4.3. Культурный нарратив как элемент национального конструирования в историософском романе конца XX – начала XXI веков

Становление культурного нарратива в качестве одного из репрезентантов национального мифа связывается с динамичным характером национальной идентичности, который все чаще становится предметом исследовательской рефлексии. На современном этапе культура перестает осознаваться лишь как способ трансляции или пространство формирования идентичности нации, а начинает восприниматься как одна из основных ее ментальных основ. Эта тенденция может быть рассмотрена в контексте процесса стандартизации, который, приобретая особую значимость в модернистских концепциях национального, в ситуации последних десятилетий начинает сопрягаться с тенденцией музеификации наций. Э. Смит достаточно подробно комментирует этот процесс: «Сейчас стандартизация истории через канонический учебник только один, хотя наиболее важный путь создания воображаемого сообщества. Имеются и другие. Создание канонической литературы представляет другую популярную стратегию: Шекспир, Мильтон и Вордсворт; Расин, Мольер и Бальзак; Пушкин, Толстой и Лермонтов стали иконами нового воображаемого сообщества. В лице читающей публики была создана общность приверженцев, а национальные образы дополнены специально созданным текстом»¹.

Относительно России данная тенденция приобретает особую значимость в силу литературоцентричности русской культуры². Именно литературоцентризм определяет интерес к данной стратегии национализации не только со стороны конструктивистского подхода, но и в примордиальных построениях (В.В. Варава, В. Кожинов, Ю. Мамлеев и т.д.). Так, сращение национальной и культурной идентичности фиксируется Ю. Мамлеевым: «Необходимо отметить, что слово “русский” употребляется здесь не только в смысле собственно русских. Это понятие (“русский”) употребляется здесь также и в духовном смысле: к русским могут относиться все, кто любит Россию, живет в русской культуре и в русском языке, считая Россию своей Родиной. Более того, известны случаи, когда люди других стран, принадлежащие к совершенно другой культуре и цивилизации, испытывают таинственную и непонятную для них самих любовь к России, неустранимое влечение к ней и даже посвящают свою жизнь России и ее познанию. О таких говорят: они родились с Русской Душой, они духовно русские»¹.

В. Варава говорит о соотнесенности этикоцентризма и литературоцентризма как одной из ведущих примет русской национальной идентичности: «Радикальный этический дискурс о человеке смертном и страдающем наиболее адекватно может быть выражен не в трактатной и не в системной форме. То, что в России нет особо развитых философских систем, знак того, как высоко у нас этическое напряжение, не поддающееся выражению в какой-либо логически ограниченной форме. <…> Но это не значит, что литература и есть сама философия. Литература есть литература, а философия есть философия. Речь идет о наиболее адекватном способе выражения философских истин о человеке – истин этических. В литературе они более приемлемы, поэтому и говорят о философичности литературы и литературоцентризме философии. Так сложилось в России, а на Западе – иначе. В этой связи можно вспомнить и об “умозрении в красках”, и о философском молчании»².

Практическую реализацию собственно конструктивистского подхода в понимании русской литературоцентричности демонстрируют П. Вайль и А. Генис, их книга «Родная речь: Уроки изящной словесности» представляет собой воспроизведение традиционного пантеона русской литературы: Д.И. Фонвизин, А.Н. Радищев, И.А. Крылов, Н.М. Карамзин, А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, В.Г. Белинский, Н.В. Гоголь, А.Н. Островский, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов. Объясняя столь хрестоматийный именной ряд, авторы комментируют его именно с точки зрения соответствия принципу национальной идентификации: «Для России литература – точка отсчета, символ веры, идеологический и нравственный фундамент. Можно как угодно интерпретировать историю, политику, религию, национальный характер, но стоит произнести “Пушкин”, как радостно и дружно закивают головами ярые антагонисты. Конечно, для такого взаимопонимания годится только та литература, которую признают классической. Классика – универсальный язык, основанный на абсолютных ценностях. Русская литература золотого XIX века стала нерасчленимым единством, некой типологической общностью, перед которой отступают различия между отдельными писателями»¹. М.Ю. Тимофеев, рассматривая эту книгу как наиболее очевидный пример национализации культурного мифа, отмечает два важных момента, первый из которых связывается со стандартизацией культурного поля («учебник литературы задает парадигму семиотического пространства литературной классики»²), а второй – с его сакрализацией («классическая русская литература в полной мере выполняет функции священного гипертекста, в котором можно найти и моральные заповеди, и образцы для подражания, и объекты осуждения»³). Делая вывод, исследователь вполне справедливо подчеркивает одновременность процессов своеобразной деэтнизации гипертекста русской классики и ее национализации: «Выступая изначально в качестве символа русскости, он <гипертекст> без особых усилий перекодируется в символ российскости»⁴.

Национализация русской литературы и – шире – культуры обусловливает появление в структуре национального мифа культурного нарратива, функциональная наполненность которого весьма широка. Культурный нарратив характеризуется моделирующей функцией, которая, также как и в двух предыдущих нарративах, носит не только проективный, но и проблемный характер, причем в данном случае акцент на проблематизации оказывается еще более очевидным. В противовес историософскому роману начала ХХ века, для которого вычленение определенного пласта текстов могло становиться основой постижения подлинной идентичности России (в этом смысле можно говорить о некой модификации транслирующего характера данного литературного корпуса), то в конце ХХ – начале XXI веков ситуация открытой репрезентации национального мифа в определенные ряды художественных текстов оказывается практически невозможной. Авторское внимание может быть сосредоточено на самом механизме присвоения национальных значений сложившимся культурным моделям, что происходит, например, с концептом «рыцарство» в романе В. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки», на утверждении особого характера русской культуры, позволяющего реализовать идею уникальности национального мифа России в отношении Запада и даже реализовать реваншистские амбиции (примером этого становится демонстрация ризоматического характера русской культуры в том же самом романе В. Аксенова), на постижении «книжной» природы русской идентичности и рефлексии над ней (роман Т. Толстой «Кысь»).

В романе В. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки» культурный нарратив реализуется сразу в нескольких направлениях: во-первых, появляется вариант прочтения традиционной оппозиции Запад – Россия не в мессианском или цивилизационном контекстах, а в контексте культурной типологии; во-вторых, автор, последовательно разрушая систему гетеростереотипов, конструирует национальную идентичность России через национализацию устойчивых культурных моделей; в-третьих, в романе переакцентируются существующие культурные конструкты, формирующие пространство национальных смыслов, прежде всего феминность России.

