2.1. Эсхатологический сюжет в историософском романе начала хх века

Эсхатологический сюжет в историософском романе начала ХХ века, репрезентирующий «код истории», выстраивается в контексте апокалиптических воззрений данного времени, предполагающих практически обязательную включенность эсхатологического этапа в реализацию апокалиптического сценария. Подобная модель взаимодействия задается еще в «Краткой повести об Антихристе» Вл. Соловьева и сохраняется во многих философских построениях начала века. В геополитической программе Вл. Соловьева вторжение азиатских варваров рассматривается как обязательный элемент «развязки … исторического процесса, состоявшей в явлении, прославлении и крушении антихриста». Следствием этого становится разность интерпретации «кода истории» в историософском романе первого и второго рубежей веков. В отличие от конца ХХ века первый рубеж не подразумевает абсолютную фикциональность «исторического кода». При сохранении общей установки на снижение, профанацию «исторический код» начинает рассматриваться как необходимый этап реализации национальных смыслов. Кроме того, тесная соотнесенность национальной эсхатологии и апокалиптики предполагает динамизм эсхатологического сюжета, практически обязательно перетекающего в сюжет апокалиптический.

В этом своем качестве эсхатологический сюжет в историософском романе начала ХХ века связывается с проблемой выбранной/ложной идентичности, в решении которой задействованы, по крайней мере, два варианта, отличающиеся разным уровнем концептуализации. Первый вариант в большей степени призван реализовать ситуацию национальной самоидентификации, второй становится решением проблемы национальной идентичности, выбора одной из двух ведущих национальных концепций: провиденциальной или мессианской. Оба варианта в равной степени ориентированы как на философский контекст этого времени, так и полемически соотнесены с системой национальных представлений литературы XIX века. Философский контекст, актуализируемый проблемой выбранной/ложной идентичности, выстраивается вокруг философемы «Восток – Россия – Запад», формируемой философской мыслью данного времени¹.

Решение проблемы выбранной/ложной идентичности в аспекте определения национальной самоидентификации вписывается в контекст этноисторического мифа национальной катастрофы, достраивающего и завершающего целостное оформление национального мифа России. Своеобразное замещение национальной этиологии, популярной на первом этапе становления представлений о национальном и достаточно часто активизирующейся в структуре уже оформленного национального мифа², национальной эсхатологией обусловлено общим апокалиптическим настроем интеллектуальной жизни рубежа XIX – ХХ веков³, базирующимся на представлении о выходе в над-исторический план человеческого существования.

В историософском романе этноисторический миф национальной катастрофы предстает в двух своих вариантах: в виде петербургского и азиатского мифов, причем если вычленение первого представляется достаточно традиционным для русской историософской мысли, то формирование последнего помимо общеизвестных событий (политические события в Китае, милитаризация Японии, поражение в русско-японской войне и т.д.) происходит в контексте концепции панмонголизма Вл. Соловьева (прежде всего под влиянием «Краткой повести об Антихристе»).

В данной работе структура петербургского и азиатского мифов рассматривается как многоуровневая, подвижная и динамичная система, включающая в себя собственно петербургский и азиатский урбанистические тексты, неоднократно становящиеся предметом исследования в современном литературоведении¹. В этом качестве они становятся своеобразным художественным эквивалентом философемы «Восток – Россия – Запад», решение которой определяет динамизм развития эсхатологического сюжета: движение от выбранной/ложной идентичности к подлинной идентичности.

Во многом именно это определяет своеобразие содержания азиатского мифа, репрезентация которого в историрософском романе данного времени связывается не с образом «внутреннего Другого», а с проникновением азиатских примет в образ России. В романе Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» подобное содержание азиатского мифа утверждается благодаря топонимической характеристике Китеж-града, путь к которому открывает «Батыева дорога», причем эта легенда в интерпретации Д.С. Мережковского лишается традиционного упоминания о монголо-татарской угрозе как основной причине погружения Китежа на дно озера Светлояра, соответственно определение «Батыева» оказывается непосредственным указанием на его азиатскую природу, этому же способствует ассоциативная проекция, возникающая на основе омонимии обозначений России; фрейлина Арнгейм в своем дневнике называет ее «Московской Тартарией», при этом определение «Тартария» одновременно отсылает и к латинскому Tartarus (подземное царство), и оказывается созвучно Татарии, вновь намечая доминирование азиатского начала.

Кроме того, петербургский и азиатский мифы в историософском романе начала ХХ века утрачивают ту самодостаточную замкнутость, которой обладают соответствующие тексты², и начинают вступать в сложное взаимодействие друг с другом. Подобная специфика функционирования петербургского и азиатского мифов становится художественной формой реализации широко распространенной в философской мысли этого времени идеи восточной агрессии. В статье «Грядущий Хам» Д.С. Мережковский, рассматривая явление современного позитивизма, понимаемого как «утверждение мира, открытого чувственному опыту, как единственно-реального, и отрицание мира сверхчувственного; отрицание конца и начала мира в Боге», акцентирует не только синонимичность его воплощений в европейском и восточном изводах, но и определяет Китай как прародину подобного позитивизма: «В Европе позитивизм только делается, – в Китае он уже сделался религией. Духовная основа Китая, учение Лао-Цзы и Конфуция – совершенный позитивизм, религия без Бога, “религия земная, безнебесная”, как выражается Герцен о европейском научном реализме. Никаких тайн, никаких углублений и порываний к “мирам иным”. Все просто, все плоско. Несокрушимый здравый смысл, несокрушимая положительность. Есть то, что есть, и ничего больше нет, ничего больше не надо. <…> Земля и небо не будут едино, как утверждает христианство, а суть едино. Величайшая империя земли и есть Небесная империя, земное небо. Серединное царство - царство вечной середины, вечной посредственности, абсолютного мещанства – “царство не Божие, а человеческое”, как определяет опять-таки Герцен общественный идеал позитивизма. <…> Китайцы – совершенные желтолицые позитивисты; европейцы – пока еще несовершенные белолицые китайцы. В этом смысле американцы совершеннее европейцев. Тут крайний Запад сходится с крайним Востоком. <…> Вот где главная “желтая опасность” – не извне, а внутри; не в том, что Китай идет в Европу, а в том, что Европа идет в Китай. Лица у нас еще белые; но под белой кожей уже течет не прежняя густая, алая, арийская, а все более жидкая, “желтая” кровь, похожая на монгольскую сукровицу; разрез наших глаз прямой, но взор начинает косить, суживаться. И прямой белый свет европейского дня становится косым “желтым” светом китайского заходящего или японского восходящего солнца»¹.

Наиболее явным, очевидным свидетельством этого становится, неоднократно отмеченное, сближение азиатского компонента с глубинным содержанием петербургского мифа в романе А. Белого «Петербург»: «Наиболее оригинальной частью “монгольского дела” у Белого стала не разрушительная динамика варварства, а статика рациональной, кантианской цивилизации и ее центр в России – Петербург»². Ситуация тождества достаточно прозрачно обозначается в самом тексте, слова Дудкина, сказанные Николаю Аблеухову: «Я вообще презираю все слова на “еры”, в самом звуке “ы” сидит какая-то татарщина, монгольство, что ли, Восток. Вы послушайте: ы. Ни один культурный язык “ы” не знает: что-то тупое, циничное, склизкое»³, – могут быть соотнесены с трансформацией, происходящей с Липпанченко, а затем с иронической символизацией этих образов в момент убийства Липпанченко. Слова Дудкина о звукоряде азиатского мифа обнаруживают истинную природу Липпанченко: «– “Все слова на еры тривиальны до безобразия: не то “и”; “и‑и‑и” – голубой небосвод, мысль, кристалл; звук и‑и‑и вызывает во мне представление о загнутом клюве орлином; а слова на “еры” тривиальны; например: слово рыба; послушайте: р‑ы‑ы‑ы‑ба, то есть нечто с холодною кровью… И опять‑таки м‑ы‑ы‑ло: нечто склизкое; глыбы – бесформенное: тыл – место дебошей…”. Незнакомец мой прервал свою речь: Липпанченко сидел перед ним бесформенной глыбою; и дым от его папиросы осклизло обмыливал атмосферу: сидел Липпанченко в облаке; незнакомец мой на него посмотрел и подумал “тьфу, гадость – татарщина”… Перед ним сидело просто какое‑то “Ы”…»¹. При этом в сцене убийства тело героя наряду с Дудкиным формируется профанное подобие Медного всадника, на протяжении всего романа соотносимого с западным вектором русской истории.

