работ, нуждав-шихся в точной ориентации во вре-мени, что послужило созданию лунных, солнечных и звездных календарей. Время стало воплощаться как в различных предметах быта, их декорировании, в оформлении жилища, так и в самих архитектурных формах различных этносов (а затем и в храмовом зодчестве мировых религий) в виде различных божеств, синкретических, зооморфных и антропоморфных существ, наконец, в сюжетных композициях. Цикличность времени, соотносимая с ритуальными обходами вокруг храмов, прослежи-вается в стадиальном развитии храма, в кольцевых пространственных и изобра-зительных системах алтаря, ступы, храма, что Н. Л. Павлов соотносит с системой временных циклов. В третьем ряду иконостаса, праздничном, цикличность церковного времени представлена рядом икон в православной церкви. Надо отметить, что в средневековье временные структуры опосредовались социальными отношениями и содержали такие формы, как крестьянское, сеньоральное и церковное время [45, с. 205]. Крестьянское, или природное время определялось годичным циклом сельскохозяйственных работ, что нашло отражение в одной из самых популярных тем эпохи – изображениях двенадцати месяцев: от миниатюр в часословах до церковных барельефов. При этом названия месяцев аллегорически были связаны с бытовыми сюжетами, изображающими, в том числе, и крестьянский труд. Сеньоральное время – военное и феодальное, соотносилось с сельскохозяйственной страдой и различными праздниками, к которым приурочивали сбор податей. С ростом городов, зарождением буржуазных отношений линейное или циклическое средневековое время постепенно уходит в прошлое (рис. 2.10).

Л

Рис. 2.10. Рыцарь

со знаменем львов

Хроника Лирера

1486 г.

инейное время в зодчестве представлено по трем координатам, причем, в различные периоды наблюдается либо сбалансированная картина, либо преобладание одной из пространственных координат. Наиболее важной координатой является вертикальная. Первичной причиной, по взгляду Павлова, становится появление homo erectus, «человека выпрямившегося», обретшего вертикальную ось. Вторичная – прослеживается в архитектурных формах культовых сооружений как древних царств, так и мировых религий, а также в процессе проникновения в содержание символа. То есть, возникает образ башни-маяка (минарет, шпиль, звонница). В устремленных ввысь общих архитектурно-композиционных формах культовых сооружений (рис. 2.11), указывающих направление «духовному» кораблю и заключающих в себе символику, основанную на онтологических представлениях о столпе как вертикальной оси бытия, прослеживается упорядочивающее начало. В образе корабля (в ранних культурах – образ лодки, ладьи как символа жизненного пути, рис. 2.12) выражается идея духовного восхождения, а также общечеловеческого братства, создание новой формы бытия. Эта идея находит отражение во многих религиозно-фило-софских учениях и воплощается в храмовом зодчестве, в различных концепциях, проектах идеальных городов, истоки которых находятся в представлениях народов древних цивилизаций.

Д

Рис. 2.11. Й. Босхиус Крепость. 1702 г.

ля архаического человека, в отличие от современного, для которого жизнь в большей мере ассоциируется с горизонтальным течением воды в реке, а также она развивалась вертикально вверх: прорастая из земли, тянется вверх, а затем вновь возвращается в землю. Иллюстрацией циркуляции воды в архитектуре могут служить развернутые вверх или вниз волюты на воротах ступы в Санчи (рис. 2.13), а также каннелюры на колоннах ордера древнеиндийских или античных храмах и в виде извивающихся змей, змееногих богинь, носов-хоботов и т. п. (рис. 2.14, 2.15).

Э

Рис. 2.12. Христианский символ корабля-церкви

то обусловлено тем, что вода рассматривалась как определяющий витальный фактор, поэтому прославление и защита от разрушающих действий определили наличие символического образа воды в архитектуре.

Данные представления распространя­лись а риями в течение двухтысячелетней миграции по евразийской степи и нагорьям Центральной Азии. У различных этносов образ воды находил различные выражения. Это наиболее распространенный мотив священного сосуда или чаши небесных вод, чаши лотосного алтаря в индуистской и буддийской традициях. Образ воды имел з

Рис. 2.13. Большая ступа в Санчи

ооморфное выражение (крокодил, чере­паха, жук-скарабей и т. п.) в зависимости от природных ус­ловий проживания того или иного этноса. В древнеславян­ской архитектуре образ воды встречается и по сей день в традиционных городских домах или деревенских избах, где в самой их трехчленной структуре прослеживается индо­арийское влияние (рис. 2.16). Это нашло отражение в санскритских терминах: верхняя часть «свах» – небо, вмещающее воду, средняя «бхувах» – небо со светилами и звездами, и нижняя «бхух» – земля, что находит в

Рис. 2.14. Король нагов. Деталь Дворца воды Суньярага

ыражение как в структуре архитектурной формы избы (самцовые крыши, клети и подклети), так и в виде «хлябей небесных» − деревянного кружева, украшающего причелины и наличники.

Мотив падения капель с небосвода прослеживается в многопластовых арках, распространенных в храмах буддийской, православной, католической, индуистской, исламской традициях, находит отражение в элементах классического ордера.

И

Рис. 2.16. Древнерусское

жилище XII-XIII вв.

Рис. 2.15. Орден Двойного Дракона династии Манчусов

зображения облаков и двух борющихся драконов (символизирующих воду, время и небо) в декоре китайских храмов, дворцов или в живописи создают зримый образ циркуляции воды во вселенной. «Плывущие облака» в китайской традиции также являются аллегорией жизненного пути –вереницы свершений земного бытия, череды сновидений и образ нескончаемой человеческой речи, а также ассоциируются с образами Времени и Истории. Л. Мечников онтологически связывал образ реки – ее истока, верхнего и среднего течения, а также устье («уста») – с выходом в океан бытия [43,

с. 255].

Так, течение воды времени представлено в оформлении карнизов греческих храмов (меандром, иониками), волнистыми линиями и масками Киртимукха. Фриз Парфенона заключает в системе триглифов реальное время (декады и месяцы восьмилетнего цикла), а в системе метоп – мифологическое, изобразительное, неисчислимое: восточный фриз содержит божественную историю, а остальные − историю греков.

