2.2. Апокалиптический сюжет в структуре историософского романа

Апокалиптический сюжет в историософском романе начала ХХ века репрезентируется в основном мифологемой России. Мифологизация феминной основы России «начинает играть важную роль в образе самой русскости: святая женственность способна спасти Россию, вывести из мрака, поэтому женщина объявляется спасительницей России. Идея женского мессианизма включается, по мнению О. Рябова, в национальное самосознание: триада «Россия – Женщина – Мессия» обретает все большую значимость для русской идентичности»¹.

Феминная природа России в русской литературе первых десятилетий ХХ века характеризуется замещением материнского архетипа² архетипом Девы, хотя в некоторых случаях появляется вариант более сложного их взаимодействия. Возможность смены гендерных репрезентаций нации подчеркивается многими исследователями; так, О.В. Рябов, ссылаясь на Л. Эдмонсона, отмечает динамику гендерных идентификаций Финляндии: «Финляндия… с конца XIX века была представлена в облике светской, земной девушкой («Suomi-neito»), символизировавшей молодость и силу поднимающейся нации в ее противостоянии с имперской Россией. Этот образ Финляндии, очевидно, вытеснил более ранний, материнский»³.

В отношении русской культуры данная архетипическая трансформация может быть объяснена целым комплексом причин, одной из них служит изменение характера русского Эроса, отличительной приметой которого, по мнению Г.Д. Гачева, является то, что «в России нет связи Неба и Земли как любовно-страстной вертикали». «Земля – не языческая богиня плодородия, не супруга в любви, но только мать с чувствами нежности и страдания»⁴. «Русский мужчина в отношении к своей родной земле оказывается нерадивым, т.е. полуимпотентом, недостаточным, полуженщиной, пассивным, несамостоятельным, а вечно чего-то ожидающим, безответственным иждивенцем, ребенком, пьяненьким сосунком водочки на лоне матери-сырой земли: т.е. святым и блаженным, которого можно жалеть, но который уж совершенно реализует и развивает лишь материнскую сторону в русской женщине»¹. Доминирование материнского архетипа в системе национальных представлений XIX века может быть также объяснено его внутренней корреляцией с концептом соборность, которое было отмечено в работах Г.П. Федотова: «Сращенность с природой делает трудным и странным для русского человека существование личностное. Он погружен в природу, как в материнское лоно, без нее засыхает, не может жить»².

В противоположность этому культурное сознание рубежа веков характеризуется появлением особого «эротического» ракурса в восприятии России. Наличие подобного ракурса задается Вл. Соловьевым, утверждавшим, что «небесный предмет нашей любви только один, всегда и для всех один и тот же – вечная Женственность Божия; но … задача истинной любви состоит не в том только, чтобы поклоняться этому высшему предмету, а в том, чтобы реализовать и воплотить его в другом, низшем существе той же женской формы»³. Е.Н. Трубецкой, анализируя специфику воззрений В.С. Соловьева, отмечает появление этого нового аспекта: «В его отношении к России есть резко выраженная романтическая нота: он говорит о ней как влюбленный. Два земных образа чаще всего и больше всего вызывают в нем виденье “Софии” –Премудрости Божией – образ возлюбленной и образ родины…»⁴. Хрестоматийным выражением «эротического» взгляда на Россию становится блоковский цикл «Родина». Подтверждением этого являются столь же известные высказывания Г.П. Федотова: «Россия-родина есть для Блока одно из воплощений Той, о которой он пел сначала под псевдонимом Прекрасной Дамы»¹ и А. Белого: «“О Русь Моя! Жена моя!” – это отнюдь не метафора. Блок выражает сущность России образами Софии или “Светлой Жены”»².

Обобщая подобный тип восприятия России, О.В. Рябов отмечает: «Этот мотив отношения к России как к возлюбленной отражается и в привлечении в философские тексты… сюжетов освобождения Прекрасной Дамы рыцарем, пробуждения от сна Спящей Красавицы. Россия А. Белого – это Красавица, спавшая доселе глубоким сном, и одновременно – Мировая Душа. Иванов для характеристики отношения к России современников-славянофилов использует такие слова – “обретение невесты, высвобождение сокровенной реальности из плена окутавших ее чар”, которое есть “всегдашний и коренной мотив мужеского действия”. Бердяев, более того, настаивает, что именно таким и должно быть отношение человека к Родине: “Образ родной земли не есть только образа матери, это также – образ невесты и жены, которую человек оплодотворяет своим логосом, своим мужественным светоносным и оформляющим началом…” <…> “Русская земля все оставалась женственной, все невестилась, все ждала жениха со стороны”»³.

Господство «эротического» ракурса в историософии рубежа веков сочетается с представлениями о женственной природе грядущей идеальной эпохи. «Идея женского мессианизма преломляется у Мережковского через положение о трех Заветах. Он пророчествует о том, что вслед за Первым Заветом – Отца и Вторым – Сына будет явлен Третий Завет – Св. Духа, или Завет Матери; именно так он интерпретирует пророчества Апокалипсиса о том, что “семя Жены сотрет главу Змея”. Отец не спас, Сын не спас – спасет Мать»⁴. Та же самая стадиальность характеризует размышления Вяч. Иванова, утверждающего, что «грядущая эпоха – время возвышения женщины, возрастания значения женского начала в мире». Как отмечает С.М. Климова: «Любовь – София – Богоматерь – Мать-Земля – вот символические имена “нового неба”, обнажившие специфически гендерный аспект символистского описания природы святости»¹.

Соответственно главным становится процесс реализации идеи женского мессианизма, что, в свою очередь, увеличивает ценность и значимость мужской активности. Взаимодействие феминного и маскулинного начала в реализации мифологемы России ярче всего раскрывается дихотомией двух символических образов Сфинкса и Феникса, теоретическое осмысление которых характерно для многих русских символистов, прежде всего для А. Белого и Вяч. Иванова. Метафора «России-Сфинкса» получившая широкое распространение после появления «Скифов» А. Блока, по свидетельству О.В. Рябова достаточно часто встречается в историософских текстах. Так, исследователь приводит высказывание Б. Бауэра 1855 года: «Этот народ с лицом человека и туловищем льва есть Сфинкс, который стоит перед современной Европой и дает ей задачу – истолковать загадку будущего. Глаза этого чудовища неотрывно направлены на Европу, мощные лапы подняты и изготовлены к удару; если Европа ответит на вопрос – она спасена; но если она перестанет трудиться над этим вопросом, оставит его или предоставит дело случаю, то станет добычей Сфинкса, который прижмет ее с железной силой»².

В мифологии младосимволизма Сфинкс и Феникс приобретают гендерное измерение; как отмечает А. Ханзен-Леве: «Феникс – символ возрождения души… после ее спуска в бездну земного огня (дионисийский аспект), т.е. после ее покраснения в пламени и albedo в золе. “Феникс” (как и все световые образы, т.е. как Дионис или Христос) есть “душа самого солнечного бога”…, которая – персонифицированная в облике птицы… – парадигматически демонстрирует спуск и подъем… Образ, противоположный Фениксу (огненной птице, символу “страдающего” и “воскресающего” бога), – Сфинкс, образующий с Фениксом парадоксальное, дополнительное единство… Сфинкс – это то, что остается непознанным в Фениксе: животная сторона его (ее) существа… Соотношение между Фениксом и Сфинксом – неравновесное и дополнительное, причем в этой схеме Феникс имплицирует сфинкса, однако сфинкс не имеет своей доли в Фениксе, поскольку объединение обоих еще впереди Иванов в другом месте описывает это отношение как парадоксальное единство “жертвы” и “жреца”. Белый связывает мифологическую функцию Феникса с мифопоэтической и экзистенциальной функцией креативного художника (Феникс = “творцу”…), тогда как Сфинкс изначально воплощает диаволически-женское начало, способность “различать добро и зло” (как змей на райском древе, которое одновременно – древо познания и древо жизни). Но Феникс нуждается в Сфинксе, потому что тот – возникающий из зла и диаволического начала – имплицирует в нем recreatio. И здесь Белый реабилитирует, в полном соответствии с традицией гностически- герметического мышления, конструктивную функцию змеиного яда, диаволического начала, как предпосылку “катарсиса” в смысле “воскресающей ценности”. Но подлинная тайна Сфинкса – это сам Феникс, который – будучи проглочен (“сожжен”) Сфинксом, т.е. “животным началом”, и отделен от плотского – вновь освобождается. “Если Сфинкс – олицетворение темной бесконечности бытия и хаоса, то Феникс – олицетворение иной, вечно возносящейся орлиной бесконечности. <…> Феникс – солнце”»¹.

Соотношение Сфинкса и Феникса наиболее наглядно иллюстрирует взаимодействие репрезентативного героя и мифологемы России в историософском романе начала ХХ века. Сложность взаимодополнения феминного и маскулинного в структуре национального мифа регулируется идеей игерогамии – священного брака правителя и страны. По свидетельству О.В. Рябова, «…представления о стране как союзе двух начал, мужского и женского, берут начало в идее иерогамии – священного брака Правителя и Земли. Метафора брака правителя и его мистического тела известна и на Древнем Востоке, и в античном мире, и в Средневековье; проекцией идеи иерогамии на религиозные преставления стал, как отмечает К.-Г. Юнг, миф о священной свадьбе Жениха Христа и Невесты Церкви»¹.

Художественной реализацией идеи иерогамии в историософском романе начала века становится востребованность сюжета расколдовывания и освобождения Спящей Царевны, который, как отмечает З.Г. Минц, является одним из самых распространенных в символистской мифологии²; причем решение мифологемы Спящей Царевны оказывается совершенно однотипным как в культурологическом, так и в историософском измерении. И в том, и в другом случае акцентируется потенциальность идеального женского начала, которая не может быть реализована вне мужского логоса. «Вечная Женственность в “Смысле любви” Вл. Соловьева отлична от трипостасного Бога, в ее основе лежит чистое “ничто”, но она воспринимает от Бога образ абсолютного совершенства и является “вечным предметом” и “живым идеалом” Божьей любви, потому и должна воплотиться в многообразии форм и степеней как “живое духовное существо”. Она потенциальна и пассивна, что позволяет ей выполнять волю Творца. Однако женственность есть не простая пассивность, а активная пассивность: она призывает и ожидает схождения Божественной полноты неба и оплодотворения ее творческим духом Божества»¹.

Структура мифологемы России в историософском романе начала века оказывается достаточно подвижной. Если в романистике Д.С. Мережковского доминирует более или менее изощренный вариант образной символизации данной мифологемы, то в романистике А. Белого наблюдается уже присвоение феминных черт пространственной составляющей национального хронотопа. Подобная форма репрезентации, с одной стороны, опирается на понимание пространства (материального) как воплощения женского начала в противовес времени (идеальному), приобретающему мужскую символизацию, с другой стороны, феминизация русского пространства связывается с представлением открытости, потенциальности русского космоса². Однако в этом случае не происходит ремифологизации материнского архетипа, мифологема смерти/рождения, умирания/воскресения, традиционно присутствующая в архетипе Мать-Сыра Земля, в структуре историософских романов А. Белого переадресуется репрезентативному герою, связываясь уже не с архаичной символикой, а приобретая христологический смысл. Именно такая структура репрезентативного героя позволяет обозначить вектор движения к постижению софийного лика России.

Господствующей чертой мифологемы России в историософских романах Д.С. Мережковского является ее амбивалентность, выражающаяся в сочетании ипостасей Матушки-Руси и России-Вечной Женственности, причем взаимодействие данных ипостасей оказывается различным в романе «Антихрист (Петр и Алексей)» и двух последних частях «Царства Зверя». В первом случае структура мифологемы России опирается на существующую в русской софиологической традиции рубежа веков дихотомию «женственность – женское»¹, сущность которой ярко иллюстрируется высказыванием А. Белого: «не женщина вовсе определяет женственное: наоборот, – женственностью определима она сама»². Художественной репрезентацией этой дихотомии становятся в романе две парадигмы женских образов, символизирующие собой ипостась Матушки-Руси и софийный лик России. Подобная структура обусловлена целым рядом факторов: во-первых, мировоззренческой установкой писателя на преодоление идеи синтеза³, широко представленной в первых двух частях трилогии «Христос и Антихрист», поэтому любое проявление синтетического взаимодействия ипостасей получает остро негативную авторскую оценку; во-вторых, строгая градация ипостасей связывается с доминантным аспектом национального мифа, решаемым писателем в этом романе – проблемой выбранной идентичности, предполагающей противостояние истинного и мнимого ликов России.

