2.2 Музична казка у творчості композиторів.

Римский- Корсаков. Самым сказочным композитором в музыке считается Римский-Корсаков.

Его творческое наследие представлено рядом фантастических опер; Одна, «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Кощей бессмертный» и «Золотой петушок». Вторую образуют лирико-психологические драмы, «Царская невеста», «Сервилия» и «Пан воевода». «Сказание о невидимом граде Китеже» занимает особое положение.

«Сказка о царе Салтане» — светлая и яркая. Либретто по сказке Пушкина писал Бельский. В него внесены лишь самые незначительные изменения по сравнению с пушкинским текстом: царице дано имя Милитриса, царство Салтана названо Тмутаракань, чудесный город на острове Буяне — Леденец; в число действующих лиц введены Старый дед и Скоморох.

Сюжет в опере развивается на протяжении введения и четырех действий (шести картин).

В начале (светлица трех сестер) царь берет в жены Милитрису; первое действие происходит на царском дворе в Тмутаракани, куда прибывает гонец с подложным приговором Салтана, который совершается над царицей и царевичем; второе действие и первая картина третьего — на острове Буяне, откуда Гвидон, превращенный Лебедью в шмеля, летит навестить своего отца — Салтана; вторая картина третьего действия в Тмутараканском царстве, где не подозревающий о присутствии сына Салтан узнает от корабельщиков о чудесах на острове Буяне; обе картины четвертого действия — в Гвидоновом княжестве: там Царевна-Лебедь наделяет волшебными дарами молодого князя и наступает счастливая развязка.

Опера начинается зазывными фанфарами, как бы приглашающими посмотреть представление; они повторяются перед каждой картиной. «Прием своеобразный и для сказки подходящий» — по словам Римского-Корсакова. Кроме того, музыкальный повтор перекликается с текстовыми возвратами пушкинской сказки: «Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет», «Ветер весело шумит, судно весело бежит» и другими. Наивные бесхитростные песенки, введенные композитором в оперу, тоже оттеняют «игрушочность» сюжета: трогательная колыбельная нянюшек, укачивающих маленького Гвидона, и «Ладушки» в первом действии; шутливая «Во саду ли, в огороде», сопровождающая появление белки, — в последней картине.

Наряду с этим Римский-Корсаков развертывает перед слушателем целые симфонические картины, доверяя оркестру не только отдельные изобразительные моменты и характеристики персонажей, но и развитие самого действия: трем вступлениям к первому и второму действиям и ко второй картине четвертого — композитор предпослал программные эпиграфы из сказки Пушкина.

В те поры война была:

Царь Салтан с женой простился,

На добра коня садился,

Ей наказывал — себя

Поберечь, его любя.

Далее следует маршеобразное вступление к первому действию, рисующее поход Салтана и портрет его самого. Второе действие предваряет величественная музыкальная картина волнующегося моря:

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны плещут,

Туча по небу идет,

Бочка по морю плывет...

Наконец, симфонический антракт «Три чуда» — целая небольшая увертюра внутри оперы, рассказывающая обо всех событиях последней картины. Вслед за призывными фанфарами звучит радостно звонкая и затейливая тема города Леденца, в котором свершаются три чуда: сначала флейта пикколо «высвистывает» мелодию белки («Во саду ли, в огороде»). Ее «оттесняют» фанфары, приглашающие полюбоваться следующим чудом: на фоне грозного, сначала отдаленного, потом все более нарастающего рокота неизменно повторяющегося басового мотива возникает тяжеловесная громогласная тема шествия тридцати трех богатырей; как бы удаляясь, она стихает, а фанфары возвещают о появлении Лебеди. Мелодия с прихотливыми изломами, капризными взлетами и падениями постепенно «теплеет» и выливается в широкую кантилену, рисуя волшебное превращение в прекрасную Царевну. Картины живой, изменчивой природы, столь горячо любимой композитором, богато представлены в оперной партитуре. Это светлая музыка плещущегося моря (вступления к обеим картинам третьего действия), живописная звукопись рассвета с постепенно проступающими очертаниями сказочного Леденца (второе действие) ,поэтичная зарисовка ночного пейзажа, открывающая первую картину четвертого действия.