Кроме того, пространственная семантика как поселения, города, так и отдельной постройки, начиная с первобытнообщинного периода развития, может соотноситься не только с утилитарными или защитными функциями, противопоставлением «своего» – «чужого» или «божественного» – «светского», но и с социальной структурой общества (рис. 2.17).

Так, например, в Древней Руси, характеризующейся наличием крепких патриархальных традиций, человек был неотделим от семьи, рода и племени. Поэтому, как отмечает М. А. Ильин, традиционной для нее была так называемая порядковая постановка единообразных жилых «длинных домов» вдоль улицы (Бискупянское городище середины первого тысячелетия до н. э.), что выражало порядок социальных отношений внутри общины. В такой внутренней структурной упорядоченности человек усматривал образцы для моделирования своего общинного устройства. Кроме того, неприступности городища, затем и городских укреплений способствовало специально выбранное ландшафтное окружение. На Руси, что характерно и для традиций Китая, Японии, большое значение имели пантеистические традиции. Одушевлялось окружающее природное пространство, и человек, учитывая индивидуальные особенности данного места, встраивал в него свои сооружения. Для планирования пространства поселения (города) также характерна патриархальная соподчиненность социума. Это подчеркивалось и расположением идолов славянских языческих богов, например Перуна – покровителя князя и его дружины – на горе, а Велеса (покровителя домашних животных, «скотий бог») – в низине. С приходом христианства на пространственную семантику города наложила отпечаток вышеуказанная иерархическая структура соподчиненности небесного и земного мира.

С

Рис. 2.18. Ц. Будаев. Иллюстрация

к книге «Восхваление жизни

на Земле». 1997 г.

ущественное различие между обозначением сторон света наблюдается в западном и дальневосточном ареалах. Иерархические отношения монголов выражались в организационном принципе разделения власти кочевников на три части: центр и крылья – правое (западное) и левое (восточное). Такое восприятие сторон света соответствует восточноазиатскому архетипу традиционного сознания с его ориентацией на юг (в отличие от западноевропейской ориентации на север). Доми-нирующим элементом картины мира для монгольской культуры был центр, выполнявший космогоническую функцию, осуществлявшую связь между зонами мироздания, благодаря которой гармонизировалось не только социальное, но и космическое пространство [53, с. 154]. Представителем центра являлся хан, соединявший в одном лице ритуальные, властные и военные функции (рис. 2.18).

Та же тенденция прослеживается и в Древней Руси, перенявшей у мон­голов подобный принцип разделения власти. Так, в конце XV – начале XVI в. происходит объединение земель под властью одного могущественного центра – Москвы, а «великим ханом» (царем) становится правящий в то время Иван III. В качестве символа Московского государства принимается в 1497 г. при­шедший из Византии герб в виде двуглавого орла. По одной из версий двугла-вый орел является символом единства восточных (левое крыло) и западных (правое крыло) русских земель; московское самодержавие строилось по монгольскому образцу (была перенята, в частности, политическая философия, сводившая функции государства к взиманию дани и налогов, поддержанию порядка и охране безопасности), а духовная культура – по византийским канонам. Примером соединения двух этнических архитектурно-пространствен-ных форм может служить шатровый храм (рис. 2.19), который соединил в себе конструктивные особенности древнеусской постройки (подклеть с гульбищем, клеть или кубический тип х

Рис. 2.19. Шатровый храм

рама, «осьмерик на четверике») и верхней шатровой части, берущей начало от монгольского шатра-палатки (майхана). Майхан, служивший у кочевников для дальних переходов, представлял собой шестискатную палатку (символически число шесть означало равновесие), к остову из шестов были прикреплены два боковых прямоугольных и четыре треугольных полотнища (треугольник здесь выступает как символ благополучия и гармонии). Данная конструкция приживается на Руси благодаря удобству и легкости. Ее примером может служить храм Вознесения (1532 г.) в московском селе Коломенское, положивший начало эпохе каменного шатрового зодчества на Руси. «Каменный шатер XVI в. сыграл в древнерусском зодчестве не меньшую роль, чем смелая конструкция Флорентийского собора в архитектуре итальянского Возрождения», − считает В. В. Бычков [4, с. 345]. А Московское государство, соединив в себе монгольский деспотизм и европейский дух свободы, постепенно выстроило собственную – евразийскую линию политического и культурного развития.

Пространственная семантика, раскрывающая космологическое и социальное устройство мира, находит выражение и в элементах архитектурной формы. Так И. К. Федорова, рассматривая маорийскую деревню в качестве модели Вселенной, подчеркивает общественную функцию размера жилища, его частей и декора.

Прежде всего, говоря о социальной функции строения в архаических поселениях, необходимо отметить, что начиная с мегалитического развития архитектуры возводились более крупные, по сравнению с жилищами членов общины, строения для проживания вождей, и где племя могло проводить свои советы. В маорийской деревне, кроме шалашей и полуземлянок, возводились большие наземные деревянные дома, богато украшенные резьбой («варе вакаиро» − «резной дом») [65, с. 62]. Семантика, в том числе и защитной символики как внутренних, так и внешних элементов строений, во многом сходна с семантикой древнерусских поселений. Она отражала мифологическую структуру мира, антропоморфизацию окружающей среды, патриархальные отношения. Отличительной особенностью маорийского жилища, по сравнению со славянской избой, сопоставимой с животным, являлось то, что внутренние элементы строения соотносились с членами семейства. Так, старшего сына олицетворяла центральная балка, поддерживающая кровлю и конек дома, младшего сына – горбыль и т. п. Общинный дом не только носил имя почитаемого предка племени, но и символизировал его. Резьба на конструктивных элементах, фасаде строения отображала образ создателя Вселенной, прародителя всего живого, структуру мира [65, с. 64–67]. Декор домов содержал также элементы зооморфного характера, изображения голов млекопитающих, а по краям – геометрический орнамент (рис. 2.20).

Рис. 2.20. Вышивки с этническим орнаментом

Необходимо отметить, что именно орнамент является одним из главных индикаторов, наряду с естественными и музыкальным языками (ладовыми и ритмическими особенностями), а также выражением этнической или национальной принадлежности к той или иной культуре. В течение веков орнамент, как отмечает В. В. Похлебкин, был «основной базой по отбору и культивированию, стилизации и условному оформлению определенных символов и эмблем человечества и, таким образом, был как бы народной, неофициальной отраслью национальной эмблематики» [50, с. 160].