В трилогии «Царство Зверя» амбивалентная структура мифологемы России замещается триединым воплощением софийного лика России. Преодоление заявленной ранее полярности происходит по несколько иной схеме, чем в софиологических построениях данного времени. Подобная попытка обнаруживает себя в бердяевской концепции, который в ряде своих работ наряду с Афродитой вульгарной и Афродитой Небесной вводит некоторое промежуточное начало – Мать-Землю. Она воспринимается им как соединение просветленной женственности – девственности Марии с природно-родовой женственностью Евы. Эта «Праматерь является источником метафизической плоти мира», основой чувственности, «оргийности, всех форм земной радости, пластической красоты и общественной жизни»¹. Человеческая культура получает метафизическое оправдание именно как порождение всемирной «Матери-Сырой Земли». Согласно Н. Бердяеву, корни чувственности, оргийности, метафизической плоти заложены не в эмпирическом материальном мире, но в трансцендентной бездонной глубине, на одном из полюсов духа.

Синтетическое соединение дионисийства и аполлонизма в природе женственности остается чуждо Д.С. Мережковскому и на этапе создания «Царства Зверя». Обращение к триединому воплощению софийного лика России, с одной стороны, обусловлено историософскими представлениями писателя, а с другой – некоторыми художественными задачами. Отказ от профанных ипостасей мифологемы России связан с тенденцией реализации ее символического лика. Этим объясняется также отход от акцентируемой эмблематизации мифологемы России, характерной для последней части первой трилогии.

В романе «Антихрист (Петр и Алексей)» архетип Матери-Сырой Земли имеет отчетливо выраженные негативные коннотации, выступая профанным двойником «Лика Небесного». Наиболее отчетливо поляризация Афродиты Небесной и Афродиты вульгарной раскрывается в ситуации двоения образа скитницы Софьи: «Тихон смежил глаза, утомленные пламенем. <…> “Прекрасная мати пустыня!”– повторял он свой любимый стих. <…> Он стал на колени, раздвинул высокие травы, припал к земле и целовал, и плакал, и молился: “Чудная Царица Богородица,/ Земля, земля, Мати сырая!/ И глядя на небо, твердил:/ С небес сойдет Мати Всепетая,/ Госпожа Владычица Богородица!”. И земля, и небо были одно. В лике небесном, подобном солнцу. Лик Жены огнезрачной, огнекрылой. Святой Софии Премудрости Божией он видел лик земной, который хотел и боялся узнать. Потом встал, пошел дальше в лес. <…> Наконец, увидел озеро, малое, круглое, как чаша, в крутых берегах, поросших ельником и отражавшихся в воде, как в зеркале сплошными зелеными стенами. Вода, густая, как смола, зеленая, как хвоя, была так тиха, что ее почти не видно было, и она казалась провалом в подземное небо. На камне у самой воды сидела скитница Софья. Он узнал и не узнал ее. Венок из белых купав на распущенных косах, черная скитская ряска приподнята, голые белые ноги в воде, глаза, как у пьяной. И покачиваясь мерно, глядя на подземное небо, пела она тихую песню, подобную тем, что певали в хороводах среди купальных огней, Иванову ночь, на древних игрищах: “Солнышко, солнышко красное!/ Ой, дид Ладо, ой, дид Ладо!/ Цветки, цветики, милые!/ Ой, дид Ладо, ой, дид Ладо!/ Земля, земля, мати сырая!”. И древнее, дикое было в этой песне, похожей на грустную жалобу иволги в мертвом затишье полдня перед грозой. «Точно русалка!» – подумал он, не смея шевельнуться, притаив дыхание. <…> И вспомнив лик земной в Лике Небесном, он узнал сестру Софью – и кощунственной показалась молитва сырой Земле Матери»¹.

В романе ипостась Матушка-Русь репрезентируется посредством женской образной парадигмы, соответствующей трем протагонистам: Петр – Катерина, Алексей – Ефросинья, Тихон – Акулина. Демифологизация данной образной парадигмы достигается за счет акцентирования семантики профанности и изменения характера гендерного позиционирования, разрушающего гармоничное взаимодействие маскулинного и феминного в национальном теле, реализацией которого становится мотив инцеста.

В образе Катерины семантика профанности утверждается благодаря мотиву самозванства, входящему в противоречие с той символической ролью, которую Катерина должна играть в системе иерогамных отношений и, как следствие этого, препятствующему процессу репрезентации мифологемы России: «Не подобает ей на царстве быть – ведь она не природная и не русская»¹. Мотив самозванства оформляется в бюргерский компонент, полностью определяющий портретную характеристику и поведенческую модель данной героини: «Рядом с желтым, больным, почти старым лицом его, совсем еще молодым казалось румяное лицо Катеньки, все в маленьких пушистых родинках, похожих на мушки, в миловидных шишечках и ямочках, с высокими соболиными бровями, с тщательно завитыми колечками крашеных черных волос на низком лбу, с большими глазами навыкате, неизменною, как на царских портретах, улыбкою. Вся она, впрочем, похожа была не столько на царицу, сколько на немецкую трактирную служанку…»².

В отношениях Катерины с Петром Д.С. Мережковский неизменно акцентирует «слащавость», выступающую своего рода эмблемой бюргерства: «Во время разлуки обменивались, как жених и невеста, подарками. Катенька посылала ему за тысячи верст венгерского, водки‑“крепыша”, свежепросольных огурцов, “цытронов”, “аплицынов”, – “ибо наши вам приятнее будут. Даруй Боже во здравие кушать”. <…> В этой супружеской нежности была некоторая слащавость – неожиданная для грозного царя, галантная чувствительность. “Я здесь остригся, и хотя неприятно будет, однако ж, обрезанные свои волосища посылаю тебе”. “Дорогие волосочки ваши я исправно получила и о здоровьи вашем довольно уведомилась”. – “Посылаю тебе, друг мой сердешненькой, цветок да мяты той, что ты сама садила. Слава Богу, все весело здесь, только когда на загородный двор придешь, а тебя нет, очень скушно”, писал он из Ревеля, из ее любимого сада Катериненталя. В письме были засохший голубенький цветок, мята и выписка из английских курантов: “В прошлом году, октября 11 дня, прибыли в Англию из провинции Моумут два человека, которые по женитьбе своей жили 110 лет, а от рождения мужского полу – 126 лет, женского 125 лет”. Это значило: Дай Боже и нам с тобою прожить так же долго в счастливом супружестве»¹.

Еще более открытой репрезентацией «Афродиты простонародной» становятся образы сектантской «матушки» Акулины Мокеевны и Ефросиньи. Каждый из них подчеркнуто инфернален: Ефросинья уподобляется образу «Петербургской Венус – Белой Дьяволицы», Акулина Мокеевна функционально сближается с ролью Бабы-Яги.

Образ Ефросиньи выстраивается по модели характерной для двух первых романов данной трилогии, предполагающей амбивалентное содержание образа Афродиты, которое соединяет «Афродиту Небесную» и «Афродиту вульгарную»². В последней части трилогии внутренняя соотнесенность образов Ефросиньи и Афродиты поддерживается омонимическим созвучием имен: Афроська – Афродита, причем с явной семантикой снижения. Афроська неизменно соотносится не столько с самой богиней любви, сколько с ее статуей, которую привезли в Россию и которая «оживает» в героини: «Царевич, сидевший недалеко от статуи, в первый раз взглянул на нее пристально, после чтения курантных выдержек. И белое голое тело богини показалось ему таким знакомым, как будто он уже где‑то видел его и даже больше, чем видел: как будто этот девственный изгиб спины и эти ямочки у плеч снились ему в самых грешных страстных, тайных снах, которых он перед самим собой стыдился. Вдруг вспомнил, что точно такой же изгиб спины, точно такие же ямочки плеч он видел на теле своей любовницы, дворовой девки Евфросиньи»¹. Еще более открыто замещение образов Венус и Афроськи декларируется во время бегства Алексея в Италию: «В четырехугольнике дверей, открытых на синее море, тело ее выступало, словно выходило, из горящей синевы морской, золотисто‑белое, как пена волн. В одной руке держала она плод, другую опустила, целомудренным движением закрывая наготу свою, как Пеннорожденная. А за нею играло, кипело синее море, как чаша амврозии, и шум его подобен был вечному смеху богов. Это была та самая дворовая девка Афроська, которая однажды весенним вечером в домике Вяземских на Малой Охте, наклонившись низко в подоткнутой юбке, мыла пол шваброю. Это была девка Афроська и богиня Афродита – вместе»².

Инфернализация данного образа окончательно обозначается благодаря одному из видений Алексея, в котором «Петербургская Венус – Белая Дьяволица» Афроська полностью отождествляется с Вавилонской блудницей³: «И видит Алеша … протодиакон всепьянейшего собора, царь Петр Алексеевич, ведет за повод, вместо осляти, невиданного зверя; на звере сидит некто с темным ликом; Алеша рассмотреть его не может, но кажется, что он похож на плута Федоску и на Петьку‑вора, Петьку‑хама, только страшнее, гнуснее обоих; а перед ними‑бесстыжая голая девка, не то Афроська, не то петербургская Венус»⁴.

Использование античной образности в качестве эквивалента профанности характерно также и для образа Акулины Мокеевны. Радения хлыстов рассматриваются Д.С. Мережковским в дионисийском контексте: «Слышались нечеловеческие крики: – Эва‑эво! Эва‑эво! Тихону вспомнилось, что в старинных латинских комментариях к Павсанию читал он, будто бы древние вакхи и вакханки приветствовали бога Диониса почти однозвучными криками: “Эван‑Эво!” Каким чудом проникли, словно просочились вместе с подземными водами, эти тайны умершего бога с вершин Киферона в подполья Замоскворецких задворков?»¹. Русский извод дионисийства становится основанием для открытой реализации в образе «матушки» архетипа Мать-Сыра Земля: «– Эва‑эво! И вдруг все остановились, пали ниц, как громом пораженные, закрыв лица руками. Белые рубахи покрыли пол, как белые крылья. – Се, Агнец непорочный приходит заклатися и датися в снедь верным, – в тишине раздался из подполья голос Матушки, глухой и таинственный, как будто говорила сама “Земля‑Земля, Мати сырая”»².

Архетип Матери-Сырой Земли определяет ассоциативное сближение образа Акулины Мокеевны с Бабой-Ягой, которое усиливается благодаря включению в сектанский «сюжет» русской сказки о сестрице Аленушке и братце Иванушке. Апогеем радений, на которых присутствует Тихон, должно стать жертвоприношение «Иванушки», ребенка блаженной Марьюшки-дурочки. Ритуал совершается по воле «матушки» – Акулины Мокеевны, что позволяет говорить о ролевом соответствии героини образу Бабы-Яги.

Самозваная претензия на духовный, сакральный статус подчеркивается в отношении Акулины Мокеевны и Ефросиньи еще и ложностью национальной самоидентификации. В каждом случае акцентируется неоднородность образов, соединяющих азиатское и европейское начало. Так, тело Ефросиньи уподобляется скульптурным и живописным образцам: «…дворовая девка Афроська в высоко подоткнутой юбке, с голыми ногами, низко нагнувшись, моет мочалкою пол. Самая обыкновенная деревенская девка из тех, о которых парни говорят: вишь, ядреная, кругла, бела, как мытая репка. Но иногда, глядя на нее, вспоминал он <Алексей – Т.Б.> о виденной им в Петергофе у батюшки старинной голландской картине – Искушение св. Антония: перед отшельником стоит голая рыжая дьяволица с раздвоенными козьими копытами на покрытых шерстью ногах, как у самки фавна»¹. Лицо же героини дополнено азиатскими чертами: «калмыцкий» разрез глаз: «Высокая, рыжая, белая; нос немного вздернутый; глаза большие, светлые, с косым и длинным калмыцким разрезом, с каким-то диким, козьим взором; и вообще в ней что-то козье, как у самки сатира в Вакханалии Рубенса»². То же самое проникновение «азиатских» черт характеризует образ «матушки», у которой «темные, словно углем подведенные веки, с густыми, почти сросшимися, черными бровями, с черным пушком над верхней губой – “точно цыганка, аль черкешенка”»³.

