И.П. Токмакова (род. В 1929)

Ирина Петровна Токмакова принадлежит к тому поколению поэтов, которое пришло в детскую литературу в 50-е годы. Была известная закономерность и в том, что она обратилась к этой об­ласти художественной литературы, и в том, что избрала один из труднейших участков — литературу для дошкольников.

Еще в школьные годы приходилось будущей поэтессе участво­вать в работе с детьми. Ее мать заведовала распределителем для де­тей, оставшихся без родителей.

346

«Дома разговоры о детях; болеют, выздоравливают. У одно-₀ — коклюш, у другого — выдающиеся способности,— пишет о своем детстве Токмакова.— Всем этим я и объясняю то, что стала писателем именно детским»¹.

Писать она пыталась рано, еще в школьные годы; первые стихи были одобрены поэтом В. Лебедевым-Кумачом.

Началом своей творческой биографии поэтесса считает 1958 г., когда в журнале «Мурзилка» был напечатан первый стихотворный перевод шведских народных песенок для детей.

Первый отдельный сборник Токмаковой «Водят пчелы хоро­вод» появился в 1960 г. Это был пересказ народных песенок, сде­ланный весело, с задорными и лукавыми интонациями.

В 1962 г. выходит из печати сборник «Крошка Вилли-Винки» с пересказами народных шотландских песенок, выполненных в луч­ших традициях поэтических переводов, утвержденных в детской советской литературе еще в 20—30-е годы К. Чуковским и С. Мар­шаком. Образ гнома Вилли-Винки, сказочного, но шаловливого и веселого, как ребенок, удался поэтессе так, как будто он всецело был создан ее творческой фантазией.

Тогда же, в 1962 г. был издан первый сборник оригинальных стихотворений И. Токмаковой — «Деревья». В нем — девять сти­хотворных зарисовок о яблоньке, березе, соснах, елях, пихте, осинке, иве, дубе, рябине. Даются не просто описания деревьев, наиболее распространенных на значительной территории нашей страны. Каждое дерево как бы включено в сферу жизни ребенка. С яблонькой хочется подружиться («Я надела платьице с белою кай­мой. Маленькая яблонька, подружись со мной»). Осинку нужно согреть («Дайте осинке пальто и ботинки, надо согреться бедной осинке»). У дуба можно поучиться выносливости («Кто сказал, что дубу страшно простудиться? Ведь до поздней осени он стоит зеле­ный. Значит, дуб выносливый, значит, закаленный»). Метафоры и сравнения просты, непосредственны, лаконичны: ива плачет, как маленькая девочка, которую дернули за косичку; ели-бабушки слушают, молчат, смотрят на «внучат» — маленькие елочки; бере­за, если б ей дали расческу, заплетала бы по утрам косичку. Таким образом, метафоры перерастают в олицетворения, близкие и по­нятные детям.

Детская литература / Под ред. Е. Зубаревой. М., 1989. С. 293.

347

За книгой «Деревья» последовали сборники «Звенелки», «Гд_е спит рыбка», «Зернышко», «Вечерняя сказка», «Поехали», «Котя­та», «Кукареку», «Весело и грустно». С. Маршак, оценивая первые творческие шаги поэтессы, отмечал, что в ее стихах есть непосред­ственное чувство, фантазия и словесная игра; стройность и закон­ченность формы.

В 1967 г. вышел сборник «Карусель», в котором было опубли­ковано основное из написанного Токмаковой за десять лет. И. Токмакова становится признанным мастером поэзии для до­школьников. Кроме С. Маршака, ее творчество высоко оценили Л. Воронцова, С. Баруздин, В. Берестов, Б. Заходер, В. Приходько.

Так, Л. Воронцова отмечала зримость и конкретность поэтиче­ских образов, созданных Токмаковой; С. Баруздин — близость ее поэзии к народной традиции и подлинную любовь к ребенку; В. Берестов — тонкий юмор и непринужденность, сочетающиеся с внутренней собранностью; Б. Заходер говорил о талантливости переводов и собственных стихов поэтессы; В. Приходько в очерке творчества поэтессы подчеркнул, что важной его особенностью является многожанровость.

Одним из любимых жанров И. Токмаковой является литера­турная сказка. «Вечерняя сказка», «Кукареку», «Букваринск», «Котята» стали добрым вкладом поэтессы в воспитание детской души.

«Вечерняя сказка» (1965) вобрала в себя, с одной стороны, тра­диции литературных сказок, а с другой — фольклорные: в ней уга­дываются элементы колыбельных песен и волшебных сказок.

Активная роль принадлежит рассказчику. Функцию зачина выполняют строки:

Я целый день бродил в лесу, Смотрю — уж вечер на носу. На небе солнца больше нет, Остался только красный след Примолкли ели. Дуб уснул. Во мгле орешник потонул. Затихла сонная сосна. И наступила тишина: И клест молчит, и дрозд молчит, И дятел больше не стучит.

Эти строки создают определенное настроение, способствую­щее восприятию сказочной ситуации. Здесь нет еще открыто вы­раженных сказочных образов, но все соседствует с ними, все — на

348

границе между метафорой, олицетворением и антропоморфиза-_цией: ели притихли, дуб уснул, сосна сонно притихла.

Ребенок как будто переносится в сказочный лес, который дол­жен ожить и заговорить. И он оживает: ухнула и заговорила сова:

— Уху! Уходит время зря, Потухла на небе заря. Давай утащим крикуна, Пока не вылезла луна.

Ей ответила вторая. Разговор сов служит завязкой сказочной ситуации. Рассказчик узнает, что совы собираются украсть и пре­вратить в совенка мальчика Женю, который не спит по ночам и, капризничая, кричит:

— Не гасите огня, Не просите меня, Все равно

Не усну, Всю постель Переверну, Не желаю, Не могу, Лучше к совам , Убегу...

Мальчик этот — сосед рассказчика. Ему пять с половиной лет, он сам умеет есть кашу, рисовать линкор, дрессировать злых собак. Единственный недостаток этого «странного мальчика» — тот, что он «все ночи напролет кричит, буянит и ревет».

Рассказчик, являющийся и героем сказки, хочет спасти Женю — опередить сов. Совы — антагонисты героя в сказке. Но есть и друзья, волшебные помощники. Это дятел, мышь, крот, светлячки, которые все вместе помогают рассказчику найти доро­гу в темном лесу и прибежать домой раньше сов. Сказочное испы­тание завершается благополучно, развязка проста: как только Женя узнал, что совы хотят его заколдовать, он сразу замолчал и с тех пор «как только скажут: «Спать пора», он засыпает до утра». Концовка: «А совы по ночам не спят, капризных стерегут ре­бят» — не выводит из сказочной ситуации, сохраняя ее как нази­дание капризным детям, аналогичное тому, что встречается в ко­лыбельных песнях, наподобие «придет серенький волчок, он ухва­тит за бочок и утащит во лесок».

Итак, в «Вечерней сказке» есть эволюция сказочного фолькло­ра и развитие традиций литературной, авторской сказки. Структу-

349

pa ее, как можно убедиться, восходит к композиции народных ска­зок (зачин, мотив путешествия героя, свой и чужой, антагонисти­ческий мир, сказочное испытание, концовка). В то же время в сказке четко проявляется авторская индивидуальность. Прежде всего она выражается в ритме стиха, в его подвижности, изменчи­вости в зависимости от ситуационных поворотов и характеристи­ки персонажей. То это ритм колыбельной песни (в зачине, напри­мер), то наполненный аллитерациями прерывистый ритм (в диа­логе сов), то протяжный ритм плача (трижды повторенный моно­лог мальчика). Необычно дан и образ героя. Это одновременно и герой, и рассказчик, поэтому нет его характеристики со стороны, чужими глазами. Ребенок сам приходит к выводу о том, что это до­брый, отзывчивый человек. Трансформирован и мотив путешест­вия: герой бродит по лесу, не имея определенной цели,— она по­является позже, когда совы раскрывают ему свой замысел.

Традиционное и индивидуальное находятся в «Вечерней сказ­ке» и других сказках И.П. Токмаковой в тесном взаимодействии, образуя неразрывное единство.

В 1980 г. был опубликован сборник «Летний ливень», в кото­рый вошли лучшие произведения Токмаковой, созданные за двад­цать лет работы. Книга состоит из нескольких разделов. В од­ном — стихотворения из сборников «Деревья», «Зернышко», «Где спит рыбка», «Весело и грустно», «Разговоры»; в другом — стихо­творные сказки («Вечерняя сказка», «Кукареку», «Сказка о Сазан­чике», «Котята»); в третьем — прозаические повести «Ростик и Кеша», «Аля, Кляксич и буква «А».

Подписи к картинкам, считалки, колыбельные песни, лириче­ские стихи, сюжетные, игровые стихотворения, стихотворные сказки, поэмы — таков жанровый диапазон поэзии Токмаковой.

В критике неоднократно отмечалась не только многожанро-вость, но и эволюция творчества поэтессы (С. Баруздиным, В. Бе­рестовым, В. Приходько). Начав с колыбельного и веселого игро­вого стиха, Токмакова приходит к разработке серьезных жизнен­ных конфликтов и, как точно подметил В. Приходько, к проблеме положительного героя-ребенка. Лирический герой ее зрелой по­эзии тоже дошкольник, как и в ранних стихах. Он тоже мечтатель. Ему видятся голубые, золотые, а то и совсем «никакие» страны, на­селенные голубыми, золотыми и «никакими» людьми, лошадьми, индюками, подобно тому как герою ранних стихов березка и ива представлялись девочками, а старые ели и молодые елочки — ба­бушками и внучатами.

350

Но сходство на этом, пожалуй, заканчивается, потому что рам-_й окружающего мира раздвинулись в восприятии лирического ге­роя поэзии Токмаковой конца 70-х—80-х годов. Он вбирает в свое сознание не только позитивные, но и негативные стороны окру­жающего и по-своему, по-детски, противодействует последним:

— Я могу и в углу постоять, Час могу, два могу или пять. Я не брал эту запонку красную, Ну зачем говорите напрасно вы?

Дважды повторенное (только во второй строке вместо слова «час» — слово «день»), это четверостишие составляет законченное стихотворение. Казалось бы, зачем повтор? А он необходим; с по­мощью этого приема автор подчеркивает и убежденность ребенка в своей правоте, и готовность ее отстаивать, и обиду на несправед­ливость взрослых.

Несправедливость взрослых по отношению к ребенку — очень серьезный конфликт, разрабатываемый поэтессой в таких стихо­творениях, как «Это ничья кошка», «Я ненавижу Тарасова», «Как пятница долго тянется», «Я могу и в углу постоять». Но и здесь поэ­зия Токмаковой не утрачивает присущей ей мажорности. Только характер мажорности меняется. Раньше она была наивным при­ятием всех новых впечатлений: «Маленькая яблонька, подружись со мной!»; «Рыбка, рыбка, где ты спишь?»; «Где же прячутся птицы и зверь?»; «По мосточку пойдем, в гости к солнышку придем». Те­перь это активное проявление маленьким человеком своей пози­ции: «Но он же совсем взрослый — не мог он неправду сказать!»; «Я ненавижу Тарасова. Пусть он домой уходит!»; «Я не брал эту за­понку красную, ну зачем говорите напрасно вы!».

Стихи Токмаковой полны внутреннего движения, даже когда они, как в приведенных примерах, представляют собой монологи лирического героя.

Поэзия Токмаковой была диалогична, как отмечала критика, Уже в раннем периоде: вопросы и ответы, загадки и отгадки — ха­рактерная особенность ее мастерства:

Кто сказал, что дубу страшно простудиться? Ведь до поздней осени он стоит зеленый...

(«Дуб»)

Или:

То ли эта ягодка Просто недозрела,

351

То ль рябина хитрая Подшутить хотела?

(«Рябина»)

В зрелых стихах поэтессы диалогичность становится полеми­ческой, меняется ее наполняемость:

Это ничья кошка, Имени нет у нее. У выбитого окошка Какое ей тут житье. Холодно ей и сыро. У кошки лапа болит. А взять ее в квартиру Соседка мне не велит.

В каждой строке полемика с бездушием: боль за «ничью» кош­ку, протест против тех, кто обижает слабых. Поэзия Токмако­вой — гуманистическая поэзия, она пробуждает активную добро­ту, развивается в русле тех нравственных идей, которые были при­сущи и устному творчеству народа, и классической литературе.

Проза составляет своеобразный раздел творчества Токмако­вой. Повести «Сосны шумят», «Ростик и Кеша», сказочная повесть «Аля, Кляксич и буква «А», поэтические очерки «Далеко — Ниге­рия» и «Синие горы, золотые равнины» прочно привлекли внима­ние детей. Маленькие читатели пишут Токмаковой о том, что им понравилось больше всего, просят продолжить полюбившиеся по­вести, говорят, что хотят быть похожими на героев ее книг.

И это неудивительно. Каждая книга прозы прошла через серд­це писательницы, как и ее поэтические произведения. Так, по­весть «Сосны шумят» (1966) во многом автобиографична. Собы­тия ее происходят в Доме ребенка во время Великой Отечествен­ной войны. Дом этот приютил многих детей, родители которых либо погибли, либо находятся на фронте. У заведующей Домом ре­бенка — дочь Олеся, в которой угадываются черты Ирины Токма­ковой. Реальные прототипы есть у большинства героев повести: Веры Александровны, заведующей; Степана Степановича, учите­ля; Исаака Марковича, завхоза. Многие из детей, для которых Дом ребенка стал родным, в повести действуют под своими, не вымыш­ленными именами. Повседневная жизнь Дома и новогодний праздник составляют содержание повести.

С детьми постоянно находится Олеся. Она заботится о них, старается обласкать, ходит на прогулку, мастерит игрушки к Ново-

352

У _году. «Большая девочка», как ее часто называют в повести, ста­вится старшей сестрой осиротевших ребят. Дом ребенка распо­ложен под Пензой, в деревне Сосновке, на опушке соснового леса. и_едалеко — госпиталь, в котором Олеся и детдомовцы выступают _{с к}онцертом. Жизнь детей военного времени постоянно соприка­сается с войной.

Сюжет повести «Ростик и Кеша» (1972) основан на дружбе мальчика Ростика с псом Кешей, на их приключениях после того, как Ростик ушел из детсадовского изолятора. В главах «Разные люди на пароме», «Ростик без Кеши», «Кеша без Ростика», «У каж­дой собаки должен быть хозяин» раскрываются характеры детей и взрослых, с которыми встретились мальчик и собака во врем:* пу­тешествия. Повесть эта не имеет в отличие от другой — «Аля, Кляксич и буква «А» — подзаголовка «сказка», однако в ней есть не только реалистические, но и сказочные элементы. Так, Ростик и Кеша разговаривают друг с другом и Ростик понимает язык пса. Когда Ростик решил убежать из изолятора, береза всплеснула вет­кой: «С ума сошел!» Сосны на косогоре выскакивают на тропинку, чтобы преградить Ростику путь. И все-таки это только отдельные элементы метафоризации, олицетворения, антропоморфизации. Автор дает читателю возможность выбора: воспринимать все или целиком в сказочном плане или в реалистическом.

Иначе все обстоит в повести-сказке «Аля, Кляксич и буква «А» (1968), сюжет которой развивается в соответствии с законами жан­ра. Завязка сказочной ситуации — появление у девочки Али буквы «А» с сообщением о том, что в «Азбуку» пробрался Кляксич, кото­рый ссорит буквы друг с другом и хочет заменить их своими родст­венниками — Кляксами. Развитие сюжета — встречи девочки Али и буквы «А» с разными буквами, одни из которых помогают, а дру­гие мешают им разыскать и стереть резинкой Кляксича.

В повести использован необычный прием: автор подключает читателей к разрешению конфликта между добром и злом. Они выступают как представители доброго мира сказки: разгадывают строчки и акростихи, соединяют палочки буквы «Ш» и тем самым помогают освободить все буквы «Азбуки». Художественное и ди­дактическое в повести-сказке составляют единую сюжетную структуру. Принцип «обучать забавляя» осуществляется здесь наи­более удачно.

«Далеко—Нигерия» (1975) и «Синие горы, золотые равнины» (1977) — очерки, жанр, редкий в литературе для детей дошкольно­го возраста. Тем более очерки географические — об Африке и о Болгарии. Однако есть одна особенность, делающая их доступны-

23-3916 353

ми восприятию дошкольников,— это поэтичность. Они построе­ны в форме свободной, легкой беседы.

«Скажи мне, пожалуйста, сколько бывает времен года? Ты го­воришь — четыре: зима, весна, лето, осень. А знаешь, бывает всего два: полгода палящего солнца и полгода ливневых дождей» — так начинается очерк «Африка настоящая». Автор использует тот же принцип диалогичное™, который присутствует и в ее поэзии. И здесь он уместен. Вопросы и ответы, загадки и отгадки пробужда­ют мысль ребенка, активизируют ее, концентрируют внимание. Своими очерками Токмакова внесла хороший вклад в художест­венную публицистику для дошкольников.

Творческое дарование Ирины Токмаковой многогранно и тем важнее то, что основной адресат ее книг — ребенок дошкольного возраста. Это придает целеустремленность и глубину ее поэтиче­скому поиску, продолжающемуся более четверти века.

Проза XX века

A.M. ГОРЬКИЙ (1868—1936)

A.M. Горький — одна из центральных фигур русской литерату­ры XX столетия. Изучение его творческого пути помогает лучше понять основные черты художественного и духовного развития на­шей жизни. А.М. Горький — наследник и продолжатель лучших традиций русской классической литературы.

В этой главе об А.М. Горьком рассматриваются его произведе­ния, адресованные детям или вошедшие в детское чтение, а также основные статьи, посвященные вопросам детской литературы.

Внимание Горького к вопросам воспитания детей средствами художественной литературы было постоянным и глубоким. Уже в начале своей литературной деятельности Горький резко критико­вал преподавание литературы в учебных заведениях старой России за оторванность от современной жизни, консервативность и реак­ционность (статьи «Схоластика», «Вода и ее значение в природе и в жизни человека»). Он утверждал, что схоластическое преподава­ние воспитывает бездумных исполнителей чужой воли, покорных власти, равнодушных, лишенных запросов и порывов, «с затаен­ной ненавистью к школе и отвращением к труду».

Впервые А.М. Горький формулирует свои требования к воспи­ танию детей в послании к III Международному конгрессу семей­ ного воспитания в Брюсселе, состоявшемуся в 1910 г. В период первой мировой войны A.M. Горький выступает против той лите­ ратуры, которая воспитывала детей в духе шовинизма. Он борется за воспитание детей-гуманистов, творцов жизни. Эти мысли писа­ тель высказал в речи на заседании Лиги социального воспитания, созданной в Петрограде в 1917 г. по его инициативе. Он считал, что победа в борьбе за воспитание «завтрашних творцов жизни» 23* 355

будет достигнута только объединенными усилиями многих людей: писателей, педагогов, ученых.

Детская литература на протяжении всего творчества Горького была предметом его постоянного внимания. Еще до революции под влиянием Горького многие талантливые писатели начали по­стоянно сотрудничать в детских журналах. Так, А. Серафимович писал рассказы о маленьких тружениках. Н. Телешов создал сказ­ки и рассказы для детей о рабочих и крестьянах. Стали писать для детей А. Куприн, Л. Андреев.

A.M. Горький стремился привлечь к созданию новой литерату­ры для детей лучших писателей и ученых. Он задумал издать серию биографий замечательных людей. Замысел этот удалось осущест­вить уже в советское время.

Писатель четко формулировал свои взгляды на воспитание. Он призывал всесторонне развивать способности ребенка, укреплять его волю, формировать характер.

Статьи A.M. Горького, посвященные детской литературе. В со­ветский период Горький борется за формирование человека-кол­лективиста. Какие черты он стремился воспитывать в советских детях? Гражданственность, коллективизм, стремление к созида­тельному труду, творческое начало. Публицистические статьи пи­сателя, посвященные детской литературе, обобщают новые черты, которые появились в ней. В двух известных циклах очерков и рас­сказов 30-х годов— «По Союзу Советов» и «Рассказы о героях» — есть строки, посвященные советским детям. Писатель видит в них черты строителей общества будущего, с радостью говорит об этом.

Значительное место в переписке Горького 30-х годов занимает его переписка с детьми. Писатель советует им читать и изучать А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургене­ва, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Н.А. Лескова.

A.M. Горький и его товарищи по издательству «Парус» задума­ли издание книг для детского чтения. При активном участии писа­теля был составлен подробный план. Например, для детей до пяти лет намечали выпустить азбуку и арифметику в картинках: серии картинок без текста под общим заглавием «Что это такое?»; серию картинок-загадок и перевертышей «Что здесь не так?»; сказки «Кот в сапогах», «Золушка» и др.

Для детей от пяти до девяти лет предполагали издать серию на­родных сказок, сказок А.С. Пушкина, В.А. Жуковского, A.M. Горького, Х.К. Андерсена, братьев Гримм.

I

Горький не ограничивался отбором и изданием уже имевшихся лучших книг для детского чтения. Он стремился объединить та­лантливых писателей для создания новых произведений, которые необходимы советскому ребенку. С этой целью в 1919 г. писатель начинает издание в Петрограде первого советского журна­ла — «Северное сияние». Позже по предложению Горького созда­ется специальное издательство детской литературы — Детгиз (сентябрь 1933 г.). К разработке издательских планов он привлек лучших детских писателей. Кроме того, Горький через «Пионер­скую правду» обращается к детям с просьбой написать, что они хо­тели бы прочитать. Дети активно откликнулись на призыв писате­ля и прислали много писем, в которых называли интересующие их темы, книги, героев.

Горький постоянно и серьезно работал с молодыми кадрами писателей. Он давал советы, анализировал недостатки, указывал на ошибки, радовался успехам писателей, создающих детские книги. Под его творческим руководством вошли в детскую литера­туру писатели: С. Маршак, М. Ильин, Л. Пантелеев и другие.

Горький рассматривал детскую литературу как неотделимую часть всей советской литературы. В то же время он отмечал те осо­бенности, которые позволяют выделить детскую литературу в «су­веренную державу» со специфическими законами.

С творчеством Горького связан новый этап в развитии взгляда на детскую литературу как на искусство слова. Теория детской ли­тературы развивается Горьким с учетом основных идейно-художе­ственных принципов советской литературы, с ориентацией на достижения советской педагогики и психологии, с учетом воспи­тательных задач. Основным требованием, которое определило то новое, что Горький внес в теорию детской литературы, был прин­цип социалистического реализма. «...Нам необходимо строить всю литературу для детей на принципе совершенно новом и открываю­щем широчайшие перспективы для образного научно-художест­венного мышления» ,— писал он.

Писатель утверждал, что детская литература прежде всего Должна быть областью искусства, поэтому к книгам для детей сле­дует предъявлять такие же высокие требования, как к каждому произведению искусства. В то же время A.M. Горький подчерки-

¹ Горький A.M. Собр. соч.: В 30 т. М., 1949-1955. Т. 27. С. 107. В дальнейшем Цитаты в тексте даются по этому изданию.

357

вал, что детский писатель «должен учесть все особенности чита­тельского возраста. В противном случае у него получится книга лишенная адреса, не нужная ни ребенку, ни взрослому». (Т Т] С. 109).

Горький придавал большое значение умению учитывать воз­растные особенности детей. Он обращал внимание детских писа­телей на то, что восприятие детей, их мышление, память, внима­ние, опыт, языковая культура в разные периоды детского возраста неодинаковы. В повестях, очерках, статьях писателя много гово­рится о воспитательном влиянии художественной литературы. Он понимал, что дети дошкольного и младшего школьного возраста не имеют большого жизненного опыта и обладают повышенной эмоциональностью. Им нравится воображать себя участниками событий, о которых они читают. Они относятся к изображенному в произведении так, как будто все это происходит на самом деле. Чем меньше ребенок, тем более отчетливой должна быть возрастная специфика детской книги и в отношении стиля, и в отношении те­матики.

В письме 1934 г. к К. Чуковскому писатель советовал ему адре­совать задуманную фантастическую повесть о том, как люди нау­чились управлять погодой, не младшему, а среднему возрасту, убе­дительно доказывая, что «малышам эта тема не будет понятна, так как у них еще нет достаточного запаса понятий и представлений для овладения этой темой».

Горький обращает внимание детских писателей на необходи­мость изучать особенности психики ребенка, эстетические по­требности каждого возраста. «Ребенок до десятилетнего возраста требует забав, и требование его биологически законно. Он хочет играть, он играет всем и познает окружающий его мир прежде все­го и легче всего в игре, игрой» (Т. 25. С. 113).

Горький рекомендует детским писателям учитывать и то но­вое, что появилось в характере советского ребенка. Он обращает их внимание на те нравственные качества, которые воспитаны но­выми условиями жизни: любовь к социалистической Родине, са­мостоятельность, чувство коллективизма. Писатель советует, учи­тывая склонность ребят к игре, не относиться к ним как к малень­ким взрослым, а развивать их детское специфическое и в то же вре­мя постоянно включать детей в творческий процесс строительства новой жизни: «Наши ребята уже в возрасте октябрят начинают принимать участие в практической работе по строению будущего. Разумеется, эта работа — еще полуигра, полузабава, но все же в из­вестной степени — работа» (Т. 25. С. 114).

358

К числу достоинств книг для ребят Горький относил художест­венность, умелое использование игрового начала, ориентацию на детский игровой фольклор: «Дошкольникам нужны простые и в то _Же время отмеченные высоким художественным мастерством сти­хи, которые давали бы материал для игры, считалки, дразнилки» (Т.' 27. С. 34).

Писатель резко выступает против предложения некоторых пе­дагогов и критиков снять вопрос о своеобразии детской литерату­ры для младшего возраста, т. е. для ребят от пяти до десяти лет. Он с возмущением отвергает утверждение вульгаризаторов о том, что «с ребенком нужно говорить серьезно», что «тенденция позабавить ребенка — неуважение к ребенку». В статье «Человек, уши которо­го заткнуты ватой» он пишет:

«Тенденция позабавить ребенка» не есть «недоверие, неуваже­ние к нему», она педагогически необходима как средство, как га­рантия против опасности засушить ребенка «серьезным», вызвать в нем враждебное отношение к «серьезному» (Т. 25. С. 115.).

Придавая большое значение всестороннему развитию ребенка, писатель выступил с призывом использовать в детской литературе «побольше юмора, даже сатиры».

Сатирическое изображение в детской литературе пороков и пе­режитков прошлого Горький считал одним из важных приемов воспитания. Он был убежден в том, что «социальные пороки долж­ны быть показаны в легкой сатирической форме как отвратитель­ные и смешные уродства».

В статьях «Литература — детям», «О темах», в «Заметках о дет­ских книгах и играх» писатель наметил круг чтения для детей от до­школьного и до старшего школьного возраста. Писатель считал, что круг детского чтения должен быть тематически разнообраз­ным, охватывать самые различные области знания. М. Горький призывал расширять кругозор ребенка, обогащать его реальными знаниями, пробуждать интерес к современности, воспитывать лю­бовь к Родине, чувство интернационализма.

Большое значение придавал М. Горький знакомству растущего поколения с устным народным творчеством и произведениями классической литературы.

«У нас сказки использованы целым рядом крупнейших писате­лей, в их числе — Хемницером, Жуковским, Пушкиным, Львом Толстым. Формальная, сюжетная и дидактическая зависимость художественной литературы от устного творчества народа совер­шенно несомненна и очень поучительна» (Т. 27. С. 88).

359

Горький выступал против возрождения искусственного, сла­щавого языка в детской литературе. В статье «Еще о грамотности» он критикует рассказ, написанный «паточным языком»:

«Словечки автор подобрал мягкие, «трогающие задушу»: «хле­бец», «младенчик», «маслице», «кусочек», «ватка» (Т. 24. С. 329.)

Писатель подчеркивал, что художественно написанные книги активизируют творческое начало в ребенке, пробуждают стремле­ние к самостоятельной деятельности.

Мир детства в изображении Горького. Влияние Горького на дет­скую литературу связано не только с теоретическим новаторством его статей, но и с художественным новаторством произведений, в которых раскрывался мир детства. Рисуя образы детей, писатель показывал их не изолированно от жизни взрослых — он подчерки­вал единые законы формирования человеческих характеров в об­ществе. Образы детей даются во многих рассказах, написанных в 90-е годы: «Зрители», «Дед Архип и Ленька», «Девочка», «Стра-сти-мордасти», «Встряска» и т. д. (всего более 30), большинство из которых сначала было адресовано взрослым. Почти все дети — ге­рои рассказов — обречены на гибель — либо физическую, либо нравственную. Мучается в предсмертной агонии на глазах равно­душной толпы Колька («Зрители»); погибает во время грозы ни­щий Ленька («Дед Архип и Ленька»), вынуждена продавать себя девочка-подросток («Девочка»), прикован к постели маленький калека Ленька («Страсти-мордасти»). Искалеченное детство ста­новится в изображении писателя неопровержимым документом обвинения бесчеловечного общества.