В своем романе В. Аксенов актуализирует смысловой потенциал карнавальности, обозначенный в теории М. Бахтина, обеспечивая тем самым деиерархизацию мира и, как следствие этого, перекодировку дихотомии «Россия/Запад»¹. Ритуал увенчания – развенчания совершается благодаря приему переадресации; все атрибутивные признаки концептов «Россия» и «Запад» начинают меняться местами, причем всякий раз это напрямую связывается с проблемой выбранной идентичности, полностью меняющей ее содержание. Смысловая подмена поддерживается трансформацией исходной исторической ситуации: «открытие» Европы («В Европу прорубил окно») оборачивается «открытием» самой России; поэтому множественность национальных самоидентификаций разрушает систему стереотипов, сложившихся в рамках западного сознания. Синхронизация исторической парадигмы обусловливает специфику как самопозиционирования России, так и ее стереотипизированных образов. Национальные самоидентификации носят в этом случае проективный характер, стереотипизация же включает весь комплекс клише, сформированный в течение нескольких веков.

Наиболее открыто выстраивается поляризация двух идентификаций: «звероподобность», раскрывающаяся в системе таких стереотипов западного сознания, как «свинтусы», «заволжский кабан», «медведь», и рыцарство как доминанта русского самопозиционирования. Последняя идентификация приобретает тотальный характер и распространяется практически на всех репрезентативных русских героев. Екатерина позиционирует себя как «честного и благородного рыцаря»: «Он <Фон-Фигин> вспомнил, как Она назвала самое себя “честным и благородным рыцарем”, и подумал, что, став Ея секретнейшим и важнейшим порученцем, должен и сам стоять вровень с этим титло, стоять без страха и упрека!»¹. Подобный же характер самоидентификации отличает образ Ксенопонта Петропавловича Афсиомского: «… творим мы, избранные рыцари человечества, нашу Историю, чтим ея великие скрижали, скрепляем своды, чтобы не обрушилась!». В отношении Михаила Земскова и Николая Лескова рыцарский статус утверждается исполнением рыцарского кодекса, открыто такое обозначение звучит в сцене дуэли, когда Михаил вступается за честь Вольтера: «Аристократы отступили в сторону, народ попроще без церемоний подступил к иностранцу. “Не дамся! Трусы! Шестеро на одного?!” – возопил Миша на своем исконном, то есть как бы лапландском, языке. <…> Четверо могутных молодцов растягивали веревку, чтобы его скрутить. Отдаться им означало одним махом на всю жизнь предать свое рыцарство»². Помимо этого куртуазный кодекс определяет отношения Михаила и Клаудии, Михаила и Екатерины II, дублирующие отношения рыцаря и Прекрасной Дамы. Во всех трех случаях «рыцарство» становится основой внутреннего позиционирования и никогда открыто героями не манифестируется. Универсальность подобной идентификации приводит к ее проецированию на русский контекст как таковой. Именно присвоение концептом «Россия» рыцарской символики мотивирует его своеобразную маскулинизацию, воплощением которой становится карнавальная подмена Екатерины II бароном Фон-Фигиным.

Восприятие концепта «рыцарство» как национальной идентификации вписывается в контекст дискуссий славянофилов и западников о национальной идентичности, представленной в романе через призму постмодернистской иронии (Ксенопонт Афсиомский – Александр Сумароков/Александр Солженицын; Галактион Лесков – Теофил Земсков), в результате чего происходит переосмысление того негативного восприятия рыцарства как символа западного самосознания, которое было характерно для ранних славянофилов (А.С. Хомяков, И.В. Киреевский). Параллель с построениями славянофилов поддерживается палимпсестным характером сочинения Афсиомского – «Путешествия Василиска, или Новая Семирамида», одновременно отсылающего к роману Хераскова «Кадм и Гармония, древнее повествование» (возлюбленную Василиска также зовут Гармония) и к историософскому трактату А.С. Хомякова «Семирамида». Включение концепта «рыцарство» в зону русской ментальности совершается обыгрыванием все того же неизданного романа Афсиомского, повествующего о путешествии Василиска в Сятоснеговское Богатырство. В интерпретации И.В. Киреевского богатыри выступают русским аналогом западного рыцарства, но так как все это было отнесено к дохристианской эпохе, богатыри, по мнению философа, не отражали основ русской ментальности. В построения Афсиомского Богатырство выступает полным аналогом России, причем, помимо всего прочего здесь утверждается тенденция становления национального единства, впрочем, в той же парадоксально-игровой форме.

Смысловым наполнением концепта «рыцарство» становится присвоение той семантики, которая выстраивается в историософских построениях писателей первой половины ХХ века. В «Белой гвардии» М. Булгакова, «Лебедином стане» М. Цветаевой концепт «рыцарство» с доминантной семантикой чести осмысляется как атрибутивная примета ушедшей/легендарной России и вместе с тем как минус-прием в построении концепции национального мира¹. В «Вольтерьянцах и вольтерьянках» происходит присвоение семантики чести уже русским миром. Одним из способов этого выступает игровая интертекстуальность; ситуативная параллель аксеновского романа с сюжетной схемой «Капитанской дочки» А.С. Пушкина позволяет отождествить концепт «рыцарство» с семантикой эпиграфа повести. Национализации концепта «рыцарство» способствует культуртрегерская тенденция осмысления национального мифа в литературе последних десятилетий, в соответствии с которой упоминание пушкинского произведения оказывается значимым национальным маркером.

Разрушением стереотипа «звероподобности» русских становится обыгрывание феномена «русского бунта бессмысленного и беспощадного», продолжающего все ту же интертекстуальную линию «Капитанской дочки». Вариантом реализации «русского бунта» выступает в романе банда Казака Эмиля, предводитель которой вписан сразу в два основных дискурса. В рамках исторического дискурса этот образ ассоциативно соотнесен с образом Емельяна Пугачева, свидетельством этого становится акцентирование в имени казацкого компонента и его активное участие в беспорядках, которые подавляет Николай Лесков. В контексте национального дискурса актуализируется немецкая составляющая данного образа; здесь примечательна не только двусоставность имени героя – Казак Эмиль, но и вариант его имени – Барба Росса, перекликающийся с названием плана немецкого генштаба. Эта параллель поддерживается особым решением проблемы языка; в эпизоде встречи двух самозванцев Казак Эмиль использует растиражированное кинематографом искаженное немецкое определение – Русска-Матка, которое, включаясь в милитаристский контекст, делает параллель с немецкой составляющей еще более очевидной, тем более, что герой намерен объявить себя не Петром III, а «убиенным царем Гольдштайном» (вновь появляется педалирование немецкого начала). Соответственно концепт «русский бунт» подменяется в романе более сложным явлением, связанным уже не с субстанциональными характеристиками «русскости», а представляющими собой результат проекта Просвещения.

На образном уровне репрезентативными являются образы Екатерины в отношении концепта «Россия» и Вольтера – концепт «Запад». Вместе с тем структура этих образов нетождественна: образ Вольтера, персонифицирующий проект Просвещение, полностью исчерпывается историческим дискурсом; образ Екатерины репрезентативен как в отношении исторического, так и национального дискурса. В первом случае Екатерина наравне с Фридрихом Вторым выступает реализацией утопического проекта Вольтера о «совершенном суверене», соединившем «в одном лице владыку с филозофом». Пародийным подтверждением «выдуманной» природы европейских монархов становится обыгрывание топонимических названий, создающее символику идеологического «рождения» императрицы – остров Оттец и замок Доттеринк-Моттеринк (Дочки-Матери); встреча происходит в 1764 году через два года после восшествия Екатерины на престол. Семантика топонимов оказывается еще более очевидной в сопоставлении с диалогом фон Курасса и Фридриха о несостоятельности версии отцовства последнего.