Демифологизация образного ряда, претендующего на реализацию мифологемы «Матушка-Россия» сочетается с трансформацией гендерного позиционирования протагонистов, искажающей гармоничную модель национального тела. Властный дискурс, который диктует модель иерогамии, не выдерживается в равной степени ни одним из протагонистов. Образы Петра и Алексея характеризуются замещением маскулинности иной гендерной природой, вследствие чего иерогамные отношения с «Матушкой-Русью» приобретают инцестуальный характер.

Взаимодействие маскулинности и феминности в образах Петра и Алексея происходит по-разному. В отношении Петра гендерная амбивалентность структурируется моделью гермофродита: «Во всем существе – сочетание силы и слабости. Это и в лице: страшные глаза, от одного взгляда которых люди падают в обморок, глаза слишком правдивые; и губы тонкие, нежные, с лукавой усмешкой, почти женские. Подбородок мягкий, пухлый, круглый, с ямочкой»¹, в отношении Алексея – андрогинной моделью. Андрогинная символика поддерживается двумя символическими ипостасями героя – Алексея-человека Божия и Христа²; наиболее открытая декларация андрогинности героя вкладывается в уста фрейлины Арнгейм.

Двойственность гендерного позиционирования героев сочетается с общностью модели «мать – ребенок», которая актуализируется в отношении и той, и другой образной пары. Недостаточная маскулинность Петра, которая усиливается указанием на гомосексуальные пристрастия героя³, проявляется в его «детскости», которая манифестируется совершенно открыто⁴: «Дикарь и дитя. Впрочем, все вообще русские – дети. Царь среди них только притворяется взрослым. Никогда не забуду, как на сельской ярмарке близ Вольфенбюттеля герой Полтавы ездил верхом на деревянных лошадках дрянной карусели, ловил медные кольца палочной и забавлялся, как маленький мальчик»¹. Даже жестокость героя объясняется его «детскостью»: «… играя с людьми, … калечит их и убивает нечаянно»; «Дети жестоки. Любимая забава царя – принуждать людей к противоестественному: кто не терпит вина, масла, сыра, устриц, уксуса, тому он, при всяком удобном случае, наполняет этим рот насильно. Щекочет боящихся щекотки. Многие, чтоб угодить ему, нарочно притворяются, что не выносят того, чем он любит дразнить»². В отношениях с Катериной «детскость» Петра приобретает инцестуальный характер: «Он звал ее своею “маткою”. Оставаясь без нее, чувствовал себя беспомощным, жаловался как ребенок: “Матка! Обшить, обмыть некому”»³. Эта же роль матери подчеркивается в отношении героини во время «припадков безумного царского гнева»: «Она была как мать, которая баюкает больного ребенка…»⁴.

Инцестуальность отношений Алексея и Ефросиньи раскрывается ролевым замещением в рамках гендерного позиционирования героев. Ефросинья не только присваивает материнские функции, на что указывает форма обращения царевича к ней – «маменька», но и внешнюю маскулинность (наместник Вейнгарт говорит о том, что «напрасно она не носит мужского платья – оно ей очень к лицу»). «Детскость» Алексея амбивалентна: в рамках его символических проекций, активизирующихся в отношениях с Софьей Шарлоттой, восстанавливается безгрешный вариант «детскости», реконструирующий архетипический мотив эдемского существования Адама.

Гамлетовская ипостась Алексея, опирающаяся на гетевскую концепцию шекспировского текста, определяет появление иного варианта «детскости». Множественность мечтаний Алексея о победе над Петром и всеми врагами Христовыми, о создании царства Софии, Христа Грядущего завершается осознанием невозможности их реализации: «И представилось ему, что рядом с отцом – исполином, кующим из железа новую Россию – сам он со своими грезами – маленький мальчик, пускающий мыльные пузыри. Ну куда ему тягаться с батюшкой?»¹.

Инцестуальные мотивы оказываются сильны и в отношении Акулины Мокеевны, в качестве хлыстовской «матушки» героиня соединяет в себе две ипостаси: мать Христа и возлюбленная Христа (промискуитет в половых отношениях широко использовался в духовной практике хлыстов). Помимо этого инцестуальные аллюзии пронизывают отношения Тихона с «матушкой», здесь на первые план выходит ролевое смешение – «ему почудилось, будто бы слышит он голос матери и сестры, и возлюбленной вместе»², подчеркиваемое акцентированной двойственностью образа героини: «…она была смугла, уже не молода, лет под сорок, с тонкими морщинками около темных, словно углем подведенных век… <…> …он увидел все ее прекрасное, юное, как у семнадцатилетней девушки, золотисто‑смуглое, точно из слоновой кости точеное, тело»³. Двойственность же в контексте воззрений Д.С. Мережковского данного периода воспринимается как проявление деконструирующей энергии синтеза «земли и неба»: «Чудная Царица Богородица,/ Земля, земля, Мати сырая!».

Реализация ролевого смешения во время радения, когда Тихон подвергается сексуальным притязаниям «матушки», сопровождается в романе появлением хтонической символики, которая реализуется через образы пауков и паутины: «Тела с телами сплетались, как будто во тьме шевелилось одно исполинское тело со многими членами. Чьи‑то жадные цепкие руки протянулись к Тихону, схватили, повалили его. <…> Ему казалось, что какие‑то огромные насекомые, пауки и паучихи, свившись клубом, пожирают друг друга в чудовищной похоти. Он оттолкнул Матушку, вскочил, хотел бежать. Но с каждым шагом наступал на голые тела, давил их, скользил, спотыкался, падал, опять вскакивал. А жадные цепкие руки хватали, ловили, ласкали бесстыдными ласками. И он слабел и чувствовал, что сейчас ослабеет совсем, упадет в это страшное общее тело, как в теплую темную тину – и вдруг перевернется все, верхнее сделается нижним, нижнее – верхним – и в последнем ужасе будет последний восторг»¹.

Таким образом, инцестуальные мотивы, препятствующие реализации ролевых моделей в системе иерогамных отношений, становятся дополнительным способом деконструкции мифологемы «Матушка-Русь».

В противовес ей выстраивается в романе мифологема «России – Вечной Женственности», формируя еще одну репрезентативную парадигму женских образов: царевна Софья – жена царевича Алексея, кронпринцесса Софья Шарлотта – скитница Софья, возлюбленная Тихона. Данную парадигму женских образов отличает функциональная подвижность, демонстрирующая движение от жертвенной к провиденциальной роли. Так, София Шарлотта и Алексей в восприятии фрейлины Арнгейм уподобляются невинным детям, жертвенным агнцам: «Уходя, еще раз обернулась к нему, посмотрела на него последним прощальным взором, и опять сердце мое сжалось предчувствием, как в тот день, когда я увидела в темном‑темном, пророческом зеркале соединенные лица, Шарлотты и Алексея и мне показалось, что оба они – жертвы, обреченные на какое‑то великое страдание»².

Отношения же Тихона и скитницы Софьи оказываются лишены андрогинного оттенка, образ самой Софьи представляет собой соединение земного и небесного лика «огнезрачной, огнекрылой Святой Софии Премудрости Божией», мученическая гибель героини становится знаком уничтожения земного начала, эмблематическим же воплощением небесной сути выступает иконописный образ св. Софии Премудрости Божией, подаренный ею Тихону и определяющий дальнейший путь героя. Реализацией иконического образа становится рассветная символика, в равной мере репрезентирующая «лик Грядущего Господа» и апокалиптический образ «Жены, облаченной в Солнце».

Однако наряду с двумя репрезентативными образными парадигмами национальный миф в романе моделируется еще и сказочным кодом, основу которого составляет сюжетная схема русской народной сказки «Сестрица Аленушка и братец Иванушка». Он может служить одной из опосредованных форм выражения сюжета расколдовывания и освобождения Спящей Царевны, структурирующего национальный миф России в историософском романе начала ХХ века. Этот код актуализируется в произведении Д.С. Мережковского несколько раз, наиболее полно он реализован в «Эпилоге» в истории Марьюшки и Иванушки, еще раз он воспроизводится в провидческом сне Алексея, которому слышится «страшная песенка из сказки о сестрице Аленушке и братце Иванушке»: «Братец Иванушка, превращенный в козлика, зовет сестрицу Аленушку; но во сне, вместо “Аленушка”, звучало “Алешенька” – грозным и вещим казалось это созвучье имен: Алешенька, Алешенька!/ Огни горят горючие,/ Котлы кипят кипучие,/ Ножи точат булатные,/ Хотят тебя зарезати»¹. И наконец, сказочный код конструирует символическую образную пару, репрезентирующую собой мифологему России: Венус – Аленушка.

Данная образная пара рассматривается в романе двояко: на уровне сознания героев она предстает как противостояние «новой» и «старой» России; подобная эмблематизация характерна, например, для «машкерада», устроенного Петром I. Огненные забавы «машкерада» завершаются аллегорической картиной, демонстрирующей отождествление Венус с «новой» Россией: «Открылись пламенные чертоги с горящими столбами, сводами, лестницами – и в ослепительной, как солнце, глубине вспыхнула последняя картина: ваятель, похожий на титана Прометея – перед недоконченною статуей, которую высекает он резцом и молотом из мраморной глыбы; вверху Всевидящее Око в лучах с надписью Deo iuvante. – С помощью Божией. Каменная глыба означала древнюю Русь; статуя, недоконченная, но уже похожая на богиню Венус – новую Россию; ваятель был Петр»¹. Эта картина ассоциативно соотносится с мифом о Пигмалионе (финал романа вновь восстанавливает символическую ипостась царя/творца-ваятеля); Петр/Пигмалион создает из каменной глыбы древней Руси статую по европейскому образцу, причем этой огненной картине предшествует момент реального извлечения изваяния Праксителя из ящика, выстроенного в системе гендерных отношений: «Денщики помогали Петру. Когда один из них с нескромною шуткою схватил было “голую девку” там, где не следовало, царь наградил его такой пощечиной, что сразу внушил всем уважение к богине. <…> … воскресшая богиня … подымалась, вставала все выше и выше. Петр, стоя на лесенке и укрепляя на подножии статую, охватил ее обеими руками, точно обнял. – Венера в объятиях Марса! – не утерпел-таки умилившийся классик Леблон. – Так хороши они оба, – воскликнула молоденькая фрейлина кронпринцессы Шарлотты, – что я бы, на месте царицы, приревновала!»². Однако творение Петра/Пигмалиона оборачивается творческой неудачей: «Картина не совсем удалась: статуя слишком скоро догорела, свалилась к ногам ваятеля, разрушилась. Казалось, он ударял в пустоту. И молот рассыпался, рука поникла»³.

Венус становится доминантой новой политической мифологии, в основе которой лежит лейбницевская теория исторического круговорота⁴: «…сия Венус пришла к нам оттоле, из Греции. Уже Марсовым плугом все у нас испахано и насеяно. И ныне ожидаем доброго рождения, в чем, Господи, помози! Да не укоснеет сей плод наш, яко фиников, которого насаждающие не получают видеть. Ныне же и Венус, богиня всякого любезного приятства, согласия, домашнего и политического мира, да сочетается с Марсом на славу имени Российского»¹.