Прогрессивный писатель, Горький вдохнул новое, революци­онное содержание в изображение детства. Он убежден, что «свин­цовые мерзости жизни» не убили в детях доброты и честности («Дед Архип и Ленька»); любви к людям и интереса к жизни («Страсти-мордасти»); протеста против тупости и скаредности бо­гачей (Пепе из «Сказок об Италии»). Многие из рассказов о детст­ве вскоре оказались в детском чтении. Так, например, рассказ «Дед Архип и Ленька» Горький передал для детского издания в изда­тельство «Знание». А рассказ «Встряска» (страничка из Мишкиной жизни) был помещен в детском журнале «Всходы» в 1898 г.

Рассказ «Встряска» (страничка из Мишкиной жизни) нераз­рывно связан с автобиографическими повестями Горького. В нем раскрывается суровая правда жизни маленького труженика, рано познавшего социальную несправедливость. Сначала автор знако­мит читателя с одним из редких счастливых дней Мишки, когда

360

_тот попал на цирковое представление. Писатель рисует яркие кар­тины, показывая их глазами Мишки. Психологически точно пере­дает Горький размышления мальчика о завтрашнем дне, который упорно представлялся ему полным мрачного, безрадостного труда, реальный день оказался еще более горьким: Мишку подвергли «встряске», страшной и оскорбительной расправе. Рассказ Горь­кого воспитывает в читателе горячую ненависть к несправедливо­му социальному строю, к унижению человека, разрушению радо­сти детства.

«Сказки об Италии», написанные для взрослых, почти сразу в период революционного подъема начала XX в. стали издаваться для детей. «Сказки об Италии» воспевали радость труда, равенство людей, утверждали идею единства трудящихся.

Одна из лучших сказок цикла — сказка о Пепе. Мальчик лю­бил природу: «Его все занимает—цветы, густыми ручьями текущие по доброй земле, ящерицы среди лиловатых камней, птицы в че­канной листве олив». Образ Пепе дан в перспективе будуще­го — из таких, как он, вырастают поэты и вожди. И в то же время в нем воплощены характерные черты простых людей Италии с их добротой, открытостью, любовью к земле. В пророческих словах старого, мудрого Пасквалино, которого все почитают, заключает­ся основная идея сказки: «Дети будут лучше нас, и жить им будет легче!»

Образ смелого, находчивого, неунывающего, любящего шутку и по-детски непосредственного Пепе прочно и надолго завоевал сердца ребят-читателей. Отрывки из этой сказки можно рекомен­довать для чтения дошкольникам.

«Детство». Повесть Горького «Детство» имеет общие черты с классическими произведениями о детстве. Она реалистично и психологически глубоко изображает судьбу маленького героя. По­вествование ведется от первого лица; показан процесс духовного роста ребенка. Сюжет повести определяется историей детства ге­роя.Но, осваивая традиции классической русской повести о детст­ве, Горький создал новаторское и своеобразное произведение. Но­ваторство его автобиографической повести проявилось уже в об­рисовке характера героя — Алеши Пешкова.

В начале XX в. о детях, рано начавших трудовую жизнь, писали А.И. Куприн (например, рассказ «Белый пудель»), А.И. Свирский (повесть «Рыжик»), А.С. Серафимович (рассказы «Воробьиная ночь», «Маленький шахтер» и др.). Но в отличие от их героев герой Горького не сломлен. Он закалился, пройдя тяжелую школу жиз-

361

ни. Такой активно действующий характер впервые появился в произведениях о детстве.

Горький не ограничивает автобиографическое повествование смейно-бытовыми рамками. В его повести на жизнь ребенка ока­зывает влияние не только семья, но и вся суровая действитель­ность 70-х годов прошлого века с ее глубокими социальными про­тиворечиями. Писатель показывает, что Алеша является свидете­лем многих жизненных бед и горестей, от которых страдает и он сам, и окружающие его люди.

В этой повести Горький противопоставляет оптимистическое революционное понимание мира пассивному созерцанию, свой­ственному буржуазной интеллигенции. Повесть имеет огромный обобщающий смысл: автобиографический материал поднят в ней до уровня художественной правды.

В «Обращении к немецким писателям» (1928) Горький подчер­кивает эту обобщенность, типичность центрального героя повес­ти: «Если бы в Европе были более близко знакомы с русским наро­дом, то знали бы, что «история Горького» — не единичный случай и не представляет собою особого исключения» (Т. 24. С. 365).

Традиционная для автобиографических произведений форма повествования от первого лица осмыслена по-новому. События не просто передаются от имени ребенка, но преломляются в созна­нии взрослого человека — писателя, комментирующего, пояс-няющего'детские переживания. Так, например, он говорит о роли бабушки в становлении героя-ребенка: «До нее как будто спал я, спрятанный в темноте, но явилась она, разбудила, вывела на свет, связала все вокруг меня в непрерывную нить...» («Детство»).

Писатель показывает, как формируется мировоззрение цен­трального героя повести — Алеши. Слушая бабушку, деда, няньку, он начинает чувствовать, что каждый из них по-своему представ­ляет бога. Так зарождается сомнение в существовании божествен­ного начала вообще: дедов бог казался злым, нянькин — глупым, бабушкин — бесполезным. Появляется вера в себя, в человека, стремление заступиться за обиженных, спасти от боли всех, над кем издеваются. Это вызвало отчуждение мальчика от его сверст­ников, так как забавы многих из них были такими же жестокими, как у взрослых. Алешу возмущала эта жестокость, он «не мог тер­петь, когда ребята стравливали собак или петухов... издевались над пьяными нищими». Так закладывались основы такого восприятия

362

мира, при котором возникает протест против жизни, отупляющей целовека.

Несмотря на тяжелую жизнь, мальчик тянется ко всему сол­нечному, радостному. Он активен, оптимистичен, способен бо­роться за счастье. Символично это стремление к иной жизни, без жестокости и несправедливости.

Автобиографические повести М. Горького оказались произве­дениями, своеобразными по художественному воплощению ха­рактеров. Лирическое начало, связанное с рассказом от первого лица, не подавляет эпического, повествовательного, объективно отражающего мир. Как живые встают со страниц повестей М. Горького образы людей, окружающих Алешу.

Каждый характер приобретает жизненную достоверность и ху­дожественную самостоятельность: щедрая душою, талантливая бабушка Алеши; незаурядный от природы, но нравственно оску­девший в бесчеловечном мире денег дед; свободолюбивая, неж­ная, обделенная счастьем мать мальчика; порывистый, добрый, рано погибший Цыганок — все они оставляют неизгладимый след в памяти читателя.

Основная тема повести — формирование человека с револю­ционным сознанием, активным, действенным характером. Она направлена против приспособленчества, паразитического, без­думного существования. Горький вывел жанр автобиографиче­ской повести за пределы узкого семейного быта в жизнь с ее проти­воречиями и борьбой.

Повесть «Детство» — протест не только против системы вос­питания, но и против самой действительности, против «свинцо­вых мерзостей жизни». Это — этапное произведение, созданное в русле лучших традиций изображения детства и в то же время от­крывающее новую страницу детской литературы.

Автобиографическая повесть Горького оказала на детскую ли­тературу особенно активное и плодотворное влияние. Она стала классическим образцом для советской детской литературы. Опи­сания картин детства и природы из этой повести можно рекомен­довать для чтения детям дошкольного возраста.

«Сказки». Свои творческие принципы, касающиеся литерату­ры для детей дошкольного возраста, Горький воплотил в сказках, специально предназначенных малышам.

Писатель заложил основы новой детской сказки. Всего им соз­дано шесть сказок: «Утро» (1910), «Воробьишко» (1912), «Случай с Евсейкой» (1912), «Самовар» (1913), «Про Иванушку-дурачка» (1918), «Яшка» (1919). В них определились жанровые признаки и

363

были намечены основные пути развития сказок нового типа. В сказках Горького отражаются подлинная жизнь, реалистические детали быта, современные проблемы и идеи.

Это характерно уже для первой сказки — «Утро»,— которую Горький написал по просьбе семилетнего мальчика Илюши Френ­келя, будущего поэта. В 1910 г. этот мальчик, опечаленный смер­тью Толстого, обратился к Горькому с просьбой: «Дорогой Мак­сим Горький, все писатели русские умерли, только ты остался, на­пиши мне сказку и пришли мне».

Сказку, созданную в ответ на письмо мальчика, Горький на­звал «Утро». Эта сказка публицистическая, философская и вместе с тем лирическая. В ней писатель дает ребенку первые представле­ния о взаимосвязи природы и человека, о радости труда и беспра­вии тех, кто трудится в капиталистическом обществе. Горький раз­вивает детскую фантазию, привлекая внимание ребенка к пробуж­дению природы, рождению дня. Природа в сказке одухотворена, ее описание красиво и лирично. Ящерицы говорят друг другу: «Се­годня будет жарко». «Волны моря высоко поднимают белые голо­вы». «Самое лучшее в мире — смотреть, как рождается день!». «Ящерицы — отчаянные лакомки». «В жаркий день мухи летают лениво, ящерицам легко ловить и есть их, съесть хорошую муху — это так приятно!». «Шаловливо покачиваются цветы». «Доброе солнце смеется».

Образ природы дается как символ торжества, ликования жиз­ни, движения, гармонии мира. С природой неразрывно связан че­ловек, его жизнь, его труд, украшающий землю. «Сказка о том, как люди работали на земле,— самая интересная сказка мира!..» — го­ворит Горький, создавая в «Утре» «гимн человеку-труженику, творцу всего прекрасного и доброго на земле». Но в сказке есть и грустная нотка — писатель не скрывает от детей противоречий ме­жду социальным устройством жизни и гармонией природы. Он рассказывает ребенку, что есть многие люди — «те, кто всю жизнь украшают, обогащают землю, но от рождения до смерти остаются бедняками. Почему? Ты узнаешь об этом потом, когда будешь большой, если, конечно, захочешь узнать...»

Сказки «Воробьишко», «Случай с Евсейкой» и «Самовар» на­писаны Горьким для детей из детского сада «Школа шалунов» в Баку.

Сказка «Воробьишко» сначала появилась в сборнике сказок «Голубая книжка» в 1912 г. В 1917 г. она вышла отдельной книгой в издательстве «Парус».

364

В занимательной форме описывая приключения маленького Пудика, автор поднимает серьезный вопрос о преемственности старшего и младшего поколений. Ориентируясь на особенности восприятия маленьких детей, Горький показывает, как желторо­тый любопытный воробьишка Пудик знакомится с жизнью. Писа­тель учит ребенка внимательно присматриваться к окружающему, искать настоящие причины тех или иных событий. С доверием и юмором обращается Горький к маленькому читателю:

«У воробьев как у людей: взрослые пичужки скучные и обо всем говорят, как в книжках написано, а молодежь живет своим умом».

Сказка Горького близка к народному сказочному эпосу о жи­вотных. Писатель использует в ней распространенный в народных сказках прием очеловечения птиц и животных, при этом он сохра­няет их реальные черты: воробьи летают, живут в листве, боятся кошки. Так, у Горького, как и в эпосе о животных, реальное соеди­няется с фантастическим.

Точен и поэтичен язык сказки. Звукоподражания комически воспроизводят чириканье воробьев и в то же время служат средст­вом обрисовки характера задорного фантазера-воробьишки:

«— Чадо, чадо,— беспокоилась мать,— смотри,— чебурах­нешься! *

— Чем, чем?— спрашивал Пудик».

В сказке нет прямой морали, все движения сюжета, развитие образов помогают ребенку понять заблуждения Пудика, оценить храбрость и самоотверженность матери-воробьихи. Конкретно, зримо показана растерянность воробьишки, чуть не попавшего в лапы к кошке.

«Испугался Пудик, растопырил крылья, качается на сереньких ножках и чирикает:

— Честь имею, честь имею...»

Пудик приобретает мудрость, опыт, оказавшись активным участником жизни.

«Всему сразу не научишься» — это признание Пудика доказы­вает, что он понял основное: следует доверять опыту взрослых, не судить необдуманно, не считать себя всезнайкой.

Сказка «Случай с Евсейкой» была впервые опубликована в 1912 г. в газете «День». В 1919 г. она появилась с некоторыми изме­нениями в журнале «Северное сияние». В ней заключен обшир­ный познавательный материал, поданный поэтично, в занима­тельной и доступной детям форме.

365

Горький видит природу глазами мальчика Евсейки. Это дает писателю возможность ввести в сказку понятные детям сравнения: актинии похожи на вишни, рассыпанные на камнях; Евсейка уви­дел голотурию, «похожую на плохо нарисованного поросенка», лангуст ворочает «глазами на ниточках», сепия похожа на «мокрый носовой платок». Когда Евсейка хотел посвистеть, оказалось, что этого сделать нельзя: «вода лезет в рот, точно пробка».

Образ «маленького мальчика» и «хорошего человека Евсейки» раскрывается многогранно. Писатель показывает и поведение Ев­сейки, и его мысли. Евсейка находчив и решителен. Оказавшись в необычной и опасной ситуации среди хищных обитателей подвод­ного царства, он ищет возможность скорее вернуться на землю. Горький обращает внимание читателя на обдуманность каждого поступка Евсейки.

Он подумал, что рак «серьезный»; «сообразил, что надо пере­менить разговор»; в ответ на каверзный вопрос, ест ли его отец рыбу, сказал: «Нет, он не ест рыбы, костлявая очень...»

Взят один эпизод из жизни Евсейки, но такой, в котором рас­крылись его лучшие качества.

Композиционно Горький использует давно известный в дет­ской литературе прием: необычное приключение с Евсейкой про­исходит во сне. Но грань между сном и реальностью нигде не про­водится прямолинейно. Это обновляет и освежает старый сказоч­ный прием.

«Случай с Евсейкой» — прекрасный образец литературной сказки особого типа — научно-познавательной.

Сказка «Самовар» впервые была напечатана в 1918 г. в сборни­ке «Елка». Веселый сказочный сюжет «Самовара» основан на дей­ствительном событии из жизни писателя, которое он упоминает в повести «В людях». Первоначально Горький назвал сказку не­сколько иначе: «О самоваре, который зазнался». Но, готовя ее к изданию, он изменил заголовок, сказав: «Не хочу, чтобы вместо сказки была проповедь». Так писатель на практике осуществлял свой принцип писать интересно, без прямого морализирования. Обличение зазнайства и самовлюбленности дается через столкно­вение персонажей сказки.

«Самовар» — сатирическая сказка. Сатирические черты про­ступают в «очеловеченных» предметах: сливочнике, сахарнице, чайнике, тушилке. Ориентируясь на детское восприятие, писатель показывает, как чувствует себя сахарница, в которую залезла муха, о чем звенят чашки, что хвастливо распевает самовар:

«Замечаете ли, чайник, что луна

Чрезвычайно в самовар влюблена?»

366

В сказке чередуется прозаический текст и стихотворный. Сти­хотворные строки запоминаются легко. Они помогают создать зримые картины того, о чем повествуется, и усиливают сатириче­ское значение сказки: «Этот маленький самовар и вправду очень любил хвастаться, он считал себя красавцем, ему давно уже хоте­лось, чтобы луну сняли с неба и сделали из нее поднос для него».

Большое место в сказке занимают авторское повествование и сатирический комментарий автора.

В сказке «Про Иванушку-дурочка» обработан один из самых распространенных сюжетов русских народных сказок. Некоторые критики и исследователи даже считали ее пересказом народной социально-бытовой сказки. Но горьковский сказочный герой Иванушка не глуп, а простодушен. Он из числа тех чудаков, кото­рые противостоят своей непрактичностью, непосредственностью мещанскому практицизму и расчетливости. Недаром Горький вводит в сказку диалог Иванушки и медведя о глупости. На утвер­ждение медведя, будто Иванушка глуп, тот отвечает, что глупы только злые и жадные.

«Глупы только злые и жадные» — к такому выводу приводит Горький и читателя. Добрые и бескорыстные выглядят дурачками только в их глазах. На самом деле добрые и бескорыстные мудры в своей бесхитростности.

Сказка «Яшка» была написана до Октября, но напечатана в 1919 г. в первом номере журнала «Северное сияние». В основе ее — народный сказочный сюжет о солдате, попавшем в рай и не одобрившем однообразное, скучное «райское житье».

Горький создал оригинальное произведение, разоблачающее миф о загробной жизни. Сказка построена просто и легко запоми­нается детьми благодаря живым диалогам и комическим сценам из жизни святых мучеников и святых угодников в раю.

Основной художественный прием, используемый автором,— противопоставление. В сказке дается контраст между веселой при­родой и тоскливыми святыми: «По светлому лугу, по веселым цве­там святые угодники хороводом ходят и мучениями своими хва­стаются».

Сказки Горького основаны на идейно-художественных прин­ципах, которые сформулированы писателем в его статьях о дет­ской литературе.

367

Работая над сказками, Горький обращался к неиссякаемому источнику устного народного творчества. Реальное и сказочное в его сказках своеобразно переплетаются. Создавая причудливые образы птиц, животных, писатель часто применяет один из харак­терных приемов народных сказок — антропоморфизм, очеловече­ние животного мира: у него в сказках разговаривают кошка, мед­ведь, рыба, воробьишка.

Обращаясь к народным сказочным сюжетам, Горький обнов­лял их, расширял границы сказочного мира. Он не воспроизводил русскую народную сказку как подражатель, а пользовался ее об­разами как прототипами, свободно и гармонично вводя в сказоч­ный условный сюжет реалистические персонажи («Яшка», «Слу­чай с Евсейкой»).

В идейно-эстетической направленности сказок, в оценках по­ступков героев, их характеров отразились творческая индивиду­альность писателя, его мировоззрение.

В сказках проявилась любовь Горького к детям, уважение к этому «лучшему народцу на земле», как ласково назвал он ребят в одном из писем 1910—1911 гг. к сыну Максиму.

ПРОЗА 20-30-х ГОДОВ В ДЕТСКОЙ И ЮНОШЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Проза для детей и юношества в 20-е годы прежде всего была об­ращена к событиям революции и гражданской войны. «РВС» А. Гайдара, «Красные дьяволята» П. Бляхина, «Красный бакен» С. Григорьева, «Мишка Додонов» А. Неверова начинали эту тема­тику, кто в реалистическом ключе, кто в духе так называемого «детского авангардизма».

Тревожная неустроенность детства в советской России перио­да гражданской войны, маргинальное^ детства заставили писате­лей обратиться к теме беспризорничества: А. Кожевников «Шпа­на», Г. Белых и Л. Пантелеев «Республика ШКИД», Л. Сейфулли-на «Правонарушители» и др.

Вскоре после создания пионерской организации (в 1922 г.) ста­ли появляться книги о пионерской жизни: Н. Богданов «Партия свободных ребят», «Пропавший лагерь»; И. Огнев «Дневник Кос­ти Рябцева» и др., либо апологетически, либо настороженно отно­сящиеся к пионерам.

368

В 20-е годы начинается, а в 30-е крепнет разработка историче­ской и историко-революционной тематики: С. Григорьев «Маль-_чий бунт», Ал. Алтаев «Бунтари в Сибири», А. Слонимский «Чер-_ниговцы», Ю.Тынянов «Повесть о декабристе», П. Сурожский «На трудовом пути» и др. Значительное место занимают книги о Ленине, Дзержинском, Кирове и других революционных деятелях. Научно-художественная и научно-популярная литература так­же получает новые импульсы развития, наряду с классически тра­диционной позицией: В. Ярсеньев «Дерсу Узала», В. Бианки «Лес­ная газета», М. Пришвин «Рассказы егеря Михал Михалыча», С. Розанов «Приключения Травки», Б.Житков «Что я видел» и др.

Одна из примет 20—30-х годов — расширение круга детского чтения произведениями, которые не были первоначально адресо­ваны детям.

За расширение круга детского чтения, за включение в него луч­ших произведений устного народного творчества, классической литературы и современных писателей с первых лет возникновения советской детской литературы выступал A.M. Горький. Он реко­мендовал для детского чтения произведения Н.А. Некрасова, А.П. Чехова, А.Н. Толстого, А.С. Серафимовича, Д. Бедного, под­готовил сборник своих рассказов для детского чтения.

Дело,, начатое A.M. Горьким, получило широкое распростра­нение в последующие десятилетия.

Многие «Взрослые произведения А.Н. Толстого, А.С. Неверо­ва, М.А. Шолохова, Н.А. Островского, А.А. Фадеева и других писа­телей оказались в детском чтении либо в подготовленных автором изданиях для детей, либо в сокращении, либо выборочно, отдель­ными главами.

Так, А.Н. Толстой подготовил для детского чтения роман «Петр I», А.С. Неверов — повесть «Ташкент — город хлебный». В детское чтение вошли главы из романов А. Фадеева «Разгром» и «Молодая гвардия», из «Донских рассказов» и «Судьбы человека» М. Шолохова, из романов «Как закалялась сталь» и «Рожденные бурей» Н.Островского.

Повесть А.С.Неверова (псевдоним Александра Сергеевича Скобелева, 1886—1923) была задумана в 1922 г., непосредственная работа началась с ноября этого года, воплотив много «тяжелого» и «смешного» из пережитого и увиденного, по выражению самого автора. Начинается повесть в эпической полусказочной манере: «Дед умер, бабка умерла, потом — отец. Остался только Мишка с матерью да с двоими братишками. Младшему — четыре года, среднему — восемь, самому Мишке — 12». Все основное воспри-

24-3916 369

нимается двенадцатилетним подростком Мишкой Додоновьщ. Внутренний монолог его позволяет читателю узнать, что братиш­ки — «маленький народ, никудышний»: один просит есть, другой вырезает ножом мельницу-ветрянку. Мать же не может справить­ся с хозяйством одна — прихварывает. Так и получилось, что «са­мым надежным» человеком в семье оказался Мишка, что ему пришлось отправляться за хлебом в далекие, богатые, но глухие места. Уговорил он ехать и своего товарища, Сережку Карпухина, который был годом моложе. Тот не сразу согласился, боялся, что «солдаты погонят», но Мишка успокоил друга, и они отправились в трудный поход. Может показаться, что читателю предстоит зна­комство с традиционной парой детей, из которых один инфанти­лен, другой чрезмерно овзрослен. Но недаром А. Неверов был дол­гие годы учителем, недаром все написанное первое время он про­верял, читая рассказы крестьянам-товарищам вслух. Все оказыва­ется глубже, более жизненным и серьезным: нет мелочной опеки, оба мальчика учатся чему-то друг у друга даже тогда, когда Мишка делится хлебом с товарищем или когда проверяет его выносли­вость, спрашивая, сколько дней Сережка может «протерпеть» без еды и без воды. Мишка не нянчится со своим другом, хотя начина­ет чувствовать ответственность за него, не сюсюкает с ним, он про­сто и сурово говорит, что выдержит без воды и не один день, как Сережка, а день «да еще полдня».

А. Неверов показывает трудности, с которыми встречается Мишка в долгих поисках хлебных мест: Сережка заболел тифом и умер в больнице; Мишка остался совсем один среди незнакомых людей; украли мешок; отстал от поезда.

Но изображение трудностей не подавляет основного настроя этой удивительной, «солнечной», по замыслу автора, книги, оза­ренной мечтой показать несгибаемость человеческого стремления к счастью.

Разные люди встречаются Мишке в дороге, например, трина­дцатилетний Трофим, с которым они ехали на крыше вагона «ма­леньким двухголовым комочком».

«Был короткий миг, когда в сердце у обоих родилась испытан­ная радость от согревавшей дружбы, не высказывалась она слова­ми, ехали молча, но оба чувствовали ее в том, как хорошо, не страшно двоим».

Этот сдержанный авторский комментарий — один их ключе­вых: он дает возможность ощутить истоки идейно-эстетического плана повести, его гуманистической направленности. А. Неверов последовательно, жизненно выверенными эпизодами показывает,

• 370

как отогревается сердцем Мишка Додонов, рано испытавший много недетского горя.

Сергей Трофимович Григорьев (СТ. Григорьев-Петрашкин,

1875—1953) — один из основателей социально-бытового жанра в детской литературе 20-х годов.

В рассказе «Красный бакен», над которым писатель работал в 1923 г., СТ. Григорьев показывает жизнь подростка. Родители его ушли с обжитых земель за Волгу, мечтая добраться до «вольных мест», где нет войны. Отец и мать заболели, их увезли, и остался Максим один, не зная, куда идти, чувствуя сердцем, что и там, куда тянутся родители, идет война. Мальчик чуток, привязчив, добр сердцем. Как с детством, прощается он с волами, единственным, что осталось от родного дома; чувствует себя совсем одиноким, уходя в неведомое, во взрослую жизнь.

«Максиму стало страшно. Он соскочил на землю, кинулся к своим волам, прижался щекой к теплой и сухой голове вола и про­шептал: «Прощайте, волики мои добрые...»

Сдержанно, реалистически точно рассказывает писатель, как постепенно привыкает Максим к людям на пароходе «Ермак» и к делу, которое поручили ему. Когда впервые мальчик услышал, что его называли товарищем, это показалось ему насмешкой, но позже Максим понял, что его работа необходима, что «от его исправно­сти зависит жизнь «Ермака». Тогда Максим поверил, что стано­вится своим, что товарищем его называют всерьез. И в трудную минуту, когда дезертировал Алексей и спустил воду из котлов, убе­гая с парохода, мальчик предотвратил взрыв, погасив форсунки. У него не хватило сил открыть клапаны самому, но он разбудил това­рищей, а когда начался обстрел парохода, заменил раненого руле­вого деда Пармена.

Тогда Максим, не думая о пулях, повис всей тяжестью тела на колесе, стал на него ногами и, «переступая со спицы на спицу, медленно скатывал руль направо».

Так показывает С.Григорьев героизм и мужество подростка, оказавшегося поневоле втянутым в борьбу взрослых людей и су­мевшего найти свое место среди них, стать товарищем и помощни­ком. Писатель не оставляет своего героя и позже рассказывает о нем в «Тайне Ани Гай», явившейся продолжением повести «С мешком за смертью».

Впервые повесть «С мешком за смертью» (подзаголовок «Же­лезный путь») была напечатана в издательстве «ЗИФ» в 1924 г. И подзаголовок, и названия отдельных глав («Наперекор всему», «Навстречу зеленым бандам», «Тамбовская глушь») настраивают

24* 371

на восприятие событий трудного времени, оказавшихся в центре внимания автора. С. Григорьев, как и А. Неверов, разрабатывает тему борьбы за хлеб, борьбы, в процессе которой сформировались многие характеры.

Отец Марка Граева едет комиссаром экспедиции рабочих Мурманской железной дороги за хлебом. Взрослые берут с собой ребят; Марк, Петька-телеграфист, Сашка Волчок, Ленька Култаев оказались в экспедиции, сдружились в пути между собой, помога­ют взрослым.

«Марку мать сшила тоже мешок, только немного поменьше от­цова,» — так скупо, сдержанно начинается повесть о «железном пути» за хлебом. Действие происходит в период с весны до осени 1918 г. Грозный год; тяжелый путь, пролегший от Мурманских зе­мель до «тамбовской глуши»; схватки с встречными бандами не на жизнь, а на смерть — все это, казалось, должно было ожесточить людей, оставивших дома голодные, ослабевшие семьи. С. Гри­горьев показывает не только героизм, мужество взрослых рабочих и подростков, но и гуманность их. По пути подобрали девочку, Аню Гай, отставшую от поезда. Мать ее умерла, сама она училась в гимназии, а теперь осталась одна, без родных и друзей, друзьями стали ей ребята из экспедиции мурманских рабочих, и когда на время пришлось Ане остаться в деревне, чтоб дождаться весны, Марк рассказывает ей, как лучше добраться до его дома, когда поя­вится возможность уехать. Отец и сын Граевы уже считают Аню родной.

В повести «Тайна Ани Гай», выпущенной в 1925 году Госизда­том в серии «Новая детская библиотека», рассказывается о труд­ном путешествии девочки к Граевым в Мурманск. Действие раз­вертывается в 1919—1920 годах. Ане пришлось покинуть деревню, где ее приютили. Напали белые, разгромили все, забрали Аню с со­бой, так как она была в гимназической форме и рассказала о своем отце, белогвардейском полковнике. Но девочка уже не может за­быть Марка Граева и своих друзей из Мурманска и тамбовской де­ревни. Она убегает от белых, долго скитается, попадает к разным людям, но упорно стремится в семью Граевых.