Репрезентативность образа Екатерины в отношении национального дискурса раскрывается через проблему языка и культурный код. Языковой аспект актуализируется в беседе Фон-Фигина и Вольтера о гендерной природе русской императрицы: «Смею вас уверить, Ея Величество – истинная женщина, но к тому же и нечто большее, чем женщина. Тут возникает некий особый знак, языковой казус. Дело в том, что русское слово “величество” не принадлежит ни к мужскому, ни к женскому роду. Это слово среднего рода, как море, облако и молоко, коего нет во французском, ни тем более в английском. Становясь “величеством”, женщина становится чем‑то выше, чем женщиной. Она превращается в “оно”, в “величество”; не знаю, можно ли это понять?»¹. Подобная языковая игра позволяет обозначить новое смысловое наполнение фаворитизма, традиционно интерпретируемого как характерную примету «галантного» века. В контексте утопических построений Ксенопонта Афсиомского фаворитизм рассматривается как способ формирования единого национального тела, сексуальная же основа этого феномена оказывается приглушена. Отражением этого в структуре образа Екатерины II выступает не только особый тип отношений, связывающих ее с Михаилом Земсковым, но и включение античного следа. Последняя встреча героя с императрицей происходит в Крыму, где он видит ее входящей в купальню в сопровождении фрейлин; этот эпизод отсылает к истории Антиноя, случайно ставшего свидетелем купания Артемиды. При этом образ императрицы начинает тяготеть к архетипу хтонической матери, соотвественно желание, пробуждающееся в Михаиле Земскове, носит не столько сексуальный характер, сколько становится реализацией достаточно традиционной для русской литературы модели приобщения героя «почве». Однако в данном случае доминирующая постмодерниская ирония, провоцирующая буквальное истолкование данной модели, выступает способом ее перекодировки, создавая новый вариант отношений героя с «телом» нации и новую трактовку гендерного аспекта национальной персонификации (феминности). «В окрестностях только что заложенного города Севастополя, в укромной и донельзя питтурескной бухте он узрел со скалы царицыны купания. Служанки под руки вводили ее в кристальные воды. Тяжелый сам по себе живот ея отвисал, будто не выдерживая веса грудей. Ступни ног почему‑то потемнели и подогнулись внутрь. И вдруг, как легла она на воду и потянулась с наслаждением, так он и вспыхнул прежним страстным желанием погони и захвата. К концу купания он уже бродил в окрестностях ея шатра, ожидая аудиенции у щедрой монархини»².

Функционирование национального дискурса определяется проблемой выбранной идентичности, однако в противовес решению данной проблемы в историософском романе первых десятилетий ХХ века, В. Аксенов переносит акцент с образа правителя-демиурга на мифологему России, выбранная идентичность становится результатом выбора самой России: «Заговор стихийно плетет Россия, заговор против владыки‑мужчины за владыку‑женщину, против мужика‑немца за “нашу бабу”!»¹. Подобное решение проблемы выбранной идентичности провоцирует демифологизацию национальной концепции «всемирной отзывчивости» и переосмысление феномена русской самобытности. Концепция «всемирной отзывчивости» начинает восприниматься как западный нарратив, навязанный России еще Петром I, и приобретающий новые смысловые оттенки в утопии Вольтера, причем этимология слова «немец» получает особую значимость. Открытие русской восприимчивости как национальной доминанты практически всегда связывалось с именем Петра I, В. Аксенов, воспроизводя эту версию («… начиная с Петра страна наполнилась бесчисленными немецкими знатоками специальных наук и ремесел, от коих шла изрядная польза»²), одновременно ее разрушает. Подчеркивая нарративный характер концепции «всемирной отзывчивости», писатель ставит под сомнение возможность ее провозглашения в петровскую эпоху, так как: «Слово “немец” происходит от “немой”, muet, то есть так называют того, кто не может объясниться…»³. В противовес этому «греческий проект», выступающий вольтеровской версией данной концепции, приобретает нарративную форму, становясь практически единственной темой «Избранных фраз, взятых автором повести из переписки друзей, кои якобы никогда в жизни не зрили один другого воочью».

Демифологизация концепции «всемирной отзывчивости», отождествляемой с западным нарративом, осуществляется двояко. Во-первых, ее реализация (екатерининские планы создания двух граней единой империи, возглавить которые должны были Александр и Константин) предстает в романе в сниженном виде как планы двух самозванцев, декларативно излагаемые Казаком Эмилем: «Давай уж вместе войдем в Русску‑Матку, соберем большое войско, я орду кайсын‑кайсацкую высвищу, ты своих голштинцев отбарабанишь, свалим Катьку да два царства там учредим, твое северное, а мое южное. Так и будем по соседству сидеть, два Петра Третьих. Будем по‑шутейному с тобой лаяться, кто настоящий‑то император, а по‑дельному всех держать в трепете; эхма, гуляй гульбой, воля народная!»¹. Во-вторых, западная основа этой концепции обусловливает своеобразную подмену интересов, Россия осознается как инструмент для преодоления реальной или потенциальной опасности исламского мира. В этом случае вновь актуализируется смысловой потенциал концепции истории как единого текста: историософские построения Вольтера в контексте политической ситуации Франции конца ХХ века приобретают утилитарно-прагматический смысл, превращающий Россию в способ подавления агрессии арабского мира. Впечатление манипулирования усиливается благодаря тому, что философ в своих письмах интерпретирует внутриполитические события, прежде всего пучагевский бунт, через призму именно этой проблемы, навязывая Пугачеву статус шпиона Турецкого Дивана.

Несостоятельность концепции «всемирной отзывчивости» компенсируется новым пониманием феномена русской самобытности. В разговоре Вольтера с Фон-Фигиным (V глава) философ акцентирует внимание на ложности идеи особого пути России, исходя из отождествления понятий «цивилизация» и «история»; отчасти это перекликается с одним из основных тезисов западников, который восходит к «Философским письмам» П. Чаадаева о внеисторичности допетровской России. В противовес этому образ России выстраивается в романе через призму мифа Творения, отождествляющемуся с цивилизационной моделью, который находится в отношениях взаимопритяжения – отталкивания с мифом Развития, символизирующем историческую модель. В этом смысле В. Аксенов воспроизводит цивилизационную концепцию России, и на этом основании мотивирует узость исторического дискурса для реализации национального мифа. Цивилизационная модель традиционно для В. Аксенова символизируется через библейский текст, в котором вычленяются два этапа – Истинный Замысел, соотносимый в историософском плане с концептом «Россия», и Косвенный Замысел, которому соответствует концепт «Запад». Возникновение Косвенного Замысла становится синонимично появлению времени, репрезентирующему миф Развития; в контексте финала романа символика времени начинает рассматриваться как способ реализации дискурса истории. Здесь происходит окончательная дискредитация проекта Просвещения с характерной для него идеей линейности. Посмертный диалог героев становится развитием разговора Михаила и Клоди, в рамках которого Древо Познания интерпретируется как пусковой механизм времени, Вольтер, представая в своем посмертном существовании в образе Древа Познания, позволяет полностью отождествить проект Просвещения с линейной моделью времени.