Одним из вариантов такого же неразличения азиатского и петербургского мифов становится характеристика Петербурга в романе Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)», данная фрейлиной Арнгейм: «перед сенатом, на Троицкой площади те же самые колья с теми же самыми головами казненных, которые торчали там еще в мае, во время маскарада. Они сохли, мокли, мерзли, оттаивали, опять замерзали и все‑таки еще не совсем истлели. Огромная луна вставала из‑за Троицкой церкви, и на красном зареве головы чернели явственно. Ворона, сидя на одной из них, клевала лохмотья кожи и каркала. Это видение носилось предо мной во время бала. Азия заслоняла Европу»².

Помимо этого символическое подобие азиатского и петербургского мифов достигается в романе десакрализацией топоса Москвы, его ассоциативным сближением с Вавилоном, которое делает данный топос функциональным двойником Петербурга. Топос Москвы в романе выстраивается через призму сознания двух героев – Тихона и Алексея, причем функциональное наполнение каждой из этих граней топоса Москвы оказывается различным. Картина Москвы, созданная восприятием Алексея, двояка. С одной стороны, она выступает зеркальным отражением отношений героя с отцом. Движение от лица Петра I к маске, от побоев к молчанию³ находит своеобразную параллель в картине Москвы; мрак, составляющий содержание молчания, уподобляется «нощи», в которую погружается Москва: «Царевич прочел надпись в солнечном кругу: Солнце позна запад свой, и бысть нощь. И слова эти отозвались в душе его пророчеством: древнее солнце московского царства познало запад свой в темном чухонском болоте, в гнилой осенней слякоти – и бысть нощь – не черная, а белая страшная петербургская ночь. Древнее солнце померкло. Древнее золото, венец и бармы Мономаха почернели от нового смрадного духа. И стала мерзость запустения на месте святом»¹.

С другой стороны, в восприятии Алексея появляется то символическое измерение, которое создается особым характером данного мгновения², исключающим Москву из общего потока исторического времени³: «Тихий свет вечерний теплился, как свет лампады, на белых стенах. Золотые соборные главы рдели как жар. Небо лиловело, темнело; цвет его подобен был цвету увядающей фиалки. И белые башни казались исполинскими цветами с огненными венчиками. <…> Ночь все так же тиха; также синеют белые башни соборов; золотые главы тускло серебрились в черно-синем звездном небе. Млечный путь слабо мерцал. И в дуновении горней свежести, ровном, как дыхание спящего, сходило на землю предчувствие вечного сна – тишина бесконечная»⁴.

В противовес этому восприятие Тихона в большей степени ориентировано не на психологический, а на символический план, определяя положение Москвы в структуре эсхатологического сюжета. Замещение несобственно-прямой речи, доминирующей в эпизоде с Алексеем, собственно авторским словом лишь подчеркивает объективный характер точки зрения Тихона, уподобляющего Москву «семиглавому Зверю» и тем самым подключающего данный топос к эсхатологической семантике петербургского текста: «Дом его стоял в Замоскворечье на склоне Воробьевых гор; сад кончался обрывом, откуда была видна вся Москва – груды черных изб, бревенчатых срубов, напоминавших деревню, над ними белокаменные стены Кремля и бесчисленные золотые главы церквей. С этого обрыва мальчик подолгу смотрел на те великолепные и страшные закаты, которые бывают иногда позднею бурною осенью. В мертвенно‑синих, лиловых, черных, или воспаленно‑красных, точно окровавленных тучах, чудились ему то исполинский Змий, обвившийся вокруг Москвы, то семиглавый Зверь, на котором сидит блудница с чашею мерзостей, то воинства ангелов, которые гонят бесов, разя их огненными стрелами, так что реки крови льются по небу, то лучезарный Сион, невидимый Град, сходящий с неба на землю во славе грядущего Господа. Как будто там, на небе, уже совершалось в таинственных знамениях то, что и на земле должно было когда‑то совершиться. И знакомое чувство конца охватывало мальчика»¹.

Формы репрезентации петербургского и азиатского мифов в историософском романе этого времени чрезвычайно разнообразны, однако реализация собственно эсхатологического сюжета связывается в основном с двумя, внутренне соотнесенными формами репрезентации: национальная концептосфера, что особенно значимо для романистики Д.С. Мережковского, и национальный хронотоп (романы А. Белого). Выдвижение на первый план именно этих форм может быть объяснено значимостью в общекультурной мифологии начала века мифа пути.

В литературе рубежа веков миф пути, спроецированный на историю России, все чаще начинает усваивать архаическую триединую структуру мира, в рамках которой вектор движения пути героя символизируется «воскресение» или «умирание» национального космоса. Как правило, направленность движения в этом случае ограничивается Востоком и Западом. Актуализация мифа пути в структуре национального мифа России сопрягается с окончанием процесса национализации территории, результатом которого становится оформление национального пространства через концепт «простор/пространство».

Подобная природа национального хронотопа принципиально отличается от генезиса хронотопа новых гражданских наций (американская, австрийская, аргентинская, бразильская, канадская), которые, не получив в наследство «богатой артефактами культуры, были вынуждены искать альтернативные формы формирования нациосферы. Выбранная в этих странах модель репрезентации дикого неосвоенного ландшафта как уникального исторического наследия остается до настоящего времени важным элементом национальной семиосферы. В американском варианте национального ландшафта история природы (“матушки-Природы”) более древней, чем человеческая история Европы, стала национальной мистикой»¹. Доминантное положение концепта простор/пространство в структуре национального хронотопа России обусловлено не столько недостатком культурных артефактов, сколько итоговым обобщением пространственного типа мышления. Свидетельством этого становится актуализация национального смысла данного концепта как в литературном, так и в философском дискурсах. Подобный характер национального хронотопа наиболее последовательно реализует проективную модель национального мифа России, развертывания которой достигается благодаря мифу пути. Именно доминантное положение мифа пути обусловливает переакцентировку горизонтальной проекции национального хронотопа, представляющую собой отказ от обязательной центрации хронотопа. Деконструкция совокупности имперских топосов, претендующих на статус нациоцентричных социошафтов, сочетается с абсолютизацией символического значения периферии, структурирующейся уже пространственной вертикалью, содержание которой, в свою очередь, тяготеет к мифологеме «умирания/воскресения».

Первый вариант эсхатологического сюжета связан с проблемой национальной самоидентификации, представляющую собой полемическую апелляцию к литературным моделям XIX века. Концепция «всемирной отзывчивости», интенционально присутствующая в системе представлений о национальном, начиная с XVIII века предполагает особый тип взаимодействия национальной и инонациональной составляющей. Наряду с непосредственным воспроизведением национальных клише в литературе этого времени вычленяются еще две модели конструирования образа Другого – подмена национальной идентичности, поляризация национального и инонационального начал в сознании героя. Можно предположить, что возникновение двух последних моделей и их широкое тиражирование в литературе XIX века связывается с проблематизацией все той же идеи русской восприимчивости. В этом смысле подмена национальной идентичности и поляризация национального и инонационального начал в сознании героя представляют собой позитивный и негативный варианты культурной репрезентации концепции «всемирной отзывчивости»¹.