С. Григорьев сводит в этой повести Аню с Максимом из «Крас­ного бакена». Аня попадает в партизанский отряд, организован­ный из членов команды «Ермака», сражается вместе с Максимом, Парменом Ивановичем и другими товарищами, но в одном из боев Максим и еще трое партизан были убиты. Тяжелые испытания и горькие потери выпали на долю Ани, но она закаляется в борьбе и,

372

_Как заветную тайну, хранит мешок Марка Граева, «с которым она решила добраться до Мурманска.

Так и пришла она к матери Марка, которая рассказала Ане, что отец и Марк на фронте, а дочь ее, Лизочка, умерла.

Повести С. Григорьева, написанные в 20-е годы, рассказывают о нелегком детстве, о раннем проявлении мужества подростков. О -:и по-особому развивают приключенческие мотивы, соединяя с социально-бытовой направленностью повествования. Писатель пошел по иному пути, приблизившему его к горьковской тради­ции изображения детства.

АЛ.ТОЛСТОЙ (1883—1945)

Писатель широкого диапазона, Алексей Николаевич Толстой оставил глубокий след в русской литературе как прозаик, драма­тург, публицист.

Художник «большого, ценного, веселого таланта», по опреде­лению Горького, А.Н. Толстой не только писал специально для де­тей, но неоднократно делился своими мыслями о задачах детской литературы, ее роли в воспитании подрастающего поколения. Он считал,^учто Особенностью восприятия ребенка являются «пытли­вость и стремление к правде».

А.Н. Толстой призывал писателей воспитывать в ребенке лю­бовь к Родине, «эмоции добра», здоровую творческую фантазию.

Детство писателя прошло в Самарской губернии, вдали от го­рода, на хуторе отчима А.А. Бострома, человека прогрессивного. Мать А.Н. Толстого была известной детской писательницей и су­мела привить сыну любовь к литературе. Любимыми писателями в семье были Гоголь, Жуковский, А.К. Толстой и особенно Некра­сов. «У мамы и отчима любимой книгой был Некрасов. Они плака­ли над «Русскими женщинами» и не могли начитаться поэмой «Кому на Руси жить хорошо»¹,— писал А.Н. Толстой.

Писатель много раз вспоминал позже о том, что впечатления детства, в котором «фантазия и действительность мало чем разде­лялись», оставили неизгладимый след в его творчестве. Жизнь в деревне, где А. Н. Толстой пробыл до 13 лет, и затем в Самаре, куда он приехал поступать в реальное училище, дала ему богатый материал, с одной стороны, для наблюдений над бытом и правами

¹ Толстой А.Н. Поли. собр. соч. Т. 14. М., 1950. С. 349.

373

разоряющихся помещиков, «чудаков», а с другой — приблизила писателя к народу, к природе и воспитала чувство любви к Родине.

Литературная деятельность А.Н. Толстого началась в сложной исторической обстановке. Это были годы разочарований, которые вызвали усиление декадентства в искусстве. Период юношеского увлечения символизмом был недолгим: индивидуализм и мистика декадентской литературы оказались враждебны писателю. Любовь к Родине привела его в стан писателей новой России, диктуя и на чужбине произведения, полные тоски по Отчизне, «памяти детст­ва» («Сестры», «Аэлита», «Детство Никиты»).

Автобиографическая повесть для детей «Детство Никиты» — одно из самых поэтических произведений А.Н. Толстого.

«Начал — и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы, какие бывают в детстве» ,—вспоминал об этом произведении сам автор.

Повесть «Детство Никиты» (в первом издании — «Повесть о многих превосходных вещах») была написана в 1920 г. во Франции для детского журнала «Зеленая палочка», в 1922 г. опубликована в Берлине, а в чтении детей на родине впервые появилась в 1923 г. Светлые воспоминания писателя о детстве пронизаны лириче­ским образом любимой Родины, который возникает во всем: в описаниях природы и быта хутора Сосновки, в рассказах о дере­венских ребятах, в чистом, прекрасном русском языке повести.

«Детство Никиты» — повествование о первых годах формиро­вания человека. Перед читателем развертывается хроника основ­ных событий жизни мальчика в течение последнего года перед на­чалом учебы.

Жизнь ребенка и жизнь природы, слияние и переплетение этих двух тем создают своеобразный лирический колорит повествова­ния. Никита близок к природе, он как бы растворяется в окружаю­щем его мире. Единение с природой, ощущение себя неотъемле­мой частью ее создает в душе мальчика постоянное ожидание сча­стья, чего-то чудесного, фантастического: «Никите казалось, что он идет во сне, в заколдованном царстве. Только в зачарованном царстве бывает так странно и так счастливо на душе».

Мальчик проявляет пристальное внимание ко всему, что про­исходит вокруг. Видение Никитой реального перекликается с его фантастическими представлениями, идущими от мечты мальчика,

Толстой А.Н. Поли. собр. соч. Т. 13. С. 563.

374

₀т стремления опоэтизировать окружающий мир. Он заражает этим стремлением других; так, девочка Л иля ищет вместе с ним ва­зочку, приснившуюся однажды Никите. И когда в самом деле эта вазочка была найдена детьми на часах в темной комнате, а в ней оказалось колечко, Никита с уверенностью говорит: «Это волшеб­ное».

В повести живут поэтические образы кота, коня, иволги, жаво­ронка, скворца. «Желтухин сидел на кустике травы, на припеке, в углу между крыльцом и стеной дома, и с ужасом глядел на подходя­щего Никиту» — в этом описании скворца объединяются взгляд автора и детское восприятие Желтухина Никитой.

А.Н. Толстой гармонически включает в повествование элемен­ты быта, художественно и правдиво рисует человеческие характе­ры. Он показывает, что мечтательность не заслоняет от Никиты реальных проявлений жизни. Вызывают симпатии угрюмый плот­ник Пахом, который мастерит Никите скамеечку; рассудительный мальчик — подпасок Мишка Коряшонок; славный учитель Арка­дий Иванович, с которым Никите «все время приходилось держать ухо востро». Неувядаемая жизненность повести «Детство Никиты» определяется этим умением А.Н. Толстого «обратиться к человеку, понять которого без понимания земли и солнца», без понимания природы невозможно.

«Сказки». «Память детства» часто помогала А.Н. Толстому в об­щении его с читателем-ребенком, в разработке фантастических, сказочных сюжетов. Он начал печататься в детских журналах «Тропинка», «Галчонок» с 1903 г., создавая сказки для маленьких, разные по сюжетам и в различной творческой манере. Некоторые из них пронизаны романтическими мотивами; там действуют ру­салки, домовые, прожорливый башмак, черный человек. Но мно­гие сказки были созданы на реалистической основе: «Полкан», «Топор», «Воробей», «Снежный дом» и др.

Одни из них приближаются к социально-бытовым сказкам, другие — к «животному эпосу». В сказке «Топор» сатирическое обличение сочетается с глубокой и доступной для понимания де­тей моралью. Заносчивый топор пошел по дрова; по пути он кура­жится, «постукивает по горелым пням», всем грозит распра­вой — березке Люленьке, Калиновому мосту. Но мост сломался, «топор шлепнулся в воду и потонул».

Поэтический язык сказок А.Н. Толстого отличается образно­стью и пластичностью; вдохновенно воспевается родная природа. Писатель создает целый хоровод сказочных персонажей: храброго Воробьеныша, верного Полкана, Ежа-богатыря, хитрой Лисы. Че-

375

ловеческие добродетели и слабости раскрываются яснее, когда они переносятся писателем из реальности в условный сказочный мир, герои которого — птицы и животные. Сторожевому псу Пол­кану хочется вздремнуть; ему страшно: мерещатся то жулики, то волки. В лунную ночь, когда «над воротами стоит круглый ме­сяц — лапой достать можно», он заснул. Во сне привиделось вер­ному Полкану совсем необычное: три жулика с волчьими голова­ми и борьба с ними за хозяйское добро («Полкан»).

Поспорили однажды воробьи — кто страшнее: кот, мальчиш­ки или коршун. «Храбрый Воробьеныш» расхвастался, что никого не боится, всех съест. И только испугавшись старой тетки вороны, понял, какой он «маленький и несчастный» и что «не надо бы ему совсем храбриться» («Воробей»). Сказки помогают А.Н. Толстому раскрывать «первоосновы — землю и солнце» — в форме прозрач­ной аллегории.

В них чувствуются элементы народного сказа, меткость наблю­дений над природой.

Интерес к работе над сказкой не ослабевал у А.Н. Толстого в течение всей его творческой деятельности. В сборнике «Ёлка» (1918) была напечатана сказка «Фофка». Фофкой прозвали ма­ленькие брат и сестра желтого цыпленка с пумпушкой на хвосте, нарисованного на обоях, которыми оклеили детскую. Шалостям Фофки приписывали они возню, писк и царапанье, которые каж­дый вечер начинались где-то вверху, на потолке. Чтобы избавиться от проделок Фофки, дети прикололи его кнопками к стене. В этой сказке фантастическое тесно переплетается с действительностью, убедительно раскрывается психология ребенка.

Так А.Н. Толстой принимал активное участие в создании лите­ратуры для детей. Стремясь раскрыть перед детьми огромное идей­но-эстетическое богатство произведений устного народного твор­чества, А.Н. Толстой подготовил сборник русских сказок. Он включил в него 7 волшебных сказок и 50 сказок о животных. Твор­ческая обработка народных сказок была связана с долгой и кро­потливой подготовкой материала, или, как говорил А.Н. Толстой, с «методом реставрации». Был подготовлен список, в соответствии с которым из множества существующих вариантов каждой сказки отбирались лучшие. Из них брался за основу один, а к нему добав­лялись наиболее выразительные детали других. «Из многочислен­ных вариантов народной сказки выбираю наиболее интересный, коренной, и обогащаю его из других вариантов яркими языковы­ми оборотами и сюжетными подробностями»,— говорил писатель в предисловии к сборнику. Это не было механическим соединени-

376

_eNi частей сказок: происходил творческий процесс обогащения ко­ренного варианта. А Н. Толстой не просто составлял сборник, а создавал его, вживался в поэтическую стихию народного творчест-_ва, осваивал приемы подлинно народного искусства.

Работая над сказкой «Репка», А.Н. Толстой использовал вари­анты А. Афанасьева и Б. Ончукова. Он очистил текст от слов и вы­ражений, непонятных дошкольникам, сделал сюжет сказки дина­мичнее и выразительнее.

В сказке «Курочка-ряба» был выбран вариант Афанасьева с благополучным концом, писатель выделил основную мысль, со­кратил текст, облегчив его от усложняющих подробностей. Подоб­ная работа была осуществлена со сказками «Колобок», «Теремок», «Волк и козлята», «Медведь — липовая нога», «Гуси-лебеди», «Хаврошечка».

В сказках «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Сив­ка-бурка» А.Н. Толстой пересказывал основной вариант по-сво­ему, обогащая сюжет сказки, послужившей источником. Сказки «Царевна-лягушка», «Поди туда — не знаю куда», «Иван-царевич и Серый волк» представляют собой сложное сочетание различных вариантов, творчески переработанных писателем.

В работе над сказками А.Н. Толстой ставил перед собой две за­дачи: широкое обобщение сказочного материала и сохранение на­родного языка и стиля.

В сказочной фантастике А.Н. Толстого волшебное переплета­ется с реалистическим, бытовым и социальным. Это один из ос­новных принципов творческой обработки писателем народных сказок. Он ощущается и в литературной сказке А.Н. Толстого «Зо­лотой ключик, или Приключения Буратино», которая появилась в печати в 1936 г.

Писатель снова обращается к «памяти детства», на этот раз припомнив свое увлечение книгой С. Коллоди «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». С. Коллоди (Карло Лоранцини, 1826—1890) написал в 1883 г. моралистическую книжку о деревян­ном мальчике. В ней после долгих приключений и злоключений озорной и ленивый Пиноккио исправляется под влиянием феи с голубыми волосами.

А.Н. Толстой не следует источнику буквально, а создает по его мотивам новое произведение. Уже в предисловии автор сообщает, что в детстве он рассказывал полюбившуюся ему книжку каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге со­всем и не было.

377

Рассказывая о своем замысле Ю. Олеше, А. Н. Толстой подчер­кивал, что напишет не назидательное произведение, а заниматель­ное и веселое воспоминание о прочитанном в детстве. Ю. Олещ_а писал позже, что ему хотелось оценить этот замысел «как замысел конечно, лукавый, поскольку все же автор собирается строить свое произведение на чужой основе,— и вместе с тем как замысел ори­гинальный, прелестный, поскольку заимствование будет иметь форму поисков чужого сюжета в воспоминании, и от этого факт заимствования приобретет ценность подлинного изобретения»'.

Сказочная повесть «Золотой ключик, или Приключения Бура-тино» оказалась большой удачей А.Н. Толстого и вполне самобыт­ным произведением. При создании ее писатель главное внимание обращал не на дидактическую сторону, а на связь с народными мо­тивами, на юмористическую и сатирическую обрисовку персона­жей.

Основу сюжета составляет борьба Буратино (Буратино--по-итальянски «кукла») и его друзей с Карабасом-Барабасом, Ду-ремаром, лисой Алисой, котом Базилио. На первый взгляд кажет­ся, что борьба идет за овладение золотым ключиком. Но традици­онный в детской литературе мотив тайны в книге А.Н. Толстого звучит по-своему. Для Карабаса-Барабаса, Дуремара, лисы Алисы и кота Базилио золотой ключик — символ богатства, власти над бедняками, над «кротким», «глупым народцем». Для Буратино, папы Карло, пуделя Артемона, Пьеро и Мальвины золотой клю­чик — символ свободы от угнетения и возможности помочь всем беднякам. Конфликт между «светлым и темным миром» сказки неизбежен и непримирим; действие в ней развертывается дина­мично; симпатии автора четко выражены.

Персонажи у А.Н. Толстого обрисованы ясно и определенно, как в народных сказках. Они и берут истоки из народных сюжетов, эпических и драматических. Буратино в чем-то близок бесшабаш­ному Петрушке из народного театра, а чем-то напоминает отчаян­ного младшего брата Иванушку из русских сказок. Он обрисован юмористическими штрихами, дан в соединении положительного и отрицательного. Деревянному мальчишке ничего не стоит пока­зать язык папе Карло, стукнуть молотком говорящего Сверчка, продать азбуку, чтобы купить билет в театр.

¹ Олеша Ю. Избр. соч. М, 1956. С. 400.

378

Много приключений пришлось пережить Буратино с первого дня его появления на свет, когда его мысли были «маленькими-ма­ленькими, коротенькими, пустяковыми-пустяковыми», до того момента, когда он поймет: «надо спасти товарищей — вот и все».

Характер Буратино показан в постоянном развитии; героиче­ское начало в деревянном мальчике часто просматривается через внешне комическое, мнимоотрицательное. Так, после отважной схватки с Карабасом Мальвина заставляет Буратино писать дик­тант, но он моментально придумывает отговорку: «Письменных принадлежностей не взяли». Когда же выяснилось, что все готово для занятий, Буратино захотелось выскочить из пещеры и бежать, куда глаза глядят. И только одно соображение удержало его: «нель­зя же было бросить беспомощных товарищей и больную собаку». Буратино потому и пользуется любовью ребят, что он не только по-сказочному удачлив, но и имеет подлинно человеческие слабо­сти и недостатки.

«Темный мир», начиная с Карабаса-Барабаса и кончая общей зарисовкой Страны дураков, дается сатирически на протяжении всей сказки. Писатель умеет показать уязвимые, смешные черты в характерах «доктора кукольных наук» Карабаса, продавца пиявок Дуремара, лисы Алисы и кота Базилио, губернатора Лиса, поли­цейских собак. Враждебный мир разоблачен А.Н. Толстым, раз­венчана легенда о всемогуществе «плетки в семь хвостов», побеж­дает гуманистическое начало. Социальные понятия и явления во­площаются писателем в живые, полные эмоциональной силы об­разы, поэтому так ощутимо до сих пор благотворное влияние на детей сказки о приключениях Буратино.

А.Н. Толстой внес вклад и в развитие теории детской литерату­ры. Свои мысли он обобщил в докладе «Книга—детям», который был опубликован в 1943 г. «Детская книга должна быть доброй книгой, учить благородству и чувству чести. Книга должна углу­бить в ребенке любовь к Родине, она должна питать и развивать все наши национальные особенности»,— говорил он, обращаясь к детским писателям. Это было в период Великой Отечественной войны, и основной пафос размышлений писателя о детской лите­ратуре заключался в призыве создать для детей подлинно патрио­тические произведения.

Творчество А.Н. Толстого для детей соответствует этому требо­ванию и оказывает огромное воспитательное воздействие на юное поколение.

379

АЛ. ГАЙДАР (1904—1941)

Аркадий Гайдар (Голиков Аркадий Петрович) почти сразу стал писателем, работающим в детской литературе. Ему «захотелось рассказать новым мальчишкам и девчонкам, какая она была жизнь, как оно все назначалось да как продолжалось» (Автобио­графия). Первые же его повести и рассказы («В дни поражений и побед», «РВС») развивают тему гражданской войны.

В рассказе «РВС» (1926) определились основные идейно-эсте­тические принципы Аркадия Гайдара, его индивидуальная автор­ская манера исследования жизни и характеров. Когда читаешь его книги, создается впечатление, будто они написаны сразу на одном дыхании, без черновых вариантов. На самом же деле процесс твор­чества был нелегким. Замысел у Гайдара зрел долго, порою годами. Об этом свидетельствует его кропотливая работа над текстом. В черновых вариантах повести «В дни поражений и побед» (1925) есть эпизод, который затем почти полностью вошел в «РВС». В по­вести было:

«Димка, давай гвоздь. А то я скажу маме, что ты из чулана сты­рил зайчиков кормить...

Димка чуть не поперхнулся, подавился от страха».

В «РВС» стало так: «Давай, Димка, гвоздь, а то я мамке скажу, что ты колбасу воробушкам таскал.

Димка едва не подавился куском картошки и громко задвигал табуреткой».

А вот дневниковые записи 1931 г., в период работы над «Даль­ними странами»: «Доканчиваю «Дальние страны» (конец июля); «Очень много работал над концом «Дальних стран». Я твердо уве­рен, что имей я возможность поработать над книгой еще две неде­ли в спокойной обстановке, книга было бы намного лучше»;

«Очень много работал над «Д. С», с утра до ночи» (2 августа). Эти и другие дневниковые записи свидетельствуют о том, как вдохновенно и творчески работал Гайдар в течение всей жизни.

О большой требовательности Гайдара к себе говорят воспоми­нания его друзей. В сознании Гайдара происходил постоянный от­бор материала, жизненного и языкового.

В очерке «Встречи с Гайдаром» К. Паустовский говорит о ра­боте писателя : «Писал Гайдар совсем не так, как мы привыкли об этом думать. Он ходил по саду и бормотал, рассказывал вслух себе самому новую главу из начатой книги, тут же на ходу исправлял ее, менял слова, фразы, смеялся или хмурился, потом уходил в свою

380

комнату и там записывал все, что уже сложилось у него в сознании, _в памяти. И затем уже редко менял написанное...

Дело здесь, конечно, не только в памяти... но в отношении к слову. Каждое слово гайдаровской прозы было настолько взвеше­но, что было как бы единственным для выражения и потому, есте­ственно, оставалось в памяти».

В одном синонимическом ряду у Гайдара оказываются слова светлый, счастливый, хороший. В них заключено гайдаровское во­площение счастливой родины. Создавая «Военную тайну», Гайдар писал в дневник:

Эта повесть моя будет за Гордую Советскую страну.

За славных товарищей, которые в тюрьмах.

За крепкую дружбу.

За любовь к нашим детям

И просто за любовь...

В произведениях Гайдара главные действующие лица — дети. С выбором героев связаны и особенности работы писателя над языком. В центре его внимания чаще всего речь детей с преоблада­нием разговорных конструкций, просторечных слов и выражений. Лексические и синтаксические особенности речи героев подчер­кивают ^возрастные особенности детей.

В «Дальних странах» все события Гайдар пропускает через вос­приятие своих героев, причем дети постепенно знакомятся со все более сложным кругом явлений. Поэтому в начале повести фразы синтаксически проще, короче, язык наивнее: «Сидит Васька и ду­мает; что бы это такое интересное сделать? Или фокус какой-ни­будь? Или тоже какую-нибудь штуковину?» Потом фраза стано­вится сложнее, удлиняется: «Тревога, смутная, неясная, все креп­че и крепче охватывала Ваську, и шумливый, неспокойный лес, тот самый, которого почему-то так боялся Петька, показался вдруг и Ваське чужим и враждебным». Запас слов у маленьких героев не­велик, и Гайдар использует его, индивидуализируя речь своих ге­роев.

Особенности авторской речи в произведениях Гайдара связа­ны с образом автора-повествователя. Писатель ориентируется на детское мировосприятие. Поэтому часто в произведениях Гайдара рассказ ведется от имени подростка или ребенка.

Проза и поэзия соприкасаются в творчестве Гайдара, создают внутреннее единство. Музыка, ритмическая тональность входит в мир, изображаемый Гайдаром, так же естественно, как и жизнь на­рода. В этом — одна из примет народности его творчества.

381

«Прощай, Мальчиш... Остаешься ты один... Щи в котле, кара­вай на столе, вода в ключах, а голова на плечах...» — эти прощаль­ные слова, сказанные братом Мальчиша-Кибальчиша, звучат как народная присказка.

Звук, ритм и слово у Гайдара в единстве с идеей, сюжетом, эмо­циональным строем. Гайдар всегда ориентируется на живое вооб­ражение детей, повышенную эмоциональность, склонность к фантазированию. Вот, к примеру, описание последней встречи Натки и Сергея на перроне в повести «Военная тайна»:

«Что-то хотелось обоим напоследок вспомнить и сказать, но каждый из них чувствовал, что начинать лучше и не надо.

Но когда они крепко расцеловались и Сергей уже изнутри ваго­на подошел к окну, Натке вдруг захотелось крикнуть ему что-ни­будь крепкое и теплое. Но стекло было толстое, но уже заревел гу­док, но слова не подвертывались, и, глядя на него, она только успе­ла совсем по-Алькиному поднять и опустить руку, точно отдавая салют чему-то такому, чего, кроме них двоих, никто не видел».

Эмоциональность авторской речи, ее романтическая припод­нятость, торжественность достигаются здесь тем, что ритмико-ин-тонационные переходы сопровождаются общим повышением то­нальности; создается синтаксический параллелизм при помощи объединения сочинительными союзами (и, но) частей предложе­ния и отдельных предложений; используется синтаксическая ана­фора (но стекло было толстое, но уже заревел гудок), применяются разные виды инверсии (начинать лучше и не надо, заревел гудок).

Гайдар так строит фразы и подбирает слова, что создается тес­ное переплетение субъективного и объективного плана повество­вания. Зарождение теплого чувства между Сергеем и Наткой, объединение их памятью о погибшем Альке, символическая пе­рекличка его образа с образом Мальчиша-Кибальчиша — все это ощущается как подтекст, пробуждая мысль и воображение чита­теля.

Для Гайдара характерно особое построение авторской речи, отражающей искреннее отношение автора или рассказчика к про­исходящему. Обычно это живая, непосредственная беседа с деть­ми, насыщенная восклицательными и вопросительными предло­жениями, разговорно-просторечными интонациями, которые пе­редают различные эмоционально^экспрессивные оттенки: разду­мье, юмор, иронию, тревогу, озабоченность, сочувствие...

Вот начало повести «Дальние страны»:

«Зимою очень скучно. Разъезд маленький. Кругом лес. Замета­ет зимою, завалит снегом — и высунуться некуда. Одно только

382

развлечение — с горы кататься. Но опять, не весь же день с горы кататься? Ну прокатился раз, ну прокатился другой, ну двадцать раз прокатился, а потом все-таки надоест, да и устанешь».

Автором дается описание затерянного в тайге разъезда и заня­тий его маленьких жителей зимою. Чувствуется личное отношение рассказчика к событиям, и в несобственно-прямой речи переда­ется переживания самих героев. Используются такие синтаксиче­ские средства, как повторы, усиления, эллиптические предложе­ния, характеризующие сказуемые. Кроме того. Гайдар подбирает слова, лексическое значение которых тесно связано с содержани­ем несобственно-прямой речи, что способствует созданию опре­деленного впечатления. Синонимические глаголы «завалит», «вы­сунуться», лексические повторы «ну прокатился раз, ну прокатил­ся другой», полное прилагательное «маленький», выступающее как часть сказуемого,— все это придает авторской речи свобод­ный, разговорный оттенок, помогает читателю отчетливо предста­вить рисуемые образы.

Для Гайдара характерно широкое использование разговор­но-просторечной лексики и разговорных конструкций в автор­ской речи и речи героев. Отбор определяется тематикой, характе­рами действующих лиц, тем, что речь эта обращена главным обра­зом к де'цям. Гайдар обновляет разговорно-просторечную лексику, стремится расширить ее границы, опираясь на эмоциональную функцию этого лексического пласта. Для повышения художест­венной выразительности он использует такие слова, как «нырк», «шарах», в речи Владика Дашевского из повести «Военная тайна». Ивашка из сказки «Горячий камень» «взвыл», когда свалился ко­лючий крыжовник, Гек «засопел» во сне («Чук и Гек»). Эмоцио­нально и экспрессивно окрашены глаголы в речи автора и героев:

«Тогда мать приказала:

Пойди, Ефимка, притащи из сеней лестницу. Да поставь сна­чала сахарницу на полку, а то эти граждане в темноте разом сахар захапают» («Пусть светит»).

Так разговорно-просторечная лексика у Гайдара приобретает характеристическую окраску. Например, с одной стороны, выри­совываются черты волевой, энергичной матери, привыкшей ко­мандовать детьми (мать приказала: притащи... лестницу); с другой, создается не менее отчетливое впечатление об озорных ребятах, которые «разом сахар захапают», чуть только дай им поблажку.

В произведениях Гайдара использование языковых средств подчинено художественно-выразительным задачам, связано с его эстетическим идеалом, поэтому в одном произведении может быть

383

смешение нескольких речевых пластов: разговорного, книжного публицистического, ораторского:

«Ну, братцы! — говорил Шебалов, подъезжая к густой цепи отряда, рассыпавшегося на оголенной от снега вершине пологого холма,— сегодня после обеда общее наступление будет... Всей ди­визией ахнем».

«Пар валил от его посеребренного инеем коня. Ослепительно сверкал на солнце длинный тяжелый плащ, красная макушка чер­ной шебаловской папахи ярко цвела среди холодного снежного поля» («Школа»).

Уже давно А.Гайдар — признанный детский писатель. Однако в 30-е годы появлялись неровные, а порою и хулительные рецен­зии на произведения Гайдара:

«Если сила Гайдара — в его лирике и безыскусственности, то его слабость — в неумении живо и сочно рассказывать о приклю­чениях и передавать драматизм событий»¹, «Голубая чашка» пока­залась некоторым критикам «недоходчивой» до юного читателя и во многом спорной, другие признавали ее и «Чука и Гека» с ого­воркой: «Все же эти элементарно простые по сюжету книги — луч­шее из того, что написано Гайдаром».

Но вот прошли не годы, а десятилетия, и живут «во многом спорные», «элементарно простые по сюжету», «недоходчивые» для детского читателя книги Гайдара, живут в сердцах тех, кто был со­временником их первых изданий и в чтении тех, кто растет сейчас. Не так просты эти «элементарно простые по сюжету» рассказы и поэтическое обаяние того же «Чука и Гека» не только в «безыскус­ственности» его или в том, что «мир показан сквозь призму детско­го восприятия. Творческая концепция писателя глубже, внешняя «безыскусственность» и «элементарная простота сюжета» — отра­жение богатства и сложности ее, это простота таланта, а не прими­тивности видения мира. Когда, например, Гайдар, рассказывая о драке Чука и Гека, пишет:

«Из-за чего началась эта драка, я уже позабыл. Но помнится мне, что или Чук стащил у Гека пустую спичечную коробку, или, наоборот, Гек стянул у Чука жестянку из-под ваксы».

Лукавые интонации этого тенденциозно-юмористического ав­торского пересказа не исчерпываются понятием «бесхитростно­сти» или «безыскусственности» манеры Гайдара в том понимании опрощения, инфантилизации мира, на которые порою наталкива-

ем.: Детская литература. 1939. № 2.