З наково-символический смысл орнамента начинает формироваться в палеолите около 50 тыс. лет до н. э. и возник из повторения линий и знаков (классических символов) (рис. 2.21). В. В. Похлебкин определяет его не в общепринятом смысле (в качестве его декоративной функции), а как «ритмическое и симметричное повторение одинаковых мотивов, изображений, принимающих геометризованную, схематизированную или иным образом стилизованную форму» [50, с. 159]. В орнаментальных мотивах любых архаических, этнических культур, древних цивилизаций можно обнаружить символы первоэлементов, космических тел и явлений, элементы природы (растительного или животного мира), а также мифологические существа и знаки функциональной или религиозной принадлежности. Например, у инков или викингов можно встретить сис-

т

Рис. 2.21. Этнический орнамент

Рис. 2.22. Узлы Шриватса – символы долголетия и счастья

ему различных узлов и переплетений. В одном случае узлы (кипу) являются образцом письменности, в другом, у викингов, − в переплетениях орнамента просматриваются знаковые элементы трудовой деятельности, оформленные в виде «плетенки» как в деревянной, так и каменной резьбе, которые отражают мировосприятие викингов и принимают отвлеченно абстрактную форму. Если подобные «плетенки», возможно, играют аналогичную роль в восточных арабесках, то в христианской символике (крест) наряду с армянскими хачкарами (памятными каменными плитами с резными орнаментами, символом Мирового дерева и креста) уже несут в себе сакральный смысл, как и в тибетском буддизме, у бурят-монголов «узел Шриватса» становится символом всеобщей взаимосвязи (рис. 2.22).

Социальная функция орнамента ярко проявляется в геральдике на протяжении всей ее эволюции. Использование национальных орнаментов в государственных гербах или флагах союзных республик началось с развития советской эмблематики в начале 1920-х гг. и после Второй мировой войны было узаконено на международном уровне.

К

Рис. 2.23. Зеркало

с изображением четырех животных неба

Период Тан. 618–905 гг.

ак уже отмечалось выше (см. п. 1.2.), предпочтение простейшим геометрическим формам, лежащим в основе архитектурных форм, декора, орнаментов, которым человек подсознательно придает значение на первой стадии чувственного восприятия, объясняется наличием архетипических образов. Простейшие геометрические формы, или гештальты, такие как круг, квадрат, треугольник, являя собой «целостные формы» – универсалии, предельно сжато содержат в себе всеобщие смыслы. Классические символы обозначения бесконечности, земли и огня начиная с архаического периода и до формирования современного искусства, продолжают отражать фундаментальные жизненные факторы, заключенные особенно в семантике круга и квадрата. В качестве символа абсолютного, трансцендентного (Единого, Дао и т. п. (рис. 2.23) круг находит выражение в творчестве В. Кандинского и, по его словам, «является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольника, квадрата и круга) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение ... Круг является связующим звеном с космосом» [4, с. 119.]

Возможно поэтому, а не только с позиции практического значения, геометрия со времен древних цивилизаций использовалась применительно к измерению земли для адаптации в природных условиях, содержала в себе глубинный религиозный, философский смысл. Человек распространил эту науку на «измерение поверхности морей, небес, воздуха и всех каких бы то ни было тел» [73, с. 68].

Так, в философии Шартрской школы разрабатывался вопрос об основополагающих принципах творения, где геометрия являлась основой всякого творчества – Бога, природы и человека, – а мир был создан «мерой, числом и весом». От знания геометрии человек идет к познанию Творца, поскольку, согласно философии данной школы (рис. 2.24), «Бог начал процесс творения с создания множества тетрагонов, или кубов, или кругов, или сфер, чем сохранил равновесие в размерах» [44, с. 80].

Т

Рис. 2.24. Пентаграмма на крестильном камне Собор в Сибенике

реугольник, как одна из основных, динамич­ных, в то же время структурирующих пространство фигур в индийской традиции является первой космической фигурой, возникшей из хаоса; в зависи­мости от положения вершины вверх или вниз, олицетворяет мужское или женское начало. Во многих культурах, в том числе и христианской, треугольник заключает в себе триединство мироздания, Абсолюта; лежит в основе художественно-эстетического принципа японской икэбаны. В трактовке геометрических фигур мандалы вершины треугольников рассматриваются как языки пламени, а сама стихия огня символизирует, в процессе трансформации личности, последовательные стадии проявления образов, то есть аналитическое, логическое осмысление действительности.

Рис. 2.25. Свод сотовый

Метод триангуляции, на основе которого целостность готического свода составляется из единиц, гомологичных своей треугольной в плане форме, каждая из сторон которой соприкасается со стороной соседнего треугольника (рис. 2.25). Здесь реализуется второе требование схоластики – «изложение материала в соответствии с определенной системой гомологических частей и части частей» [44, с. 80] – соответствует зримому единству множественности (разделение и подразделение) всех частей готической постройки. Эти гомологические соответствия, в отличие от разнообразия форм сводов романского стиля (крестовый или нервюрный своды, барабан, купол или полукупол), в готическом стиле выражаются повсеместным применением усовершенствованного (нервюрного) свода, а также единообразием травей и т. п. (рис. 2.26).

Каркасная система нервюрных сводов позволила создать «лесную» теорию о происхождения готического стиля. В сфере психического лес рассматривается, наряду с водой (морем, океаном), как область иррационального бессознательного. Таким образом, организация готического свода по принципу гомологического соответствия, в отличие от византийского купола романского собора с его идеей «литургии небесной», заключает в себе смысл рационального позна-ния, соединенного с иррациональным познанием Абсолюта. Кроме того, как указывает Дж. Харви, новые идеи в архитектуре (появление строительных приемов или разработка символических программ), совпали с распространением знаний геометрии − введения А. Батским «Элементов геометрии» Евклида.