Теперь же внимание писателей оказывается сосредоточено, скорее, на результате подобного втягивания инонационального компонента в структуру национального мифа России. Собственно содержание национальной катастрофы связывается именно с нарушением ментальной основы, неявленной до этого в рамках национального мира. Такое искажение ментальной базы становится основанием для формирования точки исторической бифуркации, которая в контексте мифологемы «умирания/воскресения» выступает одновременно и этапом национального «падения» и точкой, возвещающей об истинном лике России.

Наиболее полно этот вариант эсхатологического сюжета заявляет о себе в романе Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)», где он реализуется через соотношение национальной и инонациональной составляющей в структуре русского национального мира. Инонациональная составляющая представлена концептами «Англия», «Голландия», «Италия» и «Германия», каждый из которых соотносится с одной из ключевых сфер человеческого существования: содержанием концепта «Англия» становится кратология, концепта «Голландия» – идея прогресса, концепта «Италия» – идея культуры, концепта «Германия» – цивилизационная идея.

Д.С. Мережковский практически полностью отказывается от создания полноценных образов других стран, особенно ярко это подчеркивается благодаря тому, что Италия становится местом действия сюжета романа. Однако образ Италии созидается через призму сознания Алексея, поэтому едва ли не единственной деталью выступает морской пейзаж, символизирующий для героя идею абсолютной свободы как в практическом смысле (свобода от деспотии отца), так и в смысле историософском (свобода от обязательств монаршей власти).

Структура национальной концептосферы связывается в романе с вычленением репрезентативного героя, образ которого интерпретируется Д.С. Мережковским совершенно нейтрально. В отношении концепта «Англия» репрезентативным героем выступает Яков Брюс, концепта «Голландия» – шкипер, концепта «Германия» – пастор Глюк и фрейлина Арнгейм, концепта «Италия» – Езопка. Каждый из этих героев становится носителем определенной философской доктрины (философские построения Гоббса, Лейбница, Спинозы и т.д.). Проецирование содержания образов репрезентативных героев на русскую почву неизбежно приводит к профанации и травестированию первоначального звучания. Способом отражения этого выступает появление традиционных для поэтики историософских романов писателя образов-двойников¹.

По справедливому замечанию Е.В. Корочкиной, «У Мережковского фигура двойника не только способствует раскрытию психологического состояния, более важным для него является соотнесенность данного состояния с глобальными процессами истории человечества»². При этом организация образных пар-двойников достаточно разнообразна: «Строй мысли писателя таков, что однозначно разделить двойников на пары довольно сложно. Такие пары могут составляться по различным схемам, в зависимости от точки зрения автора. Герои произведений Мережковского отражаются друг в друге, становясь двойниками. При этом все они, так или иначе, являются отражениями главной идеи писателя»³. Н.А. Никулина отмечает, что двойники могут выстраиваться в произведениях Д.С. Мережковского «по принципу “точного” и “опрокинутого” (ложного) зеркала»⁴.

Реализация именно этого последнего принципа наблюдается в отношении героев, репрезентирующих национальную концептосферу в романе «Антихрист (Петр и Алексей)». Подобными профанными двойниками становятся Федоска в отношении концепта «Англия», Петр – концепта «Голландия», Афроська и Петр Толстой – концепта «Италия», Катерина – концепта «Германия». Образы русских неизменно утрируют атрибутивные черты каждого концепта, выявляя их несостоятельность в национальном поле России. Кривозеркальность двойников, отражающая несостоятельность самоидентификации «петровского мира», становится воплощением содержания национальной катастрофы, переживаемой Россией.

Второй вариант решения эсхатологического сюжета в историософском романе начала ХХ века представляет собой открытое взаимодействие «исторического кода» и «мифа истории»; первый соотносится с идеей исторического провиденциализма, национально-государственного избранничества, предполагающей присвоение и реализацию ложной идентичности России, второй с идеей мессианства, становящейся содержанием апокалиптического сюжета. Художественным эквивалентом идеи провиденциализма выступает мотив исторического «отцовства», репрезентируемый чаще всего посредством патриархального кода, мессианства – гендерный код¹. Патриархальный и гендерный коды определяют в мифопоэтическом плане отношения России и правителя, России и спасителя: патриархальный код реализует всю историю взаимоотношений правителя и России, гендерный код открывает систему взаимодействия спасителя и России.

Отчасти подобный вариант развития эсхатологического сюжета вписывается в общую логику развития романного сюжета в литературе XIX – начала ХХ веков. Как отмечает Ю.М. Лотман: «… русский роман, начиная с Гоголя, ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого. <…> Герой, призванный преобразить мир, может быть исполнителем одной из двух ролей: он может быть “погубителем” или “спасителем”; сама такая антитеза… обнаруживает трансформацию исходной любовной сюжетной ситуации; при этом “миру”, России отводится функция женского персонажа “быть погубленной” или “быть спасенной”, а активный персонаж трансформирует мужское амплуа… “Погубитель”, “соблазнитель” мира в романе после Гоголя получает устойчивые черты антихриста. <…> Он приходит извне как гибельное наваждение. <…> Но одновременно это и нашествие, и в этом отношении ассоциируется с иностранным вторжением. <…> Последнее же, по свежей памяти Отечественной войны 1812 г., прежде всего ассоциировалось с Наполеоном. Так получилось, что персонаж, олицетворяющий национальную опасность, погибельные черты антихриста и воспоминание о нашествии, связывался с Наполеоном»¹.

Помимо этого своеобразной иллюстрацией содержания данного аспекта эсхатологического сюжета в историософском романе начала ХХ века может служить разграничение национализма и мессианизма, которое дает Н. Бердяев в работе «Судьба России» (1918). Утверждая их глубинную противоположность («национализм и мессианизм глубоко противоположны по своей природе, по своему происхождению и задачам»), философ акцентирует внимание на преимущественно «биологической» обоснованности национализма и на мистической обусловленности мессианизма: «Национализм может быть укреплен на самой позитивной почве, и обосновать его можно биологически. Мессианизм же мыслим лишь на религиозной почве, и обосновать его можно лишь мистически. Возможно существование многих национализмов. Национализм в идее не претендует на универсальность, единственность и исключительность, хотя на практике легко может дойти до отрицания и истребления других национальностей. Но по природе своей национализм партикулярен, он всегда частный, сами его отрицания и истребления так же мало претендуют на вселенскость, как биологическая борьба индивидуальностей в мире животном. Мессианизм не терпит сосуществования, он – единственный, всегда вселенский по своему притязанию. Но мессианизм никогда не отрицает и биологически не истребляет другие национальности, он их спасает, подчиняет своей вселенской идее»².

Далее Н. Бердяев, разводя национализм и мессианизм, обращается к одной из самых востребованных идей в философии рубежа веков, к идее разграничения исторического и сверхисторического: «Мессианизм принадлежит к совершенно другому духовному порядку. Мессианизм относится к национализму, как второе рождение мистиков относится к первому природному рождению. Национальное бытие есть природное бытие, за которое необходимо бороться, которое необходимо раскрывать и развивать. Но мессианское призвание лежит уже вне линии природного процесса развития, это – блеск молнии с неба, божественный огонь, в котором сгорает всякое земное устроение. Благоразумного мессианизма, хорошо устраивающего земные дела, быть не может. В мессианском сознании всегда есть исступленное обращение к чудесному, к катастрофическому разрыву в природном порядке, к абсолютному и конечному. Национализм же есть пребывание в природно-относительном, в историческом развитии. Национализм и мессианизм нимало не отрицают друг друга, так как находятся в разных порядках. Национализм может лишь утверждать и развивать то природно-историческое народное бытие, в глубине которого может загореться мессианская идея, как молния, сходящая с духовного неба. Но возможно допустить подмены мессианизма национализмом, выдавания явления этого мира за явление мира иного. Очистительная и творческая национальная работа может лишь уготовлять вместилище для мессианской идеи. Но сама мессианская идея идет из иного мира, и стихия ее – стихия огня, а не земли»¹. «Мессианизм русский, если выделить в нем стихию чисто мессианскую, по преимуществу апокалиптический, обращенный к явлению Христа Грядущего и его антипода – антихриста. Это было в нашем расколе, в мистическом сектантстве и у такого русского национального гения, как Достоевский, и этим окрашены наши религиозно-философские искания. Мессианское сознание в христианском мире антиномично, как и все в христианстве. В духовном складе русского народа есть черты, которые делают его народом апокалиптическим в высших проявлениях его духовной жизни»¹.