384

д_И рецензии и статьи о писателе в 30-е годы. Видение мира писате-_лем не отождествляется с видением мира его маленькими героями, цо и не вступает с их мировосприятием в антагонистические про­тиворечия, обычно порождающие негармоничность, разнород­ность стилевой манеры. У Гайдара мировосприятие его персона­жей — зерно, из которого вырастает видение мира, подобное гай­даровскому, хотя не значит, что каждый герой писателя — это сам автор, только поменьше ростом. У каждого свой, неповторимый облик, своя индивидуальность, как бы мал ни был ростом и воз­растом этот герой. Уже в диалоге Чука и Гека о телеграмме это ощущается вполне отчетливо:

• Знаешь, Гек: а что, если мы маме про телеграмму ничего не скажем? Подумаешь — телеграмма! Нам и без телеграммы весело.

• Врать нельзя,— вздохнул Гек.— Мама за вранье всегда еще хуже сердится.

• А мы не будем врать! — радостно воскликнул Чук.— Если она спросит, где телеграмма, — мы скажем. Если же не спросит, то зачем нам вперед выскакивать? Мы не выскочки.

В рассказе — два брата, и у каждого свое место, свои привыч­ки, свойственная только ему манера поведения и логика развития мыслей. Неважно, что пока это мысли о не очень как будто значи­тельном; как лучше поступить с исчезнувшей телеграммой? Рас­сказать маме правду о своих проделках или что-нибудь придумать. Но что? Ведь «у этой мамы был странный характер», и за драку она «разводила драчунов по разным комнатам и целый час, а то и два не позволяла им играть вместе».

И вот Чук придумывает: не говорить о телеграмме совсем! Но Гек осторожнее, он помнит, что «врать нельзя»... потому что «мама за вранье всегда еще хуже сердится». Так логика мысли Гека делает открытие, юмористическое с точки зрения читателя, но не такое уж «простое» и «бесхитростное»: врать опасно и только. А если убе­дишь себя сам или кто-то (в данном случае Чук) поможет угово­рить, что ложь вовсе не ложь, а значит, наказания не должно быть, то можно и солгать. Писатель не травестирует тему лжи и правды, а ставит ее во всей остроте и, собственно, сюжетным стержнем рас­сказа оказывается не этот бросающийся в глаза дидактизм, а пере­данный с юмором спор о правде и лжи, который придает далеко не «элементарную простоту» сюжету «Чука и Гека». Именно поэтому, а не только потому, что через «призму детского восприятия» пока­зан мир, живет так долго маленький рассказ Гайдара.

В критике порою высказывалось мнение, что повесть «Тимур и его команда» «несколько пострадала от близкого соседства кино-

25-3916 385

сценария и самого фильма», что в художественном отношении эта повесть не самое сильное произведение писателя: «Сила ее,— в ос­новном, в современности ее воспитательного зачина, ее призыва к действию».

Это односторонне, так как повесть «Тимур и его команда» вы­полнена в лучших тонах гайдаровской манеры письма, качества свойственные другим произведениям Гайдара, не исчезли, не по­тускнели в этой повести, а путь от сценария к повести дал новые черты, не снижающие, а увеличивающие ее художественные дос­тоинства.

Сценарий начинается поездкой Ольги и Жени на дачу и разго­вором между сестрами, значительно сокращенном в повести. На­пример, убран такой диалог между Ольгой и Женей:

• Сколько ты съела яблок?

• Съела пять и еще буду.

• Хорошо, но тогда я за тебя не отвечаю.

• Олечка, ты отвечай, мне так лучше.

В общем-то получался веселый диалог-перебранка, но в нем выпуклее проявлялся характер Жени и как-то затушевывался, ста­новился блеклым образ Ольги, создавалось впечатление безволь­ности старшей сестры. Это чувствовалось и в последующих фразах диалога, вошедших в повесть несколько измененными.

• Ты меня должна слушаться: я твоя сестра.

• И я твоя тоже.

• Да, но я старше и папа велел... (подчеркнуто — Е.З.)»

В повести — «И так папа велел», что звучит категоричнее и дает понять, что сталкиваются два упрямых человека, как говорят в народе, один задериха, другой неуступиха. Но не только силы ха­рактера не хватало Ольге в сценарии, ей не хватало любви к Жене, а ведь она, в сущности, заменяла ей мать, вырастила ее, и грубо звучали поэтому такие слова в обращении к Жене, как «отвяжись», «чего ты мелешь».

Когда младшая сестра спрашивает у старшей, есть ли бог и Ольга резко отвечает: «Отвяжись, никого нету», это не только гру­бо, но и не вяжется с образом старшей сестры, у которой Женя, ви­димо, привыкла все спрашивать и которая, может быть, устав, от­махнется досадливо, но не так бездушно:

«Отстань! — с досадой ответила Ольга, — никого нет!»

В повести А. Гайдар иногда расширяет эпизод для того, чтобы отчетливее выявить характер, аргументировать поведение Ольги.

386

В ответ на сообщение Жени, что она любит Тимура, в сценарии _МЫ читаем:

«Кого? Что тебе от меня надо? Что ты мелешь? (с угрозой) Вот _приедет отец, он с тобой разберется!»

Короткие, рубленые фразы, угроза в голосе, обещание, что ₀тец «разберется» с Женей, то есть накажет ее, рисуют очень не­симпатичный облик старшей сестры. Иначе в повести:

«Кого? — и Ольга недоуменно подняла покрытое мыльной пе­ной лицо,— И что ты там все бормочешь, выдумываешь, не даешь спокойно умыться! Вот погоди, приедет папа, он в твоей любви разберется».

Здесь мы видим совсем иную Ольгу: она мягче, добрее, хотя у нее есть основания сердиться на Женю, мешающую умываться своими сногсшибательными сообщениями. Она обещает, что папа (а не «отец», как было в сценарии, что характеризует отношение и к нему) разберется в жениной любви, а это, разумеется, совсем иное.

На расширение А.Гайдар идет строго продуманно, если этого требует логика сюжета или характера персонажа. В ряде случаев, наоборот, можно наблюдать сокращение сцен, если они были многословны и делали действие водянистым, замедляя его движе­ние. Так в сценарии после вопроса Жени о том, кто такой Тимур, следовал диалог:

«— Это один царь такой, злой, хромой, завоеватель. Из древней истории.

— А если не царь? Не хромой, не из средней истории и совсем не злой, тогда кто?»

В повести иначе:

«— Это не бог, это один царь такой,— намыливая себе лицо и руки, неохотно ответила Ольга,— злой, хромой, из древней исто­рии.

— А если не царь, не злой и не из древней, тогда кто?» Ответ Ольги, как часто в повести, сопровожден комментарием

и приобрел ритмичность, такую характерную для гайдаровской прозы («злой, хромой, из средней истории»), а вопрос Жени, поте­ряв четыре слова, выиграл новизной интонации, теперь уже не ка­призной, а задумчивой, рассуждающей. Исправления, внесенные А.Гайдаром в повесть, свидетельствуют о кропотливой работе над нею, о стремлении к совершенствованию ее стиля, четкости харак­теров, обоснованности сюжетных поворотов. Это свойственно Гайдару — отрабатывать, вынашивать каждую фразу книги. И ре-

25* 387

бята 30-х годов зачитывались произведениями писателя. Гайдар был одним из первых «впередсмотрящих» в открытии новых зе­мель детской литературы. Чуть позже появились другие: Л. Кас­силь, Л. Пантелеев, В. Катаев...

ВЛ. КАТАЕВ (1897—1986)

Валентин Петрович Катаев на протяжении своей жизни не раз обращался к творчеству для детей. В автобиографической книге «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» он говорит о сво­ем раннем приближении к искусству. Оно связано с давними дет­скими воспоминаниями:

«Каждый вечер мама наклеивала в тетрадку новые картинки и подписывала их, так что в конце концов получилась как бы само­дельная книжка для рассматривания и чтения.

Я очень полюбил эту книжку, потому что, как я уже значитель­но позже понял, в ней удивительно гармонично сочеталось изо­бразительное с повествовательным, без чего не может существо­вать подлинное искусство».

Валентин Петрович Катаев родился в 1897 г. в городе Одессе. Отец преподавал в гимназии, мать была учительницей музыки.

Не закончив гимназии, Катаев уходит добровольцем на фронт, пишет там стихи, делает прозаические зарисовки боевых событий и быта солдатской жизни. В 1919 г., сражаясь в рядах Красной Ар­мии, он некоторое время был командиром батареи. Демобилизо­вавшись, писатель работает в ЮГРОСТА, пишет главным образом прозаические произведения: очерки, остросюжетные рассказы о гражданской войне. В 1922 г. Катаев, переехав в Москву, сотруд­ничает в центральных газетах, выступает с фельетонами, рассказа­ми, пьесами. Среди рассказов, написанных в 20-е годы, были «Ушки» и «Родион Жуков», в измененном виде вошедшие позже в повесть «Белеет парус одинокий».

Повесть «Белеет парус одинокий» (1936) была напечатана в журнале «Красная новь» и почти сразу же вышла отдельным изда­нием. Многие исследователи отмечали ее высокий пафос, жиз­ненность фактов, легших в основу книги, талант Катаева-бытопи-

См.: Сидельникова Т.Н. Валентин Катаев. М., 1957; Братина Б. Валентин Ка­таев. М., 1966.

388

_сателя, жизнеутверждающий характер его юмора, глубокое рас­крытие психологии персонажей.

Автор рассказывает о героических событиях, происходивших в дни начала революции 1905 г. Романтически приподнятый тон по­вествования порой сменяется житейски-обыден ной интонацией, окрашенной мягким юмором и лиризмом. Глубоко и психологиче­ски достоверно раскрываются Катаевым характеры Пети Бачея, Гаврика Черноиваненко, матроса Родиона Жукова и других персо­нажей.

Книга Катаева обращена прежде всего к детям, и это усложняет задачу изображения в ней внутреннего мира взрослого героя. Мат-рос-потемкинец Родион Жуков появляется в повести не часто, но ему принадлежит одно из главных мест в книге. Уже первый эпи­зод знакомства с ним дает материал для понимания его образа, хотя Родион Жуков еще не произносит ни слова. Эпизод построен на контрасте уже сложившегося представления Пети об ужасном разбойнике с тем впечатлением, которое производит матрос в дей­ствительности. Приемом контраста создается психологический рисунок человека с «застенчивой улыбкой», смущенного собст­венным вторжением в дилижанс, где едет учитель Бачей с двумя детьми, и только из-за крайней опасности вынужденного оста­ваться в"нем. Так начинает разрушаться вымысел о разбойнике, созданный Петиным воображением, и выписывается реальный образ Жукова.

В сцене преследования матроса «усатым» на пароходе «Турге­нев» раскрывается отчаянная смелость Жукова, находчивость. Умение воспользоваться растерянностью противника, ненависть Родиона Жукова к врагу завоевывают симпатии читателя, углубляя то первое впечатление, которое сложилось при знакомстве с ним во время сцены в дилижансе.

Каждой сценой появления матроса приближая его к читателю и углубляя психологический рисунок этого образа, автор исполь­зует приемы, продуманно и точно сочетающие юмористическое и романтическое видение героя.

Катаев сумел по-новому показать взаимоотношения детей раз­личных социальных слоев дореволюционного русского общества. В старой русской и переводной литературе обязательным было «овзросление» детей, изображение «благонравного», рассудитель­ного, чинного мальчика или девочки в противоположность тут же присутствующему шалуну, легкомысленному или ленивому ре­бенку.

389

Повесть В. Катаева — одна из книг, по духу своему полемизи­рующих со скукой дореволюционных благонравных и благонаме­ренных персонажей. Отношения Гаврика и Пети — это нормаль­ные отношения двух ребят, примерно одинаковых по возрасту. Ка­ждый из них интересен сам по себе, по своему мироощущению каждый — с самобытным характером, для раскрытия которого пи­сатель не пользуется дидактическими проповедями, а дает столк­новение с жизнью, позволяющее осветить глубину внутреннего мира мальчиков.

С большим мастерством показывает В. Катаев сложность ду­ховного мира Пети, многообразие его переживаний. «Он всей ду­шой почувствовал себя совершенно чужим в этом холодном и пус­тынном мире раннего утра. Даже яма в углу огорода, чудесная глу­бокая яма, на дне которой так интересно и так таинственно было печь на костре картошку, и та показалась до странности чужой, не­знакомой... Нет, положительно ни в ком не было сочувствия!»

В повести переданы различные оттенки настроения Пети, ав­тор показывает, как переключается его внимание с одного предме­та на другой, подчеркивает ассоциативность впечатлений, харак­терную для поэтической натуры мальчика.

Когда автор создает характер Гаврика, то избирает иные, лако­ничные средства художественной выразительности. Достаточно нескольких скупых, но точных деталей при описании путешествия Гаврика с бычками «на привоз», в город, чтобы перед читателем возник облик девятилетнего одесского мальчика из трудовой се­мьи. Он знает нелегкую цену каждой копейки, умеет гордиться своей работой и в то же время остается ребенком, любящим риск, шалость. Мальчик познает мир: опыт приносит и радости и огор­чения. Гаврик вступает в разговоры с взрослыми, стремясь уяснить новое, проверить себя. Так, Гаврик, только недавно научившись определять время по часам, узнал, что «девять с половиной» все равно что «полчаса десятого», а маленькая лошадь — «всего только поня». Обогащение Гаврика житейским опытом, его наблюдение над окружающей жизнью и внимание ко всему, что попадает в поле зрения, передаются в форме диалога, сопровождающегося ремарками автора. Короткие замечания полны конкретных дета­лей, помогающих представить любые изменения в мимике, жес­тах, интонациях мальчика. Диалог у Катаева выполняет разнооб­разные функции: реалистично показывает взаимоотношения ре­бят и взрослых; помогает углубить познание жизни не только ге­рою, но и читателю. Многие диалоги, отражая формирование мировосприятия ребенка, имеют социальную окраску. Таков раз-

390

говор Гаврика с «усатым». Гаврик, догадавшись, что «усатый» и есть тот самый переодетый «шпик», который выслеживал матроса _еще на пароходе «Тургенев», решил притвориться дурачком. На вопросы «усатого» он отвечал наивно, путанно, как, по его мне­нию, должен был говорить маленький дурень. По ходу разговора чувствуется, как все больше и больше раздражается «шпик» и все ироничнее начинают звучать короткие ответы Гаврика. Диалог дает возможность услышать интонации обоих собеседников, по­нять их настроение, взаимное настороженное внимание к репли­кам друг друга. Победу одержал Гаврик: ему удалось внушить «уса­тому», что тот имеет дело с простодушным дурачком, выбалтываю­щим все, что он видел, не умеющим собрать впечатления воедино. Поверив Гаврику, что матроса подобрала какая-то большая ша­ланда под парусом, «шпик» заторопился на поезд, чтобы поскорее сообщить в городе важные новости.

Оптимистическое повествование о детстве двух одесских маль­чишек постоянно сопровождает мотив подпольной революцион­ной борьбы. Тень тайны проникает порой и в их взаимоотноше­ния: Гаврик понимает, что нельзя никому рассказывать о матросе и, шагая с другом на Ближние Мельницы к Терентию, с трудом удерживается от желания похвастаться. В форме внутреннего мо­нолога, перемежающегося с прямым диалогом, показывает автор сомнения, терзающие Гаврика. Нагнетаются аргументы в пользу «искушения», когда Петя клянется, что он никому не выдаст тай­ну, ест землю, божится. Но в конце концов побеждает чувство от­ветственности, совсем неожиданное у девятилетнего ребенка, чувство, рождающееся в трудных условиях опасного времени, ко­гда дети должны были делить со взрослыми тяжесть подпольной борьбы.

Но автор не овзросляет своих героев насильственно, он пока­зывает, как даже в самое трудное для Гаврика время, когда многое приходилось решать самому, мальчик с увлечением «исследует» Петину гимназическую фуражку. Друзья сначала вынули стальной обруч; наломали из него массу стальных пластин с единственной важной целью — класть на рельсы под поезд; слегка отодрали под­кладку, а герб подогнули «по моде» и подрезали веточки. Это уме­ние показать, что дети остаются детьми даже в самых тяжелых ус­ловиях жизни, роднит эстетическую концепцию В. Катаева с той, которая характерна для М. Горького, А. Гайдара, Л. Кассиля.

Сохраняется она и в других произведениях В. Катаева, посвя­щенных детям, в частности в повести «Хуторок в степи» (1956).

391

Тематически и хронологически «Хуторок в степи» продолжает предыдущую повесть. Снова мы встречаемся с полюбившимися нам героями — учителем Бачеем и его сыновьями, с Терентием и Гавриком, Родионом Жуковым. Но время действия иное: в повес­ти изображен период 1910—1912 годов, начало нового подъема ре­волюционного движения в России.

Повесть «Хуторок в степи» открывают события, прямо или косвенно связанные со смертью Л. Н. Толстого. Здесь и психологи­ческая реакция на это тяжелое событие Пети Бачея, у которого на душе так же «темно и тягостно», как на улице, и увольнение его отца из гимназии за то, что он честно и прямо сказал ребятам, что Л. Толстой — великий художник. Неожиданное предложение бо­гача Файга, взявшего Василия Петровича на службу, дает возмож­ность семье отправиться в путешествие за границу, о котором все давно мечтали. Так, действие выходит за пределы России: в поле зрения писателя Италия, Швейцария, Австрия, Турция, Греция. В Италии происходит встреча Пети и Павлика с Горьким и Родио­ном Жуковым в момент демонстрации бастующих трамвайных кондукторов. Солдаты и карабинеры разгоняют толпу, раздается стрельба, падают люди; матрос помогает всем русским спастись.

Семья Пети все больше приобщается к жизни народа; Василий Петрович преподает в воскресной школе для рабочих и, может быть, впервые осознает, как он нужен людям.

Семья Черноиваненко (Терентий и Гаврик) тоже показана уча­стницей процесса революционного роста. Гаврик активно помога­ет брату, который, вернувшись из ссылки, организует политиче­скую пропаганду.

Последние главы повести посвящены ленским событиям и первомайской демонстрации в рабочих районах Одессы.

К повестям «Белеет парус одинокий» и «Хуторок в степи» при­мыкают еще две — «Зимний ветер» и «Катакомбы»,— в которых действуют уже взрослые Гавриил Черноиваненко и Петр Бачей. Все четыре повести составили тетралогию под общим названием «Волны Черного моря».

«Сказки». В многожанровом творческом арсенале В. Катаева есть и несколько сказок. Они написаны в 40-е годы: «Дудочка и кувшинчик» (1940), «Цветик-семицветик» (1940), «Пень» (1945), «Жемчужина» (1945), «Голубок» (1949). Сказки пронизаны мно­жеством интонаций, то поэтически-светлых, то юмористиче­ски-задорных, то иронически-грустных. Действие в них свободно переносится из реального плана в мир фантазии.

392

Богатство и естественность интонаций, удивительная катаев-_ская конкретность делают аллегорию сказок доступной понима-_нию маленьких детей. Б. Брайнина в книге «Валентин Катаев» вспоминает о том, как она прочла сказочку о пне четырехлетнему мальчику. Он засмеялся и несколько раз повторил нараспев:

«Петька-а — пе-ень, Пе-ть-ка — пе-ень, Петька — пе-ень...» и, увидев ее недоумение, пояснил: «Наш Петька говорит, будто са­мый что ни на есть храбрый и главный, а в самом деле трусище, трусишка... я сразу его узнал».

А ведь сатирическая сказка «Пень» первоначально была напе­чатана в журнале «Крокодил» и с не меньшим правом может счи­таться произведением для взрослых. Сатира этой философски мудрой сказки-миниатюры выходит за пределы «детской» аудито­рии, почти так же, как сатира и ирония сказки «Жемчужина». В том и в другом случае вторым, глубинным планом оказывается мо­тив жизни, проходящей мимо, и старости, оказавшейся вне жизни. В «Жемчужине» даже прослеживается последовательно путь, при­ведший к такой старости,— путь высокомерного отчуждения от окружающих.

Считая себя особенной, любуясь жемчужиной, растущей у нее под плавником, прелестная рыбка Каролинка «с большими изум­рудными глазами» и не заметила, как превратилась в старушку.

В «Пне» внимание писателя сосредоточено не на этапах отчуж­дения, а на результатах его, на реакции окружающих. Когда ста­рый пень объявил себя царем и потребовал, чтобы ему все кланя­лись, «деревья молча стояли вокруг него во всей своей гордой и грустной осенней красоте». Право на почет и уважение надо заслу­жить добрыми и нужными для всех делами, иначе останешься оди­ноким, осмеянным и наступит период, когда пустотой и никчем­ностью обернется то, что раньше казалось ценным. Так, «жемчу­жина» Каролинки оказалась большой бородавкой, а люди вовсе не кланялись пню, а просто собирали вокруг него опенки: «Да и тех уже не находят. Давно уже все обобрали».

Три сказки Катаева: «Дудочка и кувшинчик», «Цветик-семи­цветик» и «Голубок» — объединены общими героями. Развитие сюжета в них связано с девочкой Женей и ее братом Павликом. То Женя и Павлик идут в лес за земляникой («Дудочка и кувшин­чик»); то их не пустили гулять в дождь и они просят маму впустить в окно белого голубка, которому негде спрятаться в непогоду («Го­лубок»); то с Женей происходят необычные приключения, когда она возвращается домой из булочной («Цветик-семицветик»).

393

Одной из самых характерных для творческой манеры Катаева сказок является «Дудочка и кувшинчик». Начало ее как будто со­всем не сказочное:

«Поспела в лесу земляника. Взял папа кружку, взяла мама чащ-ку, девочка Женя взяла кувшинчик, а маленькому Павлику дали блюдечко».

Так сразу читатель оказывается в атмосфере действия, создан­ного короткими, энергичными предложениями, наполненными глаголами.

Ввод в сказочное действие происходит незаметно, во время разговора Жени и старика боровика.

«— Здравствуй, девочка,— говорит.

— Здравствуй, дяденька.

— Я не дяденька, а дедушка. Аль не узнала? Я старик боровик, коренной лесовик, главный начальник над всеми грибами и ягода­ ми. О чем вздыхаешь? Кто тебя обидел?»

Этот диалог звучит убедительно и совсем обыденно, а ситуация уже сказочная: старик боровик обладает волшебной силой. Разви­тие ситуации идет путем, казалось бы, традиционным для многих сказок: сначала Женя меняет кувшинчик на дудочку, потом наобо­рот. Но этот привычный мотив наполняется новым внутренним смыслом: Женя захотела иметь сразу и дудочку, и кувшинчик. И вот тут-то, в споре ее и старика боровика, выясняется, что Женя просто ленивица. Она не хочет собирать ягоды, как все: нагибаться к земле, заглядывать под листья. Перевоспитание ленивицы про­исходит не с помощью поучительных фраз, а в результате пораже­ния в споре со стариком боровиком. Убедительно и живо нарисо­вана сцена завершения спора:

«С этими словами старик боровик, коренной лесовик, топнул ногой и провалился под пенек.

Женя посмотрела на свой пустой кувшинчик, вспомнила, что ее дожидаются папа, мама и маленький Павлик, поскорее побежа­ла на свою полянку, присела на корточки, заглянула под листики и стала проворно брать ягоду за ягодой».

Произошло преображение девочки. И этому веришь, потому что лень не захватила еще целиком ее характера. Эта же сцена яв­ляется выходом из сказочной ситуации, протекающим так же плавно, как и ввод в сказку.

Писатель учит маленьких детей всматриваться в природу, забо­титься обо всем живом на земле, активно помогать людям, радост­но трудиться. Дидактические идеи сказок В. Катаева не лежат на

394

поверхности — они неотъемлемая часть их поэтического и вол­шебного мира.

В 1945 г. В. Катаев написал повесть «Сын полка». Основу ее сюжета составляет судьба Вани Солнцева, потеряв­шего родителей и перенесшего столько горя, сколько достается в жизни не всякому взрослому. Беды закалили мальчика. Оказав­шись среди бойцов капитана Енакиева, он решил бороться с вра­гом, как настоящий солдат. В то же время писатель подчеркивает, что Ваня не утратил детскости.

Очень характерен в этом отношении такой эпизод, как разго­вор Вани с четырнадцатилетним мальчиком, усыновленным бой­цами другого подразделения. Началось с мальчишеского спо­ра — чей лес, что делает здесь каждый («Иди, откуда пришел».— «Сам иди, не твой лес»). Когда Ваня увидел медаль на груди этого мальчика, он был подавлен, но «и виду не подал». «Великое дело»,— сказал он с кривой улыбкой, чуть не плача от зависти».

В процессе диалога меняются взаимоотношения двух мальчи­ков, начавшиеся с задорного выявления хозяйских прав на лес («Не твой лес».— «А вот мой») и окончившиеся завистью к медали четырнадцатилетнего сына полка и горькой мыслью о себе: «Стало быть, я им не показался».

В. Катаев дает постоянную психологическую мотивировку слов и поступков Вани Солнцева. «Пастушок», как прозвали его бойцы Енакиева, потерял в годы войны отца и мать, бабушка и се­стренка умерли от голода. Мальчик два года бродил один, скрыва­ясь от немцев, носил в сумке отточенный гвоздь, чтобы убить вра­га, и хранил букварь, чтобы не разучиться читать. Ваня истоско­вался по человеческой ласке и поэтому так тянется сердцем к бой­цам, полюбившим его. Он чутко схватывает перемену в настроении каждого, понимает, что Биденко любит его и ворчит не со зла.

Ваня Солнцев — удачно найденный герой. Этот образ дан в пе­рекличке с образами героев старшего поколения, и символиче­ской становится сцена сна Вани, когда ему слышится голос гене­рала, ведущего его вверх по ступенькам огромной лестницы: «Иди, пастушок... Шагай смелее!»

В творчестве В. Катаева, посвященном детям, два аспекта, дет­ский и взрослый, сосуществуют. Писатель как бы проверяет один другим, уточняет, развивает, рассматривая то или иное явление крупным планом и со всех сторон.

В его повестях и сказках совмещаются реальный, конкретный и фантастический, сказочный планы, отражающиеся слитно в дет-

395

ском сознании; несобственно-прямая речь обостряет соединение этих двух противоположных планов, создавая своеобразие поэти­зации жизни В. Катаевым.

Многогранно отражение действительности в произведениях писателя, который умеет умным и ироничным взглядом охватить все изображаемое, углубляя и уточняя видением детства видение взрослого человека.

ЛЛ. КАССИЛЬ (1905—1970)

Лев Абрамович Кассиль был неутомимым исследователем, пу­тешественником и открывателем. Он исследовал детские сердца и характеры, его фантазия свободно путешествовала во времени; его творческая мысль открывала новые страны: Швамбранию, Сине-горию, Джунгахору. Высокий, подвижный, он весь казался уст­ремленным вперед, в поиск. В живописном кабинете писателя, с книжными шкафами, массой причудливых игрушечных фигурок, фотографий, картин, скульптур, постоянно кто-нибудь бывал. Раздавались телефонные звонки, назначались встречи с товари­щами по работе. Жизнь кипела вокруг Л. Кассиля, люди тянулись к нему, советовались, делились радостью и заботами.

Биография писателя складывалась в бурное, необыкновенное время. Родился он в 1905 г. в приволжском городе Покровске, учился сначала в гимназии, а потом, после Октября, в советской единой трудовой школе. По путевке обкома партии был команди­рован в Москву на учебу.

Творчество Л. Кассиля разметнулось почти на полстолетия, первые произведения появились в 20-е годы и были одобрены Маяковским, а последние создавались в 60-е, когда сам Кассиль помог рождению многих молодых писателей детской литературы.

Почему так свежо, современно звучат книги, созданные писа­телем даже много лет тому назад? Это связано с особенностями творческой манеры писателя, в которой чувствуется переплетение истинных наблюдений над жизнью с веселым домыслом; мастер­ское построение сюжета, своеобразный «кассилевский язык».

В повести «Кондуит и Швамбрания» писатель воплотил мечту о новой, справедливой жизни. Маленькие герои произведения — Леля и Оська — открыли «великое государство Швамбранское», в котором все гармонично: «налево — залив, направо — залив. На западе — Драндзонск, на востоке — Аргонск».

396

Постоянно ощущается доброе авторское отношение к любо­знательным мальчишкам, которые разыскивают место, «где земля закругляется».