Миражный характер концепта «Запад» поддерживается игрой с топонимической символикой. Вполне традиционно одним из способов репрезентации дихотомии Россия/Запад выступает противопоставление «российская столица-Петербур/европейская столица-Париж». Однако сновидческая символика, составляющая доминанту петербургского теста в историософских построениях ХХ века, переадресуется В. Аксеновым Парижу. В размышлениях Николая Лескова Париж предстает как «прекрасный сон»: «Открою ему <Михаилу> Париж, вот с этого и начну! Париж ведь и сам такой прекрасный сон, внедрись в него, Михаил, и позабудешь свои облискурации»¹. Помимо сновидческой символики образу Парижу присваивается также особая структура Петербурга, представляющая собой тиражирование культурных знаков, подменяющих собой содержание топоса (в данном случае – роман А. Дюма «Три мушкетера») и, как следствие этого, обнажающих его фикциональную природу. В противовес этому фрагментарно представленный образ Петербурга создает впечатление подлинной реальности.

Поляризация концептов «Россия» – «Запад» выводится на символико-эмблематический уровень в финале романа; в посмертных видениях Михаила Земскова о Элизиуме образы Вольтера и Екатерины как репрезентации национальных концептов эмблематизируются в образах Древа Познания-Вольтер («Как я рад, мой мэтр, увидеть вас в образе Древа Познания!»²) и скирды-Екатерина («Он <Вольтер> показал лорнетом на склон холма, на котором, очевидно, только что прошла уборка урожая. Одна скирда отличалась от других тем, что в ней воплощалась Императрица России»³). Скирда Екатерины претерпевает дальнейшие трансформации, рассыпаясь в «колосящееся поле», которое одновременно включается в культурный, природный и исторический код: «На пригорке скирда Екатерины рассыпается в колосящееся поле. Оно запоет, как пело полотно Ван‑Гога. Оно раскатами юного грома напоминает о Балтике»⁴. Данная трансформация подчеркивает ризоматическую природу русского национального дискурса в противовес западному.

Таким образом, вполне традиционно для литературы последнего десятилетия В. Аксенов втягивает в поле своего миромоделирования работы теоретиков постмодернизма. В данном случае обыгрывается исследование Ж. Делеза «Ризома против Древа», в которой философ выделяет несколько сменяющих друг друга систем культурного миромоделирования. Классическая культура развивает концепцию мирового древа – это иерархическая многоуровневая структура, в основании которой лежит принцип бинарных оппозиций. В подобном типе культуры всегда есть «ствол», т.е. системная доминанта, и «корни», т.е. причинно-следственные отношения, определяющие динамику и функционирование всей системы в целом. Культура модернизма превратила эту модель в систему «куста» и «множественного корня», лишенного стрежневого «корневища». Современная модель – модель ризоматическая; обобщая построения Ж. Делеза, М. Липовецкий выделяет три группы принципов, характеризующих ризоматическую систему: «- (1) гетерогенность, игровое соединение различных семиотических кодов, не нарушающее их внутренней целостности; множественность, невозможность выделить системную доминанту. <…> - (2) фрагментарность, прерывистость: “Ризома может быть нарушена или разорвана в определенной точке, но она всегда начнет функционировать заново либо в своих старых линиях, либо через образование новых”. <…> - (3) ризома лишена какой бы то ни было глубинной, временной или пространственной, структуры – она вся здесь и теперь; отсюда незавершимость ризомы – у нее нет начала и конца в любом измерении, она всегда находится посредине своей динамики, всегда в становлении, основанном на взаимодействии гетерогенных элементов, обладающий единым пространственно-временным статусом (“картографичность или декалькомания” ризомы)»¹. Ризоматичность узаконивает карванализацию истории, новый принцип построения национальной целостности и единства и проективный характер национального мира России.

Именно через призму ризоматической природы национального дискурса раскрывается специфика гендерного позиционирования России. Идея женственности России наполняется в романе принципиально новым смыслом не только по отношению к историософским и социоисторическим построениям XIX века, но и по сравнению с «русской идеей», выстроенной в конце XIX и в первые десятилетия ХХ века. Философия женственности связывается В. Аксеновым не столько с сакральной истиной, мотивирующей мессианский путь России, сколько с функцией рассеивания и распространения, перекодирующей традиционную мифологему «мать сыра-земля».

В романе Т. Толстой культурный нарратив функционирует несколько иначе, здесь «книжная» природа русской идентичности становится предметом открытой авторской рефлексии. Культуроцентричность в определении национальной природы России обнаруживает себя еще в цикле «Русский мир», куда вошли эссе, написанные в 1990-е годы. Сама установка в создании образ русского мира, включающего в себя собственно Россию и «русский мир» за рубежом, выдает ориентацию на культурную доминанту предлагаемого автором варианта национальной самоидентификации. Свидетельством этого может служить символика названий эссе, ориентированная на отождествление культурной и индивидуальной памяти, особенно ярко это проявляется в первых двух эссе – «Переводные картинки» и «Вкус ворованных яблок», первое из которых посвящено переводной литературе, а второе – творческой личности Ф. Искандера. При этом детская атрибутика в «Переводных картинках» позволяет воспринять разговор о проблеме перевода не в отвлеченно филологическом русле, а, подчеркнув его универсальность через апелляцию к детским впечатлениям, сделать его частью «русского мира». То же самое наблюдается во втором эссе, помимо того, что здесь присутствует скрытая отсылка к бунинским «Антоновским яблокам», фиксируя и национальную тематику и ее решение посредством проблемы памяти, в названии «Вкус ворованных яблок» фиксируется именно «вкусовое» в прямом, буквальном смысле этого слова восприятие литературы и, следовательно, происходит утверждение культурных впечатлений как памяти детства¹. Выстраивая в этом цикле систему национальный идентификаций, ведущую роль Т. Толстая отдает именно литературе, акцентируя преимущественно «книжный» характер русской идентичности. Однако «Русский мир» не предполагал построение собственно национального мифа России, ограничиваясь созданием образа «русского мира», конструирование же собственно национального мифа происходит в романе «Кысь».