На наш взгляд, эти размышления Н. Бердяева практически напрямую перекликаются с художественными конструктами историософского романа. Идея исторического провиденциализма и связанный с ней мотив исторического «отцовства», основу которого составляет неправомерное отождествление исторической миссии с провиденциальным путем России, широко представлены и в романистике Д.С. Мережковского, и в произведениях А. Белого. При этом достаточно устойчивым остается негативный характер интерпретации данного мотива, который регулируется архетипическим мотивом поглощения Небесным Отцом сына, реализующимся на всех уровнях текста. В романах Д.С. Мережковского данный мотив определяет один из основных сюжетных пластов повествования. В «Петербург» А. Белого он включается более опосредованно, определяя в основном символический план повествования.

В романах Д.С. Мережковского идея исторического провиденциализма раскрывается преимущественно через построение мифа правителя, содержание которого отражает поляризацию теократической и кратологической концепций, определяющих содержание русской истории. О.В. Десяткова, характеризуя динамику философских воззрений писателя, отмечает: «Понимание Д. Мережковским государства, власти, закона, целей развития общества перекликается с отечественной традицией отношения к этой проблеме. Д. Мережковский критиковал славянофильство за “революционную неподвижность, бездейственность”, однако ему близок славянофильский идеал соборности, осуществление которого философ возлагал не на исторически сложившуюся, а на будущую церковь Духа. Если в конце XIX века Д. Мережковский говорил о религиозном государстве, основанном на союзе царства и священства, то в начале XX века он отказывается от мечты соединить государство и церковь в подлинной теократии и переходит к идее свободной теократии, религиозной общественности. Религиозная общественность предполагает высокую степень развития духовной культуры ее членов»¹. Теократическая утопия в сознании Д.С. Мережковского исключает государственность как таковую. В статье «Пророк русской революции» он писал: «Как невозможен переход абсолютной лжи в абсолютную истину, дьявола – в Бога, так невозможен и переход Государства в Церковь. Возможен только переход Общества в Церковь, и этот переход, естественная эволюция, действительно совершается во всемирно-историческом процессе. Конец всемирно-исторического процесса определяется началом теократического сознания, которое вскрывает неразрешимое противоречие между Государством и Церковью»².

Кратологическая концепция в историософских романах писателя начинает практически полностью исчерпываться имперским мифом, содержание которого понимается Д.С. Мережковским как «религиозная концепция»; российское самодержавие в отличие от других государственных форм является развитием идеи «царства Божия на земле», а русский самодержец выступает воплощением идеи Богочеловека. В статье «Революция и религия» он писал о том, что источником русского самодержавия является «абсолютная святыня», «помазание Божие».

В художественном творчестве Д.С. Мережковского ложность религиозной идеи самодержавия выражается в «невольности» существования правителя; его обусловленность заранее заданным провиденциальным сценарием определяет включенность в структуру мифа правителя жертвенной модели. Так, в современном литературоведении, посвященном творчеству писателя, уже сложилась традиция отнесения образов правителя к типу «жертвы»¹. Правда, следует отметить, что границы мифа правителя в историософских романах и – шире – произведениях с устойчиво выраженной историософской проблематикой достаточно четко определены, причем формальным показателем чаще всего становится характер заглавий. Так, образы Юлиана, Петра I, Павла I и Александра I вынесены в название соответствующих произведений, тогда как последний роман трилогии «Царство Зверя», названный «14 декабря», выводит образ Николая I за пределы мифа правителя². На наш взгляд, невписанность образа данного героя из общего мифа правителя объясняется его полной исключенностью из драматического конфликта с религиозной основой русского самодержавия.

Драматизация образов в рамках мифа правителя прежде всего обусловливается навязыванием им роли «кесаря-папы», воплощающей смешение христианства и государственности. В статье «Революция и религия» Д.С. Мережковский писал: «Историческим христианством принято Царство Божие только на небе, а царство на земле отдано “Князю мира сего” в лице папы-кесаря на Западе, или кесаря-папы на Востоке». Оба романа, и «Антихрист (Петр и Алексей)», и «Александр Первый» характеризуются вычленением мотива искушения: Петр I и Александр I неизменно искушаются мыслью о том, что имперская составляющая связывает воедино земное и небесное. В первом романе, как уже отмечалось, роль искусителя берет на себя образ архимандрита Феодоса: «…архимандрит Феодос рассуждал о том, “коих ради вин и в каком разуме были и нарицалися императоры римские, как языческие, так и христианские, понтифексами, архиереями многобожного закона”. Выходило так, что царь есть верховный архиерей, первосвященник и патриарх. Очень искусно и ловко этот русский монах доказывал, по Левиафану английского атеиста “Гоббезиа” (Гоббса), civitatem et ecclesiam eandem rem esse, что “государство и церковь есть одно и то же”, разумеется, не с тем, чтобы преобразить государство в церковь, а наоборот, церковь в государство. Чудовищный зверь‑машина. Левиафан проглатывал Церковь Божию, так что от нее и следа не оставалось»¹. И далее в записках фрейлины Арнгейм уже напрямую соединяется идея империи с образом «кесаря-папы»: «Царь замышляет поход на Индию по стопам Александра Великого. Подражание Александру и Цезарю, соединение Востока и Запада, основание новой всемирной монархии – есть глубочайшая и сокровеннейшая мысль русского царя. Феодос говорит в лицо государю: “Ты бог земной”. Это ведь и значит: Divus Caesar, Кесарь божественный, Кесарь – Бог. В Полтавском триумфе русский царь представлен был на одной аллегорической картине в образе древнего бога солнца, Аполлона»².

Реализованность роли «кесаря-папы» в отношении Петра подчеркивается выписками из книги «Курьезное Известие о религии царя Петра Алексеевича о том, что оная в России ныне почти по Евангелически‑Лютеранскому закону установлена», приводимыми фрейлиной Арнгейм в своем дневнике: «Мы не ошибемся, если скажем, что Его Величество представляет себе истинную религию в образе лютеранства. Царь отменил патриаршество и, по примеру протестантских князей, объявил себя Верховным Епископом, то есть, Патриархом церкви Российской. Возвратясь из путешествия в чужие земли, он тотчас вступил в диспуты со своими попами, убедился, что они в делах веры ничего не смыслят, и учредил для них школы, чтоб они прилежнее учились, так как прежде едва умели читать»³.

В «Александре Первом» мотив искушения заявляет о себе в ситуации коленопреклонения, неизменно определяющей отношения Александра I с духовенством (не случайно, один из первых эпизодов с участием героя его беседа с отцом Фотием акцентирует контрастность поведения Фотия по сравнению с существующей моделью): «Много мы, государи, всякой низости видим, но такой, как у вас, господа духовные, Богом свидетельствуюсь, я нигде не видывал. Когда главою церкви, вместо Христа, объявили самодержца Российского, Человека сделали Богом, – кощунство из кощунств, мерзость из мерзостей! – где вы были тогда, где была свобода ваша? Все предали, всему изменили, надругаться дали над святынею. Не все ли вы, от первого до последнего, пастыри церкви Российской, припадали к ногам моим, кричали: “Осанна!” как Самому Христу Господню? Не я ли должен был повелевать указами, чтобы не было сего, чтобы с Богом меня не равняли, Благословенным, Бессмертным не называли? Вспомнить, выговорить стыдно и страшно, но у вас, отцы, давно уже ни страха, ни стыда в глазах...»¹.