Юмор писателя отражает своеобразное восприятие мира: игра, фантазия, выдумка тесно связаны с изображением реального мира. Юмористическая ирония часто переходит в сатирическую: один из эпизодов повести рассказывает о посещении городового, прибывшего поздравить отца мальчиков с Новым годом. Происхо­дит известный обряд с выносом рюмки и серебряного рубля. По­лучив обычную мзду, городовой отдает честь, т. е. «щелкает каблу­ками и прикладывает руку к козырьку». Младший брат Оська, все воспринимавший непосредственно, без метафоризации, понял буквально объяснение старшего — Лели — и, когда вошел отец, заявил, что полицейский отдал им честь за рубль. В комическом диалоге, который приводится в этом эпизоде, происходит разру­шение метафор «честь имею» и «отдать честь», дающее сатириче­ский каламбур. Но важнее другое: углубляется познание мира ге­роями повести и читателем. Читатель-ребенок развивается вместе с двумя братьями, Лелей и Осей, он не только узнает об устройстве быта провинциального городка Покровска, но учится критически воспринимать социальное устройство всего мира взрослых в доре­волюционной России.

Кассиль показывает соприкосновение мечты и действительно­сти; заставляет читателя отчетливо почувствовать, как фантазия ребят приобретает новое содержание после революционных собы­тий в стране. Сама игра в таинственную справедливую Швамбра­нию получила новое направление. Оська начинает по-настоящему верить в реальность придуманной им и братом страны. Стремясь узаконить существование нового государства, он потихоньку на­нес на карту, висящую в классе, контуры заветной Швамбрании. В ситуациях, создаваемых Л. Кассилем, много экспрессии, эмоцио­нальности, внутренней логики. Так, естественным кажется появ­ление на карте Швамбрании, логичным оказывается внимание всего класса к рассказу Оськи о новой стране еще не нарисованной на глобусе. Книга, созданная много лет тому назад, проверена са­мой жизнью, многое из достигнутого в ней Л. Кассилем закрепле­но теперь уже как традиция в творчестве писателей следующих де­сятилетий.

В 30-е годы Л. Кассиль продолжает искать «формы и пути для создания большой книги о школе». В центре его внимания харак­теры детей и подростков, которые выросли в новое время в услови­ях советской семьи и школы. Поиски писателя связаны со стрем-

397

лением рассказать новым читателям «об их же открытых, веселых и жарких сердцах, полных дерзаний, упрямой мечты и непреобо­римой жажды подвига».

Первой книгой, в которой Л. Кассиль удачно решал эти про­блемы, была повесть «Черемыш — брат героя». Мальчик сирота Геннадий Черемыш придумал себе брата героя. Выбор его пал на прославленного летчика Климентия Черемыша. Л. Кассиль созда­ет своеобразный привлекательный характер смелого волевого под­ростка. Гешка старается быть достойным своего мнимого брата и поведением, и поступками. Сюжет повести развивается остро и динамично: читаешь и находишься в том постоянном напряже­нии, когда трудно оторвать взгляд от книги. Драматизм повество­вания не ослабевает, а внутренний мир героев раскрывается в пси­хологической сложности. Автор знакомит читателей не только с героями подростками: в центре его внимания оказывается обая­тельный характер взрослого Клементия Черемыша, который умно и тактично помог своему неожиданному «брату» преодолеть мало­душное стремление скрыть правду от товарищей.

В творчестве Л. Кассиля развивается мысль о счастье, о взаи­модействии мечты и реальности, прозвучавшая впервые в «Кон­дуите и Швамбрании». Присутствует она и в повести «Великое противостояние».

Когда Симе Крупицыной «стукнуло 13 лет», в ее дневнике по­явилась длинная запись, полная обиды и горечи. Девочка пришла к выводу, что жизнь ее «не удалась», так как она не отличница и не двоечница, а так, «средняя», «свободно плавающее тело».

И вдруг с Симой произошло «неожиданное и необычное». Ее, «середнячка по призванию», ничем, кроме веснушек не примеча­тельную, пригласил сниматься в фильме известный режиссер Рас-щепей. Он много сделал для того, чтобы не только проявилось внешнее сходство Симы Крупицыной с Устей Бирюковой, парти­занкой 1812 г., но возникла и внутренняя психологическая пере­кличка. Расщепей помог Симе поверить в себя, научил творчески воспринимать окружающее, искать единственно правильные ре­шения не только в создаваемом ею образе, но позже и в жизни.

Своеобразен художественный метод исследования жизни писателем в этой повести: здесь ощущается сплав романтиче­ского и реалистического видения событий, характеров. Особен­но чувствуется это в облике Симы Крупицыной. Лев Кассиль су­мел открыть необыкновенное в обыкновенном, убедить читате­ля в достоверности переживаний девочки после окончания съе­мок фильма.

Сима привыкла быть в центре внимания, и, когда она снова стала обыкновенной школьницей, ей кажется, что прошла и не вернется лучшая полоса в жизни. Писатель не дает облегченного решения проблемы человеческого счастья и призвания. Многое пришлось передумать и пережить девочке, прежде чем победило в ней творческое, гуманное, бескорыстное начало, прежде чем на­шла она свое истинное призвание.

В период войны Л. Кассиль пишет очерки и рассказы, посвя­щенные детям: сборники «Обыкновенные ребята», «Огнеопасный груз», книгу о Советской Армии, адресованную маленьким ребя­там и названную «Твои защитники».

Первые рассказы и очерки Л. Кассиля о войне рассказывали об участии детей и подростков в борьбе за победу советского народа. «Федя из подплава», «Три фабзайца» «Огнеопасный груз» оказа­лись своеобразными эскизами к крупной повести, написанной в период войны, «Дорогие мои мальчишки». Эта книга продолжает поиски, начатые А. Гайдаром в повести «Тимур и его команда». Перекличка ощущается и в развитии узловых проблем, и в созда­нии образа писателя Арсения Гая, объединяющего романтический и реалиссический аспекты повести. «Задумчивый великан Сеня Гай», открывший при жизни легендарную страну синегорию, сам стал неумирающей легендой для юных «командоров Рыбачьего за­тона», отправивших своими руками в боевой путь миноносный тральщик, который они назвали «Арсений Гай».

Л.Кассиль создает в повести различные характеры мальчишек, каждый из которых по-своему «фантазер и выдумщик».

Мечтателем оказывается толстый, добродушный увалень «Тимсон» — Тимка Жохов, верный друг и телохранитель Валерки Черепашкина. Валерка Черепашкин, «историк города Затонска», мечтает прославить родной город. В этой мечте переплетается и мальчишеское стремление прославиться, и любовь к городу, где он родился и вырос. Валерка глубоко убежден, что тот, кто не любит родной город, никогда не сможет полюбить города, в которых ро­дились другие, «что же тогда он, спрашивается, любит на земле?»

Объединяет «Командоров Рыбачьего затона» Капка Бутырев, мать которого убита во время авиационного налета, а отец пропал без вести на фронте. Капка оказался единственным «мужчиной в доме», он чувствует ответственность за судьбу своих сестер Риммы и маленькой Нюшки.

398

399

Трудное время борьбы и испытаний рождает черты, роднящие детские характеры, отделенные многими десятилетиями. Так, чер­ты ранней зрелости, гражданственности героя Л. Кассиля пере­кликаются и с некрасовским «мужичком с ноготок», Власом.

Капка, ученик ремесленного училища, возглавляет бригаду работающую для фронта. Он иногда не по годам серьезен, деловит и положителен, но автор не лишает этого «делового человека» мальчишеских черт характера. Он готов вступить в единоборство с тремя хулиганами, которых подговорил трусливый Лешка Дульков «Ходуля», чтобы избить Капку. Но тот же Капка старается спря­тать от сестры Риммы синяк под глазом, полученный в этой стыч­ке. Он отбивается от Риммы, которая будит его на работу и не дает досмотреть сон об отмщении Лешке «Ходуле». Сочетание мальчи­шеского и зрелого в облике главного героя повести оказывается убедительным, передающим колорит времени и перекликающим­ся с традициями детской литературы предшествующих периодов.

Повесть «Улица младшего сына», созданная на документально историческом материале, осуществляет еще один путь выявления созидательного, творческого и героического начала в облике по­коления, воспитанного в советское время. Повесть написана в со­дружестве с журналистом М.Потяновским, который «полностью доверился писательскому опыту» соавтора, позволив ему сохра­нить «выработанную годами творческую манеру», как вспоминает Л. Кассиль.

Но творческая манера Л. Кассиля не осталась неизменной в этой книге, на нее наложил отпечаток сам материал, определив­ший фабулу повести и принципы исследования характеров.

Уже вводная глава «Улица в Керчи», рассказывающая о награ­ждении Володи посмертно в марте 1942 г. орденом Красного Зна­мени и о присвоении улице и школе его имени, создает определен­ный эмоциональный колорит повести, который усиливается с раз­витием действия и раскрытием характера центрального героя.

Первая часть повести «Расти мальчуган!» показывает жизнь мальчика до 22 июня 1941 г. Он слушает рассказы отца о револю­ции и гражданской войне, узнает о борьбе за идеи коммунизма. Володя побывал с другом в катакомбах, они видели подписи своих отцов-партизан на камнях. Это развивает стремление Володи к ро­мантике подвига, отразившееся в его мечтах и играх. Постепенно освещаются новые грани характера, готовящие появление герои­ческих черт в дни испытаний, о которых речь пойдет во второй части — «Подземная крепость». Здесь в полной мере осуществля­ется мысль, которая выражена в эпиграфе повести, о единстве трех

400

поколении — коммунистов, комсомольцев и пионеров, символи­чески воплощенная в красном галстуке. Формирование характера Володи продолжается и в дни борьбы с врагом. Ему приходится подчас трудно из-за собственного упрямства, горячности, но он всегда чувствует главное — самозабвенное желание видеть родную землю свободной от врага. Это давало Володе право ответить матери после возвращения из катакомб, что ему «всякое приходи­лось», «какое командование давало задание, то и выполнял». Это давало ему и другое право — право ответственности за все, что происходило в родном городе. Потому и пошел он снова к камено­ломням помочь саперам разминировать входы.

В повести показано, как мечта о героическом сочетаясь с лю­бовью к людям и Родине, создала предпосылки для осуществле­ния подвига. Реальные события, оказавшиеся в основе повести, выдвинули на первый план воспроизведение живого облика вре­мени.

На документальной основе создана и повесть «Ранний восход», показывающая становление необычных черт в облике подростка. Коля Дмитриев, трагически погибший на пятнадцатом году жиз­ни, проявлял незаурядные способности художника, выставка его картин заслужила признание многих серьезных ценителей искус­ства. *

Книга Л. Кассиля оказалась памятником безвременно погиб­шему Коле Дмитриеву: она воссоздаст ритм жизни мальчика, его игры с друзьями и младшей сестренкой, страсть к рисованию, упорную работу, встречи с художниками, ранний восход таланта. Книга Л. Кассиля — апофеоз творческого начала в человеке.

В последней повести «Будьте готовы, Ваше высочество», напи­санной в 60-х годах, усиливается лирическое начало в юморе Л. Кассиля. Для нее характерен мудрый юмор доверия к детям, по­могающий установить прочный контакт с читателем-подростком. Писатель знает, что его любят и слушают, что ему, главное, верят. Он не злоупотребляет этой верой, а делится своим знанием жизни, опытом. Острая политическая тема раскрывается в повести с лука­вой мудростью. То и другое оказывается вполне совместимым: дает особое видение мира писателем. Жизненны и правдивы взаи­моотношения ребят с принцем, приехавшим в пионерский лагерь.

Писатель не отказывается от оригинальных ситуаций. Напри­ мер, показывая проверку, которую устроили пионеры дружной четвертой палатки принцу Дэлихьяру. Они решили испытать его, подложив в постель дохлую лягушку, и затихли в предвкушении интересного зрелища. Но... 26-3916 401

«О! — воскликнул Дэлихьяр. — Бедный, у-это, уже не живой. У нас в Джунгахор мы их кушать, соус банан. Нет, у это, не такой породы».

«Едва не опрокинув Дэлихьяра, из палатки пулей вылетел Славка Несметнов. Его тошнило». Писатель в новом произведе­нии использует опыт предыдущего поиска, обживает новые про­сторы «страны детства». Так же четко строится ситуация, метко схватывается основа характера в речи героя, тонко продумывается строй деталей — и возникает облик нового поколения ребят. Чут­кость к смене поколений, проникновение в глубину запросов чи­тателя позволили таланту Кассиля набирать силу с каждым новым десятилетием.

Л.Ф. ВОРОНКОВА (1906—1976)

Есть в творчестве Л.Ф. Воронковой одна очень важная черта: в самых обыденных ситуациях передается ощущение полета, уст­ремленность к мечте, поиск чего-то фантастического. Порою это только намечается тончайшими, едва уловимыми штрихами; по­рою создает ясный, звонкий рефрен: «Гуси-лебеди, бросьте, бросьте мне по перышку»¹. В основе такого эстетического воспри­ятия лежат ранние воспоминания детства, собранные в автобио­графической довести «Детство на окраине».

Детство для Л. Воронковой — не страна, от которой она оказа­лась за тридевять земель, в которую забыта дорога. Детство для нее — близкое, родное. Оно — живой источник. И к нему посто­янно обращается писательница, он всегда рядом. Воспоминания детства ведут читателя к Соне Горюновой, героине повести, на не­широкую окраинную улицу Москвы, Старую Божедомку, как на­зывалась раньше улица Дурова.

В солнечном свете летнего утра виднеются деревянные дома с колодцами и сараями на дворах, дома, окруженные дощатыми за­борами. И тот единственный для девочки дом, в котором она за­помнила себя, ничем не выделялся в ряду других, он так же редко бывал белым, потому что его белили только раз в году — к пасхе. Этот кусочек старой Москвы, не имеющий каких-нибудь особых примет, так сохранился в памяти писательницы, что и ее, и читате-

ля тянет взглянуть на него снова. А можно ли забыть тот светлый московский бульвар, по которому любит бродить Соня?

«Ровные, чисто выметенные дорожки, пестрые от солнечных зайчиков, заманивали Соню куда-то в зеленую солнечную даль. По обе стороны поднималась высокая густая трава. А в траве цве­ты! Какие-то белые с зубчатыми лепестками, и желтые, и блестя­щие, будто сделанные из золота, и лиловые маленькие колоколь­чики с желтым язычком»¹.

Так полно переданы запахи лета, так ощутима прелесть сочной травы, так зримо выписаны солнечные дорожки, по которым идет маленькая девочка с вдумчивым взглядом и чутким сердцем, что чувствуется, как воспоминания детства переполняют писательни­цу, как они нахлынули, захлестнули все, тесно переплетая реаль­ный мир с фантазией.

Суровое в общем-то детство может быть у Сони, не такое уж счастливое в принятом смысле, но сколько в описании его непо­средственности, свежести, весеннего аромата.

Небольшой хронологический период отражен в повести — примерно год. А как много было в нем того неповторимого, о чем с удивительной ясностью говорит писательница, того незабываемо­го, что Соня запомнила на всю жизнь. И когда в жизни Сони слу­чалось что-либо тяжелое, ей всегда хотелось крикнуть в далекое небо: «Гуси-лебеди, бросьте, бросьте мне по перышку!» — и уле­теть серой уточкой.

Мотив гусей-лебедей пройдет сквозь все творчество Л.Ф. Во­ронковой, повторяясь, варьируясь. И любовь к природе, ко всему живому на земле объединит, сроднит такие непохожие книги пи­сательницы, как «Солнечный денек» и «Волшебный берег», «Федя и Данилка» и «Девочка из города».

Мотив гусей-лебедей как символ острой памяти детства заста­вит Воронкову постоянно искать себя в детской литературе: и ко­гда она работает в «Комсомольской правде» и журнале «Пионер», и когда она едет в свекловичный совхоз, в политотдельскую газету, и когда работает разъездным корреспондентом в газете «За пище­вую индустрию».

В 30-е годы появляются такие произведения Л. Воронковой для детей, как «Маша-растеряша» — веселая радиопьеска, вы­смеивающая лень и несобранность, неряшливость, и «Шурка» — книжка рассказов о жизни деревенских ребят.

Воронкова Л. Детство на окраине. М., 1959. С. 13.

402

¹ Воронкова Л. Детство на окраине. С. 19. 26* 403

Не все удачно в первых пробах писательницы. Еще, может быть, не совсем точен адрес книги, не всегда найдены верные ин­тонации в разговоре с детьми того или иного возраста. И все-таки даже в очерковой книге для малышей «Черная смородина» звучит мотив мечты, устремленности в необычное, небудничное. Этот мотив воплощается в упрямой мечте девочки, которая не хочет са­жать во дворе черную смородину, она верит, что под окном можно вырастить настоящие апельсины.

Во время Великой Отечественной войны Любовь Федоровна пишет очень много: «Лесная избушка», «Лихие дни», «Девочка из города». Эти произведения неравноценны: первые два менее удач­ные, чем последнее. Пожалуй, в чем-то они явились эскизами к овладению новой тематикой военного периода.

Повесть «Девочка из города» по-настоящему зрелое произве­дение. Писательница нашла в нем верное решение темы детства в трудные годы войны. Девочку Валентинку, отец которой на фрон­те, а мать и братишка убиты, приютили колхозники села Нечаева.

В повести психологически глубоко прослеживается процесс вживания девочки в новую семью. Она перенесла много недетско­го горя, ей помнится все, что связано с гибелью родных. И в то же время Валентинке так хочется быть участницей беззаботных игр детей новой семьи, что даже румянец проступает на щеках, когда она, видит куклы Таиски. С этими куклами, растрепанными, раз­детыми, исцарапанными, она заводит разговор, в котором пере­плетаются детская вера в «правдошность» игры и незабытые испы­тания эвакуации:

«— Где вы были?—спросила Валентинка. — Почему вы такие растрепанные? Почему вы голые?

— Это мы от немцев бежали, — отвечали куклы. — Мы все бе­жали, бежали — по снегу, через лес...».

Воронкова находит убедительные слова, сюжетные детали, си­туации, которые помогают читателю понять, как происходит в душе девочки оттаивание, как трудно ей произнести впервые до­рогое слово «мама», обратившись к женщине, которая взяла ее в семью. Горе от потери родной матери еще не выплакано, сердце не сразу отогрелось, и каждый раз, когда нужно обратиться к Дарье, Валентинка никак не называет ее, просто попросит что-нибудь, и все. И в то же время мучается девочка, сознавая, что наносит тяж­кую обиду пригревшей ее Дарье, понимая, что эта женщина ее «в дочки взяла» и нужно называть ее мамой. Но долго еще застревает родное слово в горле — только весной по-настоящему отходит сердце девочки. Она принесла Дарье подснежники, «подошла и

404

Протянула ей горсточку свежих голубых цветов, еще блестящих, еще пахнущих лесом: «Это я тебе принесла... мама!»

Ни в чем не облегчает повествование писательница, поэтому каждый новый штрих убеждает в верности жизненной правде, ка­ждый сюжетный поворот подтверждает, что Валентинка нашла настоящую семью, что ей будет хорошо с новой матерью Дарьей, с маленьким братом Романком, с шаловливой сестрой Таиской.

Повесть «Девочка из города» — этапное произведение Ворон-ковой. Написанная в годы Великой Отечественной войны, она оказала влияние на послевоенное творчество писательницы, по­могла найти верный путь к читателям младшего школьного воз­раста.

Вообще для Воронковой характерно обращение к ребятам раз­ного возраста. Она талантливо пишет для дошкольников («Не­делька», «Синее облачко»), для средних и старших школьников («Алтайская повесть», «Старшая сестра», «Личное счастье»). Но, пожалуй, самые теплые, задушевные произведения обращены к ребятам младшего школьного возраста, такие, как «Подружки идут в школу», «Командир звездочки», «Гуси-лебеди», «Федя и Да-нилка», «Волшебный берег». Еще до войны были задуманы при-ключения^двух девочек-подружек Тани и Аленки. После войны за­мысел осуществился в большом цикле книг: «Солнечный денек», «Снег идет», «Золотые ключики», «Подружки идут в школу». «Ко­мандир звездочки».

В этих книгах отразились основные особенности мастерства Воронковой, характеризующие ее обращение к младшим школь­никам: богатство и разнообразие эмоций ребенка передается про­стыми, обычными, но единственно верными словами; сюжет про­изведений кажется, на первый взгляд, безыскусственным, но глу­боко передает сложную правду жизни.

В стиле писательницы, в выборе эпитетов, сравнений, метафор ощущается тот особый светлый колорит, которым окрашено для нее детство. В описании одного-единственного «солнечного день­ка» из жизни шестилетней Тани преобладают яркие, светлые, чис­тые тона. Писательница любовно повторяет и варьирует их: «Таня спала под светлым ситцевым пологом», «Таня посмотрела на синее небо, на зеленые березы», «У Тани теплые светлые завитки на ма­кушке».

Детство предстает перед читателем не омраченным ничем, ра­достным, словно омытым весенним, добрым дождем. Природа одушевлена, олицетворена; повествование ведется на грани реаль­ного восприятия и волшебного оживления всего, что окружает де-

405

вочку: «Пушистые пахучие цветы кивали Тане из-под кустов. На светлых полянах из травы поглядывали на Таню красные ягоды... Тонкие лиловые колокольчики покачивались перед ней... Мали­новая липкая дрема легонько цеплялась за платье». Жизнь леса описана ощутимо, вещно; она еще не лесная сказка, но уже и не обыденная реальность.

В этом описании кроется все необходимое для оживления дет­ской фантазии, и она откликается на призыв: всепонимающим другом кажется Тане и Аленке шаловливый пес Снежок с озорны­ми глазами; осознанно поступающей представляется большая лас­точка с синими крыльями, таинственной румяной красавицей ви­дится новая кукла, сшитая бабушкой. По-настоящему сказочное восприятие жизни приходит чуть позже, когда Таня слушает, как дед рассказывает про Ивана-царевича, про Снегурочку, про упря­мую старуху, про месяц Май, который, потерял «золотые ключи, помогающие отпирать ворота, чтобы впустить Весну. Дед, шутник и выдумщик, сказал, будто из «золотых ключей» выросли цветы. Таня так упорно разглядывала нежный желтый цветок, похожий на связку ключиков, что увиделось ей, «как в дедушкиной сказке бродит Весна-красна по окрестным лугам и полям, обряжает рощу зеленой листвой, сажает медуницу в ракитнике».

От повести к повести Л. Воронкова бережно следит за повзрос-лением Тани и Аленки, участием их в жизни взрослых, но не забы­вает и тех неповторимых примет детства, которые долго еще будут сопровождать двух подруг. Девочки играют в куклы, угощают их, укладывают спать, разговаривают с ними, словно с живыми. Но уже ждут от них помощи взрослые, и Таня с Аленкой помогают со­бирать яблоки в саду и огурцы на огороде. Пришло время первого школьного дня. И хотя у Тани косичка получилась маленькая и за­кручивалась кверху, а у Аленки в косичках были разные ленты: в одной — красная, в другой — белая, — девочки радовались и гор­дились, чувствуя себя большими.

Примерно полтора года просмотрено Воронковой в детстве двух девочек. За это время многое изменилось в их жизни: они приняты в октябрята. Таню выбрали командиром звездочки.

Писательница бережно следит, как шагают подруги по детству, как разрастается круг их интересов и забот. Вот изо дня в день во­зится Таня с угрюмым, вихрастым Гришкой Чайниковым, кото­рый постоянно подводит свою октябрятскую звездочку: пишет грязно, с помарками и кляксами. Постепенно сплачивается кол­лектив в первом классе, где учатся девочки, и в дни зимних кани­кул они понимают, какой большой привязанностью стала для них

406

школа. Пять маленьких повестей о Тане и Аленке составляют своеобразный цикл. Но каждая из повестей в отдельности не теря­ет своей композиционной самобытности, сохраняет художествен­ную целостность, имеет самостоятельные интересные находки в исследовании детской психологии. Так, первая — «Солнечный де­нек» — вся посвящена описанию одного дня в жизни девочек-до­школьниц. Для них день, наполненный разными событиями, тя­нется очень долго. И это психологически достоверно, оправдано возрастом детей.

А в последней повести — «Командир звездочки» — охвачен почти целый школьный год. Тут и начало учебы, и 7 Ноября, когда подруги становятся октябрятами, и Новый год с шумной елкой, и первые школьные каникулы. И это тоже естественно, ребята-пер­воклассники во многом иначе воспринимают окружающее, впи­тывают в себя больше впечатлений и смена их происходит актив­нее.

Писательница учитывает малейшие изменения во взаимоотно­шениях своих героев с окружающим миром и находит в каждой по­вести подлинно художественное воплощение.

В произведениях Л.Ф. Воронковой очень часто изображаются примерь} дружбы очень непохожих по характерам ребят. В неболь­шой повести «Федя и Данилка» два мальчика по-разному воспри­нимают все вокруг. Живут ребята в Крыму, в колхозе, окруженном горами с острыми зубчатыми вершинами. Данилке кажется, что самый высокий и острый зубец похож на человека, который сидит, склонив голову, и о чем-то думает. А Федя говорит, что это просто торчат голые камни. И так во всем. Писательница настойчиво, тщательно подчеркивает несхожесть мальчиков: Данилка любит приносить с гор цветы, а Федя — нет. Зато он любит лошадей, а Данилка боится их.

И даже в отношении к морю, близкому и родному для обоих, проявляется разница в поведении и характерах ребят. Федя заплы­вает далеко, а Данилка плещется у берега и рассматривает дно, раз­глядывает, что там растет, кто живет в водорослях.

Казалось бы, ничто не объединяет мечтательного Данилку и здравомыслящего, храброго Федю.

Но Воронкова подмечает зарождение дружбы, находит ее кор­ни, которые кроются в самоотверженности мальчишек, в стремле­нии к подвигу для людей. Оба они мечтают стать летчиками, лететь на помощь людям, спасать виноградники. Вот она — точка сопри­косновения различных характеров, основа первой мальчишеской дружбы. Желание помочь людям, быть полезными приводит ребят

407

к помощи взрослым. Они облазали все горы и охотно идут с геоло­гом, показывают все, что знают, помогают ему прокладывать «но­вые геологические маршруты».

Писательница показывает жизнь ребят не облегченно: бывают у них ссоры, непонимание друг друга, взаимные обиды. Но все это оказывается неважным, мелким, когда наступает пора расстава­ния, когда Федя переезжает вместе с родителями далеко, в Орел. Приходит к обоим друзьям осознание горечи разлуки, впервые поднимают они нелегкую ношу жизненных потерь.

Особое место среди произведений Л.Ф. Воронковой, адресо­ванных младшим школьникам, занимает повесть «Волшебный бе­рег». В ней дается широкий простор сказочному началу, активно вторгающемуся в реальную жизнь.

Двое ребят, Леня и Алешка, стерегут от выдры утиное стадо, которое взрослые выращивают на озере. Сюжет, казалось бы, со­всем прозаичный, но повествование переносится писательницей в условный, фантастический план. Природа сказочно антропомор-физирована. Деревья, кусты, камыш разговаривают с Леней, когда он пробирается к озеру: «Камыши легли на берег, загородили до­рогу. Кусты протянули друг к другу ветки, словно за руки взялись.

А деревья раскинули кроны, и стало на острове совсем темно.

• Почему вы не пропускаете меня?— спросил Леня.

• Ты будешь разводить костер, — зашелестели кусты, — ты сделаешь пожар! Мальчишки всегда делают пожары!

— Вовсе нет!—сказал Леня.—У меня даже и спичек-то нету».

Л. Воронкова во многом удачно осваивает в этой повести тра­диции народной сказки: ею внимательно продуманы рефрены во­просов к Лене, ритмика фраз, особенности метафоризации.

Интересной находкой оказывается образ Пугала, которое меч­тает стать деревом и чувствует, как болит, оживая, сердцевина, как соки движутся по коре. Сказочный и реальный планы связаны встречей ребят с Ардывом, в котором они только в конце повести узнают Выдру.

Пожалуй, за сказочным как-то тускнеет реалистический план, исчезает его убедительность. Основное внимание автора поглоща­ет необычное, волшебное, и теряются сами герои — ребята. Они скорее выполняют иллюстративные функции и не обладают той индивидуальностью характеров, которая отличала мастерство пи­сательницы.

Героиней одной из лучших повестей Л.Воронковой «Гуси-ле­беди» становится «чудная» девочка по прозвищу Косуля. Она тре­петно воспринимает природу, ей все интересно: смотреть, как суе-

408

_тятся хлопотливые муравьи, как летят далеко-далеко дикие гуси. \\а всех окнах в доме стоят у нее цветы, в горшках, в консервных банках, в кринках с отбитыми горлышками. Ей всегда хочется за­ступиться за них, беззащитных, как маленькие дети. Подруги не могут понять странной девочки с косыми глазами. Они поддраз­нивают ее, а старшая сестра пользуется любовью Аниски к цветам и заставляет делать работу, которую мать поручает ей самой.