Мы уже отмечали культуро- и литературоориентированность романа Т. Толстой, его связь с эко-лотмановским контекстом. Символика книги становится в «Кыси» основным репрезентантом национального мира и именно в этом своем качестве формирует сюжет утраченной книги, отсылающий как к архетипическому сюжетному мотиву поиска главной книги, так и к эковскому мотиву утраченной книги. Реализация этого сюжета напрямую связывается Т. Толстой с проблемой национальной самоидентификации. Способом художественного решения данной проблемы может служить своеобразие пространственной структуры романа², определяющееся взаимодействием смысловых потенциалов антиутопического и мифологического хронотопов. Инициальный характер мифологического хронотопа начинает работать в структуре образа Бенедикта, четкость бинарной структуры антиутопического хронотопа с утверждением абсолютной позитивности «внешнего»/«чужого» пространства оказывается значима в переакцентировки традиционной мифологемы пути.

Проблема поиска национальной идентичности обыгрывается с помощью сказочной модели развилки, Федор-Кузьмичск вписывается в географическую сетку, ассоциативно соотнесенную с развилочным камнем в сказочной схеме и моделирующим дальнейшую судьбу героя. Превращению четырех сторон света в три дороги способствует подключение геополитического содержания к архаическому сознанию, следствием чего становится отождествление семантики севера и юга, их равнозначность обеспечивается развертыванием знакового ряда, определяющего южный вектор: чеченцы – дерево Сирень – девушка с золотыми и серебряными волосами. Внешне он представляет собой традиционную модель пути как инициации героя: чеченцы, сохранившие в массовом бессознательном семантику угрозы и страха, могут быть соотнесены с этапом препятствий, преодоление которого обеспечивает достижение идеального эстетизированного пространства, традиционно получающего островное расположение. Фактически же семантика угрозы, в равной степени свойственная всем составляющим данного ряда (господство «птичей» символики позволяет вычленить объединяющий образ сирены/птицы Сирин, отождествляющий дерево Сирень и девушку на основе одного из двух ведущих признаков – красоты; через сознание Бенедикта сюда вводится еще одна параллель сирены/Сирин и Оленьки, апеллируя ко второму признаку – угрозы, благодаря чему формирует такую деталь, как когти, которыми наделяется девушка), уничтожает линейность развертывания пути, формируя образ сирены/Сирин как символического знака южного вектора. При этом происходит взаимоналожение символических знаков южного и северного полюсов: коготь рассматривается как основная примета кыси и сирены/Сирин, близость данных образов подчеркивается единством действия (кысь «когтем главную жилочку нащупает и перервет»; сирена/Сирин «когтем-то зацепит»).

В результате пространственная структура романа Т. Толстой оказывается троичной: север/юг – запад – восток, каждый из элементов которой начинает символизировать собой определенный национально-психологическим комплексом. Север/юг соотнесен с символикой национального коллективного бессознательного (север фиксирует ментальные основы национального мира – тоска, юг связан с политическим бессознательным, формирующим генетическую память нации), запад соотносится мифологизированными национальными конструктами, прежде всего с западническим мифом, складывающимся на протяжении XVIII – XX веков. Если эмблематическим выражением национальной семантики севера/юга становятся кысь и сирена/Сирин, то эмблемой запада выступает в романе звезда Алатырь: «Закат желтый, страшный, узкий стоял в западной бойнице, и вечерняя звезда Алатырь сверкала в закате», причем, Алатырь именуется Бенедиктом «звездой путеводной» (как уже говорилось, именно она указывает герою способ овладения еще одним источником книг – библиотекой Федора Кузьмича). В данном случае мы наблюдаем последовательную авторскую игру с национальной мифологией. В славянской мифологии Алатырь представляет собой вариацию сакрального центра мира, Алатырь-камень «всем камням отец» является первоосновой мира, согласно легендам он был поднят со дна Молочного океана Мировой уточкой и превращен словом Сварога в Алатырскую гору или по другой версии камень упал с неба и на нем Сварог высек свои законы. Более устойчивой является первая версия Алатыря, однако в символике появляется его изображение в виде восьмиконечной звезды, соединяясь с образом камня-зари.

В романе Т. Толстой соединение Алатыря с западом приобретает особый смысл: во-первых, подобное отождествление фиксирует профанный характер западнического мифа, не случайно, заря-камень превращается в «вечернюю звезду», причем, профанная семантика вполне традиционно для игровой поэтики «Кыси» выстраивается посредством обыгрывания мотива пушкинского имени. Перспективный ракурс взгляда Бенедикта, смотрящего сквозь западную бойницу, переносится вслед за звездой Алатырь на памятник Пушкину: «Маленькой черной палочкой в путанице улочек стоял пушкин, тоненькой ниточкой виделась с вышины веревка с бельем, петелькой охватившая шею поэта»¹. Здесь образ Пушкина с петлей на шее перекликается с авторской игрой по поводу названия дерева, из которого Бенедикт режет памятник поэта; дерево дубельт достаточно прозрачно отсылает к Л.В. Дубельту, начальнику штаба Отдельного корпуса жандармов, в 1839 – 1856 годах управляющего Третьим отделением собственной Его императорского величества канцелярии, который сыграл весьма печальную роль в судьбе А.С. Пушкина. В нашем же случае можно предположить скрытую интертекстуальность, обыгрывающее хрестоматийно лермонтовское восприятие Дантеса: «И что за диво?... издалека,/ Подобный сотням беглецов,/ На ловлю счастья и чинов/ Заброшен к нам по воле рока;/ Смеясь, он дерзко презирал/ Земли чужой язык и нравы;/ Не мог щадить он нашей славы;/ Не мог понять в сей миг кровавый,/ На что он руку поднимал!..».

Однако помимо профанного характера западнического мифа эмблематизация запада через образ звезды Алатырь включается в развитие инициальной символики, связанной с образом Бенедикта. В фольклоре Алатырь не только наделяется исцеляющей силой, но и сближается с образом развилочного камня¹, причем в былине формально Илья Муромец делает тот же самый выбор, что и Бенедикт: «Разве поеду я ведь, добрый молодец,/ А й во тую дороженку, где убиту быть:/ А й пожил я ведь, добрый молодец, на сем свети,/ И походил-погулял ведь, добрый молодец, во чистом поли». Решение, которое принимает герой – «сковырнуть» Федора Кузьмича, «злодея-мучителя», «карлу проклятого», становится первым шагом в сторону его поглощения кысью, т.е. в сторону символической смерти Бенедикта. Инициальная символика, предполагающая реализацию мифологемы умирания/воскресения, широко использовалась в структуре национального мифа в историософском романе начала ХХ века, например, «Антихрист (Петр и Алексей)» Д.С. Мережковского или «Петербург» А. Белого. В романе Т. Толстой прохождение «через смерть» может быть опосредованно вполне устойчивым для русской литературы сюжетным мотивом «падения»/«воскрешения» героя.