Большинство действующих лиц в опере поданы в юмористическом плане: Салтан с его игрушечной воинственностью и неуклюжей скорбью о погубленной им жене, бесхитростный Гвидон с нарочитой примитивностью выражений, сестры Милитрисы с Бабарихой, строящие козни царице, незлобивый Старый дед. На этом фоне выделяются лиричность Милитрисы и особенно глубокая поэтичность центрального образа оперы — Царевны-Лебеди. Две стороны его - фантастическая и реальная — воплощены в контрастных типах мелодии: первый основан на мотивах в основном инструментального характера, второй — на народно-песенных интонациях. Царевна-Лебедь продолжает вереницу излюбленных композитором обаятельно женственных волшебных образов.

Когда готовилась премьера «Сказки о царе Салтане» снова в Частной опере с участием Забелы (Царевна-Лебедь) и Секара-Рожанского (князь Гвидон), Римский-Корсаков думал уже о следующей опере, сочинению которой он отдал лето 1901 года. «Сказку о царе Салтане» композитор писал с увлечением, но в то же время сознавая, что в этой опере он «никогда не поднимался до высоты последней картины «Царской невесты», которую наряду со «Снегурочкой» относил к лучшим своим сочинениям. Поэтому поиски нового сюжета были направлены в сторону от сказочной тематики.

Прекрасная опера-сказка Римского-Корсакова была создана к 100-лет нему юбилею Пушкина, хотя Стасов еще в 1880-х годах обращал внимание композитора на этот сюжет.

Премьера состоялась в Московской частной русской опере Мамонтова с блестящим составом солистов (Цветкова, Секар-Рожанский, Забела и др.).

Наряду с яркими вокальными партиями, Римский-Корсаков в этой опере замечательно использует оркестр. Партия Царевны-Лебедь стала одной из лучших в твоорчестве Забелы.

Среди наиболее значительных постановок спектакль в Большом театре (1913, дир. Купер), в Мариинском театре (1915, дир. Коутс). Отметим также постановку Евреинова в Париже (1929, антреприза Кузнецовой).

К сожалению, в наше время опера редко идет на сцене. Последняя постановка в Большом театре состоялась в 1959 (дир. Небольсин). В 1997 новую постановку осуществил Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (реж. Титель).

Сергей Прокофьев.

Центральный детский театр (Москва) в 1936 году предложил Сергею Прокофьеву сочинить симфонию для детей, а именно: первоклассников. Цель состояла в том, чтобы воспитывать музыкальный вкус у детей с первого года обучения в школе.

Композитор-формалист, музыку которого не всякий взрослый понимал, заинтересовался неожиданным предложением и написал "Петю и Волка" в четыре дня. Дебют состоялся 2 мая 1936 года. Композитор был очень огорчен этим дебютом, потому что зрителей пришло очень мало и вообще концерт не привлек никакого внимания.

Никто тогда и предположить не мог, насколько потом успешным станет это игривое произведение классической музыки, которым восхищаются люди всех возрастов.

Конечно – Сергей Прокофьев даже в таком простом сочинении не мог не выкинуть чего-нибудь «эдакого». Соль произведения заключается в том, что каждого персонажа сказки иллюстрирует свой инструмент (все эти инструменты поочередно солируют в сопровождении симфонического оркестра) и своя музыкальная тема.

Птицу иллюстрирует флейта, утку – гобой, кошку – кларнет, деда – фагот, волка – три валторны, охотников литавры – большой барабан и духовые инструменты, а Петю – струнные.

Очень скоро популярность "Пети и Волка" выплеснулась за пределы Советского Союза. Диски записывались по вему миру и расходились огромными тиражами.

В 1946 компания "Уолт Дисней" выпустила мультфильм "Петя и Волк". А в 1975 году Байан Ино организовали в Великобритании постановку рок-оперы "Петя и волк".

А в 2006 году вышел еще один мультфильм под названием "Петя и Волк" – на этот раз совместного производства Польши, Великобритании и Норвегии.

Что касается рассказчиков, то самыми знаменитыми из них были Михаил Горбачев, Билл Клинтон и Софи Лорен.