Вместе с тем на авторском уровне эта образаная пара становится репрезентацией символических отражений мифологемы России. Сказочный образ Аленушки ассоциативно связывается с образом «низовой» России, формируя представление о национальном «Мы». В «Царстве Зверя» данная система авторских взглядов выражена совершенно открыто, на этапе же первой трилогии необходимость включения мифопоэтического языка выражения связывается со сложностью восприятия Д.С. Мережковским концепта «народ». В первых двух частях трилогии писатель среди всего прочего апеллирует к романтической оппозиции «герой – толпа» со всеми свойственными ей смыслами. Ярким воплощением подобного истолкования толпы во второй части трилогии – «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» – может служить утверждение ее «промежуточности», невписанности в основную смыслообразующую дихотомию, структурирующую миф истории. Ярче всего «промежуточность» толпы раскрывается в словах Макиавелли: «– Я полагаю, – продолжал Никколо с внезапным порывом, – я полагаю, что людям следовало бы или принять, или отвергнуть Христа. Мы же не сделали ни того, ни другого. Мы не христиане и не язычники. От одного отстали, к другому не пристали. Быть добрыми силы не имеем, быть злыми страшимся. Мы ни черные, ни белые – только серые; ни холодные, ни горячие – только теплые. Так изолгались, измалодушествовались, виляя, хромая на обе ноги между Христом и Велиаром, что нынче уж и сами, кажется, не знаем, чего хотим, куда идем. Древние, те по крайней мере, знали и делали все до конца – не лицемерили, не подставляли правой щеки тому, кто ударял их по левой. Ну, а с тех пор, как люди поверили, что ради блаженства на небе должно терпеть всякую неправду на земле, негодяям открылось великое и безопасное поприще. И что же в самом деле, как не это новое учение, обессилило мир и отдало его в жертву мерзавцам?..»¹.

В романе «Антихрист (Петр и Алексей)» Д.С. Мережковский отказывается от однозначности романтического восприятия толпы, семантика профанности, которая была свойственна этому образу, теперь не является атрибутом только «низового» контекста. Однако концепт «народ» вполне традиционно для начала века лишается тех смыслов, которые были присвоены ему в литературе второй половины XIX века. В романистике Д.С. Мережковского данный концепт репрезентирует в основном недооформленность национального «Мы», благодаря же подключению сказочного кода недооформленность начинает сочетаться еще и с потенциальностью развития национального мира.

Этот последний смысловой пласт создается благодаря образному ряду, имеющему соответствие в сюжете сказки, прежде всего образу Иванушки-дурачка. Гимн гробополагателей, который неизменно поет герой: «Древян гроб сосновен/ Ради меня строен./ Буду в нем лежати,/ Трубна гласа ждати», может быть соотнесен с причитаниями сказочного героя, обращенными к сестрице Аленушке. В соотвествии с этим «низовая» Россия не может быть, как это было характерно для одного из семантических планов концепта «народ» в литературе XIX века, носительницей сакрального смысла; более того, она оказывается во власти Бабы-Яги и должна быть спасена, т.е. просветлена.

Однако «низовой» вариант, также как и репрезентативные образные ряды, воплощающие собой мифологему России, образует своеобразную образную градацию: Иванушка-дурачок, Иванушка, сын Марьюшки-дурочки², Иоанн сын Громова, появляющийся в видениях Алексея и Тихона. Последний образ совершенно прозрачно отсылает к новой церкви, провозглашающей «белое, Иоанново Евангелие». Эта образная триада соединяет два сказочных кода: сказку «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» и сказочный ряд об Иване-дураке. Подключение второго сказочного кода обеспечивает реализацию сюжетного мотива преображения. Это тем более значимо, что на сюжетном уровне реализации софийного лика России не происходит, он так и остается потенциально заявленным. Мифопоэтическая же модель, выстраивающаяся на основе сказочного кода, в определенной степени позволяет продемонстрировать реализацию софийного лика: Россия ассоциативно соотносится со сказочной Аленушкой, ждущей освобождения. Более того, данная модель дает возможность реализации не только феминного, но и маскулинного начала, создавая тем самым гармоничный вариант существования национального «Мы».

В контексте второго варианта сказочного кода можно говорить о реализации мифологемы смерти/воскрешения: Иванушка-дурачок, напрямую соотнесенный с «низовым», безобразным уровнем национального тела, манифестирует состояние национального «Мы» на этапе национальной катастрофы (здесь важным является также и появление типологии юродства, подвергающейся национализации в литературе данного времени). Образ Иванушки, сына Марьюшки становится знаком конструирования национальной духовности; в разговоре с Тихоном Марьюшка настаивает на том, что ее сын не «Христосик», «агнец пренепорочный», «видение, иконка святая, плоть нетленная» как это декларируют «батюшка» и «матушка», а Иванушка, «мальчик мой – живенький». Это противопоставление может быть соотнесено с дискуссией Алексея и фрейлины Арнгейм по поводу Христа. Христу как идее, которую исповедует героиня, Алексей противопоставляет «Христа Батюшку»: «Он говорил о Христе так, как, я заметила, здесь говорят о Нем самые простые люди – мужики: точно Он у них свой собственный, домашний, такой же, как они, Мужик»¹. Окончательным же воплощением модели Третьего Завета, «Царства Духа» становится в романе Иоанн сын Громов, который также называет себя «Иванушкой».

В трилогии «Царство Зверя», а точнее в двух ее последних частях – «Александр Первый» и «14 декабря» – мифологема России демонстрирует новое соотношение ипостасей Матушки-Руси и софийного лика, конструирующее триединую модель софийности. Эта модель, в свою очередь, имеет соответствие в софиологии данного времени. Например, в представлениях Э. Бока, одного из учеников Р. Штейнера, София содержит в себе две тайны – тайну «мировой мудрости, что дарует свет познания», и тайну «Матери мира как жизнедательницы»². Последнее позволяет ему сблизить Софию с Марией и говорить вообще о «Марии-Софии» (это является практически абсолютным вариантом теоретического соответствия художественным построениям Д.С. Мережковского, если учитывать эмблематическую функцию образа Мариньки). Более того, по мысли Э. Бока, в раннем христианстве образ Марии связывался с идеей Святого Духа: «Тогда ощущали, что Мария, так же, как и Христос, есть “более чем человек”: “осенение” Марии Святым Духом в момент Благовещения было состоянием длительным», – так что, «почитая Марию, тем самым почитали Духа Святого». По совершенно справедливому замечанию Н.К. Бонецкой, «эти положения суть опоры и русской софиологии, которая живет чаянием новой эры “Третьего Завета”, откровения Святого Духа»³. В контексте религиозно-философских представлений Д.С. Мережковского вполне симптоматичным выглядит подобное соединение «Материнской мировой души» и эры «Третьего Завета».

Художественной реализацией триединой модели софийности, репрезентирующей мифологему России в романах «Александр Первый» и «14 декабря» становится символический ряд образов-репрезентантов, среди которых центральное положение занимают образы Софьи Дмитриевны Нарышкиной и Марьи Павловны Толычевой. При этом, также как и в первой трилогии, образ Софьи в романе удваивается: Софья Дмитриевна Нарышкина соотносится с сестрой Пестеля – Софьей. Проекция образов Софьи и Марии на мифологему России очень четко маркирует две ее ипостаси – земную и небесную, первая из которых структурируется архетипом Невесты, вторая –архетипом Жены: «Как в последнем пределе земля и небо – одно, так Софья с Маринькой; обе вместе – земная и небесная; и в обеих – одна, Единственная»¹; «Да, Матерь, Матерь Пречистая! – подумал он. – Родная мать-земля. Мать и Невеста вместе. На муку крестную, на смерть – за нее, за Россию, Матерь Пречистую!»². Вычленение третьей материнской ипостаси софийности происходит на основе богородичного комплекса. По мнению А.В. Иванова, культ Земли-кормилицы «находит свое естественное библейское основание в учении о Софии как о предвечном замысле и живой душе тварного мира, полной красоты, премудрости»³. Открытой репрезентацией Софии – «Матери мира как жизнедательницы» становится в романе «14 декабря» образ «Единственной», примиряющей в душе Голицына земную и небесную ипостаси России, Софью и Марию.

Структура мифологемы России в двух последних частях трилогии «Царство Зверя» легко обнаруживает связь с моделью Вечной Женственности, предлагаемой И. Богиным, в интерпретации которого Вечная Женственность предстает в совокупности трех ипостасей как трех смыслонесущих сил единения: ипостаси Матери, атрибутивными признаками которой становятся забота, священность, кровная связь с Богом; Жены, предполагающей «свободное подчинение необходимости»; Невесты, основу которой составляют девственность и свобода. Софья Нарышкина достаточно полно соотносится с ипостасью Невесты, образ Мариньки столь же четко отсылает к ипостаси Жены, образ «Единственной» – к ипостаси Матери. Благодаря подобной конструкции Д.С. Мережковский избегает открытой аллегоризации мифологемы России, сохраняя ее символическую подвижность и динамичность.

Подобная структура мифологемы России определяет мифопоэтическую канву двух последних романов трилогии «Царство Зверя», также как и в первой трилогии, представляющую собой вариант развития сюжета расколдовывания и освобождения Спящей Царевны. Ее основу составляет акт преображения, репрезентируемый посредством евангельской притчи о Марфе и Марии¹: Россия интерпретируется как Марфа, преображающаяся в Марию. Реализации данной мифопоэтической основы подчинены все уровни текста, прежде всего сюжетный: восстание декабристов открыто интерпретируется в контексте этих мифопоэтических построений. Именно через эту евангельскую притчу характеризует восстание Рылеев: «Все наше восстание – Мария без Марфы, душа без тела». В более широком контексте акт преображения утверждается в начале романа «Александр Первый» князем Александром Николаевичем Голицыным, дядей Валерьяна Михайловича Голицына, говорящим «о состоянии Марии, долженствующем заменить состояние Марфы».

Помимо сюжетного уровня мифопоэтическая основа определяет проблемный уровень. Проблема преодоления выбранной идентичности, доминирующая в романе «Антихрист (Петр и Алексей)», трансформируется в проблему обнажения истинного софийного лика. Соответственно потенциально заявленный в первой трилогии вопрос о природе национального «Мы» выходит теперь на первый план, и в «Александре Первом», и в «14 декабря» акцентируется безобразность национального целого, требующая преображения.

При этом Д.С. Мережковский отказывается от используемой ранее репрезентации безобразности посредством образа «низовой» России. Ярче всего безобразность национального лика раскрывается в образе Крылова¹: «На своем обычном месте, поближе к печке, сидит баснописец Крылов. <…> В поношенном, просторном, как халат, фраке табачного цвета, с медными пуговицами и потускневшей орденской звездой, эта огромная туша кажется необходимой мебелью. Руки уперлись в колени, потому что уже не сходятся на брюхе; рот слегка перекошен от бывшего два года назад удара; лицо жирное, белое, расползшееся, как опара в квашне, ничего не выражающее, разве только что жареного гуся с груздями за обедом объелся и ожидает поросенка под хреном к ужину, несмотря на Великий пост… Дремлет; иногда приоткроет один глаз, посмотрит из-под нависшей брови, прислушается, усмехнется не без тонкого лукавства – и опять дремлет: “Не движась, я смотрю на суету мирскую/ И философствую сквозь сон”. А подойдет к нему сановник в золотом шитье: “Как ваше драгоценное, Иван Андреевич?” – и дремоты как не бывало: вскочит вдруг с косолапою ловкостью, легкостью медведя, под барабан танцующего на ярмарке, изогнется весь, рассыпаясь в учтивостях, – вот-вот в плечико его превосходительство чмокнет. Потом опять завалится – дремлет. Так и пахнуло на Голицына от этой крыловской туши, как из печки, родным теплом, родным удушьем. Вспоминалось слово Пушкина: “Крылов – представитель русского духа; не ручаюсь, чтобы он отчасти не вонял; в старину наш народ назывался смерд”»²; «…лицо Крылова, лицо всей рабьей земли…».