Если в романе «Антихрист (Петр и Алексей)» представлена точка падения традиционной церкви, свидетельством чего становится зеркальное подобие исповедников Петра и Алексея – архимандрита Феодоса и отца Якова, образы которых сближаются зооморфной символизацией – «нетопыри ночные», «волы подъяремные», то в «Александре Первом» фиксируется ее умирание. Косвенное воплощение мотив искушения получает также в записях Валерьяна Голицына о скопцах, которые «оскопляют себя, лишают естества мужского, дабы пламенеть любовью женственной к Царю. Жениху единому».

Помимо этого идея смешения христианства и государственности, обеспечивающая «невольность» существования самодержцев российских раскрывается в произведениях, во-первых, через вычленение мотива исторического «отцовства», во-вторых, через особую структуру образов (в первом романе это связывается с системой взаимодействий земных и символических ипостасей образа Петра I, во втором романе отражением этого становится система двойников, в которую включается Александр I).

В романе «Антихрист (Петр и Алексей)» реализация мотива исторического «отцовства», понимаемого как решение оппозиции Востока – Запада, соединение «Китая… с Европой», может быть прочитана через систему библейских (ветхозаветных и новозаветных) реминисценций. Отражением исторического «отцовства» Петра I становится пушкинский реминисцентный план, контаминирующий образность пушкинского «Медного всадника» и «Полтавы» (ипостась Кормчего, кузнеца – «исполина, кующего из железа новую Россию»¹), и система мифологических реминисценций (Марс/Прометей), причем в абсолютном большинстве именно эти ипостаси образа лишены снижения и становятся основой драматизации образа. Так, ипостась Кормчего сопрягается в структуре романа с мотивом любования/восхищения. В дневнике Арнгейм фиксируется восхищение автора речью Петра, которую он произносит при спуске корабля, причем ассоциативно эта сцена соотносится с финалом романа, практически полностью повторяющим ситуацию, запечатленную в дневнике. При всей частотности упоминаний любви Петра к морю сцен его пребывания на судне в романе лишь несколько; объединяющим началом этих двух сцен может служить перекличка истории «Старого Дуба» в финале романа («Царский корабль был новый, недавно спущенный с Адмиралтейской верфи, девяностопушечный фрегат “Старый Дуб” – первый корабль, построенный по чертежам царя, без помощи иноземцев, весь из русского леса, одними русскими мастерами»²) с упоминанием Ноя в дневнике Арнгейм («Тружусь, как Ной, над ковчегом России»). Эта же ипостась Кормчего активизируется в описании наводнения: «В простой шкиперской куртке, в кожаных высоких сапогах, с развевающимися волосами, – шляпу только что сорвало ветром – исполинский Кормчий глядел на потопленный город – и ни смущения, ни страха, ни жалости не было в лице его, спокойном, твердом, точно из камня изваянном – как будто, в самом деле, в этом человеке было что‑то нечеловеческое, над людьми и стихиями властное, сильное, как рок»¹. Симптоматичным в этом смысле выглядит высказывание Арнгейм, утверждающей, что «Бог его – вовсе не христианский Бог, а древний языческий Марс или сам рок – Немезида»².

Нейтральный характер данных «героических» ипостасей преодолевается именно библейским реминисцентным планом, фиксирующим ситуацию смешения провиденциальной и мессианской идей. Символические ипостаси образа Петра, выстроенные на ситуативных параллелях с историей Авраама и Бога-отца (суд и казнь над Алексеем), фиксируют единый мотив жертвоприношения. В отношении героя происходит буквальная реализация библейского текста, определяющая его земную ипостась. В сцене молитвы восстанавливаются слова Яхве: «Я топтал народы во гневе Моем и попирал их в ярости Моей; кровь их брызгала на ризы Мои, и Я запятнал все одеяние Свое»³, причем появляется контекстуальное сближение объекта гнева Бога-отца и образа Спаса Нерукотворного, перед которым совершается молитва и в отношении которого усиливается семантика смерти: «Пламя затеплилось ярче, и в золотом окладе, вокруг темного Лика в терновом венце, заблестели алмазы, как слезы, рубины, как кровь»⁴.

Несостоятельность исторического «отцовства» подчеркивается также закатной символикой, выступающей первым звеном в реализации солярной символики, которая в христологической традиции устойчиво ассоциируется с образом Мессии. Символическая образность в романе выстраивается как сложное взаимодействие образов солнца и крови, отсылающее, в свою очередь, к таинству причастия (претворение вина в кровь Христову, а просфоры в тело Христово). Заключительный этап в развитии образа Петра раскрывается посредством закатной символики, реализующей образный ряд библейской цитаты, возникающей в момент выбора героем своего пути и, как следствие этого, будущего России («Я топтал народы во гневе Моем и попирал их в ярости Моей; кровь их брызгала на ризы Мои, и Я запятнал все одеяние Свое»): «Вдруг, на самом краю неба, сквозь узкую щель из-под туч, сверкнуло солнце, как будто из раны брызнула кровь. И железные тучи, железные волны обагрились кровью. <…> И твердою рукою правил Кормчий по железным и кровавым волнам в неизвестную даль. Солнце зашло, наступил мрак, и завыла буря»¹.

В романе «Александр Первый» миф правителя, реализующий идею исторического провиденциализма, выстраивается через систему двойников заглавного героя, соотносящих героя с двумя концепциями царской власти (на сюжетном уровне этому соответствуют идеи Священного Союза, исповедуемые Александром I). Т.И. Дронова отмечает: «Ключ к личности Александра I автор трилогии “Царство Зверя” находит в его двойственности. Мережковский вводит множество свидетельств искренности/актерства, доброты/жестокости, светлого/темного начал его личности. Показательно, что еще до появления героя в романе писатель заявляет о двойственности как ведущей черте его характера через артефакты: портрет, скульптурное изображение. В первых главах романа Софья Нарышкина – незаконная дочь Александра I в ожидании отца сравнивает “снимок с Торвальдсенова мрамора” с портретом Екатерины II и обнаруживает общее в улыбке бабушки и внучка – “двусмысленное противоречие между этой слишком ласковой улыбкой губ и жестокой морщиной лба”. Мотив двойственности Александра многократно варьируется в сознании Софьи: “Слепыми белыми зрачками смотрела на нее страшная кукла с двусмысленной улыбкой”. Отраженный в зеркале портрет юного Александра также видится ею через призму двойственности-двусмысленности: “Из таинственной, зеркально-темной, как будто подводной, глубины улыбался ей все той же вечной, двусмысленной улыбкой голубоглазый, пепельнокудрый мальчик”. <…> Мотив двойственности Александра I получает развитие на уровне системы персонажей и лейтмотивной структуры произведения. “По горизонтали” двойниками Александра I являются Аракчеев и старец Федор Кузьмич как воплощение противоположных сторон его личности – темной и светлой. Образ Аракчеева – “тени” Александра вводится в повествование через “слово героя”: “<…> да, тень моя; взял на себя все мое дурное, темное, страшное. Когда солнце было высоко, тень лежала у ног моих, а когда солнце зашло, тень выросла”. Образ Федора Кузьмича предстает в романе как символ неосуществленной мечты героя отказаться от власти, покинуть “проклятое место”, стать странником. В лейтмотивной структуре повествования образы Аракчеева и Федора Кузьмича соотносятся с “мистическими” двойниками: Аракчеев с образом Апокалипсического Зверя – Антихристом, странник Федор Кузьмич – с образом Христа в тютчевском варианте. В свою очередь образы обоих двойников проецируются на личность Александра I»¹.

Ложный характер исторического «отцовства» становится в историософских романах Д.С. Мережковского основой реализации архетипического мотива поглощения Небесным Отцом сына; в романе «Антихрист (Петр и Алексей)» он раскрывается непосредственно в сюжетной ткани произведения, в «Александре Первом» – в символизируемом сюжетном мотиве отцеубийства/сыноубийства. При этом мотив поглощения, как, впрочем, и в романистике А. Белого, лишается негативного звучания, выступая звеном, а точнее создавая символические условия для трансформации идеи провиденциализма в мессианскую идею.