Таким образом, в средневековых представлениях о храме как модели миров

Рис. 2.26. Собор Парижской

Богоматери

идения нашли отражение различные мифологические представления, философские школы. Храм подобно Космосу создается из Хаоса. Формирующие его инструменты, как отмечает Т. Бургхардт, отождествляются с божественными атрибутами. Божественные силы структурируют космос из бесформенной первоматерии, а строительные материалы уподобляются пластической субстанции мира. Состояние вселенной до акта творения в архаических текстах описывается через отрицание наличного бытия. В архитектуре такое состояние представлено различными вместилищами воды, указывая на изначальное единство небесных и земных вод: чашами, купелями, бассейнами. Становление бытия в архитектуре начинает разворачиваться от очага, домашнего или храмового алтаря. В целом, зарождение мира связано с идеей «мирового яйца» (римская поговорка «ad ovo» – «от яйца», от начала мира). В архитектурных формах яйцо представлено в виде белого с

Рис. 2.27

Луковицы Князе-Владимирской церкви

фероида в ступе, золотого к упола, луковицы», ш ара в храме ( рис. 2.27 – 2.30).

Рис. 2.30. План Боробудура

Рис. 2.28. Главный купол Софийского собора. Схема

размещения мозаик

Рис. 2.29. Ступа покорения Мары

При соотнесении резца и молотка в процессе творческого созидания в своем применении резец, как проводник мужского принципа, дифференцирует различающее познание, в то время как молоток – духовную волю, «стимулирующую» это познание. Здесь Т. Бургхардт проводит аналогию с аристотелевским пониманием материи и формы, где прослеживается взаимодополнение мужского и женского начал. Материя (materia prima) связывается с женским началом, а форма – с мужским. Но, вместе с тем, в мифологическом сознании мать сыра земля – пассивное начало – при обработке и засевании семенами трансформируется в активное начало. Также и при обработке материала и появлении отдельных предметов материя (materia secunda) предстает как принцип индивидуации (К. Г. Юнг), то есть происходит новая трансформация в новое начало (активное) [3, с. 115]. Здесь надо отметить, что к этнографической универсалии, встречающейся у всех народов независимо от места их проживания, относится мотив «строительной жертвы» – обязательной жертвы, как правило, человеческой (именно женщины), в качестве условия завершения постройки, либо ее данного функционирования. При этом лицо, выбираемое в качестве жертвы, должно обладать особым совершенством – физическим или нравственным. В европейской традиции человек замещается животными и растениями.

Космологическая трактовка шара, круга имеет исторические корни уже в палео- и неолите, где, по мнению А. Голлана, его семантика была связана с такими понятиями, как небо, божественное, женское и как универсальное начало во всех архаических культурах, а знак квадрата олицетворял мужское и земное. Но уже в эпоху бронзы в переднеазиатском и европейском регионах начало меняться содержание культовой символики, и дисковидные графемы были переосмыслены в качестве солярных знаков, которые до сих пор трактуются следующим образом: круг – как знак солнца, небесное, божественное и мужское начало, квадрат – как женский и земной символ. К примеру, в декоре древнерусской избы по причелинам, полот

Рис. 2.31. Причелина избы

енцу, наличникам прослеживается система кругов и ромбов – охранительно-магических солярных и земных символов, отделяющих «наш» от опасного «чужого», потустороннего мира (рис. 2.31). Данная смена значения, при соотнесении также с мифами, знаменует длящуюся тысячелетиями борьбу матриархата и патриархата и, по мнению Е. К. Агеенковой, утверждение патриархата в любых его проявлениях. Превращение в архаических культурах образов в их противоположность, как символов или внешнего хода обряда, так и их смысла, – характерное явление для этносов.

Круг также является олицетворением космического порядка, предпола-гающего наличие центра, из которого формируется космос, и который подчиняет себе все части мира (рис. 2.32). Кроме того, символы круга и квадрата во многих древних культурах имеют нумминозное значение для выражения дуальности исходного творящего начала: земли − неба, «голой вещи» (реальность, материя) − «голой абстракции» (духа) и т. п. Как символ психиче­ского (в виде сферы) круг рассматривался еще Платоном, а квадрат находил выражение в качестве символа косной материи.

П

Рис. 2.32. Модель жилища в форме шара

о мнению А. Яффе, перидическое появление квадрата и круга попеременно или одновременно в асимметрической композиции в искусстве накануне Первой мировой войны свидетельствует о расщеплении психики современного человека, истоки которого прослеживаются в эпохе Возрождения в конфликте между познанием и верой, постепенно усиливающегося в процессе всего Нового времени [73, с. 330]. По мнению К. Г. Юнга, появление слухов об НЛО, его изображений и мотивов в сновидениях современного человека является попыткой коллективного бессознательного преодолеть тотальную расщепленность и стремление к гармонии с помощью символа круга. Поэтому круг рассматривается как «основополагающая смысловая структура» [49, с. 370], сохранившаяся по настоящее время, несмотря на последующие семантические трансформации (рис. 2.33).

Форма круга как древнейшего архетипа и стойкого (вечного) символа совершенства и вечности (а также квадрата) закладывалась в представлении этносов и переносилась в планировку мандалы (с санскритского – круг, «платформа мироздания»), храма, города, ступы. Также эта форма легла в основу представлений об «Идеальном граде» во многих культурах, начиная с Небесного Иерусалима и его изображений на иконах «Преображение», «Вознесение», «О тебе радуется», до «Добредетельного града» Абу-Насара аль-Фарида, «Города Солнца» Т. Кампанеллы, планировок идеальных городов Ж. де Серсо, Фра Джакондо (рис. 2.34), Ф. Дони и заканчивая утопическими моделями тоталитарных режимов XX в., построения города-мира ХХI в. и прочих городов б

Рис. 2.33. Стоунхендж.

Реконструкция кромлеха. Южная Англия. Около 1800 г. до н.э.

удущего, воплощаясь в объемно-пространственных, либо в графических моделях.

Т

Рис. 2.35. Костел Святого Яна Крестителя

аким образом, как отмечает Е. К. Агеенкова, в периоды формирования как отдельного человека, так и различных общественных формаций, «в определенной культуре происходит смысловая и семантическая дифференциация значений данных символов и за ними на долгие исторические периоды закрепляются определенные понятия, характеризующие ориентации данной цивилизации» [1, с. 1

Рис. 2.34. Идеальный город Фра Джокондо да Верона XVI в.