Эмблематизация непреображенной России, которая символизируется евангельской Марфой, в образе Крылова подчеркивается его включением в грибоедовский реминисцентный ряд¹. Итоговые слова князя Валерьяна, сказанные в отношении Крылова, создают основу для сближения героя с образом Фамусова. «Какая рожа, Господи! А умен, еще бы! Может быть умнее нас всех… Только вот никак не решит: “ Не больше ли вреда, чем пользы от наук?”»², – становятся своего рода парафразом фамусовской реплики «Уж коли зло пресечь:/ Забрать все книги бы да сжечь». Более того, разговор Голицына и Крылова о доносе, написанном на баснописца («Филарет Московский, составитель Катехизиса, предлагал запретить большую часть басен Крылова за глумление над святыми, так как в этих баснях названы христианскими именами бессловесные животные – медведь – Мишкою, козел – Ваською, кошка – Машкой, а самое нечистое животное, свинья – Февроньей»³), также может рассматриваться как парафраз реплики Загорецкого: «Нет-с, книги книгам рознь. А если б, между нами,/ Был ценсором назначен я,/   На басни бы налег; ох! басни – смерть моя!/ Насмешки вечные над львами! над орлами!/ Кто что ни говори:/  Хотя животные, а все-таки цари».

Косвенным воплощением безобразности национального «Мы» становится использование Д.С. Мережковским исторической ситуации победы русского оружия; писатель в последних романах «Царства Зверя» апеллирует к двум ситуациям: суворовские победы и победа 1812 года. Оба эти эпизода выводятся им за пределы линеарной концепции истории, они выступают своеобразными призмами, способными сфокусировать национальный безобразный лик и придать ему на некоторое время форму. Причем Д.С. Мережковский далек от принципов конструирования национального «Мы», присущих творчеству В.Г. Короленко и М. Горького, в произведениях которых зачастую экстремальная ситуация становится способом выявления «крылатой души» народа¹. В романах Д.С. Мережковского отсутствует открытая поляризация двух национальных ликов, что было свойственно данным авторам. Включенность в контекст суворовских побед или победы в Отечественной войне определяет достаточно широкий ряд образов: Гаврила Степанович Батенков, Сергей Трубецкой, Михаил Андреевич Милорадович, но вместе с тем писатель избегает противопоставления их настоящего и прошлого².

Ситуация победы является привлекательной для Д.С. Мережковского сразу по нескольким причинам: с одной стороны, это становится скорее всего бессознательным отражением толстовского образа «роевого сознания». Д.С. Мережковский исключает из концептосферы своей трилогии концепт «народ», поэтому полная реализация смыслового потенциала «роевого сознания» оказывается невозможна. Однако интенционально семантика национального единства в характеристике побед Суворова и 1812 года явно присутствует.

С другой стороны, победоносное прошлое включается в систему авторских размышлений о национальном «Мы». Согласуясь с общей поэтикой данной трилогии, эти размышления выстраиваются в контексте общественно-исторических дискуссий первой половины и середины XIX века. Во-первых, Д.С. Мережковский обыгрывает комплекс западнических идей, причем специфика авторской интерпретации заключается в том, что поляризация западничества и славянофильства раскрывается преимущественно через (используя терминологию А.Н. Михина) «сюжет» Александра I. Во-вторых, конструирование национального «Мы» происходит через призму культурных ассоциаций, которые в равной мере значимы как для художественного сознания самого Д.С. Мережковского, так и для интеллектуального сознания XIX века.

Д.С. Мережковский достаточно откровенно использует типологию общественного деятеля, выстроенную И.С. Тургеневым в статье «Гамлет и Дон Кихот», которая в этих романах начинает национализироваться. Гамлетовский текст в трилогии «Царство Зверя» функционирует также, как и в романе «Антихрист (Петр и Алексей)», т.е. маркирует ситуацию отце/сыноубийства. Типология же Дон Кихота актуализируется в точках бифуркации, становясь знаком национального преображения. Это касается суворовских побед, Отечественной войны и самого декабристского восстания, именно поэтому в эти моменты происходит оформление национального лика.

Так, накануне восстания Голицын еще раз фиксирует безобразность как доминантную примету национального «Мы»: «– Да ведь это значит рассудка лишиться? – остановился Голицын и затопал ногами в бешенстве. – Черт бы нас всех побрал! Что мы делаем! Что мы делаем! Рылеев мучается, Трубецкой изменяет, Ростовцев доносит, а мы с вами рассудка лишаемся. Квашни, размазни, точно без костей мягкие, русские люди, подлые, подлые! Святое дело в подлых руках! – Ну, что ж, Голицын, какие есть, – улыбнулся Оболенский, и от этой улыбки лицо его вдруг изменилось, просветлело неузнаваемо. – А все-таки надо, все-таки надо начать. Пусть мягкие – окрепнем; пусть подлые – очистимся»¹. Восстание же как точка будущего преображения обозначается в романе движением от типологии Гамлета к типологии Дон Кихота. «Дон Кишотом революции» именуется Голицыным диктатор князь Сергей Трубецкой; во время одной из последних встреч Голицына и Рылеева перед 14 декабря демонстрируется движение от гамлетовского торжества мысли над действием: «– “Планщиком” назвал меня Пушкин. “Не поэт, а планщик”. Да, планщик и есть, – усмехнулся Рылеев. – Умозритель свободы, а не делатель. Планы черчу, а не строю»², к донкихотскому преобладанию идеального над профанным: «Нет, холодно, Голицын, холодно! – Что холодно, Рылеев? – Да вот ваш Бог, ваше небо. Кто любит небо, не любит земли. – А разве нельзя вместе? – Научите как? – Он уже научил: да будет воля Твоя на земле, как на небе. Тут уже вместе. – Планщик! – Ну, что ж, пусть. За этот “план” умереть стоит!»³.

Таким образом, безобразность национального тела вопринимается Д.С. Мережковским как свидетельство потенциальности мифологемы России, которая должна быть реализована актом преображения «Марфы в Марию»⁴. На образно-символическом уровне воплощением этой мифопоэтической основы становится взаимосоотнесенность трех ликов мифологемы России.

Структура образа Софьи, становящегося символизацией первой ипостаси мифологемы России, претерпевает определенные изменения по сравнению с романом «Антихрист (Петр и Алексей)». Д.С. Мережковский отказывается от модели, фиксирующей движение от минимальной телесности (София Шарлотта) к прямой проекции апокалиптической символики. Образ Софьи Нарышкиной подчинен общей поэтике двойничества, характерной для «Александра Первого». Наиболее отчетливо это высвечивается в описании последних дней жизни героини: «Злоба засверкала в глазах ее, и от этой злобы стало ему еще жальче. <…> Вдруг наклонилась и стала целовать руки его; плакала, но лицо было ясное, тихое; тихая, ясная улыбка»¹. Однако гораздо последовательнее усложнение прежней эмблематической роли, которую выполнял образ Софьи в романе «Антихрист (Петр и Алексей)», происходит посредством его включения в достаточно обширный реминисцентный ряд.

Как не раз отмечалось исследователями, начало романа Д.С. Мережковского очень четко сориентировано на «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Так, Т.И. Дронова отмечает, что «…образы двух главных героев трилогии – императора Александра I и декабриста Валериана Голицына – создаются через систему отражений в зеркалах культуры. Так, первое появление Валериана Голицына, его встреча с дядей А.Н. Голицыным после двухлетнего отсутствия спроецирована на соответствующий эпизод комедии “Горе от ума”, а в портрете персонажа подчеркивается сходство с Грибоедовым»¹.

Проекции «Горе от ума» фиксируются не только в отношении Валерьяна Голицына, но и, отчасти, определяют образ Софьи Нарышкиной, прежде всего благодаря ситуативному тождеству. Героиня включается в любовный треугольник, полностью дублирующий треугольник Софья – Чацкий – Молчалин / Софья Нырышкина – Валерьян Голицын – Андрей Шувалов; этот треугольник создается близостью характеристик, причем как этой образной триады, так и других героев, присутствующих на концерте в доме Нарышкиных. Очень подробно грибоедовский «след» романа Д.С. Мережковского рассматривается в работе А.Н. Михина: «…князь В. Голицын появляется на первых страницах романа в “облике” Грибоедова/Чацкого. Мережковский сосредоточивает несколько узнаваемых реминисценций “Горя от ума” на небольшом текстовом отрезке: возвращение героя из “чужих краев”; обращение к нему дяди – “карбонар”; “погубленная” карьера. <…> Затем Мережковский оправдывает читательское ожидание: появляется “фамусовское общество” – высшие слои петербургской аристократии (вместо “среднего слоя” московского дворянства в “Горе от ума”). “Роль” самого Фамусова писателем отдана нескольким пероснажам; первый из них – министр народного просвещения и обер-прокурор Синода князь А.Н. Голицын, вполне отеческая беседа которого с племянником-“карбонаром” приобретает религиозно-политический оттенок. Как и у Грибоедова, будничный разговор о карьере вбирает в себя более серьезные проблемы; у Мережковского особый акцент сделан на отношениях Церкви и власти. В завершении разговора речь заходит о просвещении, и здесь А.Н. Голицын “цитирует” гостей Фамусова (ср.: Д. III, явл. 21) с их ретроградными намерениями, вполь до “сжигания” вниг: “<…> И что можно сделать доброго книгами? Все уже написано. Буква мертвит, а дух животворит… Я бы, мой друг, все книги сжег!”. Итоговый “приговор” дяди племяннику явно напиминает фамусовское “Жаль, очень жаль, он малый с головой” и пр.: “Беспутная голова, а сердце доброе. Жаль, что скверно кончит!”. Во 2-ой главе 1-ой части Мережковский обращается к узнаваемым сюжетным ходам грибоедовской комедии. Голицын-Чацкий появляется на концерте (бал – в пьесе Грибоедова) в доме Нарышкиных, где видит представителей “фамусовского” Петербурга (замещающего Москву Грибоедова) и дает им оценки. Здесь есть свой Молчалин, успешно делающий карьеру, – жених Софьи, молодой дипломат граф Андрей Шувалов, “искательный, ловкий и вкрадчивый; втируша, тихоня, ласковый теленок, который двух маток сосет”. Есть прототип Хлестовой – “девяностолетняя бабушка Архарова” с моськой на коленях. Есть даже “внесценические” грибоедовские персонажи, которых в романе оказалось возможным вывести в числе действующих лиц: князь Нелединский-Мелецкий, рассуждающий о клопах; дряхлый сенатор екатерининских времен, говорящий о “почечуе” и “вертижцах”»¹. Помимо этого в романе реализуется часть интриги грибоедовской комедии: свидание Молчалина и Лизы, случайным свидетелем которого становится Софья, дублируется свиданием Марьи Антоновны Нарышкиной – матери Софьи – и князя Андрея – ее жениха, невольно наблюдаемого героиней.

Параллель с грибоедовской Софьей сочетается в образе Софьи Нарышкиной с апелляцией к образу Сони Мармеладовой². Эта последняя менее очевидная отсылка поддерживается в романе, во-первых, первоначальной портретной характеристикой героини: «Вся не от мира сего; слишком хрупкая, тонкая, прозрачная; кажется, душа видна сквозь тело, как огонь сквозь алебастр: вот-вот не выдержат стенки лампады, огонь разобьет их и вырвется наружу»¹, во-вторых, темой убийства, которая становится неизменным предметом обсуждений Софьи и князя Валерьяна (на уровне авторского высказывания отчетливо воспроизводится мысль Ф.М. Достоевского о преступлении как убийстве самого себя).

Именно двусоставность реминисцентного ряда в конечном итоге определяет сложность рисунка образа Софьи, двойственность которого приобретает в романе не психологический, а символический смысл. В данном случае принципиальной становится утверждение невозможности акта преображения «Марфы в Марию» в контексте смыслового потенциала архетипа Невесты. Свидетельством этого становится последовательность воплощения в образе Софьи Нарышкиной жертвенной модели, что, безусловно, роднит ее с образом Софьи Шарлотты из предыдущего романа Д.С. Мережковского; однако жертвенная модель приобретает в отношении данной героини более тотальный характер. В романе «Антихрист (Петр и Алексей)» «великое страдание», на которое обречены Алексей и его жена Софья Шарлотта, вписывается в контекст патриархальной модели, поддерживающей имперский дискурс. В «Александре Первом» жертвенная модель в отношении Софьи Нарышкиной связывается с ситуацией ее «низвержения» в тварный мир, поэтому положение жертвы в равной степени свойственно героини в ее отношениях с ее матерью – Марьей Антоновной Нарышкиной, женихом – графом Андреем Петровичем Шуваловым и даже князем Валерьяном Голицыным².