Третья составляющая пространственной структуры романа – восток, символическим воплощением которого становится Птица-Паулин: «Восход лежал густо-синим пологом в другом окне, укрывая леса, и реки, и опять леса, и тайные поляны, где под снегом спят красные тульпаны, где зимует, вся в морозных кружевах, в ледяном узорчатом яйце, с улыбкой на пресветлом лице вечная моя невеста, неразысканная моя любовь, Княжья Птица – Паулин, и снятся ей поцелуи, снится шелковая мурава, золотые мухи, зеркальные воды, где отражается ее несказанная красота, – отражается, переливается, зыблется, множится, – и вздыхает во сне Княжья Птица счастливым вздохом, и мечтает о себе, ненаглядной». Включение гендерного кода становится важным моментом переакцентировки традиционного национального мифа, в структуре которого важное место занимает феминная символика России.

Вместе с тем роман Т. Толстой характеризуется ее осложнением за счет универсализации «книжной» метафорики, восприятие Бенедиктом книги неизменно сопровождается включением эротического компонента: «Ты, Книга, чистое мое, светлое мое, золото певучее, обещание, мечта, зов дальний, – О, призрак нежный и случайный,/ Опять я слышу давний зов,/ Опять красой необычайной/ Ты манишь с дальних берегов!.. Ты, Книга! Ты одна не обманешь, не ударишь, не обидишь, не покинешь! Тихая, – а смеешься, кричишь, поешь; покорная, – изумляешь, дразнишь, заманиваешь; малая – а в тебе народы без числа; пригоршня буковок, только-то, а захочешь – вскружишь голову, запутаешь, завертишь, затуманишь, слезы вспузырятся, дыхание захолонет, вся-то душа как полотно на ветру взволнуется, волнами восстанет, крылами взмахнет!»¹. Подобное осмысление гендерного кода может рассматриваться как вариант развития мифологемы софийного лика России, причем, в этом контексте вновь можно говорить о актуализации эковского мотива двух книг, который в романе «Имя розы» достаточно устойчиво соотнесен с двумя типами культуры. В романе Т. Толстой поляризации двух вариантов мудрости («звезда Алатырь» и Главная (Голубиная) книга) легко проецируется на два типа культуры – Прежних и голубчиков. При этом возникает образ профанной книги, стремящийся превратиться в симулякр, и сакральной книги, становящейся воспроизведением последней правды о национальном космосе. Основанием возможности подобной сакрализации выступает представление о синонимичности этико- и культуроцентризма русского космоса. Т. Толстая отказывается в своем произведении от какого бы то ни были упоминания православия как варианта национальной самоидентификации. Однако модель книги предполагает возможность и такого прочтения. Так, по словам С.С. Аверинцева, «современное религиеведение зачисляет христианство в категорию “религий Писания” (“Schriftreligionen”); так в свое время мусульмане зачислили христиан в категорию “ахль аль-китаб” (“людей книги”)»¹.

Отождествление Княжей Птицы-Паулин с Главной (Голубиной) книгой² происходит прежде всего через «птичью символику». Название Голубиной книги трактуется исследователями двояко: в первом случае название «голубиная» становится синонимично «глубинной», т.е. объясняющей космологию и этиологию мироздания, во втором случае название «голубиная» связывается с образом голубя как символа Святого Духа, который и прислал эту книгу с неба. Более того, контекстуально первое упоминание Княжей Птицы-Паулин вводится Т. Толстой практически по той же самой вопросно-ответной схеме, которая характерна для «Сказа о Голубиной книге»: «Да и что мы про жизнь знаем? Ежели подумать? Кто ей велел быть, жизни-то? Отчего солнце по небу катится, отчего мышь шебуршит, деревья кверху тянутся, русалка в реке плещет, ветер цветами пахнет, человек человека палкой по голове бьет? Отчего другой раз и бить неохота, а тянет словно уйти куда, летом, без дорог, без путей, туда, на восход солнца, где травы светлые по плечи, где синие реки играют, а над реками мухи золотые толкутся, неведомы деревья ветви до воды свесили, а на тех ветвях, слышь, белым-белая Княжья Птица – Паулин. А глаза у той Птицы Паулин в пол-лица, а рот человечий, красный. А красоты она таковой, Княжья Птица-то, что нет ей от самой себя покою: тулово белым резным пером укрыто, а хвост на семь аршин, как сеть плетеная висит, как марь кружевная. Птица Паулин голову все повертывает, саму себя все осматривает, и всю себя, ненаглядную, целует. И никому из людей от той белой птицы отродясь никакого вреда не бывало, нет и не будет. Аминь»¹.

Актуализация мотива Главной (Голубиной) книги связывается прежде всего с проблемой интерпретации. Для того чтобы истолковать книгу, съезжаются: «Сорок царей со царевичем,/ Сорок князей со князевичем,/ Сорок попов, сорок дьяконов,/ Много народу, людей мелкиих,/ Християн православныих». В толстовском романе проблема интерпретации напрямую связывается с процессом национальной рефлексии: конструирование национальной самоидентификации на основе культуро- и литературоцентризма предполагает отказ от его простой трансляции и начало его проживания, иными словами, переоткрытие культуры. В этом смысле примечательно сопоставление процесса атрибутации Прежних и голубчиков, для первых проблемы атрибутации текстов культуры не существует, атрибутация связывается с академическим знанием, не случайно в романе появляется упоминание ОНЕВЕРСТЕЦКОГО АБРАЗАВАНИЯ. В мире голубчиков со свойственным ему размыванием границ индивидуального творчества процесс атрибутации явно проблематизируется, отражением этого становится разговор Бенедикта и Варвары Лукинишны, атрибутации текстов которой приобретает уже характер самостоятельного культурного опыта, происходит своего рода процесс присвоения культуры, который может стать формой построения национальной общности.

В этом контексте может быть рассмотрен «азбучный принцип» сюжетостроения романа Т. Толстой. В литературоведении неоднократно предпринимались попытки интерпретации алфавита, положенного в основу структуры толстовского романа, причем, в абсолютном большинстве исследователи акцентируют два момента: символическую значимость «романа – азбуки» и проблему ложного восприятия культуры в новом мире¹. Так, О. Калашникова говорит о наследовании Т. Толстой платоновской идеи алфавита как модели мироздания, близкую точку зрения высказывают В. Пригодич: «Книга состоит из глав, поименованных названиями букв церковно-славянской азбуки: Аз, Буки, Веди, Глаголь вплоть до финальной Ижицы. Вспомним учение одной гностической секты: Бог, Космос, Человек – все может быть зафиксировано, все укладывается в парадигму древнегреческого алфавита от Альфы до Омеги. <…> Весь микро- и макрокосм русской истории, культуры, литературы (прежде всего), того специфического явления, которое именуется неприятным по смысловым обертонам словом “духовность”, национальные психологические и психические типы, страты, политические образования, тайная полиция, патриотическая и либеральная интеллигенция – все это составляет “кровь и плоть”, кости и мышечную ткань романа “Кысь”»². О.Е. Крыжановская в своей диссертации объединяет обе проблемы: с одной стороны, она дает достаточно интересный вариант прочтения «азбучного» принципа, отталкиваясь от символического наполнения азбуки Кирилла и Мефодия, а с другой, рассматривает его как основу формирования «симулякрового мифа о концепции бытия героя»³.