Л. Воронкова постепенно раскрывает эмоциональный мир Аниски — Косули. Сначала девочка не в состоянии понять многое из того, что она чувствует. Когда Аниска пытается рассказать под­ругам о своих ощущениях, получается неинтересно; она ссорится и дерется с ребятами и сама себе кажется плохой, злой, скучной.

Но когда приехавшая девочка Светлана сказала об Аниске доб­рые слова, та засветилась от радости. Однако не Светлана оказа­лась настоящим другом Косули, а совсем другая девочка — Катя, «ленивую душу» которой пробудила любовь Аниски к беззащит­ным зверушкам, птицам, насекомым. Именно она разыскала спрятавшуюся от всех «чудную» Косулю и привела в школу в тот день, когда ребят принимали в пионеры.

Поэтическим ощущением природы пронизана каждая страни­ца этой повести Л. Воронковой с символическим названием «Гу­си-лебеди». «Как бы весело, как бы радостно было лететь вместе с ними в этой дружной большой стае, вместе со всеми радоваться ут­реннему солнцу! Аниска была бы такая же, как все, — хорошая, добрая, веселая. И никто бы не называл ее Косулей!». «Гуси-лебе­ди! Бросьте мне по перышку! Бросьте, бросьте мне по перышку!». Этот призыв Аниски — Косули воплощает самое сокровенное в повести, создает ее подводное течение, глубинный лирический подтекст.

Н.Н. НОСОВ (1908—1976)

Николай Николаевич Носов начинал писать в конце 30-х го­дов, но настоящее признание получил после Великой Отечествен­ной войны. Он родился 23 ноября 1908 г. в городе Киеве в семье киноактера. Закончив школу-семилетку, поступил работать на за­вод. С 1927 г. Носов учится в Киевском художественном институ­те. Через два года он перевелся в Московский государственный институт кинематографии, который закончил в 1932 г.

409

До 1951 г. Н. Носов занимался режиссерской работой, связан­ной с постановкой мультипликационных и учебных фильмов, а в годы войны — военно-технических.

Долгое содружество режиссера Н. Носова с детьми наложило отпечаток на его творчество. Уже первые произведения писателя, появившиеся незадолго до войны, были адресованы детям. Пер­вый рассказ — «Затейники» — был напечатан в 1938 г. в журнале «Мурзилка».

В послевоенные годы один за другим выходят сборники его рассказов: «Тук-тук-тук» (1945), «Ступеньки» (1946), «Веселые рассказы» (1947) и повести: «Веселая семейка» (1949), «Дневник Коли Синицына» (1950) «Витя Малеев в школе и дома» (1952), и др. Книги писателя получили широкое распространение в нашей стране и за рубежом; когда в 1957 г. были опубликованы сведения о произведениях, наиболее часто переводившихся на иностранные языки, оказалось, что имя Н. Н. Носова занимает одно из первых мест.

Рассказы для детей дошкольного и младшего школьного воз­раста, остросюжетные, динамичные, насыщенные неожиданны­ми комическими ситуациями, положили начало творческой дея­тельности Н. Носова. Герои их — фантазеры, непоседливые и не­уемные выдумщики, которым часто достается за их затеи.

Во многих рассказах («Мишкина каша», «Тук-тук-тук», «Теле­фон», «Огородники» и др.) сквозным оказывается один персо­наж — Мишка Козлов, объединивший их в цикл «Мы с Мишкой». В то же время каждый из рассказов самобытен.

Рассказы насыщены лиризмом и юмором; повествование как правило, ведется от первого лица. Чаще всего это друг Мишки, ко­торый не может противиться задорному упорству своего товари­ща. Мишка удивительно активен, он постоянно в действии: «на­сыпал в кастрюлю крупы», «схватил ложку и стал кашу обратно в кастрюлю запихивать», «взял кружку, полез в ведро», «выхватил сковородку из печки» («Мишкина каша»).

Весь сюжет рассказа о том, как Мишка и Коля, оставшись одни на даче, варили кашу, насыщен юмористическими положениями, смена которых держит читателя в постоянном веселом напряже­нии. Мишка — фантазер и искатель; он не просто выпутывается из затруднительных обстоятельств, а увлеченно и энергично борется с ними. Юмористические ситуации помогают Носову показать ло­гику мышления и поведения героя. «Действительная причина

410

смешного заключена не во внешних обстоятельствах, а коренится _в самих людях, в человеческих характерах» ,— писал Носов.

Художественно достоверно у писателя проникновение в пси­хологию ребенка. Его произведения отражают основные особен­ности детского восприятия. Совсем не обязательными оказывают­ся развернутые характеристики, прямые и косвенные, для того чтобы зримо возник образ того или иного персонажа. Лаконич­ный, выразительный диалог, комическая ситуация помогают авто­ру обрисовать характеры ребят. В рассказе «Огородники», напри­мер, два друга, чтобы получить в поощрение флажок, всю ночь ко­пали, как им казалось, свой участок огорода. Утром, когда все ребя­та из лагеря принялись за работу, Мишка с Колей прогуливаются по соседним участкам, посмеиваясь над товарищами. Вдруг они об­наружили, что один участок остался без хозяев:

«— А это чей участок? Совсем мало вскопано, и хозяев нет. На­верно, дрыхнут еще!

Я посмотрел:

— Номер 12. Да это ведь наш участок».

Рассказы Н. Носова всегда включают воспитательное начало. Есть оно в рассказе об огурцах, украденных на колхозном огороде («Огурцы»), и о том, как Федя Рыбкин «разучился смеяться на уро­ках» («Клякса»), и о дурной привычке учить уроки, включив радио («Федина задача»). Но даже самые «моралистические рассказы» писателя интересны и близки детям, потому что помогают им по­нять взаимоотношения между людьми.

Герои произведений Носова активно стремятся к познанию окружающего: то они обыскали весь двор, облазили все сараи и чердаки («Шурик у дедушки»), то целый день трудились, строили снежную горку» («На горке»), то решили сделать каток, «рьяно взялись за дело» («Наш каток»), «Мальчики Носова несут в себе все черты советского человека: его принципиальность, взволно­ванность, одухотворенность, вечное стремление к новаторству, привычку изобретать, отсутствие умственной лени»,— писал Ва­лентин Катаев в предисловии к собранию сочинений Николая Но­сова.

Глубокое понимание запросов читателя-ребенка отмечает по­весть Н. Носова «Веселая семейка», написанную в 1949 г., издавав­шуюся для дошкольников и младших школьников. Повествование в ней тоже ведется от первого лица, мальчика 11—12 лет.

Вопросы детской литературы. М., 1957. С. 89.

411

Два друга решили сделать инкубатор. Затея привлекла их своей новизной и необычностью: нужно не только сделать что-то меха­ническое, но и постоянно дежурить, просыпаясь каждые 3 часа чтобы дождаться «наклевок». Вскоре весь класс оказался втянутым в осуществление мечты двух друзей; все ждут, когда же придет двадцать первый день, на который должны появиться цыплята. Один из друзей, Мишка, заранее пытается отвести от себя возмож­ные обвинения, если «наклевки» своевременно не появятся. Он говорит, что ему «не везет в жизни», за какое бы дело ни взялся, что он «ведь не курица» — откуда же ему знать, будут вообще цыплята или нет.

Писатель рассказывает о необходимости взаимопомощи, о до­верии и уважении ребят друг к другу, об их стремлении к новому, неизведанному. Воспитательный элемент его повестей оказывает­ся в органичном сочетании с юмористическим видением событий. Это единство делает многие проблемы доходчивее и привлека­тельнее для юных читателей. Юмористическое начало никогда не бывает чужеродным у писателя, оно пронизывает всю ткань про­изведения.

Н. Носов успешно разрабатывал различные прозаические жан­ры. Неизменной любовью ребят — дошкольников и младших школьников — пользуются его сказки: «Бобик в гостях у Барбоса», «Приключения Незнайки и его друзей», «Незнайка в Солнечном городе», «Незнайка на Луне». Последние три сказки объединены общими героями и представляют собой роман-трилогию. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей» — напечатана в 1954 г. Сюжет ее основан на фантастических приключениях коро­тышек, живущих в Цветочном городе.

«Приключения Незнайки» по жанру роман-сказка. Носову удалось, не разрушив признаков, присущих и роману и сказке, соз­дать произведение приключенческое и юмористическое. Действие в «Приключениях Незнайки» постоянно развивается на грани со­бытий реальных и фантастических.

Автор поясняет, что коротышками его героев называют пото­му, что они очень маленькие — это еще не выходит за пределы ре­ального, но следующая же фраза уточняет, что каждый был ростом с небольшой огурец. Так на реальность накладывается новый, фантастический мотив. В восприятии ребенка возникают образы сказочных мальчиков и девочек, которые были настолько малы, что грибы и орехи распиливали пилой на части и перетаскивали домой по кусочкам.

412

Композиционно роман-сказка Носова разделен на 30 неболь­ших глав, почти каждая из которых содержит какое-либо завер­шенное событие и в то же время связана с предыдущими.

То это рассказ о том, как Незнайка был музыкантом, художни­ком, сочинял стихи, катался на газированном автомобиле; то это события, происходящие с Винтиком и Шпунтиком в городе Зме­евке; то путешествие коротышек на воздушном шаре.

Как во всяком романе, в «Приключениях Незнайки» есть ав­торские отступления, они различны по тематике и представляют собой непринужденный разговор автора с читателями. Так, в нача­ле книги Носов предупреждает: «Некоторые читатели сразу ска­жут, что все это, наверно, выдумки, что в жизни таких малышей не бывает. Но никто ведь и не говорит, что они в жизни бывают. В жизни — это одно, а в сказочном городе — совсем другое. В ска­зочном городе все бывает».

Главу «Авария» автор начинает так: «Некоторые воображают, что чем выше подниматься в воздух, тем становится теплее, но это неправда. Чем выше, тем холоднее. Почему это?»

Характеры коротышек четко индивидуализированы: это «са­мый известный малыш» Незнайка, «самый главный малыш-коро­тыш» Знайка, охотник Пулька, художник Тюбик, доктор Пилюль-кин. Сахарин Сахаринович Сиропчик и др.

Незнайка, главный герой,— хвастунишка и невежда; он посто­янно попадает в комические положения из-за своей беспечности и самоуверенности. То придумает «для рифмы», что «Торопышка был голодный, проглотил утюг холодный»; то бахвалится, будто он самый главный коротышка и выдумал воздушный шар. Незнай­ка — фантазер, чем-то напоминающий Мишку Козлова из цикла рассказов Носова «Мы с Мишкой». Он тоже вызывает симпатию у читателей, потому что в основе его шалостей лежит стремление к хорошему, доброму.

В веселой, эмоциональной форме преподносится дошкольни­кам обширный познавательный материал из различных областей науки, техники и искусства, решаются морально-этические во­просы. «За всеми веселыми приключениями ненавязчиво присут­ствует мысль о несовместимости бахвальства, зазнайства с под­линными человеческими отношениями между людьми, даже если это самые маленькие дети. Книга учит уважать знание, труд, това­рищество, скромность. Книга художественна, и потому урок, ко-

413

торый стремится преподать автор, безусловно, дойдет до детво­ры» ,— писал в рецензии на сказку Ю. Олеша.

В 1958 г. была закончена вторая часть трилогии — «Незнайка в Солнечном городе». Носов нашел здесь новые повороты сюжета. Вернувшись после путешествия на воздушном шаре, коротышки строят фонтан, тростниковый водопровод и мост через Огурцовую реку. Незнайка решил исправиться, стать вежливым, начать учиться, но вскоре ему все надоедает. Автор по этому поводу с шут­ливой иронией замечает: «Это часто случается в стране короты­шек. Иной коротышка наобещает с три короба, наговорит, что сделает и это, и то, даже горы свернет и вверх ногами перевернет, на самом же деле поработает несколько дней в полную силу, а по­том снова понемножку начинает отлынивать».

Дидактический материал органически сочетается в этой сказке с познавательным и фантастическим. Незнайка совершает беско­рыстные поступки, получает волшебную палочку и попадает в чу­десный Солнечный город будущего. Сюжет насыщен сказочными превращениями, приключениями, комическими ситуациями, в которых оказываются Незнайка, Кнопочка и Пачкуля Пестрень­кий.

Заключительная часть трилогии — «Незнайка на Луне» — вы­шла отдельным изданием в 1965 г. В центре ее — события, которые произошли через два с половиной года после возвращения трех друзей из Солнечного города. За это время изменился облик Цве­точного города. Коротышки ввели у себя многое из того, чем был знаменит Солнечный город. Построены новые дома, в том числе два вертящихся здания; на улицах появились спиралеходы, трубо-леты, авиагидромотоколяски.

Знайка придумал ракету, в которой коротышки собираются полететь на Луну. Когда все было готово к путешествию, Незнайка и Пончик спрятались в пищевом отсеке и нечаянно запустили ра­кету. Так начались новые приключения Незнайки в лунных горо­дах Давилоне, Лос-Паганосе, Брехенвиле и на Дурацком острове.

Познавательное и научно-фантастическое в этой части трило­гии тесно переплетается с сатирическим. Гротескные образы Ску-перфильда, Спрутса, госпожи Миноги, господина Гад-кинза разо­блачают заправил буржуазного мира. Грустные приключения двух путешественников в лунном мире помогли Незнайке понять мно­гое. Он оценил могущество дружбы и взаимопомощи, пережив с

бедными коротышками-лунатиками метаморфозы на Дурацком острове. Он познал новое, неведомое, «огромное-преогромное» чувство любви к родной земле.

Замысел романа-сказки возник у писателя в связи с книгой д. Хвольсон «Царство малюток. Приключения Мурзилки и лес­ных человечков», но воплощение его оказалось самостоятельным и необычным. Это проявилось не только в выборе героев и просле­живании эволюции их характеров, но и в широте диапазона произ­ведения, в постепенном углублении познания мира. От фантасти­ческих, веселых, с юмором описанных приключений Незнайки и его друзей в Цветочном и Солнечном городах до сатирических ра­зоблачений буржуазного «лунного» мира — таков охват событий в трилогии Н. Носова. Усложнение замысла позволило адресовать последнюю часть произведения уже не только маленьким детям, но и ребятам постарше.

Творчество Н. Носова имеет большое значение в детской лите­ратуре. Очень важными особенностями его юмористического та­ланта были способность откликнуться на актуальные проблемы воспитания и умение в эмоциональной, занимательной форме ре­шать важные морально-этические проблемы.

СЛ. БАРУЗДИН (1926—1991)

«Мысль, содержание — вот, по-моему, без чего трудно пред­ставить себе вообще стихи и стихи для детей в частности, если, ко­нечно, они стихи настоящие... Ведь поэт, как и родитель, педагог, отвечает за воспитание ребенка...»¹. Так представляет себе Сергей Баруздин задачи писателя, работающего для детей.

Поэт, прозаик, публицист Сергей Баруздин — один из своеоб­разных детских писателей. Современность у него и в тематике про­изведений, и в социальной остроте конфликта, и в стремлении вы­вести читателя в широкий мир, за пределы страны детства, и в уме­нии найти подход не только к сердцу, но и к разуму ребенка.

Это определяет характерную особенность многих произведе­ний писателя: они часто воспринимаются двухадресно, на грани детского и взрослого восприятия. Такой двухадресностью отме­чен, например, его автобиографический роман «Повторение пройденного», который был издан сначала для взрослых, а позже

Лит. Газета. 1955. 28 июля.

414

Баруздин С. «Детская литература». 1968. № 6, С. 46.

415

для детей. Обращение и к детской, и взрослой аудиториям одно­временно оказалось возможным благодаря тому, что Баруздин сближает лирико-романтический и сдержанно-реалистический планы: «Чистые пруды! Я знал здесь каждую дорожку, кустик, ска­мейку, каждую песочную клумбу, каждую газетную витрину. Здесь я рос, отсюда из Наркомпроса с письмом Крупской пришел в Дом пионеров, где потом узнал Наташу»¹.

Родился Сергей Баруздин 22 июля 1926 г. Он рано увлекается поэзией, пишет стихи, становится юнкором «Пионерской прав­ды». Еще одним сильным увлечением детства была юннатская ра­бота. На все, конечно, не хватало времени, поэтому учился маль­чик неровно, были срывы по предметам, требующим терпения, усидчивости. И когда десятилетний Сережа пришел в Наркомпрос по вызову Н.К. Крупской, обратившей внимание на его стихи, он не скрыл своих школьных огорчений. В записке, которую Н.К. Крупская дала мальчику, было написано:

«Директору Московского Дома пионеров.

Направляю Вам талантливого мальчика Сережу... Прошу опре­делить его в литературный кружок. Отметка по арифметике будет исправлена. Он дал слово.

С коммунистическим приветом. Н. Крупская»².

Занятия в литературном кружке были хорошей школой для на­чинающего поэта. Позже он посвятит теплые строки Московско­му Дому пионеров: «...Вот уже почти четыре года этот дом был за­ветной несбыточной мечтой московских мальчишек и девчонок. Несбыточной потому, что он был единственным в Москве и даже, может быть, во всей стране. И попасть в него было труднее трудно­го»³.

В творческой судьбе юного поэта все складывалось на редкость удачно: стихи печатаются в «Пионерской правде», «Пионере», «Дружных ребятах». Но началась война, и изменилась вся жизнь. Осажденная Москва, борьба с немецкими зажигалками, работа в типографии, уход на фронт, служба в артиллерийской развед­ке — это только отдельные факты биографии. А за ними — глубо­кая духовная жизнь, раннее повзросление, вызванное жестокой

Баруздин С. Повторение пройденного. М., 1970. С. 19.

² Шишов В. Как равный с равными. Уральский следопыт. 1966. № 10. С. 46.

³ Баруздин С. Повторение пройденного. М., 1970. С. 12.

416

необходимостью военного времени. На фронте С. Баруздин всту­пил в партию.

Когда он вернулся к мирной жизни, за плечами оказалось так много пережитого и пройденного, что его с полным основанием можно было причислить к той доброй армии «бывалых людей», о пользе прихода которой в литературу часто говорил A.M. Горький. Первое послевоенное десятилетие — период овладения писатель­ским мастерством, поиски своей темы в искусстве.

С. Баруздин заканчивает Литературный институт имени A.M. Горького, печатается во взрослых и детских издательствах:

«Молодая гвардия», «Советский писатель», «Детская литерату­ра». Дорога Баруздина в детскую литературу пролегала рядом с до­рогой в литературу взрослую. Это особенно чувствуется в произве­дениях с военной и морально-этической тематикой: «Повесть о Елке», «Какое оно, море?», «Только не завтра», «Верить и пом­нить».

В этих произведениях для среднего и старшего школьного воз­раста нет глухой стены между взрослым и детским миром, но нет и размывания границ между взрослой и детской литературой. Есть поиск новых художественных возможностей в создании, разработ­ке характеров и в обрисовке взаимоотношений между взрослыми и детьми. Это точно подмечено в очерке И. Мотяшова, посвящен­ном писателю:

«Мне даже думается, что именно на путях баруздинских поис­ков естественнее всего ожидать сегодня рождения того самого не­обыкновенного героя, правофлангового славной ребячьей когор­ты, о котором уже много лет — чуть ли со времен гайдаровского Тимура — тоскуют и юный читатель, и критика» .

Поиски Сергея Баруздина связаны не только с произведения­ми для среднего и старшего школьного возраста, но и с повестями, рассказами, стихами для младших школьников.

В небольшой трилогии о Светлане отразилось в полной мере умение писателя показать взрослый и детский мир.

Первая часть — «Большая Светлана» — рассказывает о трех­летней девочке, которая живет в Москве, на Петровке. В повес­ти — маленькие главы-рассказы, композиционно самостоятель­ные» но объединенные развитием характера героини. Остроумные и поучительные, эти прозаические миниатюры читаются легко и запоминаются ребятами.

¹ Мотяшов И. Мастерская доброты. М., 1969. С. ПО. 27-3916 417

Всё впервые для героини повести. Вот она встретила собаку и покрепче уцепилась за папину руку. (Глава «Самая храбрая»)

А вот первая правда, сказанная Светланой сознательно, напе­рекор желанию спрятаться от ответственности. Дело было за обе­дом, когда стали выяснять, кто виноват в том, что разбита тарелка Может быть, она сама разбилась? И вот тут-то девочка не выдер­жала: «Вот и неправда,— вдруг тихо сказала Светлана.— Тарелки сами не бьются. Это... это... я... ее нечаянно разбила». (Глава «За обедом».)

В одной из глав рассказывается о том, как Светлана начинает понимать, насколько важно помогать взрослым. И, главное, инте­ресно! Светлана приходит к выводу:

«Время летит быстро, а работа идет еще быстрей». (Глава «Ко­гда не бывает скучно».)

Вторая часть трилогии — «Светлана-пионерка» — сосредото­чивает внимание читателя на морально-этических вопросах. Свет­лана-третьеклассница убеждается в важности бережного отноше­ния к окружающим ее людям. Если сначала ей кажется, что не обя­зательно извиниться, толкнув старика на лестнице (все равно, мол, он ее не знает), то позже она чувствует необходимость помочь незнакомому человеку. И она совсем не считает, что совершила что-то особенное. «Я ничего не сделала... Просто «скорую по­мощь» вызвала»,— растерянно сказала Светлана». Автор подмеча­ет эту растерянность девочки, не ожидающей похвалы за добрый поступок, смущенной вниманием к ней.

Расширяется мир, в котором Светлана живет и действует; это отражается в названиях глав: «Светлана выросла», «Подход», «Библиотека», «Папин галстук», «Морской кортик». Писатель го­товит ребят-читателей к новой встрече со Светланой. Эта встреча происходит в заключительной части трилогии «Светлана — наша Сейдеш». Взрослая Светлана, работающая медицинской сестрой в далеком киргизском селении, по-прежнему близка детям.

В повести — перекличка юности Светланы с ее детством. Де­вушка рассказывает киргизским ребятам о своем друге-моряке Виталии и вспоминает, как ходила с ним когда-то в детский сад, училась в одном классе.

«Тогда он маленьким был, меньше вас,— улыбнулась Светла­на.— И я была маленькой. Виталик уже в те годы моряком хотел быть, и мы с ним поспорили».

Баруздин намечает путь взрослой Светланы к детским сердцам через взаимную откровенность, добрую заинтересованность. Ре­бята несут к Светлане Петровне, как зовут они ее, перепелку с раз-

418

битым крылом, веря, что она вылечит птицу. Они рассказывают Светлане о своих играх и делах, зная, что найдут в ней вниматель­ного собеседника и заботливого друга.

Писатель воспитывает интернациональное чувство, показы­вая, как Светлана находит свое место среди жителей киргизского колхоза. Девушка спасает чабанов, пасущих отару овец. Она, не думая о себе, стремится помочь этим людям, отрезанным от доро­ги обвалом. За это в селении стали звать ее по-киргизски — Сей­деш. «У нашего народа издавна обычай есть. Хороших русских лю­дей киргизскими именами называть. Как своих родных!»

Так объясняют киргизы, почему они дали новое звучание име­ни героини повести.

От дошкольного периода жизни до взрослого провел свою ге­роиню Баруздин, сумел так построить повествование, что оно не­заметно проводит нити от читателей младших школьников к чита­телям среднего школьного возраста. Писатель нашел простые сло­ва, которые помогают читателю-ребенку понять героиню трило­гии переживать вместе с нею.

Проза Сергея Баруздина, адресованная младшим школьни­кам, широка по диапазону жанров и тематики. Писатель обраща­ется к морально-этической теме, пишет публицистические рас­сказы и повести, создает маленькие рассказы-новеллы о живот­ных.

Морально-этическая тема разрабатывается, например, в по­вести «Алешка из нашего дома». Мальчик-первоклассник начина­ет освоение мира с познания простых, но необходимых вещей. Ко­гда у него не ладится на первых порах с учением, не складываются буквы, Алеша решает бросить школу и пойти работать. Но, оказы­вается, работать без знаний нельзя, необходимо сначала учиться.

Алеша любит столярничать. Он сделал самокат, хвастался им перед ребятами, пока не надоело: кроме него, никто самокату не был рад. Потом сделал ящики для рассады, принес в школу. Все обрадовались,

Отец объяснил Алеше, что ящики были сделаны для всех, и это совсем не то, что делать вещь только для себя.

С. Баруздин часто в книгах для школьников дает такие беседы отца с сыном, которые помогают понять необходимость труда, важность открытого отношения к людям. Эти беседы только на­ званием могут напомнить распространенный в дореволюционной детской литературе жанр бесед или путешествий отца с сыном. По сути баруздинский прием не нарочитое сталкивание старшего и младшего поколения, а искренний и нужный разговор, компас для 27* 419

ребенка в сложном мире взрослых. Такие беседы старших и млад­ших помогают писателю объединить морально-этические и пуб­лицистические аспекты в произведениях.

Своеобразный тематический цикл составляют маленькие рас­сказы и сказки С. Баруздина о животных. В них воплотилось по­этическое и гуманное видение мира писателем. «На первый взгляд может показаться, что герои этих произведений — животные, но на самом деле их главный герой — благородная мысль о необори­мой силе добра и дружбы»¹,— писал С. Михалков в предисловии к сборнику рассказов и повестей.

«Благородная мысль о необоримой силе добра и дружбы» объе­диняет такие произведения, как «Простуженный ежик», «Хит­рый симпатяга», «Рави и Шаши», «Как Снежок в Индию попал». Эти произведения издаются и для младших школьников, и для дошкольников. В них удивительно светлое и мягкое отношение к животным.

Вот один из рассказов — «Простуженный ежик»; о том, как в последний год войны солдаты нашли в лесу Польши простуженно­го ежика, который постоянно чихал. Взяли его с собой в походный «газик», поили теплым молоком, возили с собой до весны. Выпус­тили в теплый солнечный день — уже в Чехословакии. Так возни­кает в рассказе еще один мотив — интернациональный. Он звучит лирически, негромко. И остается в душе прочно, пробуждая теп­лое чувство общности людей разных стран с природой.

Интернациональное чувство развивают и два рассказа о подар­ках-путешественниках: «Рави и Шаши» и «Как Снежок в Индию попал». Повествование о двух слонятах Рави и Шаши, подаренных Джавахарлалом Неру советским ребятам, и об их ответном подар­ке — медвежонке Снежке — поэтично.

Писатель строит свои произведения о животных как неболь­шие новеллы, в которых есть место и остросюжетным эпизодам, и лирическим раздумьям об отношении к «меньшим братьям». В рассказе «Хитрый симпатяга» автор подтверждает право животных на поведение, порой идущее вразрез с прихотями человека. Хит­рый бурундучок, которого отец вез в подарок дочери из дальнево­сточной командировки, распорядился своей судьбой иначе, едва появилась такая возможность. «Не успел я опомниться, как мой Симпатяга уже бежал по бетонному полю аэродрома в сторону

деса». Огорчение отца было недолговременным, и когда он через месяц увидел в подмосковном лесу своего Симпатягу, то порадо­вался, что тот остался цел и прижился в новом месте.

В рассказах С. Баруздина о животных нет антропоморфизации в привычном ее понимании, но ощущается особое отношение к животному миру, к природе. Животные не наделяются человече­скими характерами, но какие-то черточки очеловеченности про­ступают: ежик чихает, он простужен; Рави, Шаши, Снежок путе­шествуют, привыкают к новой обстановке, вживаются в нее; поло­сатый бурундучок воспринимается как симпатичный хитрец. Это воспитывает в читателях ощущение единства с природой, береж­ное отношение к животным.

С. Баруздин создает для детей и поэтические произведения. В них он обращается к ребятам часто с беседой, призывая к осмысле­нию, раздумью. Поэт разговаривает серьезно, стремясь к наиболее полному контакту с читателем.

Поэзия С. Баруздина так же разнообразна, как и проза его. Бас­ни, стихотворные рассказы, стихотворные сказки — это лишь не­которые из поэтических жанров С. Баруздина. Но есть общее, что объединяет их: тема труда человеческого, любимая тема Барузди­на-поэта. Уже в самом первом детском сборнике стихотворений он обращается к ней. «Кто построил этот дом» — так назван сбор­ник, дающий стихотворные портреты архитектора, каменщика, кровельщика, плотника, штукатура, маляра.

Первый сборник был не во всем удачен, не все «портреты» были достаточно художественны, но он послужил отправной точ­кой для разработки темы труда, для творческих поисков Барузди­на-поэта.

Зрелость мастерства чувствуется в таких поэтических произве­дениях, как «Стихи о человеке и его словах», «Стихи о человеке и его делах», «Герой», «Какое над нами небо?», «Человеку, мечтаю­щему стать взрослым». Для них характерны риторические вопро­сы, публицистические обращения, раздумье о будущем человека:

Человеку свойственно мечтать.