В первых двух случаях фиксируется ситуация разрыва, подчеркивающая иноприродность героини. Образ Софьи Нарышкиной, как, впрочем, и Софьи Пестель, подчеркнуто асексуален. В восприятии героини эротическая тема носит акцентировано сниженный характер; более того, она включается в традиционную для Д.С. Мережковского ситуацию ложного двойничества. Марья Антоновна Нарышкина в сознании Софьи становится ложным двойником «настоящей маменьки» – императрицы Елизаветы Алексеевны. В этой градации далеко не последнее место занимает открытая сексуальность Марьи Антоновны, соприкоснувшись с которой Софья в очередной раз заболевает: «“Натуральное наслаждение!” Если такова натура и Сам Бог устроил так, то она не хочет мира, не хочет Бога. Ей казалось, что она больна и, может быть, умрет не от болезни, а от этого. В соседней белой зале послышались приближающиеся голоса: Шувалов, маменька. Софья вскочила, чтобы убежать: не могла их видеть сейчас. <…> Непристойная картинка. Жених – с матерью. А голубоглазый мальчик улыбался им двусмысленной улыбкой. С тихим стоном, протянув руки вперед, как будто защищаясь от привидения, Софья упала навзничь на диван. Все помутилось, поплыло в глазах ее, и сама она плыла, утопала в бездонной глубине»¹.

Несколько иначе жертвенная модель реализуется в отношениях героини с Валерьяном Голицыным, здесь на первый план выходит обыгрывание евангельской заповеди о соблазнении «малых сих»: рассказ Голицына о нынешнем состоянии России рассматривается как разрушение «вечной правдой земли» «вечной правды небес»: «Нет, не я, а ты, что ты со мной сделал?.. Ничего я не знала, была глупая девочка, ребенок; спокойна, счастлива. Ты пришел и разрушил все, возмутил, соблазнил... Помнишь, на концерте Виельгорского? От этого я и больна, умираю. Ведь об этом сказано: лучше бы мельничный жернов на шею... Я же тебя не спрашивала. Начал, – так и кончай... И чего теперь испугался? Что донесу, что ли? А может, и донесу... Знаю все, не обманешь, знаю, чего вы хотите...»². Появление мотива соблазнения становится одним из самых ярких свидетельств «низвержения» героини и своеобразным признанием невозможности преображения, не случайно, предсмертная просьба Софьи о встрече и примирении Александра и Голицына так и осталась невыполненной.

Помимо этого ипостась Невесты, маркирующая традиционный для Д.С. Мережковского этап андрогонистических отношений героя с ликами софийности, реализуется в романе «14 декабря» в системе отношений декабристы – Вольность. Именно идея вольности становится своеобразным эквивалентом «интимно-романтического» аспекта софийности. Так, Пущин, конспирируя деятельность тайных обществ и перефразируя пушкинские строки¹, сообщает Мариньке, что в Петербурге Голицына ждет «невеста красавица; имя с В…»: «– Почему с В? Ах, да, – “Вольность”, – догадался Голицын…»².

Две другие ипостаси софийного лика России раскрываются в романе «14 декабря» в сложном соотнесении друг с другом, что позволяет соединить «вечную правду земли» с «вечной правдой небес»: «Вспомнил, как после свидания с нею <Маринькой – Т.Б.> в саду Алексеевского равелина целовал землю: “Земля, земля, Матерь Пречистая!”. И как Муравьев, в последнюю минуту перед виселицей, тоже целовал землю. Вспомнил предсмертный шепот его сквозь щель стены: “Не погибнет Россия – спасет Христос и еще Кто-то”. Тогда не знал, Кто, – теперь уже знал. Радость, подобная ужасу, пронзила сердце его, как молния: Россию спасет Мать»³. Причем, эти две ипостаси вполне четко вписываются в иерогамический сюжет. Это касается главным образом отношений Голицына с Маринькой, образ которой объединяет в себе богородичный комплекс и мифологему «Жены, облаченной в Солнце». Свидетельством сопряжения двух ипостасей мифологемы России может служить в романе «14 декабря» обращение к Мариньке – «маменька», которое в отличие от «Антихриста (Петр и Алексей)» не создает в отношении Голицына ситуацию гендерной обратимости.

Актуализация богородичного комплекса обеспечивается в романе обыгрыванием концепта «русская женщина», сложившегося в литературе XIX века, причем в его интерпретации Д.С. Мережковским отчетливо прослеживается игра с некрасовской традицией. На уровне сознания героев, прежде всего Голицына, обыгрывается некрасовский мотив поруганной России, именно он составляет содержание его речи, обращенной к Софье: «Говорил о русских помещиках-извергах, которые раздают борзых щенят по деревням своим для прокормления грудью крестьянок. Не все ли мы эти щенки, а Россия раба, кормящая грудью щенят? Говорил о барине, который сек восьмилетнюю дворовую девочку до крови, а потом барыня приказывала ей слизывать языком кровь с пола. Не вся ли Россия эта девочка? О княгине помещице, которая велела старосте отбирать каждый день по семи здоровых девок и присылать на господский двор; там надевали на них упряжь, впрягали в шарабан; молоденькая княжна садилась на козлы, рядом с собой сажала кучера, брала в руки вожжи, хлыст и отправлялась кататься; вернувшись домой, кричала: “Мама, мама! Овса лошадям!”. Мама выходила; приносили кульки орехов, пряников, конфет, насыпали в колоду и подгоняли девок; они должны были стоять у колоды и есть. Не все ли величье России, ее победоносное шествие – катанье на семерке баб?»¹.

В отношении же самого образа Мариньки актуализируются два реминисцентных ряда: совершенно очевидный некрасовский, отсылающий все к тому же концепту «русская женщина», и ряд Ф.М. Достоевского. Вторая реминисцентная отсылка формирует образную пару: Софья Нарышкина / Соня Мармеладова – Маринька / Авдотья Романовна Раскольникова. Последняя параллель поддерживается ситуативным тождеством: приезд Авдотьи Романовны к Лужину в Петербург дублируется поездкой Марьи Павловны к Аквилонову.

Некрасовские реминисценции открыто манифестируются в романе «14 декабря» «сюжетом» Екатерины Трубецкой, в который включается и Маринька: «Вообрази же радость мою, получив известие, что смертная казнь заменена каторгою, – и радость еще большую, что нам, женам, разрешено будет за мужьями следовать. Все эти дни мы с княгиней Екатериною Ивановною Трубецкою – какая прекрасная женщина! – хлопотали о сем и теперь уже имеем почти совершенную уверенность, что разрешение будет получено. Мне больше ничего не нужно, как только быть с тобою и разделить твое несчастие»¹. Оба реминисцентных ряда фиксируют идею жертвенности и, одновременно создают основу для иерогамических отношений.

В двух последних частях трилогии не только Голицын, но и большинство декабристов соотнесены с «материнской» софиологией; в биографии большинства из них либо фиксируется глубинная связь с материнским началом, как это происходит, например, в отношении Александра Ивановича Одоевского: «Мать любил так, что когда она умерла, едва выжил. “Матушка была для меня вторым Богом, – писал брату. – Я перенес все от слабости; я был слаб – слабее, нежели самый слабый младенец”. Она снилась ему часто, как будто звала к себе, и он этот зов слышал: иногда вдруг, в самые веселые минуты, загрустит, и уже иная песня вспоминается: “Как ландыш под серпом убийственным жнеца...”. После матери больше всего на свете любил музыку. – Все слова лгут, одна только музыка никогда не обманывает. И речи о вольности были для него музыкой. Всякая ложь в них оскорбляла его, как фальшивая нота, оставляла смутный след на душе, как дыханье на зеркале»²; либо появляется косвенное обозначение присутствия материнской символики в судьбе героя. Именно этот последний вариант активизируется относительно образа Рылеева, а точнее, его жены – Натальи Михайловны, образ которой в романе «Александр Первый» двоится: наряду с «пустенькой Натали», гордящейся знаками высочайшего внимания, которыми был удостоен Рылеев, появляется «умная и добрая Наташа» – «добрая мать».

Особую значимость материнской символике придает и неизменное подчеркивание детскости героев, которое чаще всего передоверяется писателем сознанию Голицына. Так, при первой встрече с Голицыным в Петербурге Рылеев, напоминая герою об их встрече в 1814 году в Париже, объясняет причину невнимательности Голицына изменениями, которые коснулись их всех: «– Да, только вы очень изменились, я и не узнал бы вас, – сказал Голицын, который вовсе не помнил Рылеева. – Еще бы, за десять-то лет! Ведь совсем дети были... “И теперь дети”, – подумал Голицын. – Русские дети взяли Париж, освободили Европу, – даст Бог, освободят и Россию! – восторженно улыбнулся Рылеев и сделался еще больше похож на маленького мальчика»¹.

Детскость героев определяет значимость мотива игры, который в значительной степени характеризует всю деятельность декабристов. Причем «игра в заговорщиков» оказывается сродни не политической, а именно детской игре, которую, например, Голицын наблюдает в доме Рылеева: «Зайчик! Зайчик! Зайчик! – послышался опять из столовой радостный Настенькин визг. Староста Трофимыч принес на кухню обещанного зайчика. Он вырвался у Настеньки, игравшей с ним, и побежал по комнатам. Она ловила его и не могла поймать. Спрятался в столовой под стол. Поднялась суматоха. Кюхля ползал по полу длинноногой караморой, залез под скатерть, задел за ножку стола, едва не опрокинул, растянулся, а зайчик, перепрыгнув через голову его, убежал в гостиную и шмыгнул под Глашенькин подол. Она подобрала ножки и завизжала пронзительно. В суматохе свалилась шаль с клетки; канарейки опять затрещали неистово, как будто стараясь перекричать и оглушить всех. В открытую форточку слышался воскресный благовест, как песнь о вечной свободе, – весенний, веселый звон разбитых льдов. “Милые дети! – думал Голицын. – Кто знает? Может быть, так и надо? Вечная свобода – вечное детство?..”»¹. Особенно ярко близость политической и детской игры фиксируется Д.С. Мережковским в эпизоде «бутылочного расстрела» Каховского, становящегося своего рода репетицией убийства царской семьи: «Стекла сыпались на пол с певучими звонами, веселыми, как детский смех. В белом дыму, освещаемом красными огнями выстрелов, черный, длинный, тощий, он был похож на привидение. И маленькому Петьке весело было смотреть, как Петька большой метко попадает в цель – ни разу не промахнулся. На лицах обоих – одна и та же улыбка. И долго еще длилась эта невинная забава – бутылочный расстрел»².

Чаще всего мотив игры актуализируется в ситуации сомнения героев в необходимости их участия в восстании³. Именно так характеризуется в «Александре Первом» Бестужев: «Бестужев был добрый малый: в самом деле, добрый товарищ, храбрый офицер и остроумный писатель, сотрудник “Полярной Звезды”. Но в заговор попал, как кур во щи, – из мальчишеского ухарства, байронства, подражания Якубовичу; играл в заговорщики, как дети играют в разбойники. Но начинал понимать, что игра опасна; все чаще подумывал, как бы, не изменяя слову, выйти из Общества; летом женится в Москве и уедет за границу. “Теперь еще куда ни шло, буди воля Божья, – мечтал наедине, – но, если женюсь, ни за что не останусь в Обществе, хоть расславь меня по всему свету, чем хочешь!”»⁴.

Таким образом, формальная близость структуры героев декабристов той модели, которая характерна для романа «Антихрист (Петр и Алексей)», сочетается с новым смысловым наполнением. Детскость героев первой трилогии, решаемая в контексте проблемы гендерного позиционирования, исключала их из системы иерогамических отношений, и тем самым выводила за пределы прямого взаимодействия с мифологемой России. Материнский аспект софиологии в последней трилогии становится основанием для переосмысления детскости героев и подключения их к акту преображения «Марфы в Марию».