22]. Полученные данные по психологическим исследованиям основных геометрических фигур, по мнению Агеенковой, указывают на то, что в настоящее время их значения близки неолитическим и матриархальным, и предполагает, что смена значений этих символов может указывать на поворот мировоззренческих ориентаций современного общества в сторону матриархальных позиций. Но вышеуказанные изменения касаются, в основном, замены в жестко структурированной «мужской» организации общества и производства, характеризующейся иерархической, вертикальной системой управления, на горизонтальные «женские» формы, направленные на обучение персонала и передачу каждому члену ответственности за выполнение своих обязанностей.

Как отмечал К. Г. Юнг, наличие вечных символов и к ним человека вполне закономерна, так как в процессе тысячелетий они создавали «всеохва-тывающую систему мироупорядочивающих мыслей». Так, достаточно устойчивые, широко распространенные и бытующие до нашего времени взгляды о мире, основанные на троичности по вертикали, представляют собой изоли-рованную от внешних воздействий, замкнутую Вселенную. В основе этого представления лежит антропоцентричный взгляд (у восточных славян, в ведической и тибетской традициях архаическое миропонимание соотносится с телом женщины), при котором бытие человека ограничено и предельно заселено, то есть представляет собой самодостаточное пространство. Миры до-бытия и после-бытия либо не имеют актуального смысла и местонахождения (материалистические учения), либо запредельны (трансцендентны) или не определены (христианство, буддизм).

Рис. 2.38. Кельн

церковь Святых

Апостолов

Рис. 2.36. Париж. Лувр реконструкция

В

Рис. 2.37. Большой Эрмитаж

целом, рассматривая генезис архитектурных и изобразительных канонов, в первую очередь храмовых построек, можно проследить в них природно-космологические представления и попытаться раскрыть глубинный смысл религиозных представлений. Данные постройки, как правило, создают впечатление целостного архитектурного объекта, синтезирующего собственно архитектурное начало (идея божественного совершенства), изобразительное искусство (эмоционально-чувствнное начало) и пространную среду (храм в системе города).

По суждению Августина Блаженного, храмовая архитектура, как и музыка, превосходит изобразительные искусства, так как живопись и скульптура «привязывают человека к вещам и отдаляют от творца». Поэтому архитектура, благодаря своей неизобразительности и преобладанию знаковости, в большей степени передает идею божественного совершенства. И поскольку предметом семантики является интерпретация знаков и сообщений, то предметом рассмотрения в данном случае является интерпретация памятников храмового зодчества, далее и города, выступающих в качестве знаков (в данном контексте используется родовое, включающее все типы знаков). Данные символы содержат в себе идею «пути познания» мира: места в нем человека, представления об устройстве общества и Вселенной, а также стремление к достижению космической и социальной гармонии (рис. 2.36–2.38).

Так и примером восхождения духа от чувственного восприятия к «вершинам смысла» в процессе постижения художественного произведения, в том числе и архитектурного, многими исследователями рассматривается в виде восхождения по ряду смысловых уровней (Н. Гартман, Р. Ингарден, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский). С. Эйзенштейн выдвинул тезис о том, что в искусстве происходит стремительное «прогрессивное вознесение по линии высоких идейных ступеней сознания и одновременное проникновение формы в слои глубинного чувственного мышления» [71, с. 120].

Таким образом, символ является формой, проявляющейся через дихотомию – взаимосвязь крайних противоположностей, в данном случае, эзотерического и экзотерического или сакрального и профанного, что находит отражение в семантике архитектурно-пространственных форм храмовой архитектуры, моделирующих этнические, национальные и интернациональные «картины мира». Данный дуализм рассматривается с позиции позитивной ценностной отмеченности в контексте основания в качестве иерархического образования уровней познания (соотносится с иерархией значений), направленного на постижение идеального (нематериального) в природе, социуме, универсуме.

Эзотерическое, или сакральное, объективно обусловлено тем, что никакая сущность не может быть до конца выявлена и выражена в формах образного познания. В связи с этим непостижимые в познавательных образах сущности категоризуются в виде особых символов, сакральный смысл которых доступен «посвященному» индивидууму, так как внутренний смысл каждого символа проясняется при изучении различных понятий, которые вошли в значение каждого знака в процессе исторического развития (в различных религиозно-философских учениях). Кроме того, сакральный смысл кодировался в качестве меры предосторожности для сохранения учения. Этот процесс породил запреты на разглашение секретов какого-либо ремесла, науки, искусства, религии, мистической философии, а также на обучение посторонних устной или письменной символике тайной доктрины. Так, А. С. Уваров в работе «Христианская символика» пишет: «Эти меры должны были иметь двоякий характер: внешние меры, как особые знаки, особые символы для членов христианского общества, и внутренние меры для сохранения самого учения от зловредного любопытства врагов церкви» [62. с. 3].

К

Рис. 2.39. Окно «готическая роза». Период расцвета и поздней готики

сакральному семантическому уровню можно отнести, прежде всего, как значение общих архитектурных форм храмового зод-чества, так и теологию света и цвета, разработанную во многих учениях и религиях, в том числе в буддизме, христианстве, исламе, находящую выражение в общем освещении храма, светильниках на алтаре, витражах (рис. 2.39), сочетании света и тени, и содержащую в себе идею познания Бога или Абсолюта (пустотности в буддизме) и нисхождения «божественного Логоса» в мир по иерархическим уровням Вселенной. Сюда же входит значение основных архетипических геометрических форм – круга, квад-рата (прямоугольника, ромба) и треугольника (или тел – сферы, цилиндра, куба и т.п.), также образ корабля, лежащих в основе планировки храмов или их объемно-пространственных форм.

Рис. 2.40. Главный алтарь

Софийского собора

Размещение мозаики

В каждом религиозно-философском учении взаимодействуют обе составляющие дихотомии (рис. 2.40). Эзотерическое и экзотерическое, как и две стороны Бога, по определению П. Флоренского, неслиянны и в то же время неразделимы между собой − внутренняя, существо Бога, и внешняя – обращенная вовне энергия. Предметный образ и глубинный смысл не могут восприниматься один без другого, и такая же двойственность характерна для образа в искусстве, раскрывающая одно явление через другое. Поскольку структура символа многослойна, рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего, то и в культовой архитектуре можно обнаружить ряд семантических уровней, в крайних оппозициях представляющих скрытый (сакральный) и внешний (профанный) уровни.