Человек мечтает взрослым стать,

Мать догнать, с отцом сравняться ростом...

Что же! Это просто! Очень просто!¹

Михалков С. Об этой книжке // Баруздин С. От се ми до десяти. М., 1969. С. 4.

420

¹ Баруздин С. Человеку, мечтающему стать взрослым // Какое над нами небо? М., 1965 С. 17.

421

Но простота оказывается призрачной, она только в воображе­нии человека, мечтающего стать взрослым. На самом деле путь к взрослости непрост и нелегок. Об этом беседует автор с читателем дает советы:

Нужно лишь работать научиться — Ведь без дела взрослым не сидится Не мешает также, по возможности, Чуть ума добавить и серьезности.

Так с доверием, по-товарищески обращается Баруздин к ребя­там, разделяя их мечты, поддерживая стремление стать взрослы­ми, напутствуя добрыми словами молодое поколение.

А.Г. АЛЕКСИН (род. в 1924)

Один из читателей А. Алексина писал о его произведениях: «В этих повестях и рассказах юные герои совершают, главным обра­зом, подвиги не ратные, а нравственные. Но мы верим, что их мыс­ли и поступки вдохновлены людьми смелыми, благородными, ка­кими были мои друзья — молодогвардейцы». Этот читатель — Ва­силий Левашов, бывший член штаба «Молодая гвардия». Его сло­ва — раздумья не только о идейно-нравственной преемственности поколений, но и о позиции писателя.

Анатолий Георгиевич Алексин родился 3 августа 1924 г. в Мо­скве. Его отец был партийным работником, участником револю­ции и гражданской войны. Семейная атмосфера во многом опре­делила будущее писателя, его внимание к людям, отзывчивость и впечатлительность.

В годы войны Алексин вместе с матерью жил в городе Камен-ске-Уральском, там он начал работать сначала литературным со­трудником в заводской многотиражной газете «Крепость оборо­ны», а затем и ответственным секретарем. После войны А. Алек­син учится в Институте востоковедения, а в 1947 г. участвует в I Всесоюзном совещании молодых писателей. Первые произведе­ния писателя, появившиеся вскоре после этого совещания, посвя­щены детям. Это повести «Тридцать один день» (1950) и «Отряд шагает в ногу» (1952). Так определился творческий путь Алексина. Основной поиск писателя связан с проблемами нравственными.

В произведениях А. Алексина идейная и педагогическая пози­ции проявляются прежде всего в нравственно-эстетическом пла­не. Его произведения создают художественную модель современ-

422

ного мира, исследуют многообразие идеологических социальных и моральных связей общества, опираясь на углубленное психоло­гическое изучение героя, ребенка и взрослого. Психологический анализ в творчестве Алексина не остается неизменным, он опреде­ляется эволюцией нравственно-эстетической позиции писателя. В ранних произведениях Алексина был удачно найден ге­рой — подросток, от имени которого велось повествование. На первом плане в них выступало не психологическое, а юмористиче­ское: и в интонациях, и в сюжете («Тридцать один день», «Отряд шагает в ногу»). Психология героя раскрывалась в этих повестях в действии, жестах, диалогах, брались отдельные ее грани, правда, основные, ведущие.

На последующих этапах творчества, когда начнется углубление психологического анализа, наступит своеобразное равновесие юмора и психологизма. Так, например, в повестях «Саша и Шура», «Мой брат играет на кларнете», «Поздний ребенок» психологиче­ский анализ связан с проникновением автора в характер подрост­ка, с показом взаимосвязей внешнего, взрослого мира и внутрен­него, детского. Психологизм тесно переплетается с иронией, то юмористической, то сатирической. Так, в повести «Мой брат игра­ет на клагшете» Алексин высмеивает идею лжесамоотречения се­стры, которой хотелось, чтобы брат перестрадал, отказался от люб­ви и стал гением. Себя же она готова принести в жертву предпола­гаемому будущему брата.

Писатель против философии страдания, он за полноту челове­ческой жизни. Алексин с юмором говорит о важных вещах, не сни­жая их значимости. В повести «Саша и Шура», например, мальчик Саша, рассказывающий о своей поездке, замечает: «На нижней полке полулежала толстая-претолстая, или, как говорят, полная женщина, с бледным, очень жалостливым лицом. Но я уже заме­тил: бывают такие жалостливые люди, на которых только взгля­нешь — и сразу не захочется, чтобы они тебя жалели или делали тебе что-нибудь доброе». Наблюдения над людьми, переданные через восприятие подростка, в данном случае оформлены как юмористические замечания. Этому способствует варьирование слова «жалость» («жалостливое лицо», «жалостливые люди», «не захочется... чтобы жалели»), обыгрывание деталей портретной ха­рактеристики («толстая-претолстая, или, как говорят, полная женщина, с бледным, очень жалостливым лицом»), проникнове­ние в сущность характера персонажа («только взглянешь — и сра­зу не захочется, чтобы они тебя жалели или делали тебе что-нибудь доброе»). Взаимосвязь деталей портретной характеристики, про-

423

екция на сущность характера и особый речевой колорит создают пожалуй, не только юмористическую насыщенность сцены, но и сатирический подтекст, легко угадывающийся читателем.

То же встречается и в другой повести А. Алексина «Говорит седьмой этаж!..» и опять при характеристике взрослого через вос­приятие подростка. Когда Ленька включил радиоприемник на полную мощность, чтобы, слушая его, научиться говорить, как диктор (ребята решили построить свою радиостанцию), соседка реагировала на происходящее таким образом: «Я выброшусь в окно!» — заявила на кухне Калерия Гавриловна Клепальская. И поплотнее закрыла форточку: она боялась холода...»

Неожиданное совмещение двух противоположных планов, проявившихся в декларации Калерии Гавриловны и в последовав­шем немедленно за этим действии, создает гротескный образ обы­вательницы. Видение автора и положительных персонажей повес­ти в данном случае смыкается: только сатирическая струя в автор­ском комментарии звучит отчетливее, чем, предположим, в пере­сказе Сашей (имеется в виду предыдущая повесть) сцены знакомства в поезде с «полной женщиной». Это не значит, что все взрослые показаны в произведениях А. Алексина в негативных то­нах — сатирическая интонация появляется при встрече героев по­вестей с плохими людьми. Писатель не скрывает жизненной прав­ды перед подростком, он с доверием относится к своему герою и читателю, верит в способность ребят понять многое в жизни взрос­лых. Поэтому взрослые оказываются очень разными в повестях А. Алексина, и многие из них остроумны, не скучны, не надоедли­вы. В повести «Необычайные похождения Севы Котлова» учитель­ница немецкого языка Анна Рудольфовна так отчитывает Севу:

«Котлов, зачем столько лишних движений? — сказала Анна Рудольфовна.— Чтобы сделать простой перевод с немецкого, вы зачем-то наваливаетесь на парту, сопите и даже высовываете язык. А чтобы закрыть окно, вылезаете на улицу». Речь учительницы остроумна и выразительна; облик Анны Рудольфовны, очерчен­ный несколькими точными штрихами, предстает перед читателем очень живо и своеобразно.

А. Алексин неистощим в поисках новых способов выражения юмористического начала и при создании характеров, и в сюжет­ной динамике. На юморе недоразумения построен сюжет повести «Саша и Шура». Сашу Петрова принимают за другого — того, чьи стихи были напечатаны в «Пионерской правде». На юмористиче­ском недоразумении, связанном с перенесением понятий взрос­лого мира в детский план, построена повесть «Необычайные похо-

424

ждения Севы Котлова», тринадцатилетний герой которой взял паспорт своего шестнадцатилетнего брата, чтобы спокойно мино­вать «чертову бумажку», т. е. «зловредное объявление у дверей ки­нотеатра: «Дети до 16 лет не допускаются».

«И неужели это правда, что взрослые люди, особенно женщи­ны, хотят выглядеть помоложе?» — рассуждает Сева Котлов, недо­вольный своим слишком несолидным видом.

Ситуация в какой-то мере перекликается с широко известной повестью Б. Лагина «Старик Хоттабыч», в которой Волька сумел пройти в кино, так как Хоттабыч помог ему обзавестись густою бо­родой. Однако сходство ограничивается только внешним совпаде­нием некоторых деталей замысла. Осуществление же его идет у ка­ждого писателя своим путем. В отличие от «Старика Хоттабыча» с «необычайностью» фантастической, «необычайность» похожде­ний Севы Котлова очень реальная, и юмористическое выражение этой «необычайности» связано с закономерными, с точки зрения подростка, действиями и рассуждениями, вступающими в проти­воречия с действиями и рассуждениями взрослых. Так, когда Сева, пользуясь паспортом брата, оказался в читальном зале, он решил вынести оттуда ненадолго роман «12 стульев», чтобы дать прочесть самые смедыные места своему другу Витьке, у которого не было ше­стнадцатилетнего брата и которого, естественно, не пустили в чи­тальный зал. С точки зрения Севы, он поступает логично и пра­вильно, но библиотекарша обнаружила спрятанную книгу, уст­роила скандал и отобрала паспорт. С ее точки зрения — тоже очень логичный и правильный поступок. Совмещение и столкновение двух разных, взаимоисключающих точек зрения на один и тот же поступок создает юмористическую окраску сюжета повести.

От поколения к поколению меняется психология детей и под­ростков, и многое решает эмоциональная вооруженность писате­ля. В книгах А. Алексина исследуется драматизм, серьезность кон­фликтных ситуаций.

Все казалось благополучным в «образцовой» семье Сережи Емельянова из повести А. Алексина «А тем временем где-то...». Добросовестные люди, его родители, все в жизни делают «как бы с перевыполнением»: объявят воскресник — они придут во двор са­мыми первыми и уйдут последними, на своей работе тоже охотно берутся за все и выполняют. Правильные люди! Но из жизни их сына ушла беззаботность, а они не заметили и не поняли, что сын изменился, присматривается к ним и совсем не с целью перени­мать их «правильность». Сережа узнал о равнодушии отца к судьбе женщины, которая помогла ему в трудные годы. И «неправиль-

425

ный» сын пришел ей на помощь. Ситуация непривычная для дет­ской книги. «Примерные» взрослые примером не являются.

Алексин смело разрушает привычные структуры «детских» коллизий. Трудовое начало у него просматривается через нравст­венное. Поэтому нет и речи о приобщении к труду в дидактиче­ском плане. Для писателя и его героев нормой нашей жизни явля­ется то, что все трудятся. Это в его произведениях нормальное, а не отличительно-положительное обстоятельство. Оно не характери­зует персонаж оценочно. Оценочность возникает, когда труд при­обретает оттенок механических действий. Появляется сатириче­ская тональность, как было в обрисовке Емельяновых-старших, или юмористическая, как в некоторых ситуациях повести «Позд­ний ребенок»:

«Я хватаю мамину сумку.

— Тебе нельзя таскать тяжестей! — говорит она. Ей, значит, можно, а мне нельзя. Еще бы, ведь я же ребенок — не подниму, не пойму, не смогу!..» — иронически думает Ленька, по-своему от­стаивающий право на участие в домашнем труде.

В произведениях Алексина осмысливается психология труда, поэтому так важен для писателя духовный и нравственный багаж, которым обладают его герои. И механически выверенная деловая активность режиссера Патова из повести «Действующие лица и исполнители» на фоне творческой трудовой атмосферы, которая царит в коллективе театра, выглядит не только враждебной, но и низменной. Так, автор внушает читателю мысль о том, что труд должен быть прекрасным, возвышенным.

Новый этап психологического поиска Алексина связан с иным типом повествователя, уже не подростка, а взрослого. Переход­ным произведением в этом отношении и была повесть «Действую­щие лица и исполнители», в которой многое раскрывается с пози­ций 27-летней Зины Балабановой, еще не рассказчика, но уже взрослого героя, видению которого может доверять читатель. Ме­няется и конфликт, в нем появляются не только драматические, но и трагические моменты. Правда, гибель Андрея в этой повести мо­жет показаться трагической случайностью. Но это только часть ис­тины — все взаимосвязано в сюжете, и творческое бессилие Пато­ва обернулось злой силой, разрушившей здоровье Андрея, при­нявшего на себя обязанности режиссера. В этой пьесе Алексина наметились контуры его будущего поиска. Не трагические харак­теры в центре внимания писателя, а трагические обстоятельства, которые необходимы для нравственно-психологического и эпи­ческого исследования конкретного человеческого характера.

426

Такое исследование осуществляется в повестях «Третий в пя-_том ряду», «Безумная Евдокия», «В тылу, как в тылу». Но ничто из достигнутого в предшествующие периоды не остается в стороне, _Так как психологический анализ в детской и юношеской литерату­ре имеет свою специфику — он связан с подвижностью эмоцио­нального мира ребенка и подростка. У Алексина эта специфика проявляется в психологическом постижении единства диалектики души и диалектики поступка.

Мастерство психологического анализа А. Алексина основыва­ется на неразрывной связи традиций и новаторства. Истоки тради­ций — в классической школе психологического анализа Л. Тол­стого, Ф. Достоевского; истоки новаторства — в новых социаль­ных идеалах эпохи, в опыте литературы 20—30-х годов, в индиви­дуальной творческой манере самого писателя. В последних произведениях Алексина предельно емким становится диапазон средств психологического анализа. Он содержит внутренний мо­нолог и эмоционально напряженный диалог; анализ чувств и пси­хологический портрет; диалектическую связь чувств и поступков; речевую характеристику героев и комментарий рассказчика. Наи­более часто писатель использует драматически построенный диа­лог, психологический портрет и внутренний монолог.

Диалог дается как бы в двух планах: один — открытый, выра­женный в непосредственно-прямой речи, другой — корректирую­щий, выраженный в комментариях рассказчика и несобствен­но-прямой речи участников.

Вот, например, диалог Евдокии Савельевны и отца Оли из «Бе­зумной Евдокии»:

«— Жить только собой — это полбеды,— жестко произнесла она.— Гораздо страшнее, живя только собой, затрагивать походя и чужие судьбы.

«Все слишком сложно. Поди разберись!» — вспомнил я Олину фразу. И, будто угадав, что я подумал об этом, Евдокия Савельевна сказала:

— Если нет времени разобраться, лучше и не берись. А пытайся небрежно, одной рукой разводить чужую беду!

• Неужели вы думаете, что Оля нарочно? — бессмысленно проговорил я.

• Ей было некогда вникнуть. Недосуг! Как недосуг было,— она понизила голос,— заметить любовь Бори Антохина.

• Любовь?

— Разве вы не видели, сколько у него Олиных снимков? Меня он почему-то не фотографирует.

427

Мы с Надюшей были очень довольны, что Оля еще ни в кого не влюблялась. И объясняли это ее нравственной цельностью. «А мо­жет, ее любви хватало... лишь на себя? — подумал я вдруг.— Нет неверно! Она всегда любила Надюшу... искусство... Она хотела чтобы мы ею гордились. Это ведь тоже... забота!»

Диалог этот происходит, когда, по сути, сюжетное действие уже пришло к развязке: Оля нашлась, а ее мать, Надю, отвезли в психиатрическую лечебницу. И вот начинаются послесюжетные диалоги и монологи, действие «раскручивается» в обратную сторо­ну. Отец заново узнает свою дочь, другими глазами начинает смот­реть на ее учительницу. Диалог сопровождается фразами внутрен­него монолога, воспоминаниями об Олиной позиции, комменти­рованием разноречивых чувств, охвативших отца, и попыткой оп­равдать дочь уже не столько перед Евдокией Савельевной, сколько перед самим собою.

Диалоги постоянно сопровождаются психологическими дета­лями портрета. Так, несколько раз фокусируется внимание на гро­моздкой фигуре «безумной Евдокии», на ее шляпе с обвислыми полями. Сразу после того, как они вышли из лечебницы, отцу по­казалось, что фигура Евдокии Савельевны перестала быть гро­моздкой, учительница была тихой и поникшей, а шляпа с отвис­лыми полями не выглядела нелепой. Когда же начался полемиче­ский диалог между отцом и Евдокией Савельевной, она опять по­казалась ему громоздкой, а «обвислые поля шляпы то касались земли, то волочились по ней». Еще позже, когда учительница ре­шила помочь Оле, то «громоздко заторопилась» к ней. Конкрет­ные детали внешнего облика приобретают психологическую окра­ску, потому что они спроецированы на внутреннее состояние Ев­докии Савельевны — громоздкой она становится, когда принима­ет решение и начинает действовать или когда отстаивает свои убеждения. Психологический портрет у Алексина, таким образом, мотивируется временем и пространством.

И психологический диалог, и психологический портрет в «Бе­зумной Евдокии» даются в общем потоке внутреннего психологи­ческого монолога героя-рассказчика. Вся повесть, как почти всег­да бывает у Алексина,— внутренний монолог рассказчика.

А. Алексин — писатель не исторического жанра, в терминоло­гическом смысле этого слова, но для него характерен историзм мышления. Последний проявляется в сопоставлении настоящего времени с прошлым и будущим. Взгляды ретроспективный и пер­спективный по-разному, но активно чувствуются в повестях «А

428

тем временем где-то...», «Третий в пятом ряду», «Безумная Евдо­кия», «В тылу, как в тылу».

Три с половиной года, которые вмещает повесть «А тем време­нем где-то...», уже прошли, но именно они — основа сюжетного действия. За этим временным отрезком — еще одна ретроспек­ция — прежняя жизнь отца, этапы «обратной эволюции» его, а в перспективе — жизнь сына и становление характера подростка. Отказаться от путешествия, о котором мечтал всю зиму, отказаться не только добровольно, но наперекор любящим родителям, нелег­ко для такого мягкого, уступчивого человека, как Сережа. В этом поступке, послужившем рамкой повести, не просто заявка на ак­тивность, но проявление самостоятельного характера, сложивше­гося за эти три с половиной года. Так возникает историческая мно­гомерность сюжета, образ движущегося потока времени. Он свя­зан с этапом формирования характера, с раскрытием резервов че­ловеческой личности.

Историзм мышления Алексина в том, что, исследуя людей и обстоятельства четко очерченного в социально-бытовом и психо­логическом отношении реального времени, он создает и художест­венную реальность, художественное время: проекцию в будущее, в рост, в развитие героя. Оно возникает то в принятом решении, как было у Сережи («Атем временем где-то...»), то в пересмотре своих жизненных позиций и привычных взглядов («Третий в пятом ряду», «Безумная Евдокия»), то в мечтах героев-рассказчиков («Мой брат играет на кларнете», «Поздний ребенок»). Мечты ге­роя-рассказчика, его жизненные позиции и привычные убежде­ния не идеализируются. Столкнувшись с действительностью, они, самое меньшее, корректируются ею, а то и разрушаются, порой не по вине обстоятельств, а по вине рассказчика. Иными словами, концепции автора и героя-рассказчика не идентичны у Алексина, и проекция «в завтра» идет обычно от автора. Но не в лоб, не впря­мую, а изнутри, проверяя ведущей тенденцией реального време­ни — активным гуманизмом — прочность концепции каждого ге­роя.

Гуманизм Алексина ищет выход, исследуя эволюцию челове­ческого в растущем человеке. Писатель не уходит от правды жиз­ни, не притягивает удобный «счастливый конец», не избегает дра­матических, а порой трагических коллизий. В той же «Безумной Евдокии» внимание сосредоточено на разрушительной силе рав­нодушия к людям, которое становится необратимым злом. «Мас­терская доброты» — очень точно назвал И. Мотяшов это качество советской детской и юношеской литературы. В творчестве Алек-

429

сина и шло вначале исследование доброты. Теперь дается анализ зла. Что есть добро? Что есть зло? Не как абстрактные понятия, а в конкретной временной и социальной среде. Как разные люди ви­дят добро и зло? Как один человек постигает то и другое на разных этапах своей жизни? И не в зависимости от возраста, так как не им определяется степень понимания этих категорий. Подруга Оли — Люси гораздо раньше, чем отец, поняла, какое зло несет в себе без­различие ее к людям («Безумная Евдокия»).

Творчество Алексина — явление, весьма характерное для дет­ской и юношеской литературы 60—80-х годов. Гуманистическое и трагическое, психологическое и юмористическое, драматическое и лирическое в едином сплаве прогрессивных традиций и новатор­ства — неотъемлемые черты творчества писателей, работающих сегодня для детей и юношества.

КМ. МОИСЕЕВА (1910—2000)

Пустыня Сахара много тысячелетий назад... Еще не пустыня, судя по находкам французского ученого Анри Лота: тысячи рисун­ков на стенах пещер и скал. Они убеждают, что Сахара была ме­стом рождения многих культур. Кто были люди, ее населявшие? О чем они думали? К чему стремились? На эти вопросы отвечает по­весть Клары Моисеевны Моисеевой «Волшебная антилопа», а по­слесловие ее «О чем рассказали фрески Тассили» приобщает чита­теля к истории открытия их.

IV век до нашей эры... Древний Египет во времена фараона Ту-танхамона оживает в повести «Дочь Эхнатона», послесловие же рассказывает об истории открытия древнеегипетской культуры начиная с экспедиции Карнарвона и Говарда Картера, английских ученых, посвятивших жизнь раскопкам пирамид.

Средняя Азия в III веке нашей эры... Кушанская империя, объ­единявшая земли Афганистана, Северного Индостана, большую часть современного Узбекистана, Таджикистана, Восточного Тур­кестана, Кашмира, с ее трудами, заботами, радостями, бедами вос­создается в повести «Караван идет в Пальмиру». А в последней гла­ве, «Забытое Кушанское царство»,— история раскопок, проводи­мых советскими учеными в течение многих десятилетий, до ны­нешнего дня.

И другие периоды в других повестях: I век н. э.— гибель Пом­пеи («В Помпеях был праздник»); VI век до н. э.— расцвет царства Урарту («В древнем царстве Урарту»); V век до н. э.— сражения

430

среднеазиатских скифов, храбрых мужчин и отважных жен­щин-амазонок, с персами и мидянами («Меч Зарины»);

VIII век н. э.— расцвет и гибель Согдийского царства, располо­женного на территории нынешнего Таджикистана («Тайна горы Муг»); X век н. э.— период жизни и творчества ал-Бируни, знаме­нитого ученого средневекового Хорезма, издавна существовавше­го по берегам Амударьи («Звезды мудрого Бируни»). И каждая по­весть завершается послесловием, раскрывающим уже не историю, как таковую, а скорее — историю изучения истории, начиная тру­дами Геродота и Плиния Старшего и кончая современными экс­педициями Б.Б. Пиотровского, В.О. Витта, СИ. Руденко, А.А. Фреймана, СП. Толстого. Послесловия, включенные как за­вершающие главы в композицию повестей К. Моисеевой, не явля­ются эпилогами в привычном смысле слова. Они не ставят задачей наметить путь героев за пределами основного сюжета; в них приот­крывается дверь в творческую мастерскую писательницы. Чита­тель имеет возможность узнать, какие факты были опорными для нее, что легло в фундамент здания исторической повести. Если вспомнить, что читатель — подросток, то становится понятным: нужно иметь большое доверие к нему, убежденность в читатель­ских возможностях, веру в активность сопереживания.

«И, может быть, юный друг, прочитав эти страницы, ты приза­думаешься над тем, что дали тебе все эти люди, которые трудились в поисках забытого царства. И ты проникнешься уважением к тру­ду археологов, художников, реставраторов и филологов. Ты про­никнешься к ним уважением, а может быть, и сам пожелаешь стать одним из участников таких поисков», — это строки из книги «Люди ищут забытое царство», книги, выпадающей, казалось бы, из привычной структуры произведений К. Моисеевой. Вся эта книга — о том, как ученые различных областей науки открывают забытые страницы истории.

Она подтверждает, что послесловия — не просто авторский комментарий, а закономерность структурного плана, органически связанная с архитектоникой всего произведения, с реализацией общего замысла писательницы. Происходит своеобразный выход или вывод из сюжетной ситуации, как в сказках, когда поток ска­зочного времени вливается в общий поток времени. Мы не случай­но уподобили повести К. Моисеевой в композиционном отноше­нии сказкам, это сходство отмечалось критиками (например, П. Борге из ГДР). Исторические периоды, которые художественно исследует К. Моисеева, настолько удалены от современного, фак­ты, опираясь на которые писательница воссоздаст исторические

431

явления, настолько скупы, что необходима творческая фантазия, родственная сказочной, обобщенной и в то же время конкретной, чтобы создать исторически достоверную, но не мелочно фактогра­фическую картину давних культур. В то же время, адресуя свои книги детям, писательница не может не формировать в них чувст­во историзма, связанное с понятием исторического времени. Из­вестно, что каждый человек рождается с так называемыми «биоло­гическими часами», которые помогают регулировать биологиче­ские процессы. Но историческое время — категория человеческой культуры, а не биологическая, ее нужно развивать. Чувство исто­рического времени приходит к человеку позже и уходит от него раньше, чем чувство биологического времени: это очень сложно формирующаяся и легко разрушающаяся структура. Прошлое, на­стоящее, будущее — в их взаимосвязях, взаимопроникновении и в самостоятельности — не сразу постигаются растущим человеком. И тот глубинный временной срез, который просматривается в ка­ждой повести К. Моисеевой — от пластов многовековой, а то и тысячелетней давности до наших дней,— способствует постиже­нию подростком-читателем эстафеты времени. Поток прошедше­го, почти сказочно воспринимаемого детьми времени вливается в общий поток исторического времени, благодаря перекличке его с настоящим, имеющим для читателя реальную достоверность в по­слесловии, и проекцию в будущее, осуществлять которое выпадет на долю нынешних читателей-подростков. Так составляющие об­щей категории исторического времени настоящее, прошлое и бу­дущее,— перестают в глазах детей быть чем-то абстрактным, схо­ластичным, они наполняются живым, близким читателю содержа­нием. Творческая фантазия писательницы зажигает детскую фан­тазию, позволяя ей нарисовать многомерную картину истории культуры прошлого, историю настоящего и будущего в изучении культуры человечества.

«Мои любимые книги — исторические, и многие из них книги К. Моисеевой,— пишет шестиклассница С. Грецова.— Когда чи­таешь их, ты всегда вместе с героями: оплакиваешь юного фараона Тутанхамона, скачешь на быстром коне рядом с Зариной, делаешь опыты вместе с ал-Бируни... Книги К. Моисеевой доставляют большое удовольствие, и у меня часто возникает желание тоже пи­сать исторические повести, опираясь на истинные факты»¹.

Может быть, это желание и пройдет с возрастом, но останется ощущение истории и благодарность человеку, пробудившему ува­жение к истинным историческим фактам, сопереживание горю и радости людей прошлого. А может быть — кто знает? — вырастет писатель.

Ведь в самой Кларе Моисеевне Моисеевой любовь к истории пробудилась рано. «Было восемь лет,— вспоминает она,— когда прочла «Песнь о Гайавате», полюбила этих людей, перенеслась мысленно в эту страну, играла в вигвамы, перевоплощалась в геро­ев «Песни»¹ (из беседы с К. Моисеевой).

Способность к перевоплощению — не она ли была первым, ранним, не осознанным, но уже существующим импульсом писа­тельского призвания?

Закончив в 1927 г. московскую школу, К. Моисеева одновре­менно работала (на Первом шарикоподшипниковом, на Электро­заводе) и училась на литературном отделении заочного пединсти­тута.

С 1938-го по 1941 г. работала журналистом в Хабаровске, в газе­те «Тихоокеанская звезда», много ездила, писала о строителях Комсомольска-на-Амуре, о моряках Приморья, о судостроителях Камчатки,, об оленеводах Чукотки.

В годы войны К. Моисеева была корреспондентом Дальнево­сточного отделения ТАСС. После 1945 г. сотрудничала в журналах «Огонек», «Смена», «Советская женщина».

Работа журналиста дала возможность рассказать о многих ин­тересных, необычных не только по профессии, но и по характеру людях. Чувствуя тягу к истории древних культур, изучая проблемы психологии, философии, археологии, К. Моисеева пришла к за­мыслу серии исторических повестей. «С 1951 года работаю над за­думанной мною серией исторических повестей для детей о дале­ком прошлом»,— пишет она в автобиографии. Первые повести — «В древнем царстве Урарту», «Тайна горы Муг», «Меч Зарины» — были посвящены древним культурам Средней Азии и Алтая, наро­дам, некогда населявшим в основном территорию нашей страны. Затем географический диапазон расширился: в поле зрения писа­тельницы оказались Западная Европа («В Помпеях был празд­ник»), Египет («Дочь Эхнатона», «Роковая строка Памеджаи»), За­падная Африка («Праздничный костер Макеры»), Центральная

¹ Зубарева Е. Исследование исторического нравственного идеала человечест­ва/Детская литература. М., 1979. С. 111. Здесь и далее все цитаты даются по этому изданию.