Пётр Ильич Чайковский.

В 1890 году Чайковский получил заказ от дирекции Императорских театров на одноактную оперу и двухактный балет для постановки в один вечер. Для оперы композитор избрал сюжет полюбившейся ему драмы датского писателя X. Херца «Дочь короля Рене» («Иоланта»), а для балета — известную сказку Э. Т. А. Гофмана (1776—1822) «Щелкунчик и мышиный король» из сборника «Серапионовы братья» (1819—1821). Сказка была использована не в подлиннике, а во французском пересказе, сделанном А. Дюма-отцом под названием «История Щелкунчика». Чайковский, по свидетельству его брата Модеста, сам сначала «письменно изложил сюжет «Щелкунчика» со слов Всеволожского» и только затем приступил к совместной работе с хореографом Мариусом Петипа (1818—1910), сделавшим подробный план-заказ и балетмейстерскую экспозицию. Прославленный мастер, к тому времени служивший в России уже более сорока лет и поставивший множество спектаклей, давал Чайковскому самые подробные советы относительно характера музыки.

Работа композитора вынужденно прервалась весной 1891 года, когда Чайковский отправился в США на торжественное открытие Карнеги-холла. Даже на пароходе он сочинял, но, понимая, что к назначенному дирекцией сроку не успеет, еще из Парижа отправил Всеволожскому письмо с просьбой перенести премьеры «Иоланты» и «Щелкунчика» на следующий сезон. Только по возвращении из поездки работа пошла активнее. В течение января и февраля 1892 года Чайковский закончил и оркестровал балет. В марте в одном из симфонических концертов Русского музыкального общества была исполнена сюита из музыки к балету под управлением самого композитора. Успех был оглушающим: из шести номеров пять по требованию публики были повторены.

По сценарию и подробным указаниям тяжело заболевшего Петипа постановку «Щелкунчика» осуществил второй балетмейстер Мариинского театра Л. Иванов (1834—1901). Лев Иванович Иванов, окончивший в 1852 году Петербургское театральное училище, в это время заканчивал карьеру танцовщика и уже семь лет работал балетмейстером. Ему, помимо нескольких балетов, принадлежали постановки половецких плясок в «Князе Игоре» Бородина и танцев в опере-балете Римского-Корсакова «Млада». В. Красовская писала: «Танцевальное мышление Иванова не опиралось на музыку Чайковского, а жило по ее законам. <...> Иванов в отдельных элементах своей постановки как бы полностью растворяясь в музыке, из ее сокровенных глубин черпал всю спокойную, чистую, даже скромную пластику танца». Особенно ярко проявилось это в новаторском симфонизированном танце снежных хлопьев.

Репетиции балета начались в конце сентября 1892 года. Премьера состоялась 6 (18) декабря. Критика была противоречивой — как положительной, так и резко отрицательной. Однако балет продержался в репертуаре Мариинского театра более тридцати лет. В 1923 году спектакль был восстановлен балетмейстером Ф. Лопуховым (1886—1973). В 1929 году он создал новую хореографическую версию спектакля. В первоначальном сценарии героиня балета именовалась Кларой, но в советские годы ее стали называть Машей (у Дюма — Мари). Позднее постановки балета на различных советских сценах осуществляли разные балетмейстеры.