По выражению П. А. Флоренского, познать сакральный смысл культовой символики, как саму «глубину Бога», возможно при помощи «глубокого сердца», рассматриваемого христианскими богословами в качестве основного органа религиозных переживаний. Кроме того, и само пронзенное сердце Христа (культ «Сакрального Сердца», которому посвящена одноименная церковь XIX в. в Париже) в католицизме рассматривается как символ искупления человеческих грехов. Так и в исламе сердце (калб) является органом достижения и осмысления религиозных истин, вместилищем веры (иман) и благочестия, а мутазилиты обращали внимание на его рациональную деятельность, отождествляя с мыслительными процессами. Аль-Газали подчеркивал, что калб, соединяя в себе высшую и низшую природу индивидуума, приближает человека к созерцанию божества. В индуистской традиции утверждается в сердце имманентное тождество глубинной сущности или духа (Атман) с порождающим началом (Брахман), обосновывающее слияние «я» и надличного начала в неразрывное единство. В буддийской медитации на Три Ясных Света сердце является средоточием аспекта ума, олицетворяемым Ваджрапани, который символизирует энергию всех будд и силу, уничтожающую заблуждение и тупость. В дзэн-буддизме «рисунок сердца», по выражению Ян Дзы, отражает каллиграфия.

Духовную трансформацию личности Т. Бургхардт сравнивает с искусством витражей, поскольку создание цветного стекла со времен Древнего Египта направлено на трансформацию материала, а техники, используемые в этом искусстве, в том числе для изготовления красок и жидкого золота, связаны с алхимией, где получают духовное наполнение (превращение свинца в золото выражает «естественное и сверхъестественное» преображение души). Витражи соборов несут двойное значение – сакральное и профанное. В представлении средневековых теологов искусство витражей вполне согласуется с христианством, поскольку цвет соответствует любви, а форма – познанию. Естественный свет, преломленный витражами, раскрывает благодаря цвету стекла свое внутреннее богатство и отражает уже не материальный мир, а становится светом надежды и спасения. События из Ветхого и Нового заветов в пиктографии витражей располагаются внутри геометрического обрамления и предстают как прообразы, извечно несущие в себе Божественный свет.

Свет и цвет являются неотъемлемой составляющей архитектурно-пространственной формы – окраска зиккуратов и ступ, жилищ, храмов (рис. 2.41) и самого цветового строя города. Конвенционально-символи-ческое значение цвета было распространено в архитектуре и изобразительном искусстве, где применял

Рис. 2.41. Внутренний вид православного храма

ась условная раскраска изображений, в архитектуре – общих и частных конструктивных форм, деталей декора. В первобытных культурах, периодах становления этносов мифологизм распространялся и на цветовое восприятие человека, которое определялось его представлениями о космическом устройстве, природных явлениях и субстанциях, ролью вещественного окружения, соотношениями со словами, символизирующими собой определенные вещи и понятия, ступени эволюции личности, собой определенные вещи и понятия, ступени эволюции личности, основы религиозно-философских учений. В цветовой символике находит выражение ряд диалектических законов (единства множественности, единства и борьбы противоположностей), а также идея эволюции человека (от развития психофизических свойств и до высших проявлений человеческого духа).

Цветосимволический код сложился несколько тысячелетий тому назад, и значения цветов восходят к естественным связям цвета и объекта. В трактовке отдельных цветов у народов мира могут быть различия, порожденные географическими условиями, обычаями, цветом кожи. Так, Д. Заан отмечает, что во всех культурах человек, несомненно, бессознательно, при толковании цвета уделял внимание цвету своей кожи. «Белый человек сделал свою кожу титулом своего величия; китайцы помещали желтый цвет в центр вселенной; чернокожие приписывали черному цвету смысл преуспеяния и изобилия...» [13, с. 67]. Таким образом, поляризация контрастных цветов находит отражение на моральном уровне. При этом у «белого» человека белый цвет связан с жизнью и добром, а у чернокожих людей – со смертью, потусторонним миром, тогда как черный цвет ассоциируется с жизнью и плодородием. Для японца, например, в черном находится средоточие красоты как окончательной завершенности всех цветов, а также выражение сублимации и очищения всех чувств. Для жителей Ближнего Востока этот цвет раскрывает понятие любви, могущества, величия, а для европейца же черный цвет связан с отрицанием во всех отношениях.

Кроме того, как пишет Ф. Порталь, так называемые «противоречия» можно объяснить наличием и смещением как бы двух символических лексиконов − мирского и более древнего, священного. Таким, образом, хроматический код играет большую роль в священных писаниях и мифах. Символика цветов, как отмечает Ф. Порталь, имеет тройственный характер происхождения (три языка), и каждая традиция цвета несет различные значения в каждом из этих языков – божественном, священном и мирском.

1. «Божественный язык адресует себя всем людям и открывает для них существование Бога», поскольку символизм является языком любого народа, также как и принадлежащая ему религия.

2. «Освященный язык» как первичная материализация сакральности божественного языка регулирует символизм архитектуры, скульптуры и живописи, а также ритуалов и жреческих одеяний.

3. Мирской, или светский язык является материальным выражением символов [49, с. 373].

Поскольку все народы мира наблюдают одни и те же процессы в космосе, природе, обществе, то естественно, что применяемые системы диады (бинарных оппозиций: день – ночь, свет – тьма, рай – ад и т. п.), триады (триединство мироздания, Тримурти в Индии, Триглав у древних славян, Пресвятая Троица в христианстве, процесс трехступенчатой эволюции человека), пяти цветов (встречающихся в различных сочетаниях в зависимости от религиозно-философского учения или культурной традиции, но заключающей в себе одну и ту же идею – духовное восхождение человека и его взаимо-отношение с миром, особенно ярко отраженное в мандале и ее архитектурном аналоге – ступе) имеют определенное сходство значений. Цвета спектра, как и пятицветие, отождествляются с гармонией внутреннего мира человека с миром окружающим, выстраиваются во взаимосоотнесенную онтологическую и психосоматическую иерархию (соответствуют семи чакрам, семи планетам солнечной системы, диатонической гамме как в буддизме, так и в христианстве; отражают преобразование семи негативных проявлений человеческой психики в позитивные качества). Цветосимволическая иерархия находит соответствие в структурах архитектурных инвариантов моделей мира.