В романистике А. Белого архетипический сюжет освобождения Спящей Царевны сохраняет свою значимость; при этом способом репрезентации выступает уже не столько женская образная парадигма как таковая¹, а реминисцентный план, отсылающий, прежде всего к гоголевской «Страшной мести»². Эта отсылка, как известно, совершенно прозрачно манифестируется самим автором в «Луге зеленом»: «…общество – живое, цельное, нераскрытое, как бы вуалью от нас занавешенное Существо, спящая Краса­вица, которую некогда разбудят от сна. <…> Путь жизни, как и путь смерти, – были одинаково далеки от нее. Россия уподоб­лялась символическому образу спящей пани Катерины, душу которой украл страшный колдун, чтобы пытать и мучить ее в чуждом замке. Пани Катерина должна сознательно решить, кому она отдаст свою душу: люби­мому ли мужу, казаку Даниле, борющемуся с иноплемен­ным нашествием, чтобы сохранить для своей красавицы родной аромат зеленого луга, или колдуну из страны иноземной, облеченному в жупан огненный, словно пышу­щий раскаленным жаром железоплавильных печей»¹.

Реализацией сюжета освобождения Спящей Царевны в историософских романах А. Белого становится сюжет утраты и обретения Россией своей Мировой души: «Россия, проснись: ты не пани Катерина – чего там в прятки играть! Ведь душа твоя Мировая. Верни себе Ду­шу, над которой надсмехается чудовище в огненном жу­пане: проснись, и даны тебе будут крылья большого орла, чтоб спасаться от страшного пана, называющего себя твоим отцом. Не отец он тебе, казак в красном жупане, а оборо­тень – Змей Горыныч, собирающийся похитить тебя и дитя твое пожрать»².

Апокалиптическая сюжетика романов А. Белого репрезентируется как процесс обретения Россией своей Души. Формы реализации данного сюжетного варианта отличаются от романистики Д.С. Мережковского, женская образная парадигма которой выступает непосредственной персонификацией мифологемы России. Для романов А. Белого обращение к подобным открытым формам персонификации совершенно нехарактерно. Своеобразным свидетельством этого может служить травестирование в романе «Петербург» символики имени Софья, имеющем вполне определенную традицию не только в символистской, но в русской литературе вообще³. Трансформация форм репрезентации связана прежде всего с убеждением А. Белого в «заданности» (экзистенциальности), а не «данности» национального мифа, поэтому если в романистике Д.С. Мережковского сохраняет свою актуальность представление об процессуальности становления национального мифа как движения к грядущему преображению, то в творчестве А. Белого на первый план выходит индивидуальный опыт героя, репрезентативный по отношению к национальному целому. Н.В. Макшеева вполне справедливо отмечает, что «тайна рождения будущего мыслится Белым неотъемлемой от сокровенной жизни человеческой души»¹. Процессуальность в реализации национального мифа сменяется практикой осознания национальной жизни как сокровенной бытию собственной души.

Как следствие этого в «Серебряном голубе» на первый план выходят отношения Дарьяльского с собственной душой, преломляющиеся в разных призмах ее отражений – Кате и Матрене. Своеобразным подтверждением этого может служить общность характеристик состояния героя и окружающего его мира. В данном случае речь идет не о психологическом, а о символическом соответствии, позволяющем реализовать двуаспектность воплощения в романе архетипического сюжета о Спящей Царевне. С одной стороны, этот сюжет разыгрывается в отношениях героя с собственной душой. Здесь важную роль начинает играть неизменность упоминания о «злой тайне», преследующей Дарьяльского с раннего детства: «– Опять мне ты заглянула в душу, злая тайна! Опять глядишь ты на меня из темного прошлого… (кругом светляки, светляки проницали темь)… С детства за мной, с колыбели моей вы, шорохи, гонитесь… (лес дремучий, лес бесконечный подбирался к Целебееву, к самому, двумя охватывая крылами село; и далее он тянулся, далее)…»². Ее внешним проявлением становится обморок, настигающий героя, после которого видится ему «рябая баба» (в дальнейшем вариантом обморока становится сон, свои встречи с Матреной Дарьяльский определяет как движение в сон: «“Одно мгновенье не спал, – на один миг проснулся, – думает Петр, – вот уже иду в сон”. Но по мере того, как подходит он к дубу, ему начинает казаться, что он вновь засыпает»¹, «И уже герой мой вот – у старого дуба: сердце его замирает; тут он соображает, что перепутались его и ночи, и дни; но уже вспять нет возврата; и уже ему сладко жить в лихорадочном сне; лучше о Кате не вспоминать: ведь то прошлое умерло…»²).

Обморок/сон обнажает состояние души, заглянувшей в «бездну», которое в контексте развития мифопоэтического сюжета уподобляется символической смерти, поглощению. Здесь особое значение приобретает место встречи Дарьяльского и Матрены – дупло старого дуба. Дуб как символизация бездны времен: «Еще неизвестно, что знал этот дуб и о каком прошедшем теперь лепетал он всею листвою; может – о славной дружине Иоанна Васильевича Грозного; может быть, спешивался здесь от Москвы заехавший в глушь одинокий опричник, сидел тут под дубом в золототканой мурмолке с парчовыми кистями, бьющими прямо в плечо, в красных сафьянных сапогах, опершись на шестопер, а его белый скакун мирно без привязи пасся у дуба, и у малинового чепрака под седлом торчали – метла да на дорогу оскаленная собачья голова; и долго, долго глядел тот опричник в бархатный облак, проплывающий мимо, а потом вскочил на коня, да и был таков на много сот лет – все может быть; а может быть, в этом дупле после спасался беглый расстрига, чтобы закончить свои дни в каменном застенке на Соловках; и еще пройдет сотня лет, – свободное племя тогда посетит эти из земли торчащие корни; подслушает стон расстриги, грусть опричника, улетевшего на коне в неизмеримость времен; и вздохнет это племя о прошлом»³, – становится вместилищем безличного родового начала, воплощаемого в образе Матрены.

Реализация через образ героини безличного родового начала подчеркивается в романе безо́бразностью как ее доминирующей характеристикой. Безо́бразность утверждается в романе благодаря омонимичности эпитетов – «безобра́зность»/«безо́бразность»¹, на протяжении всего повествования неизменно подчеркивается хтоничность и безобразность облика героини, концентрацией подобного восприятия становится определение «пре‑безобразна», появляющее в главе «Матрена»: «А закати глаза столяриха: два на тебя уставятся зрячих бельма Матрены Семеновны; тут поймешь, она‑то тебе чужда и, как ведьма, пре‑безобразна; а опусти долу она глаза и упрись ими в грязь, солому и стружки, да заскорузлые свои руки сложи она на животе, – побежит по лицу тень, очернятся складки у носа, явственней в рябины кожа ее углубится, – а рябин‑то многое множество, – мятым и потным станет лицо, и опять‑таки выпятится живот, а в углах губ такая задрожит складочка, что одна срамота: будет тебе она вся – гуляющей бабой»². Множественность «рябин», неизменность определения героини как «рябой бабы» становится эквивалентно безо́бразности Кудеярова, доминантной приметой образа которого выступает отождествление лица с разводами: «Не лицо – баранья, обглоданная кость: и при том не лицо, а пол‑лица; лицо, положим, как лицо, а только все кажется, что половина лица; одна сторона тебе хитро подмигивает, другая же все что‑то высматривает, чего‑то боится все; друг с дружкой разговоры ведут: одна это: “я вот, ух, как!”, а другая: “ну‑ка, ну‑ка: что – взял?” А коли стать против носа, никакого не будет лица, а так что‑то … разводы какие‑то все»³.

Кроме того, важной составляющей безо́бразности героини становится характеристика ее глаз, определяемых либо через символическую слепоту («зрячие бельмы»), либо через маринистическую символику: «Погляди ей в глаза, и ты скажешь: “какие там плачут жалобные волынки, какие там посылает песни большое море, и что это за сладкое благовоние стелется по земле?…”. Такие синие у нее были глаза – до глубины, до темноты, до сладкой головной боли: будто и не видно у ней в глазницах белых белков: два аграмадных влажных сафира медленно с поволокой катятся там в глубине – будто там окиан‑море‑синее расходилось из‑за ее рябого лица, нет предела его, окиан‑моря‑синего, гульливым волнам: все лицо заливали глаза, обливаясь темными под глазами кругами, – такие‑то у нее были глаза»¹.

Еще одним воплощением безо́бразности героини становится аранжировка огненной символики, сопровождающей абсолютно все образы дионисизированной стихии «голубей». Огненная символика полностью определяет весь внешний облик героини; «тайный огонь», испепеляющий ее лицо, отражаются в «красных, влажно оттопыренных и будто любострастьем усмехнувшихся раз навсегда губах», в «волосах кирпичного цвета», в красной одежде (красный платок, красная юбка, красная баска). Огненная светоностность, пронизывающая образ Матрены, подстраивается под образность «заколдованного места», прохождение которого открывает дорогу в ‘мир голубей’. В роли «заколдованного места» выступает в романе лес/болото²: «Подобно путнику, тьмой окруженному стволов, кустов, лесов и лесных болот, обдувающих тумана ледяным вздохом, чтоб войти в грудь того путника и огневицей есть потом его кровь, так что тщетно потом, шатаясь, ищет ту он лесную тропу, с которой давно уже сбился…»¹, «…лес дремучий, лес бесконечный подбирался к Целебееву, к самому, двумя охватывая крылами село; и далее он тянулся, далее)…»². В этом контексте светоностность Матрены уподобляется болотным блуждающим огонькам, со свойственной им семантикой искушения/заманивания.

Матрена как воплощение безличного родового начала стремится к поглощению героя³, своеобразным подтверждением этого становится характеристика дупла, выступающего местом встречи героев, которое напоминает разверстую пасть, готовую поглотить героя: «Пятисотлетний трехглавый дуб, весь состоящий из одного только дупла…». Вместе с тем структурирование отношений героев через мотив поглощения достаточно четко иллюстрируется моделью «мать – ребенок», которая утверждается повествователем: «Полно, не мужчина ты, но дитя: капризное дитя, всю‑то будешь тянуться жизнь за этой второй <Матреной – Т.Б.>, и никто, никогда тут тебя не поймет, да и не поймешь ты сам, что вовсе у вас не любовь, а неразгаданная громада тебя подавляющей тайны»⁴.

Упрочиванию данной модели способствует также соотнесенность образа Матрены с хтонической матерью, свидетельством чего является неизменное акцентирование ее живота/утробы и груди. Здесь можно говорить о своеобразном переосмыслении и декодировании А. Белым материнской символики мифологемы России, свойственной литературе XIX века. Структура образа героини в некоторых случаях предполагает момент внутреннего расширения, проецирования феминности вовне, прежде всего пронизывания ею пространственных характеристик¹: «И уже будет невесть тебе что казаться: будто и кровь‑то ее – окиан‑море‑синее; и белое‑то лицо ее – иссиня‑белое оттого, что оно иссиня‑сквозное: в жилах ее и не синее море, а синее небо, где сердце, – красная, что красное солнце, лампада; и ее тебе уста померещатся пурпуровыми: пурпуровыми теми устами тебя она оторвет от невесты…»².

Однако в данном случае этот прием, скорее, способствует десакрализации образа. Это достигается использованием осенней метафорики, сопрягаемой с безо́бразностью как воплощением родового начала: «…и будет усмешка ее – милой улыбкой, милой… и грустной; и вся тебе она станет по отчизне сестрицею родненькой, еще не вовсе забытой в жизни снах, – тою она тебе станет отчизной, которая грустно грезится по осени нам – в дни, когда оранжевые листы крутятся в сини прощальной холодного октября; и будут красные волоса столярихи для тебя в ветре закрученным листом – в небо, и блеск, и осенний трепет; но тут ты увидишь, что эти все осветляющие глаза – косые глаза; один глядит мимо тебя, другой, – на тебя; и ты вспомнишь, как коварна, обманна осень»³.

Еще отчетливее десакрализация материнской символики в отношении образа Матрены высвечивается через ситуацию подмены. В воспоминаниях Дарьяльского об обмороке появляется замещение образа «милой матери», склоненной над ним, и «рябое», «безбровое» лицо призрака: «И он разрыдался перед вот этой зверихой, как большой, покинутый всеми ребенок, и его голова упадает на колени; а в ней – перемена; уже не звериха она; эти большие, родные глаза: уплывают полные слез глаза в его душу; и не измятое пробушевавшим порывом, а какое‑то благоуханное перед ним наклоняется лицо»¹.