В романе «Антихрист (Петр и Алексей)» воплощением этого может служить символика причастия, начатая в отношении образа Петра и завершившаяся в истории Алексея. Образ царевича, также как и образ отца, сопряжен в структуре романа с закатной символикой. Она активизируется в записях Арнгейм, выстраивающих ипостась Алексея-человека Божия: «Сегодня был особенно странный закат. Все небо в крови. Обагренные тучи разбросаны, как клочья окровавленных одежд, точно совершилось на небе убийство, или какая-то страшная жертва. <…> Он <Алексей – Т.Б.> стоял в вышине, над черным, словно обугленным, лесом, в красном, словно окровавленном, небе, весь покрытый, точно одетый, белыми крыльями»¹. Эта запись, подчиняясь той же самой модели, которая определяет развитие символики причастия в отношении образа Петра, соотносится с финалом земного пути героя. Момент смерти царевича осложняется парафразом слов Иоанна Богослова «И ототрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло»², который трансформируется в символику причастия: появляется ситуация претворения крови в символ солнца Христа: «Иоанн держал в руках своих как бы солнце: то была чаша с Плотью и Кровью. <…> Он причастил царевича. И солнце вошло в него, и он почувствовал, что нет ни скорби, ни страха, ни боли, ни смерти, а есть только вечная жизнь, вечное солнце – Христос»³.

В романе «Александр Первый» мотив отцеубийства/сыноубийства в равной степени определяет образные пары Александра I и Аракчеева, Валерьяна Голицына/декабристов и Александра I. В первом случае и отношения собственно отцовства/сыновства, и мотив отцеубийства/сыноубийства оказываются символическими, не определяя сюжетную основу повествования. Отношения отцовства/сыновства устанавливаются благодаря сну Аракчеева, который он рассказывает Александру: «Во сне-то нынче опять видел его, – шептал все тем же благоговейным шепотом. <…> …будто все шейкою вертит. “Что это говорит, какой галстух тугой? Не умеют впору и галстуха сделать!” И сердится будто. А потом о тебе говорит: “Смотри, говорит, Алексей Андреич, чтоб и с ним того же не было. Береги его, будь ему в отца место!” Александр слушал, содрогаясь, холодея весь, как будто доносилась к нему в этом шепоте нездешняя весть. – “В отца место”, – повторил, рыдая, и прильнул губами к портрету Павла I на груди Аракчеева: ему казалось, что он целует живого отца. Было дальнее, дальнее детство в прикосновении жестких, бритых щек и в запахе старого зеленого мундирного сукна – знакомый казарменный гатчинский запах, запах отца. Последнее убежище, где ему уютно, покойно и ничего не страшно ни в прошлом, ни в будущем, – только здесь, на груди Аракчеева, на груди отца, как будто оба – одно, и он уже не различает их. Плакали оба, и слезы их смешивались. Аракчеев гладил волосы его, ласкал, как маленького мальчика. И государю казалось, что ласкает его, прощает отец»¹.

Столь же символически решается мотив отцеубийства/сыноубийства; в данном случае актуальной становится параллель со сказкой Г.-Х. Андерсена «Тень». Примечательна частотность использования в романе определения «тень» как одной из самых устойчивых характеристик образа Аракчеева, что позволяет расширить реминисцентный ряд произведения. Ярким свидетельством этого становится один из последних разговоров Александра I с императрицей. Елизавета Алексеевна, характеризуя Аракчеева, акцентирует внимание на его «теневой» природе: «– Нет, не злой и не добрый, а никакой... ну, вот не умею сказать. Никакой... Пустой, ничтожный... <…> – Он, сам по себе, ничто, – продолжала уже смелее: – он ваша тень; куда вы, туда и он; что вы, то и он, – а его самого нет; кажется, что он есть, а его нет...»¹. Мысленные комментарии Александра I оценки супруги представляют собой своего рода свернутый сюжет сказки Г.-Х. Андерсена: «Да, тень моя; взял на себя все мое дурное, темное, страшное. Когда солнце было высоко, тень лежала у ног моих, а когда солнце зашло, тень выросла»².

Соответственно смерть Александра I на символическом уровне ставится в зависимость от образа Аракчеева, тем более, что в романе именно он, а не император, является воплощением самодержавия. Еще четче эта мысль акцентируется Д.С. Мережковским в статье «Аракчеев и Фотий», где именно Аракчеев выступает исполнителем роли «кесаря-папы»: «В последнем счете, судьбы церкви зависят единственно от Аракчеева: глава церкви – не Христос, ни даже русский царь, а русский хам Аракчеев». Образ же самого Александра ситуативно вписывается в контекст «детскости». Это происходит при соединении его образа с образом Елизаветы Алексеевны, устойчивым элементом в этом случае становится упоминание державинской оды новобрачным, «пятнадцатилетнему мальчику и четырнадцатилетней девочке»: «Амуру вздумалось Психею,/ Резвяся, поймать».

Таким образом, мотив поглощения становится своего рода основой для вычленения второй потенциальной ипостаси Александра I – старца Федора Кузьмича, нереализованной в жизни. Своеобразным подтверждением этого становится содержание мифа о Федоре Кузьмиче, где появляется упоминание «куклы-вощанки»: «…послушай, что народ говорит; глас народа – глас Божий: в гробу-то не тело, кукла-вощанка лежит, аль беглый солдат из гошпителя здешнего острожного, а государь будто жив; извести его хотели изверги, а он убежал и неизвестно, где скрывается, ныне скрывается, а может быть, и явится некогда... О Кузьмиче-то, отце Федоре, слышал?»³. Затем этот слух еще раз подчеркивается в разговоре Волконского и Валлие. Упоминание не просто подмены, а подмены именно куклой выглядит весьма симптоматично. В самом начале романа появляется упоминание изваяния императора, «снимка с Торвальдсенова мрамора», которое сразу же начинает восприниматься как мертвенный двойник героя. Впервые упоминание изваяния вводится в романе через сознание Софьи Нарышкиной: «Вспомнилось, как, бывало, ребенком, когда долго не видала отца и соскучивалась по нем, – тайком от всех, подходила к бюсту, взбиралась на стул, становилась на цыпочки и, закрыв глаза, целовала холодный мрамор, пока не теплел он, – как будто отвечал на ее поцелуй поцелуем. Так и теперь прижалась к нему жаркой щекой. Но тотчас отняла ее: озноб пробежал по телу, как холод смерти; в мутно-желтом свете дня желтизна мрамора напоминала тело покойника. Слепыми белыми зрачками смотрела на нее страшная кукла с двусмысленной улыбкой»¹. Далее это же сравнение со «страшной куклой» вводится уже посредством авторского высказывания: «В двенадцатом году в Вильне, когда государь танцевал на балу, уже зная, что Наполеон переступил через Неман, было у него такое же лицо: совершенно спокойное, неподвижное, непроницаемое, напоминавшее маску или Торвальдсенов мрамор, ту холодную белую куклу, которую маленькая Софья когда-то согревала поцелуями»².

Соответственно слух о «кукле-вощанке», подменившей тело императора в гробу, может рассматриваться как символический акт преображения Александра I, не случайно, сюжетная линия героя завершается именно появлением старца Федора Кузьмича: «В тот же день и час выходил за таганрогскую заставу, по большому почтовому екатеринославскому тракту человек лет под пятьдесят, с котомкой за плечами, с посохом в руках и образком Спасителя на шее, белокурый, плешивый, голубоглазый, сутулый, рослый, бравый молодец, какие бывают из отставных солдат; лицом на государя похож, “не так чтобы очень, а сходство есть”, как сам покойный говорил Егорычу; бродяга бездомный, беспаспортный, родства не помнящий, один из тех нищих странников, что по большим дорогам ходят, на построение церквей собирают. Имя его было Федор Кузьмич»¹.