Тезис о смысловой наполненности «азбучного» принципа подкрепляется в работе О.Е. Крыжановской вполне справедливым указанием на то, что в толстовском алфавите утрачены литеры «кси», «пси», «омега», «юс большой», «юс малый» и йотированные буквы: «Автор романа останавливает свой выбор только на тех буквах, которые отражают ментальные основы цивилизации, своеобразие славянской культуры и способны воспроизвести особенности мироощущения, мировосприятия, характер, духовные установки русского человека – все те глубинные структуры, которые на протяжении многих веков определяют этническую национальную самобытность и неповторяемость. Названия глав романа призваны передать не только последовательность развития событий в универсуме, именуемом Федор-Кузьмичск, но и представить аксиологические черты образа центрального героя – русского человека»¹. Признавая справедливость выделения «основной интриги романа: разоблачения связи Бенедикта и хищной Кыси», трудно согласиться с той концепцией героя, которую выстраивает исследователь, как нам кажется, попадающий под обаяние построений А.В. Зиновьева и проецирующий его представления о двучастности кириллицы (в ней вычленяются высшая и низшая части) на структуру образа Бенедикта. В результате этого происходит членение романа на две части: первая («Аз» – «Зело») фиксирует процесс «первичного познания мира героем», вторая («Иже» – «Ижица») демонстрирует «деконструкцию концепции бытия героя»: «Книги, на основе которых герой пытался строить свой мир, оказываются для него бесполезными. Рушатся надежды Бенедикта найти Книгу Книг (Библию) – рушится воображаемая героем концепция бытия. Герой создает только “видимость”, “кажимость”, симулякр мира, не имеющего за собой реальной сущности, мира, в котором духовность приобретает сугубую материальность: текст существует по законам “кысьского” мира, а мир героя – по законам текста. В этом мнимом мире духовный крах протагониста неизбежен»¹.

Не вполне правомерным представляется отождествление «алфавитного» и «каталожного» принципов, к которому прибегает исследователь. «Каталожный» принцип, как уже не раз отмечалось в литературе, посвященной роману Т. Толстой, действительно, воплощает симулятивную природу попыток космонизации мира, которая, однако, оттеняется совершенно иным смысловым наполнением «алфавитного» принципа². В романе он соединяется с частотно повторяющимся призывом Никиты Иваныча, обращенным к Бенедикту: «Азбуку учи! Азбуку! Сто раз повторял! Без азбуки не прочтешь!». В этом контексте структурное членение романа фиксирует процесс постепенного освоения героем «азбуки», причем, этот процесс полемически соотнесен с идеей биологической эволюции (уничтожение хвостика) и культурного прогресса (изменение отношения к старопечатной книге). И в том, и в другом случае развитие образа героя носит чисто внешний характер, не затрагивая глубинных основ национальной психологии, и соответственно профанируется автором³. В этом смысле образ Бенедикта вполне отчетливо укладывается в модель репрезентативного героя, широко использующуюся в историософском романе начала ХХ века, причем, как правило, данная модель включает в себя мифологему умирания/воскресения, символизирующую собой движение от ложной к истинной идентичности России. В романе Т. Толстой это легко проецируется на особый характер периодизации национального мира, структурирующийся двумя Взрывами, которые, как уже говорилось, могут быть осмыслены в рамках лотмановской концепции культурного взрыва; второй Взрыв предполагает вычленение нового типа отношения к культуро- и литературоцентричности. На уровне репрезентативного героя это раскрывает посредством отношений притяжения-отталкивания с двумя национальными полюсами: кысью и Птицей-Паулин, при этом динамика героя решается через проживание им пушкинского текста (значимость проживания фиксируется еще Никитой Иванычем, который, в первый раз обвиняя героя в неумении читать, акцентирует внимание именно на этом: «Читать ты по сути дела не умеешь, книга тебе не впрок, пустой шелест, набор букв. Жизненную, жизненную азбуку не освоил!»).

Вычленение пушкинского текста как национального кода глубоко оправданно: на протяжении двух веков происходило сближение пушкинского мифа с мифом национальным; процесс национализации, начатый еще в XIX веке, приобрел еще более открытый характер в 1930-е годы. В данном случае принципиальным становится скрытое соотнесение двух юбилейных торжеств, посвященных столетию со дня рождения поэта и столетию его трагической гибели. Юбилейная речь Ф.М. Достоевского сводит воедино основной принцип пушкинского творчества с концепцией «всемирной отзывчивости» русской души как доминанты национальной жизни; торжества 1937 года подспудно редуцируют всю классическую русскую культуру до имени А.С. Пушкина. Своеобразным знаком завершения процесса национализации и канонизации пушкинского имени и творчества становится появление в ХХ веке прямо противоположной тенденции, направленной на разрушение сложившегося мифологизированного канона (Д. Хармс, А. Терц и т.д.). Именно процесс семиотизации и национализации пушкинского комплекса делает пушкинский интертекст адекватной формой авторской игры с «означаемыми» и «означающими». В этом смысле особую роль приобретает неоднократно отмечаемое исследователями двойное функционирование пушкинского комплекса; он вписан в две противоположные типологии культуры – культуру Прежних и потенциально присутствующую в романе новую национально-культурную модель. В первом случае выстраивается мотив пушкинского имени, во втором – пушкинского слова. Если первое неизменно остается объектом десемантизации и демифологизации, то слово, становясь материалом проживания возвращает себе творческий потенциал. При этом восстановление слова становится синонимично обретению и прочтению Голубиной книги.

Мотив пушкинского слова ориентирован в романе Т. Толстой на сказочный пласт («Сказка о царе Салтане», «Сказка о золотом петушке»). Включение Бенедикта в систему пушкинского текста позволяет вычленить два основных русла, один из которых сближается с концептом отравы власти, второй – с мифологемой пути. При этом взаимодействие пути героя с направлениями, заданными символикой развилочного камня, с характерным для нее обозначением эмблематических образов сирены/Сирин и Птицы-Паулин, позволяет соединить культурный (пушкинский пласт) и гендерный («птичья» символика) коды.

Вписываясь в контекст «Сказки о царе Салтане» Бенедикт реализует модели Салтана (через прямое называние) и Гвидона (посредством актуализации ситуативного тождества), в рамках «Сказки о золотом петушке» герой включается попеременно в модель отношений Дадона с золотым петушком и шемаханской царицей. При этом ролевые модели царицы («Сказки о царе Салтане») и шемаханской царицы проигрываются Оленькой (связь с первым образом поддерживается благодаря парафразу пушкинских строк – «Родила царица в ночь/ Не то сына, не то дочь;/ Не мышонка, не лягушку,/А неведому зверушку»: «Третье – не разбери поймешь что, а с виду как шар – мохнатое, страховидное»¹; «царицей шемаханской» называет Оленьку сам Бенедикт), модели Царевны-Лебедь и золотого петушка соответствуют Птица-Паулин (свидетельством становится неизменный эпитет «белоснежная») и Варвара Лукинишна (Последствием героини оказывается обилие петушиных гребней по всему телу).