В своей ипостаси хтонической матери Матрена неизменно уподобляется ведьме, заманивающей и искушающей «ребенка» – Дарьяльского: «И уже они в горнице: только зеленая там лампадка озаряет светлый лик Спасов, благословляющий хлебы; в их волосах стружки, древесные опилки, щепки; все предметы, что ни есть какие, молчаливо уставились в этот миг на Петра; белое в зеленоватом свете с провалившимися глазами и с блистающими из‑под осклабленного рта зубами Матрены Семеновны потное лицо: белое в зеленоватом свете, точно зеленый труп, перед ним сидящей ведьмы лицо; сама к нему лезет, облапила, толстые груди к нему прижимает, – осклабленная звериха…»². Извлечение, отторжение души героя отчетливо прослеживается в самой сюжетной динамике романа: Матрена должна родить младенца, «царь-голубя», «дитя светлого», являющего собой образ души Дарьяльского.

Символическая смерть потенциально должна быть предварением обретения героем своей души. В данном случае на первый план выдвигается образ Кати, «принцессы Кати», формирующий иной аспект мифопоэтического сюжета, в рамках которого Дарьяльский ради обретения души должен победить «дракона». В этом смысле принципиальное значение приобретает наименование дуба, в дупле которого встречаются Дарьяльский и Матрена; дуб именуется «трехвенцовым»³ и «трехглавым». Последнее наименование становится прозрачным указанием на «дракона». Помимо этого особую значимость приобретает рыцарская образность, фиксирующая абрис данного аспекта мифопоэтического сюжета; причем в романе раскрывается достаточно характерный для текстов А. Белого процесс трансформации «светлого рыцаря» в «темного рыцаря». Так, утрата прежнего, Кати, представляемая как вознесение «плывущего корабля‑дома»: «…весь озарен и высок, что сверкающий светом красавец, в ясные облеченный доспехи, и светлел, и сверкал на холме среди бурного моря зеленых листьев старинный дом; он из самых из волн возносил розовые от зари колонны, что высокие мачты корабль, уплывающий в море; от колонн тех высеребренный купол раздувался, что парус: дом уплывал от Петра к горизонту по зеленому морю дубовых крон; на корабле отплывала от жизни его принцесса Катя»¹, – сочетается с знаковым преображением облика героя: «…лучше о Кате не вспоминать: ведь то прошлое умерло; крепко задумался он у опушки лесной; вдруг захотелось еловую сорвать ветвь, завязать концы, да надеть на себя вместо шапки; так и сделал; и, увенчанный этим зеленым колючим венцом, с вставшим лапчатым рогом над лбом, с протянувшимся вдоль спины зеленым пером, он имел дикий, гордый и себе самому чуждый вид; так и полез в дупло; долго ли, мало ли ждал – не помнит; и не знает, чего он ждал»².

Одним из вариантов реализации данного процесса трансформации становится дифференциация женских образов относительно Дарьяльского; и та, и другая героини, как уже было сказано, становятся зеркальными призмами души героя. Огненная символика, определяющая образ Матрены, перекликается с тем требованием зорь, которое характерно для героя: «…Катя – не та заря: да и встретить нельзя ту зарю в образе женском. …ту можно встретить; но лик ее обезобразит земля; вдруг перед ним уже стоял образ вчерашней бабы: та, пожалуй, была бы его зарей…»¹. В характеристике же Кати неизменно акцентируется метафорика души, образ «души размаха» становится одним из самых частотных в ее описании. Более того, Дарьяльский, думая о своих отношениях с Катей, периодически использует метонимическую замену; например, «никогда душа моя, Катя, не забудет тебя». При этом А. Белый не ставит перед собой задачу определить духовность героини в прямом смысле этого слова, момент сознательности, намеренности в образе данной героини оказывается явно приглушен. Доминантной приметой, которая полностью исчерпывает ее образ, является «детскость», фиксирующая одновременно и отсутствие осознания самое себя, и уязвимость по отношению к миру.

Подобное соотношение образов Матрены и Кати во многом перекликается с представлениями писателя о сущности «русской идеи как таковой». Как вполне справедливо отмечает Н.В. Макшеева: «Во многих статьях Белый скептически высказывается о мечте, которая пленяет русского человека, заставляя его забыть о действительности. Однако если многие мыслители нач. XX века считали ущербностью русского человека беспомощность в сфере “относительного и среднего”, то Белый видел изъян русской мечтательности в ее отношении к абсолютному. Он полагал, что мечта способна внушить иллюзию, будто истина открыта, а идеал обрел несомненную определенность и стал данностью. Но для Белого устремление к идеалу и представление о нем как данности – два различных принципа мироотношения и два разных способа жизнестроительства. Недаром “русская идея” существовала в сознании писателя как особого рода экзистенция, которой любое представление о будущем результате наносит непоправимый ущерб»². Соответственно Матрена как интеллектуальная проекция Дарьяльского становится отражением мыслимого идеала, и в этом смысле симптоматичным выглядит упоминание зорь. Образ же Кати в своей «детскости» может служить символическим отражением «русской идеи» как экзистенции, которая должна быть обнаружена Дарьяльским в самом себе.

В этом контексте особую значимость приобретает символическая «немота» героини, фиксируемая на протяжении всего романа. Эта «немота» прекликается с темой «несказанной тайны», которая возникает в сне Дарьяльского, в его диалоге с Павлом Павловичем¹. Причем, несказанность связывается с «косноязычностью» воплощения этой тайны Дарьяльским: «– Россия – несчастная страна; вот вы говорите о несказанном; стало быть, у вас в душе есть что‑то такое, что вы не можете высказать: вы, молодой человек, не только чудак, но вы вдобавок еще и косноязычный чудак; вы – несчастный немой молодой человек, как и все теперь молодые люди немы; они говорят о чреватом молчании, потому что не умеют членораздельно выражаться»². «Косноязычность» героя вполне вписывается в развитие мифопоэтического сюжета, основу которого составляет процесс обретения героем своей души/души России. Своеобразным подтверждением этого может служить звуковое решение данной мифологемы (не случайно, монолог Александра Ивановича Дудкина о «еры» перекликается с некоторыми положениями «Глоссолалии»).

«Немота» героини становится выражением «сладкой песни», о которой размышляет Дарьяльский, возвращаясь в Гуголево, пронизывающей и преодолевающей безличное родовое начало. Символическим подобие «сладкой песни» является шелест деревьев, о котором также думает герой: «– Я ждал, я звал: но никто не приходил; я рос, мужал: и никто не приходил; я звал, я прислушивался – к шелесту деревьев: и понимал; но когда о том шелесте я говорил, то никто меня не понимал; а шелест, как и я кого‑то, меня звал – и неведомым сладким плачем над моей кто‑то изрыдался жизнью – о чем был плач, о чем? Сейчас в деревах – тот же плач: и, чу, будто дальние песни… (вдали где‑то отозвалась унывающая песнь полуночных парней, в ночи утопающая)…»¹. Симптоматично в этом смысле неизменно включение образа Кати в контекст древесного мира (точно также, как и звериная метафорика, определяющая образ Матрены). Образ Кати достаточно часто метафоризируется через соотнесение с цветущей яблоней, но еще более значимым является вписывание героини в звуковой поток древесного мира, говорящий о «несказанном», с которым сливается «песнь» ее души: «А кругом – шум: кучки деревьев, – осин, дубов, вязов, – закипают попеременно; и стоит вдалеке беспеременный шум, прошлому говорящий “прости”. Точно шла проповедь красных апостолов о том, чего нет, но что вскоре случится; а вблизи дерева замирали, поджидая к ним летевшую, непетую песнь: песнь души ее пелась и страшная проповедь начиналась, чтобы далече, далече по селам, лачугам и звериным тропам разнести Катин души размах; и зверье откликалось…»².

В «Петербурге» А. Белого гоголевский контекст, реализующий апокалиптический сюжет, репрезентируется еще более открыто. Реминисцентные параллели полностью определяют систему образов романа, формируя мифопоэтическую сюжетную основу. Как уже говорилось, наиболее очевидной является соотнесенность образа Аполлона Аполлоновича Аблеухова с гоголевским колдуном. Трансформация образа героя, разрушения ипостасей каменного идола и нетопыря/колдуна становится знаком освобождения от родового проклятия и предопределяет динамику мифологемы России/Спящей царевны. Здесь на первый план выходит хронотопическое решение данной мифологемы, которое лишь отчасти присутствовало в «Серебряного голубе». Также как и в предыдущем романе «заколдованность» героя напрямую соотносится с состоянием мифологемы России; в отношении прошлого и Аполлона Аполлоновича, и Александра Ивановича Дудкина начинает активизироваться образ «ледяной» России, представляющий собой вариант реализации мифологемы Спящей Царевны, лежащей в хрустальном гробе: «Это было тому назад пятьдесят лет. В этот час своего одинокого замерзания будто чьи‑то холодные пальцы, бессердечно ему просунувшись в грудь, жестко погладили сердце: ледяная рука повела за собой; за ледяною рукою он шел по ступеням карьеры, пред глазами имея все тот же роковой, невероятный простор; там, оттуда, – манила рука ледяная; и летела безмерность: Империя Русская. <…> Аполлон Аполлонович Аблеухов теперь – совершенно один; позади него – в неизмеримости убегали века; впереди – ледяная рука открывала: неизмеримости. Неизмеримости полетели навстречу. Русь, Русь! Видел – тебя он, тебя! Это ты разревелась ветрами, буранами, снегом, дождем, гололедицей – разревелась ты миллионами живых заклинающих голосов!»¹. Воспоминания Аблеухова повторяются в воспоминаниях Дудкина о якутской ссылке: «Категория льда – это льды Якутской губернии; их я, знаете ли, ношу в своем сердце; это они меня отделяют от всех; лед ношу я с собою; да, да, да: лед меня отделяет; отделяет, во‑первых, как нелегального человека, проживающего по фальшивому паспорту; во‑вторых, в этом льду впервые созрело во мне то особое ощущение: будто даже когда я на людях, я закинут в неизмеримость…»².

Разрешение родового проклятья сопровождается переакцентировкой смысловых компонентов оппозиций, структурирующих романное пространство. Первоначальное восприятие «периферии» – «низа» как пространства смерти/небытия, поддерживаемое «ледяной» ипостасью мифологемы России/Спящей Царевны, трансформируется в характеристику «периферии» – «низа» уже как витального пространства, а Петербурга как пространства небытия. Семантика витальности в отношении пространства России в целом поддерживается вычленением топоса Пролетного, со свойственным ему цветовым многообразием (здесь значимо также ассоциативное сближение с образом тройки и, как следствие этого, опосредованная реминисценция к гоголевской «птице-тройке»). Помимо этого динамика мифологемы России обеспечивается включением солярной символики; обледенение, как основная примета России, сменяется характеристикой светоносности.

Появление в финале романа образов колокольчиков, по мнению Л.К. Долгополова, отсылающих к стихотворениям Вл. Соловьева «Белые колокольчики» и «Вновь белые колокольчики», позволяет еще более отчетливо высветить апокалиптическую символику восходящего солнца как символа окончательного преображения мира. Восходящее солнце и образ претворенной крови активизирует мифопоэтический пласт романа, складывающийся из реминисцентного ряда «Страшной мести» и мифологемы России/Спящей Царевны. Уничтожения родового проклятия, репрезентированного реминисцентным рядом, отсылающим к обрамлению гоголевской повести, становится залогом пробуждения России/Спящей Царевны, поэтому в последней части «Эпилога» «ледяная» ипостась России трансформируется в традиционный для художественной системы А. Белого образ «луга зеленого».

Таким образом, доминантными приметами национального мифа в историософском романе начала ХХ века являются его внутренняя подвижность и проективный характер, репрезентирующиеся посредством взаимосоотнесенности эсхатологического и апокалиптического сюжетов.