Практически та же самая модель решения мотива отцеубийства/сыноубийства сохраняется в отношении образной пары Александр I – Голицын/декабристы. В этом случае прозрачно обыгрываемый Д.С. Мережковским архетипический сюжет поглощения Небесным Отцом сына² также становится основой для реализации символического акта преображения. Наиболее подробно это раскрывается системой отношений Александра I и Голицына, выстраивающихся, с одной стороны, вокруг ситуации близости, почти родства (здесь доминантную роль играет образ Софьи), а с другой, вокруг практически неизбежной ситуации убийства. Примечательным выглядит еще и общность мотива соблазнения, связывающего как Александра I с декабристами, так и Голицына с Софьей. «Земная правда», представляющая собой содержание искушения, соединяется с «правдой небесной» только через идею жертвы.

В этом смысле показательными выглядят рассуждения Батенкова в доме Рылеева, к которым затем подключается Валерьян Голицын. Батенков, сравнивая республиканскую и монархическую формы государственного правления, соотносит первую из них с Ветхим Заветом, а вторую – с Новым Заветом: «– Да, значит, того... как бы сказать не соврать, – опять заворочал свои тяжелые камни Батенков: – по особливому образу мыслей моих, я не люблю республик, потому что угнетаются оныя сильным деспотичеством законов. А также, по некоторым странностям в моих суждениях, я воображаю республики Заветом Ветхим, где проклят всяк, кто не пребудет во всех делах закона; монархии же – подобием Завета Нового, где государь, помазанник Божий, благодать собою представляет и может добро творить, по изволению благодати. Самодержец великие дела беззаконно делает, каких никогда ни в какой республике, по закону, не сделать...»¹. Несостоятельность свободы в рамках монархической модели объясняется Голицыным опасностью появления «кесаря-папы»: «подобие двух вечных двойников, русского царя и римского первосвященника», «Кощунство кощунств, мерзость мерзостей!..». Соответственно возникает мысль о свободе Третьего Завета, имеющей качественно другие характеристики². Утверждение этого нового идеала становится возможно только через жертвенный акт, в рамках которого и воспринимается в романе декабристское восстание (единственным оправданием восстания является его вписанность в логику Третьего Завета).

Таким образом, невозможность реализовать теократический идеал в рамках Второго Завета обеспечивает своеобразие смысловой наполненности и функционирования мотива поглощения со свойственной ему идеей жертвы, делая его едва ли не обязательным этапом преодоления провиденциальной концепции истории.

В «Серебряном голубе» и «Петербурге» А. Белого этот вариант эсхатологического сюжета, предполагающий вычленение идеи исторического провиденциализма и ее трансформации в мессианскую идею, решается через все тот же архетипический сюжет поглощения, который эксплицирован в романах посредством реминисцентного ряда «Страшной мести» Н.В. Гоголя³. Смысловым ядром данного реминисцентного плана становится мотив родового проклятья, определяющий среди всего прочего появление проблемы выбранной идентичности¹. Именно обретение выбранной идентичности начинает рассматриваться как реализация исторического провиденциализма. В отличие от романистики Д.С. Мережковского проблема выбранной идентичности лишается характера внешней навязанности. Гораздо более актуальными для литературы второй половины, и особенно рубежа 1910 – 1920-х годов оказываются иные обертоны данной проблемы, связанные с ситуацией свободного принятия ложной идентичности.

В «Петербурге» А. Белого отражением этого подхода становится появление мотива «порождения», который актуализируется в отношении образов Николая Аполлоновича Аблеухова и Александра Ивановича Дудкина, формирующих два круга «родства». Причем в каждом из этих случаев мотив «порождения» связывается с образом крови: «Николаю Аполлоновичу чудилось, что из двери, стоя в безмерности, на него поглядели, что какая‑то там просовывалась голова (стоило на нее поглядеть, как она исчезала): голова какого‑то бога (Николай Аполлонович эту голову отнес бы к головам деревянных божков, каких встретите вы и поныне у северо‑восточных народностей, искони населяющих тусклые тундры России). Ведь таким же точно божкам, может быть, в старинные времена поклонялись его киргиз‑кайсацкие предки; эти киргиз‑кайсацкие предки, по преданию, находились в сношении с тибетскими ламами; в крови Аб‑Лай‑Уховых они копошились изрядно. Не оттого ли Николай Аполлонович мог испытывать нежность к буддизму? Тут сказалась наследственность; наследственность приливала к сознанию; в склеротических жилах наследственность билась миллионами кровяных желтых шариков»¹. «Металлический гость, раскалившийся под луною, сидел перед ним; опаляющий, красно-багровый; вот он, прокалясь, побелел; и – протек на склоненного Александра Ивановича: пепелящим потоком: металлами – пролился в его жилы»².

С известной долей условности можно говорить о том, что «туранская» составляющая соответствует бессознательному уровню коллективной идентичности, «петербургская»³ – сознательному (идеологическому) уровню. П. Кузнецов, рассматривая трансформации «восточного вопроса» в интеллектуальной мысли рубежа XIX – начала ХХ веков, отмечает, что «помимо страха перед “русской нирваной” в отечественной мысли звучит и смежная тема – страха перед азиатским Востоком как подпольем, скрывающим опасные и разрушительные инстинкты. Если Россию называют “подсознанием Европы”, то, в свою очередь, можно утверждать, что Азия – это “подсознание России”, то самое “Оно”, блуждающее под “Сверх-Я”, темный чулан подавленных инстинктов, источник непредсказуемости, агрессии, которая может нарушить правила поведения в любую минуту и учинить “мировой скандал”»⁴.

Утверждение укорененности «туранской» и «петербургской» составляющих в русской природе обеспечивается в романе появлением ассоциативной связи между образом «дивного рыцаря» на коне из гоголевской «Страшной мести» и Медным всадником¹, которая мотивирует родственные отношений между Петром I и Дудкиным, выстраивающиеся аналогично гоголевской паре – Иван – сын. Второй круг героев, представленный семьей Аблеуховых, ассоциативно соотнесен с образным рядом рода Петра гоголевской повести (свидетельством этого становится неоднократно интерпретированная исследователями реминисцентная структура образа Аполлона Аполлоновича Аблеухова, отсылающая к образу колдуна из «Страшной мести»²).

При этом при характеристике «петровского» наследия значимой становится ситуация превращения (наиболее наглядно она заявляет о себе в отношении петровский «линий» как основного принципа «петровского Петербурга»: «Линии! Только в вас осталась память петровского Петербурга. Параллельные линии на болотах некогда провел Петр; линии те обросли то гранитом, то каменным, а то деревянным забориком. От петровских правильных линий в Петербурге следа не осталось; линия Петра превратилась в линию позднейшей эпохи: в екатерининскую округленную линию, в александровский строй белокаменных колоннад»¹).

Универсальность ситуации превращения относительно «петербургского» текста реализуется в мотиве всеобщей провокации, отражением чего становится сценичность петербургского пространства (особое положение Зимней Канавки как места объяснения Лизы и Германна, символическая структура Летнего сада и т.д.), обусловленная не только театральной природой любовной фабулы, легко возводимой к комедии дель арте, но и спецификой его внутреннего моделирования (иллюзионистская природа петербургских топосов, создающих посредством зеркальности эффект трехмерного пространства, декоративная основа его топонимики, специфика освещения с преобладанием искусственного и инфернального лунного света, особенности расположения (восприятие Петербурга как некоей абстракции, чему способствуют картографический, ценностный и иные дискурсы, позволяет повествователю пересмотреть картину реального пространственного расположения Петербурга, создав миф о его вознесении)).