Р

Рис. 2.42. Пиза: баптистерий,

базилика и колокольня

ассматривая генезис архитектурных и изобразительных канонов храмовых построек мировых религий, можно проследить в них воплощение глубинного смысла и принципов религиозно-философских школ. Этапы развития той или иной цивилизации, их расцветы и кризисы проходят параллельно. Это можно проследить на примере католического храмового зодчества как более динамичного и ясно «сформулированного», по сравнению, например, с византийским, что находит отражение в работах западных богословов К. Брука «Возрождение XII в.» и Э. Панофского «Аббат Сюжер и Аббатство Сен-Дени», «Готическая архитектура и схоластика». Так, Э. Панофский отмечает, что между готической архитектурой, искусством и схоластикой, прослеживаются совпадения, не ограничивающиеся в фактической сфере времени и места [47, с. 53].

Если мы говорим о жизнеспособности культуры и искусства Византии, то отмечаем широту ее национальных основ; стиль византийской архитектуры складывался постепенно, в результате совмещения элементов позднеримской, раннехристианской архитектуры, а также под влиянием восточных традиций. Византийские архитектура и искусство никогда не были подчинены только богословию, поскольку последнее находилось под воздействием светских ин­тересов, государственных задач. Здесь в архитектуре на долгие века сохранился тип крестово-купольной базилики, где грузному экстерьеру, символизирую-щему материальность, противопоставлялся интерьер, заключавший в себе гармонию, кажущуюся нематериальность, высшее совершенство, потустороннее пространство (рис. 2.42). Купол же, возведение и семантика которого сложились к VI в., как уже говорилось, стал олицетворять «литургию небесную». Особенно ярко это выражено в Софии Константинопольской − одном из самых совершенных творений мировой художественной культуры. В результате совмещения византийских и исконных местных форм сложилась романская архитектура. Здесь характерное для предсхоластики отделение веры от разума выражается в пространстве экстерьера и интерьера как четко определенного, так и непроницаемого.

Новый стиль мышления – схоластика, и новый стиль троительства (орus Francigenum) – готика, созданный, по словам Сюжера «многими мастерами разных народов», вскоре получили статус международного явления. Искусство ранней готики, представленное в изображениях на западном фасаде Шартрского собора и других, отличалось одухотворенностью и психологизмом, основанной на Библейской и Августиновской дихотомии – серединного положения между «дыханием жизни» и «прахом земли», взглядах на существование Бога, исходящих из априорного принципа. В период высокой готики искусство становится более жизнеподобным, совершенным в своих лучших образцах, особенно Реймсского собора, сопоставимого с шедеврами Парфенона. В этот период человеческая душа, признаваемая также бессмертной, становилась объединяющим и организующим принципом телесности. Доказательство существования Бога теперь было возможно «по Его созданиям».

Х

Рис. 2.43. Конструкция готического собора

арактерной особенностью композиции готической архитектуры является взаимообусловленность пространственной формы и принципов схоластики. Так, первым и определяющим, принципом ранней и высокой схоластики признается «выявление, прояснение, и пояснение». Например, стремление к «прояснению» воплощается в архитектуре высокой готики посредством принципа «прозрачности». Здесь нашла свое выражение философия высокой схоластики, разграничивавшая веру и рациональное познание. С одной стороны, – это ограничение внешнего объема от внутреннего пространства, с другой – «просвечивание» внутренних конструкций (нефов) на внешних объемах (рис. 2.43).

Иерархия «логических уровней» в схоластических трактатах соответствует разделению всей постройки (собора) на три части – неф, трансепт и апсида – восточная часть храма (включая хор, алтарь, деамбулаторий). Также происходит разделение внутри частей, которое порождает соответствия между еще более частными формами внутри пространства храма. Теоретически неограниченная фрагментарность здания ограничивается концепцией третьего требования схоластических трактатов − «четкой различимости и дедуктивной убедительности». Схоластическое, мировоззрение рассматривает способ архитектурного выражения с позиции оценки литературного изложения (лат. manifestatio). Это нашло выражение во введении множества элементов, составляющих собор, организуя и систематизируя чувственный материал. Что обеспечивало стабильность, как в «Сумме» множество элементов – обоснованность.

П ринцип соответствия, контролирующий процесс подразделений, обес-печивал относительное единообразие, которым отличался архитектурный язык высокой готики от романского стиля и от многообразия влияний: ренессансных, с опорой на единство рационального и чувственного в мышлении, барочных, с «пространственными смещениями» (А.Н. Бринкман) и демонстративностью декора и т. п. В целом, архитектура Средневековья опиралась на традицию, и новые идеи возникали на основе подражания древним строениям или образцам иных культур.

К

Рис. 2.44. Кирпичное узорочье

сербских храмов

национальным особенностям можно отнести различные вариации конструктивных форм, декора вокруг строения римского базиликального типа и нервюрной тектоники, величину и масштабное сопоставление основных форм самого храма с окружающим пространством, а также привнесение элементов арабской архитектуры (стре- льчатые арки). Так, кроме французской готики, сложились ее варианты в Германии, Италии, Чехии (рис. 2.44).

Этнические элементы представляют собой эпизодические явления в виде рельефов, украшающих архитектурные формы (капители или фризы, круглые скульптуры на карнизах), или настенных росписей, сюжетами которых были жанровые или светские сцены, являющиеся частью религиозной живописи. В них можно проследить влияние языческих традиций или мифологических образов.

На Руси были сильны византийские влияния, отразившиеся в архитектуре соборов Святой Софии в Киеве и Новгороде. Со временем сформировались национальные традиции – типы кубического храма со шлемовидными или луковичными завершениями и шатровыми перекрытиями. В новгородских и псковских школах русский зодчий «лепил» здание, что придавало постройкам мягкость форм при различных масштабах ансамбля. Северные одноглавые церкви в форме куба или параллелепипеда, увенчанные шлемами, часто становились символами – образами воинов, стерегущих рубежи Отечества (рис. 2.45). «Одушевление» строений было характерно для традиций славян, о чем свидетельствуют наименования конструктивных элементов в избе: матица, черепное бревно, наличник, самцы и т. д. Христианские храмы на Руси стали наделяться антропоморфными чертами. В постройках новгородской, псковской, владимиро-суздальской школ принцип фрактальности соотносит храм с телом Христа согласно Евангелию (Ин. 2. 19–21). «Головою» (глава храма) этого сакрального «тела» является сам Христос, а члены его тела, представляющего собой «Дом Божий», соотносятся с верующими. Все это позволяло создавать гармоничные и пропорциональные, пластичные и органичные храмы, соразмерные с человеком и в традиционном единении с местным ландшафтом.