Сюжет. Рождественский сочельник в доме Зильбергаузов. Гости собираются на праздник. В зал вводят Клару, Фрица и их маленьких гостей. Все восхищены нарядной елкой. Детям раздают подарки. Часы бьют полночь, и с последним их ударом появляется крестный Клары Дроссельмейер. Умелый мастер, он приносит в подарок огромные механические куклы — Маркитантку, Солдата, Арлекина и Коломбину. Дети радостно благодарят доброго крестного, но Зильбергауз, боясь, что они испортят подарки, приказывает унести их в его кабинет. Утешая огорченных Клару и Фрица, Дроссельмейер вынимает из кармана смешного маленького Щелкунчика и показывает, как тот грызет орехи. Дети радуются новой игрушке, но потом ссорятся из-за нее. Фриц заставляет Щелкунчика разгрызать самые твердые орехи, и у Щелкунчика ломается челюсть. Фриц раздраженно бросает Щелкунчика на пол, но Клаpa поднимает его, укачивает как маленького ребенка, укладывает на кроватку любимой куклы и укутывает одеялом. Зильбергауз велит вынести из гостиной мебель, чтобы устроить в ней общий танец. По окончании танцев детей отправляют спать. Гости и хозяева расходятся. Лунный свет падает в окно опустевшего зала. Входит Клара: она не может уснуть, так как беспокоится о Щелкунчике. Слышатся шорох, беготня и царапанье. Девочке становится страшно. Она хочет убежать, но большие настенные часы начинают отбивать время. Клара видит, что вместо совы на часах сидит Дроссельмейстер, помахивающий полами кафтана как крыльями. Со всех сторон мерцают огоньки — глаза мышей, заполняющих комнату. Клара бежит к кроватке Щелкунчика. Елка начинает расти и становится огромной. Куклы оживают и бегают в испуге. Строятся в ряды пряничные солдаты. Начинается битва с мышами. Щелкунчик, поднимаясь с постели, приказывает бить тревогу. Раскрываются ящики с оловянными солдатиками, армия Щелкунчика строится в боевое каре. Мышиное войско атакует, солдатики смело противостоят натиску, и мыши отступают. Тогда в поединок вступает Мышиный король. Он готов уже убить Щелкунчика, но Клара снимает башмачок и бросает его в Короля. Щелкунчик ранит его, и тот вместе с остатком войска бежит с поля боя. Щелкунчик с обнаженной шпагой в руке подходит к Кларе. Он превращается в прекрасного юношу и просит девочку следовать за ним. Оба скрываются в ветвях елки.

Зал превращается в зимний лес. Крупными хлопьями падает снег, поднимается метель. Ветер подгоняет танцующие снежинки. Постепенно метель стихает, в лунном свете нарядно искрится снег. Сказочный город Конфитюренбург. Во Дворце сластей Фея Драже и Принц Коклюш ожидают приезда Клары и принца Щелкунчика. Все подготовлено к торжественному приему дорогих гостей. Клара и Щелкунчик приплывают по реке в лодке из позолоченной скорлупы. Все почтительно кланяются прибывшим. Клара изумлена богатством раскинувшегося перед ней города. Щелкунчик рассказывает, что Кларе обязан своим спасением. Начинается праздник, в котором принимают участие повелительница сластей Фея Драже, Матушка Жигонь и другие сказочные персонажи.

В своем последнем балете Чайковский обращается к той же теме, которая была воплощена в «Лебедином озере» и «Спящей красавице» — преодолению злых чар силой любви. Еще дальше идет композитор по пути симфонизации музыки, обогащения ее всеми возможными выразительными средствами. Удивительно естественно происходит здесь слияние выразительного и изобразительного, театральности и глубочайшего психологизма.

Сцену роста елки в I акте сопровождает музыка поистине симфонического размаха — вначале тревожная, призрачная, рисующая суету мышей и странные ночные видения, она постепенно ширится, расцветает прекрасной бесконечно разворачивающейся мелодией. Музыка тонко воплощает все происходящее и в последующей сцене: и окрики часового, и барабанный бой, и военные, хотя и игрушечные, фанфары, и мышиный писк, и напряжение схватки, и чудесное превращение Щелкунчика. Вальс снежинок прекрасно передает ощущение холода, игру лунного света и в то же время — разноречивые чувства героини, оказавшейся в таинственном волшебном мире. Дивертисмент II акта включает в себя различные танцы: танец шоколада (блестящий испанский), кофе (изысканный и томный восточный), чая (ярко характерный, насыщенный комическими эффектами китайский), а также живой, в народном духе, русский трепак; изящно стилизованный танец пастушков; комический танец Матушки Жигонь с вылезающими из-под ее юбки детишками. Вершина дивертисмента — знаменитый Вальс цветов с его разнообразием мелодий, симфоническим развитием, пышностью и торжественностью. Удивительно изящен и тонок танец Феи Драже. Лирической же кульминацией всего балета является адажио (в первоначальной постановке — Феи Драже и принца, ныне — Клары и Щелкунчика).