При этом моделирующие функции «Сказки о царе Салтане» и «Сказки о золотом петушке» не тождественны друг другу, последний код демонстрирует динамичное развитие основного смыслового пласта. Так, несостоятельность проживания моделей, связанных с концептом власти раскрывается посредством вычленения схемы Бенедикт/Дадон – Оленька/шемаханская царица, которая позволяет ввести семантику опьянения, колдовства, спроецированную на отношение героя к книге; чтение уподобляется наркотической зависимости, провоцирующей разрыв связей между культурной составляющей и реальной жизнью, в конечном итоге утрата коммуникативного звена приводит к противопоставлению содержания книги, утратившей способность структурировать хаотическое единство национального мира (отражение этого становятся попытки Бенедикта каталогизировать библиотеку Кудеяр Кудеяровича) и Главной книги. Культурный пласт начинает выступать в качестве основного звена концепта власти, провоцирующего создание репрессивного аппарата, революции и т.д., тем самым умножая исторический круговорот и окончательно десемантизируя государственную систему (абсурдное истолкование свободы слова Кудеяровым).

Наложение пространственной символики на пушкинский код осуществляется в данном случае посредством ассоциативного сближения Оленьки с мифологической сиреной, соединяющей эстетическую привлекательность и агрессию. Открытая установка на эстетизацию наряду с фонетической близостью позволяет соотнести героиню с Сиренью, тем самым деревом, про которое рассказывала матушка Бенедикта. Вторая сторона сближает Оленьку с мифологической полуптицей-полуженщиной в тот момент, когда Бенедикт, вспоминая красивую легенду чеченцев о девушке с золотой лежанки, соотносит ее в своем сознании сначала с будущей женой, а затем с кысь. Таким образом, две точки символической развилки – север с постоянно сопровождающим его образом кыси и пространство юга, в которое неизменно включается образ девушки с необычными волосами, начинают репрезентироваться образом Оленьки и, соответственно, демонстрировать свою несостоятельность в решении вопроса о национальной идентичности России.

В противовес этому выстраиваются модели Бенедикт/Гвидон – Птица-Паулин/Царевна-Лебедь и Бенедикт/Дадон – Варвара Лукинишна/золотой петушок. Как и в отношении предыдущего звена, модель, выстраивающаяся на основе «Сказки о золотом петушке», выполняет роль регулятора. Варвара Лукинишна выступает в качестве медиатора, возвращающего семантическую значимость культурному тексту и стремящемуся атрибутировать его, при этом охранительная семантика, задающаяся сближением с образом золотого петушка, намечает путь преодоления Бенедиктом концепта отравы власти/отравы чтения. Восстанавливая преемственную линию между культурой Прежних и голубчиков, героиня отказывается от принципа палимпсеста, «от бессознательной попытки объединить неизвестную ей чужую культуру и свою повседневную реальность¹. Развертывание, проживание наследия прошлого, преодоление «колонизаторского» (М.В. Тлостанова) подхода к прежнему миру должно стать основанием для разрыва Бенедиктом круга исторического бытия, наметить вектор дальнейшего развития; воплощением этого становится отождествление героя то с Птицей-Паулин, то с кысью. Иными словами, все сводится к необходимости осознания новой культурой своей природы, что позволяет решить проблему «своего – чужого/другого». Утверждение игровой природы человеческой деятельности переключает традиционную оппозицию в рамки иного культурного ряда, предполагающего интерпретационный характер освоения прошлого не посредством книжного опыта, а через образ мира как книги, поэтому особую значимость приобретают модели, в основе которых лежит ролевой и семантический сдвиг.

Отношения Бенедикт/Гвидон – Княжья Птица-Паулин/Царевна-Лебедь (неизменно подчеркивается белоснежное оперение Княжей Птицы) выстраиваются именно на основе смыслового сдвига. Главный герой начинает ассоциативно соотноситься, с одной стороны, с молодым князем Гвидоном, а с другой – включается в ситуативную схему, отсылающую к сказке С. Аксакова «Аленький цветочек». Последняя параллель поддерживается описанием поляны, на которой проживает Княжья Птица, напоминающей райские сады «зверя лесного, чудища морского» из сказки С. Аксакова. Кроме того, сам герой, размышляя о Паулин, постоянно сопровождает описание места ее обитания эпитетом «красный», а еще чаще «алый» и «тюльпанный». Она живет на «тайной поляне, алым тюльпаном усыпанной», в мире аленьких цветочков. Из всех голубчиков одному Бенедикту доступно это место. И в своем одиночестве главный герой напоминает чудище из этой сказки. К этому следует добавить еще имевшийся у Бенедикта хвост – звериное начало в нем и схожесть с персонажем Аксакова станет более явной. Последней чертой, сближающей героев С. Аксакова и Т. Толстой, становится способность к преображению. Причем, в отношении Бенедикта, изменение облика касается как внешней (удаление атавизма), так и внутренней стороны (культурное преображение).

Вычленение ситуативной схемы аксаковской сказки весьма симптоматично в контексте обращения к гендерной модели, широко использующейся в историософском романе начала ХХ века и предполагающей конструирование проективного плана национального мифа посредством соотнесения репрезентативного героя с феминной символикой России. Актуализация данной модели в романе Т. Толстой обеспечивается близостью книжной и любовной метафорики: «А то чувство какое бессловесное в груди ворочается, стучит кулаками в двери, в стены: задыхаюся! выпусти! – а как его, голое-то, шершавое, выпустишь? какими словами оденешь? Нет у нас слов, не знаем! Как все равно у зверя дикого, али у слеповрана, али русалки, – нет слов, мык один! А книгу раскроешь, – и там они, слова, дивные, летучие…». Обретение Птицы-Паулин, Главной книги становится синонимично обретению языка, но не в буквальном, а в символическом смысле; переоткрытие культуры оказывается формой обнаружения подлинного содержания национального мира.

Таким образом, Т. Толстая, актуализируя существующие модели историософского романа начала ХХ века, формирует свой вариант культурного наррратива, выстраивающий модель национального мифа России.

В целом культурный нарратив в структуре национального мифа на рубеже ХХ – XXI веков играет далеко не главенствующую роль, что во многом объясняется характером национальной самопрезентации России, утверждающей, прежде всего свою духовную миссию и в этом контексте рассматривающей культурный пантеон как доказательство своей духовной самобытности. Однако само появление культурного нарратива становится свидетельством изменения характера самопрезентации, выдвижения на первый план уже не столько мессианской, сколько культуртрегерской роли России. При этом обоснование культуртрегерской миссии выступает основой перекодирования традиционных для национального мифа России конструктов.