Рис. 2.45. Успенский собор во Владимире. 1158–1160 гг.

В XVI в. сложился еще один характерно русский тип храма − шатровый, о чем упоминалось выше. В шатре, как тектоническом элементе, перекрывающее пространство сливается, вытягиваясь вверх, с барабаном и куполом. Это пространство подобно готической травее. Но в отличие от нее, носящей иллюзорный характер, поскольку не находит выражение во внешних формах, шатер наглядно трансформирует формы. Таким образом, готический принцип единства множественности переходит в принципы монолитного единства, как, например, в храме Вознесения в Коломенском.

Облик каменных культовых построек ХVII в. складывается из двух начал − общих форм деревянного зодчества и декоративных приемов светских зданий. Можно сказать, что здесь происходит сближение сакрального и профанического смыслов, а также демонстрируется начало слияния национальных русских традиций в зодчестве с западными влияниями. Данный процесс прослеживается в «нарышкинском барокко»: при сформированных национальных общих формах стали активно проступать декоративное мотивы, появились элементы ордера, характерные для европейского барокко. Наконец, реформы Петра I приводят к «торжеству» в России европейских архитектурных стилей (петровское барокко, классицизм, ампир), хотя архитектура продолжает сохранять определенные национальные черты. При этом смещаются аксиологическая значимость, а также значения и смыслы. Так, пропагандируемые архитектором К. Тоном, русско-византийские детали «были просто «надеты» (М. А. Ильин) на архитектурные формы поздней классики и были признаны официальными, поскольку в период после декабрьского восстания 1825 г., воспользовавшись патриотизмом народа, власть стала воздействовать на массы посредством архитектуры и искусства, используя лозунг «православие, самодержавие, народность», и рассчитывая утвердить свою силу обращением к прошлому.

Экспликация значения и смысла символических форм, нашедших выражение в храмовом зодчестве, при рассмотрении вопроса о соотношении в них интернационального и национального, возможна не только с позиций их онтологического и гносеологического основания, но и с позиции исторических процессов, поскольку многие храмы, кроме своего общего назначения, хранят в себе и транслируют память о наиболее значимых для того или иного народа, или человечества в целом, событиях и личностях. В пример можно привести собор Александра Невского в Софии или Александро-Невскую лавру в Петербурге, посвященные защитнику Отечества. Троице-Сергиевская лавра в истории русской церкви связана с именем преподобного Сергия Радонежского – создателя в России центра духовной мысли. Использование форм владимиро-суздальского зодчества XII в. при возведении московского Успенского собора было обусловлено политическими требованиями развивающегося русского государства, в том числе и церкви. Именно в архитектурных формах Владимира-Суздаля виделось утверждение национального начала. Аналогичная идея обнаруживается в баженовской псевдоготике, когда победы русского оружия над турками вызвали к жизни осовремененные «древнерусские» формы и мотивы. В Варшаве был создан проект храма Божьего Провидения, посвященный приобретению Польшей суверенитета, а в Майданеке, рядом с бывшим концлагерем, построена часовня в память о жертвах фашистского режима.

Подводя итоги можно отметить:

1. Символические формы, воплощенные в архитектурно-простран–ственных моделях мира, прежде всего, культового назначения (пирамиды, ступы, храмы) и содержащие устойчивый «вечный» смысл, первичны в плане их межэтнического и интернационального характера по отношению к национальному или этническому наполнению, поскольку:

• та или иная модель, независимо от принадлежности к какому-либо мифологическому или религиозно-философскому представлению, содержит в себе компоненты пространства и времени, единства множественности, отношение чувственного к сверхчувственному и т. п., а также принцип фрактальности, которые находят выражение как в общих, так и частных архитектурных формах и содержат сходные представления в различных регионах;

• цветосимволическая система, находя отражение в цветовом «звучании» культовых построек является универсальным кодом и «играет роль естественного языка» для сохранения религиозных и философских доктрин; имея большое физиологическое и психологическое воздействие на человека, гармонизируя все его составляющие, цвет становится формой взаимоотношений между людьми, обществами, классами, народами;

• прообразом моделей храмов, независимо от принадлежности к этническому или интернациональному типам культуры, является идея иерархии: в первом случае (этническом) она базируется на патриархальных и мифопоэтических представлениях, где населенное пространство мира делится на ряд уровней, каждый из которых характеризуется типом функций богов, содержит элементы абстрагированных функций, классы сказочных персонажей или неиндивидуализированных существ; во втором (интернациональном), − основанием иерархии являются ступени духовной эволюции личности, соотносимые с представлениями об иерархии в мировых религиях, в ряде которых также прослеживаются архаические представления;

• в основе планов архаических поселений, культовых построек, отражающих ту или иную религиозную концепцию, лежат базовые, вечные символы – основные архетипические геометрические формы (круг, квадрат, прямоугольник) – универсалии, содержащие в себе как геометрическую первооснову природных форм, так и основополагающие смысловые структуры, что послужило созданию в различных культурах построек определенного типа; на основе которых в процессе дальнейшего развития складывается ряд инвариантов − «эталонные формы» (базилика, ступа, сруб и т. д.).

  1. Трансляция национальных традиций связана с обострением общественно-политического сознания, с появлением определенных критических условий в жизни либо одного народа, либо в культурном ареале, а также во всем мире. Поэтому основанием для обращения к национальным художественным формам могут служить:

• стремление сохранить национальное духовное наследие;

• политические требования (развитие государства, воздействие на массы, утверждение силы через обращение к национальному самосознанию, приобретение суверенитета и т.п.); трансляция памяти о значительных событиях и личностях.

Как знаки, так и образы, заключенные в архитектурных композициях, содержат идеи целостного представления о мире и духовной эволюции личности, социального устройства.