Наряду с мотивом родового проклятья вычленяется прямо противоположный мотив освобождения от родового проклятья, их взаимодействие становится в романе воплощением соотнесенности эсхатологического и апокалиптического сюжетов. Реализацией мотива освобождения от проклятья оказывает актуализация архетипического сюжета поглощения Небесным Отцом сына. При этом можно вычленить два варианта его развития, первый из которых, буквализируясь, профанирует провиденциальный план русской истории. Возвращение к истоку в этом случае лишается жизнетворческих потенций, свидетельством чего выступает ироническое переосмысление образа уробороса² (Дудкин, сидящий верхом на убитом им Липпанченко, представляет собой пародийное воспроизведение скульптурной композиции Фальконе).

Второй вариант реализации архетипического сюжета, позволяющий разрешить мотивы мозговой игры и всеобщей провокации, структурирующие петербургский текст, четко соотнесен в структуре романа с антропософской символикой. В этом случае сюжет поглощения становится синонимичен слому привычных основ, достигаемому своеобразным возвращением к пра-истоку. Этот вариант раскрывается в романе на хронотопическом уровне и определяет динамику репрезентативного героя.

Реализация первого из выделенных аспектов связывается широко используемым в структуре романа взаимоналожением антропософской символики Р. Штейнера и пространственных реминисценций гоголевской повести. Основанием для соотнесения пространственных координат «Петербурга» и «Страшной мести» становится уже упомянутая аналогия между образом «дивного рыцаря» и Медного всадника, возводимого к обрамлению гоголевской повести: «“Страшна казнь, тобою выдуманная, человече! – сказал бог. – Пусть будет все так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своем, и не будет тебе царствия небесного, покамест ты будешь там сидеть на коне своем!” И то все так сбылось, как было сказано: и доныне стоит на Карпате на коне дивный рыцарь, и видит, как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца…»³.

Медный всадник выступает центральным звеном оппозиций, структурирующих романное пространство: «центр/Петербург – периферия/острова, Россия»; «верх/Петербург – низ/Россия». Их смысловое наполнение синонимично: первая оппозиция равнозначна противопоставлению жизни и смерти, границей между ними становятся «летейские воды» Невы: «Бойтесь островитян! Они имеют право свободно селиться в Империи: знать для этого через летейские воды к островам перекинуты черные и серые мосты»⁴; вторая – противопоставлению бытия – небытия, знаком этого является упоминание о «великом т р у с е».

Преодоление безысходного круговорота достигается проецированием вовне структуры астрального мира. Особый статус внутреннего самоопределения личности в реализации «русской идеи» в структуре историософского романа дает возможность рассмотреть мотив падения, вычленяемый в астральных путешествиях Аблеуховых, в гораздо более универсальном контексте. Данный мотив не только позволяет пересмотреть содержание оппозиций, структурирующих пространство «Петербурга» в целом; символика возвращения, свойственная ему, сочетается с символикой обновления (как известно, в антропософии падение на Сатурн становится знаком обретения первоистоков духа), в соответствии с этим «падение» Петербурга осмысляется как прорыв «дурной бесконечности» (родового кольца), возвращение к линейному развитию (в этом случае семантику витальности приобретают такие пространственные координаты, как «периферия» и «низ»).

В отношении Николая Аполлоновича Аблеухова как репрезентативного героя сюжет поглощения разворачивается в онирическом пространстве. Образ «ужасной сардинницы», с одной стороны, ассоциативно соотнесен с точкой как картографическим отображением Петербурга, с другой – с образом бьющегося сердца Аполлона Аполлоновича Аблеухова. Символический взрыв бомбы определяет разные пути сенатора и его сына. Николай Аполлонович переживает эффект от ее действия в онирическом пространстве; ощущая себя лишенным физического тела, он оказывается поглощен отцом – Сатурном/Хроносом (знаком этого становится обыгрывание фонетического созвучия Сатурна и туранца: в онирическом пространстве Николая Аполлоновича ход развернувшегося вектора времени обозначается звуками «т у р н – т у р н», причем эти звуки совпадают с внешним пространством, представляющим собой образ поглотившего его Сатурна, т.е. возникает ассоциативное тождество Сатурна и туранца), при этом архетипическим двойником героя становится «Дионис терзаемый». Следовательно, возникает следующая линия развития сына сенатора: иллюзорное петербургское существование, основным принципом которого является масочность (свидетельством этого становятся зеркальные призмы, в которых отражается его «я»: Арлекина, Германна, античного бога, лягушонка) – символическая смерть как возвращение в вечность; при этом поглощение Хроносом синонимично уничтожению власти времени (не случайно, здесь появляется образная автореминисценция, отсылающая к «Возврату»: бытийный план этой повести, включающий в себя образ океана Вечности с заключенным в нем змеем с золотыми рожками, соотносится со сновидческой фантазией Николая Аполлоновича, представившего восточные корни своего «я» в образе Старинного Дракона) – духовное воскрешение (знаком этого становится совмещение в герое ипостасей отца и сына: «Николай Аполлонович бросился к бессильному тельцу, как бросается мамка к трехлетней упавшей каплюшке, которую ей поручили…»¹).

Астральные переживания определяют дальнейшее существование героя, эквивалентом символической смерти становится его путешествие в Египет и постижение мудрости «Книги Мертвых». Египет утрачивает значение географического пространства и воспринимается как символ мертвой жизни: «Пламень солнца стремителен: багровеет в глазах; отвернешься, и – бешено ударяет в затылок; и пустыня от этого кажется зеленоватой и мертвенной; впрочем – мертвенна жизнь; хорошо здесь навеки остаться – у пустынного берега. <…> …Николай Аполлонович сел на кучу песка; перед ним громадная, трухлявая голова – вот-вот – развалится тысячелетним песчаником; – Николай Аполлонович сидит перед Сфинксом часами. <…> … Николай Аполлонович провалился в Египет; и в двадцатом столетии он провидит – Египет, вся культура, – как эта трухлявая голова: все умерло; ничего не осталось»².

Переживание символической смерти, артикулируемое мотивом падения («провалился в Египет»), разрешается указанием на духовный импульс, который открывает заданную человеческой душе истину о России. Косвенным свидетельством этого может служить упоминание в финале романа имени Г.С. Сковороды. Л.К. Долгополов, комментируя увлечение Николая Аполлоновича Аблеухова идеями Г.С. Сковороды, отмечает, что восприятие А. Белым философии Г.С. Сковороды могло быть опосредовано работами В.Ф. Эрна об этом философе, в которых он как раз отмечает рождение «русской» истины.

В «Серебряном голубе» сюжет поглощения сохраняет свою смысловую амбивалентность и двоякое развертывание. Наиболее полно эта ситуация рассматривается В.М. Паперным, отмечающим, что «тема Колдуна» реализуется в «Серебряном голубе» в «двух противоположных отождествлениях: «…‘Дарьяльский-Колдун’ (ср. в статье А. Белого “Гоголь”: “Гоголь любит Россию, как Колдун свою дочь Катерину”). Данное отождествление присутствует во всех эпизодах, описывающих отношения Дарьяльского с Катей Гуголевой¹ (ср. Катерина в “Страшной мести”, ср. также фоническую ассоциацию “Гуголево/Гоголь”, являющуюся знаком-манифестатором соотнесенности текста с ‘гоголевским миром’). Имя Дарьяльского, Петр, и такие признаки, как “красная рубаха” и “глаза – уголья, прожигающие душу до тла”, представляют собой цитатные мотивы, извлеченные из “Страшной мести”, где они характеризуют Колдуна. ‘Дарьяльский-жертва Колдуна’ (ср. в упомянутой статье: “душа Гоголя вылетела из мира, как душа пани Катерины”). Данное отождествление реализовано в эпизодах, рисующих отношения ‘Дарьяльский – сектанты’ (и, шире – “Дарьяльский – народ”), причем в функции Колдуна здесь выступает глава секты Кудеяров, с теми же признаками “красной рубахи” и страшных глаз. Веря в “велико будущее” России, Дарьяльский пытается слиться с ней, и Россия его “поглощает”»².