432

¹ Зубарева Е. Исследование исторического нравственного идеала человечества С 112.

28-3916 ⁴³³

Сахара («Волшебная антилопа»). Объемность географического пространства и глубина временного среза требуют всесторонней эрудиции от писателя. И тут Кларе Моисеевой помогла разносто­ронность ее эстетических интересов и кропотливость в творческом поиске: ее привлекала музыка Бетховена, было близко творчество Ромена Роллана, о гуманизме которого она даже собиралась пи­сать диссертацию. С юности увлекалась К. Моисеева произведе­ниями Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, А. Франса, Стендаля. Нельзя сказать, что кто-то из современных или классических пи­сателей воспринимается ею как непосредственный учитель — слишком необычен тот исторический период, пласты которого она поднимает,— но прочные контакты связывали ее с И. Ефремо­вым, с О. Гурьян, творческое взаимопонимание прозвучало в от­зыве С. Злобина: «К. Моисеева обнажает многовековые культур­ные пласты, внушает уважение к человеческим знаниям, показы­вает извечные корни благородства и стремления к правде, спра­ведливости, свободе» (из личного архива К.М. Моисеевой).

Самыми непосредственными учителями в каждом отдельном случае оказывались, пожалуй, различные документы: произведе­ния устного народного творчества, легенды, предания, мифы; по­эзия знаменитых и безвестных поэтов древности; летописи и тру­ды ученых. В повести «Звезды мудрого Бируни» использованы притчи, взятые из книг «Кабус-Намэ» и «Сиасет-Намэ», в «Мече Зарины» — китайские сказания и песни, в повести «Караван идет в Пальмиру» — индийские сказания, египетская лирика, древние предания и надписи на постаментах скульптур.

По-разному вводятся они в ткань повествования; порою от­крыто, текстуально, как, например, стихи Абу-Али ибн Сины в «Звездах мудрого Бируни»:

От праха черного и до небесных тел Я тайны разгадал мудрейших слов и дел. Коварства я избег, распутал все узлы, Лишь узел смерти я распутать не сумел...

порою опосредованно, создавая колорит эпохи, как легенды и ле­тописи в «Тайне гор Муг» и «Мече Зарины»; порою выступают в роли сюжетообразующего фактора, как надписи на вещах, най­денных в гробнице Тутанхамона («Дочь Эхнатона»).

Основой исторической повести как жанра, матерью и корми­лицей его является сама история, ее документальность и достовер­ность. Этот принцип незыблемо соблюдается К. Моисеевой. Пре­жде чем приступить к художественному исследованию материала,

434

₀на изучает исторический период в научном плане с точки зрения социально-политической, нравственно-эстетической, психологи­ческой. Ею осваиваются труды по истории, археологии, искусству, экономике, географии, архитектуре... Три года ушло на изучение материалов для повести «В Помпеях был праздник» — и только три часа удалось пробыть писательнице на месте разрушенного го­рода. Но эти несколько часов позволили увидеть то, без чего по­весть получилась бы приблизительной: самоё Помпею с ее непо­вторимостью, с ее рельефом, ее воздухом, движением света и тени. Накладываясь на знания о Помпее, зрительные впечатления при­дали особую остроту эстетическому видению писательницы, ожи­вили разрушенный город, населили его уже созданными творче­ской фантазией людьми, поместили этих людей в конкретное, об­житое пространство, позволили с психологической достоверно­стью предугадать поступки.

И существует обратная связь: документ может продиктовать тот или иной поворот событий, состав персонажей, судьбу героя. Например, смерть Байт («Караван идет в Пальмиру») была предо­пределена фактом: сто лет назад было найдено надгробие с надпи­сью «Байт, дочь Хайрана». Не считая возможным отбросить этот факт или исказить его, К. Моисеева продумала все ситуации с уче­том его. Им определился характер девушки, изменение в отноше­нии к жизни у ее отца, а следовательно, и ход сюжета. Факт оказал воздействие на творческий вымысел и в «Мече Зарины», и в «Роко­вой строке Памеджаи».

Так, нельзя было сохранить жизнь Зарины, несмотря на мно­гие просьбы читателей: в кургане скифов обычно захоронены двое, мужчина и женщина, причем, когда последняя соглашалась уме­реть добровольно ради мужчины, ее хоронили с почестями, а если насильственно, приносилась в жертву, то в цепях и без почестей. По логике художественного развития характера Зарины она долж­на была уйти с возлюбленным добровольно. Так снова логика фак­та повлияла на художественный вымысел.

А в истории камнереза Памеджаи документ оказался отправ­ной точкой сюжета. На стеле в древнем египетском храме Абу-Симбела была найдена незаконченная посвятительная над­пись, рассказывающая о браке фараона Рамсеса II и дочери хетт­ского царя. Почему она не закончена? Что произошло с камнере­зом? Ответ на эти вопросы диктует уже не факт, а творческий вымы­сел. И рождается сюжет, который исследует не характер и судьбу знаменитого фараона, как было в арабских и западноевропейских произведениях об эпохе Рамсеса II, а характер и судьбу безвестно-

28* ⁴³⁵

го раба, вырезавшего надпись на стеле храма. Активность писа­тельской позиции послужила в данном случае зерном, из которого произрастает новаторство в разработке документального материа­ла; черты народности и интернационализма. Для произведений К. Моисеевой эта активность авторской позиции — постоянная доминанта, определяющая актуальность, современное звучание самого, казалось бы, далекого от современности исторического материала. Но ведь еще критиками прошлого века было подмече­но, что к истории истинный писатель обращается затем, чтобы лучше осмыслить современность. Так и в повестях К. Моисеевой. Древний Египет, Древний Бенин — разве не актуально обращение к ним сегодня, когда мысли и сердца людей мира полны беспокой­ства о судьбах арабского мира? А для современных народов — туркмен, таджиков, армян — разве безразличны истоки их куль­туры? И людям других наций, объединенным чувством интерна­ционализма, разве чужда гордость от сознания мощи человеческо­го разума и талантливости тружеников земли? Произведения К. Моисеевой переведены на немецкий, литовский, армянский, узбекский, таджикский, каракалпакский языки, и это одно из сви­детельств признания их актуальности. Другое же — в том, что они оказались в перекличке с известными событиями культурной жиз­ни современности: выставкой скифских золотых изделий, демон­страцией находок из гробницы Тутанхамона, спасением храма Абу-Симбела. И третье — в точности авторской фантазии, позво­ляющей воссоздать человеческие характеры настолько достовер­но, что порою ученые, занимающиеся тем или иным историче­ским периодом, были убеждены, что К. Моисеева располагает ка­кими-то новыми документами, не известными им. Так было с об­разом Габбу, например («В древнем царстве Урарту»), который полностью, вплоть до имени,— создание творческой фантазии пи­сательницы. Но сила этой фантазии в том, что она питается реаль­ными жизненными соками: ничто из прошлого журналистского опыта К. Моисеевой не пропало даром. Встречи с людьми труд­ных, опасных профессий во время многочисленных командиро­вок по Дальнему Востоку помогли почувствовать ядро героическо­го в человеческих характерах. Отдельные эпизоды послужили про­образами поступков героев. Есть, например, в повести о Габбу та­кой эпизод. Он спасает товарища от медведя, а затем лечит его израненное колено жиром убитого зверя: «И тут Габбу вспомнил, что охотники обычно лечат раны салом убитого животного. Он распорол брюхо медведя, вырезал у него толстую полосу горячего сала и приложил к развороченной ране. Затем он оторвал у себя

436

подол рубахи и перевязал колено. Рапаг стонал от боли. Слезы ка­тились из глаз, выдавая его страдания». Эта сцена пронизана непо­средственностью восприятия, зримостью событий. В самом деле, прообразом ее послужила встреча писательницы в дальневосточ­ной тайге с двумя охотниками, мужем и женой. Они пошли искать урожай кедровых орехов, чтобы отметить места скопления белок. Муж вышел из шалаша, и вдруг жена услышала его крик. Выско­чив, она увидела медведя, навалившегося на мужа. Выстрелом она убила зверя и жиром его лечила до зимы прямо здесь, в тайге, иска­леченное колено мужа. Ее рассказ и помог гораздо позже писа­тельнице создать одну из самых живых сцен в повести об Урарту. Кстати, о речевой ткани произведений К. Моисеевой. Авторская речь ее, как можно убедиться на примере приведенного отрывка, не отступает от основных норм современного литературного язы­ка, индивидуализация исторической эпохи достигается иными пу­тями, в частности — речевой характеристикой персонажей.

Читая «Тайну горы Муг», одна из аспиранток научного редак­тора этой повести О.С. Брагинского даже решила, что автор — тад­жичка, настолько соответствующими реальности показались пер­сонажи, их речь и колорит страны. Придя к К. Моисеевой, она спросила,, где ей удалось найти историю Аспанзата, одного из ос­новных героев повести, оставившего летопись о согдийцах.

«Я выполняю волю моего благородного учителя Махоя,— пи­сал он на первой странице своей летописи, выбрав для нее самый лучший обрывок китайской шелковой бумаги.— Я пишу для вас, люди, которые будут жить на этой земле спустя много лет, когда за­будутся наши имена. Не будьте взыскательны — ведь я не мудрец. Я бедный юноша, получивший от мудрого человека крупицу зна­ний. Я выполню свое слово, я оставлю для вас память о моем Пан­че, о людях Согда».

И здесь, как и в авторской речи, нет увлечения архаизмами, от­ступлений от норм современного литературного языка, но речь ге­роя индивидуализирована: ощущается его скромность, непритяза­тельность, стремление сохранить для потомков память не о себе, а о своей стране, о талантливых людях Согдийского государства. Колорит эпохи создается деталями авторского комментария: Ас-панзат пишет летопись, выбирает для нее кусок китайской шелко­вой бумаги.

Совсем иначе охарактеризован в повести скряга Навифарм, который завидует приемному отцу Аспанзата Навимаху: «Счастье пришло в дом Навимаха вместе с Аспанзатом,— говорил старый скряга и завистник Навифарм.— Навимах знал, что сулит ему та-

437

кая добродетель,— схватил мальчонку, будто это золотой слиток не дал людям одуматься».

Слова устарелой лексики («сулит», «добродетель»), перево доброго поступка на язык денег («будто это золотой слиток»), рас­четливость («не дал людям одуматься») создают отвратительный в своей бессильной злобе и скупости образ. Да и в авторском ком­ментарии прямо подчеркиваются эти черты.

Заметим попутно, что этот комментарий не принадлежит к лучшим у писательницы: диалог персонажей дает уже достаточно четкую характеристику Навифарма, и едва ли есть необходимость подчеркивать прямолинейно его черты в авторской ремарке. В данном случае К. Моисеева отступила от обычной доверительной манеры контакта с читателем-подростком. Как правило, писа­тельница еще в процессе реализации замысла проверяет адрес книги собственной «памятью детства», этапом перевоплощения и сопереживания. Так, первоначальный замысел повести «Караван идет в Пальмиру» трансформировался в соответствии с ориента­цией на подростка. Первоначально писательница была увлечена историей находок, и сложился план очерковой книги с предвари­тельным названием «История ненаписанной книги». Но в процес­се осмысления сюжета рождалась образная картина, кристаллизо­вался жанр исторической повести, адресованной отроческому воз­расту с его стремлением к постижению связей между людьми, с его тягой понять жизнь человечества в исторической и психологиче­ской перспективе. И был отвергнут очередной вариант назва­ния — «Загадочное Кушанское царство», больше отвечавший ин­тересам младшего возраста с его открытостью «загадочному», прочно утвердилось название «Караван идет в Пальмиру», в кото­ром загадочное ощутимо как подтекст, а на первый план выдвину­лось то, что связано с историей и с путешествиями. Так, начиная с заголовка, все в повести подчинено ориентации на юного читате­ля. Особенно заметно это в методах типизации. При достоверном, исторически конкретном изображении действительности опреде­ляющими в типизации персонажей у К. Моисеевой являются те факторы, которые дали основание многим рецензентам говорить о «сказочном» начале. Вернее, ее типизация близка какими-то чер­тами к этому принципу типизации сильной струей романтическо­го, вливающегося в поток реалистического изображения жизни. В повестях К. Моисеевой дается открытая, не опосредованная борь­ба добра и зла, подобно борьбе «светлого и темного» миров в на­родных сказках. Доброму, созидательному, гуманному, вопло­щенному в герое, противостоит злое, разрушительное, дегумани-

438

зированное — в антигерое. Это противоборство часто оказывается основой общего или частного конфликта, особенно при изображе­нии женских персонажей. Добрая, самоотверженная, человеколю­бивая Сфрагис оказывается во власти «улыбающейся злодей­ки» — мачехи («Караван идет в Пальмиру»).

Но она не пассивно принимает зло, не мирится с ним: застав отца одного, она просит отпустить ее туда, где ее ждали Хайран и его дочь Байт: «Я должна покинуть Сидон, отец. Я устала от тяж­кой жизни в рабстве и теперь очень нуждаюсь в любви и согласии. Байт любит меня, и отец ее, Хайран, очень добр ко мне. Мне было с ними хорошо. Я отогрелась после страшной голодной жизни в хар­чевне. Ты и представить себе не можешь эту страшную жизнь. Де­сять лет я страдала оттого, что голодный червь точил меня. И разве справедливо, что я не могу взять себе вдоволь еды? Все закрыто в твоем доме. Ты знаешь об этом?»

Кротость Сфрагис не означает рабской покорности, она несет сознание внутренней силы, способность защитить свое человече­ское достоинство. Персонифицируя добро, К. Моисеева не обре­кает его на вечную муку от зла. В монологе Сфрагис, обращенном к отцу, воплощена вера в его справедливость, понимание сложно­сти его положения в семье, мужество в решении своей судьбы.

Женщины-героини в повестях писательницы способны на от­важные поступки. Такова Зарина, спасающая своего жениха Фа-мира из плена. Она и прозорлива: ей понятна злобная хитрость Мадия, отца Фамира, недовольного браком сына и девушки-ама­зонки, спасшей от Мадия китайскую принцессу. Она первая поня­ла, что это он убил сына, убил по ошибке, думая, что посылает стрелу в Зарину. Опять встречаются добро и зло, сталкиваясь в противоборстве. Но решение конфликта не однозначно: писатель­ница не ограничивается обычным для сказочных ситуаций наказа­нием зла и торжества добра. Да, конечно, Мадий наказан: его при­вязали за ноги к необъезженному коню, и тот понесся по полю. Но глава, завершающаяся смертью Мадия, имеет концовкой мысль о том, что убийца наказан и собственной совестью, недаром его ста­рая жена Томира бродит вечером по степи, чтобы найти и предать земле останки мужа, сердцем понимая, как тяжко было мщение соплеменников.

Женщины-героини у К. Моисеевой благородны, они скорее готовы поверить, что ошиблись, чем подозревать кого-либо в злом умысле. Анхесенпаамон, жена Тутанхамона («Дочь Эхнатона»), при первом же косвенном доказательстве заботы жреца Эйе обви­няет себя в недоверии к нему, раскаивается, что считала его спо-

439

собным на заговор против мужа. Она готова и в нем, и в его жене Тии увидеть больше достоинств, чем раньше видела недостатков. Доверчивость, неискушенность в оценке зла заставляют ее отбро­сить сомнения последних трех лет, сомнения, имеющие серьезные основания: после каждого очередного «лечения» Эйе слабее и бледнее становится фараон; алчность верховного жреца не знает границ; требование покинуть Ахетатон похоже на продуманный заговор против Тутанхамона.

Во внутреннем монологе юной царицы раскрываются ее коле­бания: «Впервые за последние три года царица подумала о том, что верховный жрец ничего дурного не задумал, что он проявил муд­рость и прозорливость. И тогда она уже другими глазами увидела заботы верховного жреца о здоровье фараона. Анхесенпаамон вдруг подумала о том, что, может быть, ему, старому Эйе, они обя­заны тем, что фараон поправился после тяжкого недуга. Ее боже­ственный супруг еще не совсем здоров, он худ и бледен, но он воз­мужал, его недомогание не так опасно. Если бы Эйе не любил фа­раона, он не стал бы добывать редчайшие травы из подвластных Египту стран, чтобы исцелить своего господина. Нет, нет, она не должна более подозревать Эйе в дурных помыслах».

В этом внутреннем монологе психологическая достоверность раздумий юности, во все времена не защищенной слоем прожитых лет и броней накопленного опыта при встрече с многоликим злом, и историческая достоверность мышления определенной эпохи сплавлены с неповторимой индивидуальностью женственной, лю­бящей Анхесенпаамон.

При художническом исследовании такого отдаленного вре­менного пласта, который поднимает Клара Моисеева, когда по предметам материальной культуры приходится воспроизводить, домысливать судьбы, характеры, особенности речи людей, легко уйти в панорамность, дать застывшую, в общих контурах, картину человеческого общества. Этого, к счастью, не происходит: за ред­кими исключениями писательница разрабатывает психологиче­скую канву характера. Психологизм и романтизация не противо­речат друг другу в повестях К. Моисеевой, потому что прототипы героев найдены в реальной и современной писательнице действи­тельности.

Когда кристаллизовался облик философа Тегита («В Помпеях был праздник»), мысль постоянно возвращалась к профессору В.О. Витту, человеку редкостного благородства, удивительной

440

доброты и широкой образованности (из беседы с К.М. Моисее­вой)¹.

Прототипом бескорыстного, доброго, талантливого лекаря Петехонсиса из Египта стал Хамди Селям, памяти которого посвя­щена повесть «Караван идет в Пальмиру». Может быть, потому так запоминается этот пожилой приветливый, немногословный егип­тянин с темными веселыми глазами, всего несколько раз появляю­щийся в новости, но оставляющий след в судьбе главных героев: Сфрагис и Хайрана. Он несет исцеление людям вне зависимости от цвета кожи, от материального достатка и от религиозных убеж­дений.

Чаще всего видим мы его через восприятие Хайрана, который ценит в людях способность прийти на помощь в трудную минуту и сам способен на бескорыстное отношение к попавшим в беду.

«Поистине эти несчастные нуждаются в помощи,— подумал Хайран.— Петехонсис хорошо сделал, что собрал их у стен копт­ского монастыря, чтобы исцелить и вернуть к жизни. Их облик на­поминает мне рабов в Каписе, но ведь это не рабы. Это свободные люди, и каждый из них добывает свой хлеб посильным трудом. Не­дуг сделал их беспомощными».

В этом размышлении купца Хайрана, много пережившего, по­терявшего единственную дочь Байт, отразились те перемены, ко­торые произошли в его мировосприятии после гибели дочери. И раньше склонный к человеколюбию, он стал мудрее и последова­тельнее в проявлении заботы о тех, кто страдает от голода, болез­ни, несчастья. Уроки жизни становятся уроками интернациона­лизма, объединяющими людей,— такое убеждение выносит чита­тель, знакомясь с судьбами героев К. Моисеевой. В каждой повес­ти ее есть герой, с позиций которого просматриваются события, характер которого исследуется в различных психологических си­туациях. В «Дочери Эхнатона» это Анхесенпаамон, в «Мече Зари-ны» — Зарина, в повести «В Помпеях был праздник» — Антоний, в «Звездах мудрого Бируни» — Якуб. Это не значит, что в чем-то обделены другие герои, но психологически глубже разрабатыва­ются названные. Если воспользоваться терминами, определяю­щими поэзию, их можно было бы назвать лирическими героями. В «Звездах мудрого Бируни», например, первоначально повествова­ние задумывалось от первого лица, и этим лицом был Якуб, ученик

¹ Зубарева Е. Исследование исторического нравственного идеала человечества. С 119.

441

Абу-Райхана ал-Бируни. И первоначально повесть открывалась словами Якуба: «История моей жизни интересна лишь тем, что она шла рядом с жизнью великого человека. Я отлично знаю, что ника­кие слова, даже самые изощренные, не могут передать дыхания подлинной жизни, полной мечтаний, стремлений и неустанного труда» (из архива К.М. Моисеевой). Позже замысел претерпел из­менения, так как изложение событий от первого лица имеет свои сложности вообще, а в исторической повести тем более: ограничи­ваются возможности эпического начала, сужается круг историче­ских событий, приходится считаться с замкнутостью сюжета на повествователе, с возможностями его мировоззрения. Но отказав­шись от первого варианта, писательница многое оставляет за Яку-бом, в том числе незатухающее стремление к науке и к тому, кто для него был живым ее воплощением: «Якубу все чаще приходила мысль о том, как хорошо было бы вернуться к учителю. Он пони­мал, что одному ему никогда не постичь того, что он сможет уз­нать, трудясь рядом с великим ученым». Огромное расстояние от­деляет это раздумье Якуба от того смутного тяготения к знаниям, которое толкнуло его, сына потомственного и уважаемого в Бухаре купца, отказаться от пути, определенного отцовским занятием. Тогда, в юности, он еще колебался: «Ему нравилось, как поэт гово­рит об учености и как уважительно относится к знаниям. Правда, вчера его смутила книга другого поэта — Фаррухи. Он прочел его стихи о бедности и тут же призадумался. Стоит ли отказываться от торговых дел отца, которые сулят большие барыши и беспечную жизнь ему и его семье?» Правда, Якуб тут же спохватывается: еще и семьи-то нет, а он уже опасается за ее благополучие! В различных жизненных ситуациях просматривается характер Якуба: и тогда, когда нужно годами жить в разлуке с родителями, работая с утра до вечера вместе с ал-Бируни, и когда он добровольно берег на себя обязанности и расходы опекуна двух осиротевших детей, и когда спасает из ямы смертников своего друга Хусейна. Непростые си­туации, и каждая из них позволяет проследить закалку характера юноши, осознание им ценностей каждого человека, животворную мощь творческого труда, незыблемость единственного богатства в мире — богатства знаний.

Так от повести к повести, от образа к образу утверждается ав­торская концепция К. Моисеевой, исследование исторического нравственного идеала человечества. Поиски этого идеала призы­вают писательницу изучать эпоху за эпохой, прослеживая станов­ление нравственных норм, движение эмоционально-эстетическо­го начала от периода детства человеческого общества до его возму-

442

жания. Это незыблемый и в то же время движущийся, развиваю­щийся идеал созидания, добра и человечности. В нем воплощается _то, что совсем не в идеалистическом, а в реальном, земном пони­мании может быть названо душой человечества, что необходимо передать, как это делает К. Моисеева, нашим детям, которым предстоит внести свой вклад в мировую культуру — хранительни­цу души всего человечества — в третьем тысячелетии нашей эры.

Ю.В. СОТНИК (1914—1997)

«Когда пишешь что-то смешное, представляешь, в какое глу­пое и отчаянное положение ты попал»¹,— сказал Юрий Вячеславо­вич во время беседы — и определил самую суть своей творческой позиции.

Слушая его, начинаешь понимать, что позиция эта складыва­ется постепенно, исподволь... А он, улыбается, вспоминая собст­венные приключения, которые дали толчок тому или иному сюже­ту.

«Маскд»? Вот она, пожалуйста: в продолговатой картонной ко­робке, бережно завернутая в мягкую бумагу. По просьбе Юрия Вя­чеславовича один из его товарищей налепил ему на лицо гипс, все прилипло: брови и волосы на лбу и около ушей — ощущения в рас­сказе переданы точно.

«Исследователи»? Пожалуйста: сам облазал такую вентиляци­онную систему в школьном подвале, когда был подростком. И ка­залось, исчезли следы прожитых лет на его лице, озорно заблесте­ли глаза. И я уже видела перед собой его, четвероклассника в 103-й московской школе в Столешниковом переулке: объявлен конкурс на лучший рассказ, и Сотник пишет о котенке, который ведет дневник. Получив первую премию, приходит домой и спрашивает: «Мама, а можно я буду только писать, когда вырасту, и нигде не ра­ботать?»

Пройдут годы, пока он поймет, что писать — это и есть его ра­бота, работа на всю жизнь.

Окончив в 1931 г. школу, Ю. Сотник переменил в юности мно­го профессий: был ответственным секретарем многотиражки, ра-

¹ Зубарева Е. Неостывшая память детства/Детская литература. М., 1984. С. 65. Далее текст цитируется по этому изданию.

443

ботал фотографом в литературном музее, ездил с бригадой эстрад­ных артистов по рыбачьим становищам Кольского полуострова.

И все это время писал. Первый рассказ «Васька клоп» был на­печатан в детском выпуске газеты «Безбожник» в 1932 г. Первые рассказы были мрачными: под впечатлением антирелигиозных книг Лео Такс идя.

Книги оказывали тогда зачаровывающее влияние на Юрия Сотника. Увлекся Джеком Лондоном — и отправился на Коль­ский полуостров, в Мурманск, причем из Москвы в Ленинград ехал под вагоном: начитался о бродягах.

Новое увлечение — Сибирские прииски. Шел пешком триста километров по реке Лене, заболел цингой, так и не добрался до Бо­дайбо, куда стремился. Но о поездке написал рассказы, подражая Джеку Лондону. Один из них был напечатан в сборнике молодых писателей «Звено» в 1939 г. в Москве, в издательстве «Советский писатель».

Рассказ назывался «Гутька», место действия, конечно, Сибирь, герои — четверо юношей джеклондонского типа. И стиль тот же: «Мы хорошо поработали на приисках в эти два года. Нас несколь­ко раз премировали. Мы имели право как следует развлечься и от­дохнуть. Мы гуляли в городе, в маленьком ресторанчике, мы раз­влекались в зимовье».

Короткие, энергичные фразы. Мужественные, благородные герои. Настоящие мужчины, которые собирают последние деньги и отправляют их девушке, обманутой авантюристом Гутькой.

1939 год оказался решающим в писательской судьбе Юрия Сотника: он начал постоянно печататься в детской периодике. Как это произошло? Мечтал построить подводную лодку, советовался о деталях ее конструкции с товарищем. Но — писатель! — Сотник создал рассказ и понял, что «лучше идут смешные рассказы, а не страшные»¹.

В журнале «Детская литература» № 5 за 1967 г. есть очерк В. Ги-ленко о его первой, тогда еще детской встрече с загадочным маль­чишкой Вовкой. Этот рассказ Гиленко повторил, уточнив, и в пре­дисловии к сборнику Юрия Сотника «Вовка Грушин и другие» (М., «Детская литература», 1974): «Он пришел ко мне со страниц рассказа тогда еще совсем молодого писателя Юрия Сотника. Рас­сказ назывался «Архимед» Вовки Грушина» и был напечатан в журнале «Пионер». Номер журнала попал в мои руки в дни школь-

Зубарева Е. Неостывшая память детства. С. 66.

лых каникул уже потрепанным, с отпечатками чьих-то маленьких грязных пальцев на полях страниц, с загнувшимися уголками и со следами раздавленных земляничин. Мне и моим товарищам по­везло. Ходили слухи, что в соседнем пионерском лагере одна вожа­тая утаила от ребят этот номер, чтобы им не пришло в голову по­вторить и довести до победного конца подвижнический труд Вов­ки — непонятого взрослыми изобретателя».

Так и пойдете с тех пор: одни будут зачитываться произведе­ниями Сотника, переводить на разные языки (чешский, немец­кий, болгарский, польский, венгерский, китайский, японский...), другие будут поучать писателя; брать материал шире игр и развле­чений, не самоповторяться.

Из довоенных рассказов Сотник обычно включает в свои сбор­ники немногие: «Архимед» Вовки Грушина», «Исследователи», «Белая крыса», «Феодал» Димка». Но это те, которые определили решающее направление первого этапа его творчества. Во-первых, открыты типы героев, которые будут разрабатываться писателем, и прежде всего подросток — фантазер и мечтатель, подрос­ток-изобретатель; во-вторых, наметилась специфика структуры: небольшой, с активно развивающимся сюжетом, рассказ; в-треть­их, юмор явился тем скрепляющим материалом, который объеди­нил характер, ситуацию и стиль.

Юрий Сотник показывает своих мальчишек в соединении явно выраженного юмористического плана с внутренне звучащим героическим. В «Архимеде» юмористические детали создают об­рамление, подводящее к юмору идейно-композиционного плана. Такой деталью становится эпизод с бюстом Архимеда.

Вовка Грушин, придумавший модель подводной лодки, прибе­жал сообщить об этом по секрету своим друзьям. Он весь погружен в свое изобретение, его сжигает честолюбие («Вот увидите, все га­зеты будут полны!»), его распирает желание поделиться тайной («Только не болтайте никому. Это такое дело, такое дело!»), и вот тут-то автор предлагает ситуацию с бюстом Архимеда, который взволнованный изобретатель нечаянно чуть не разбил:

«— Это кто? — спросил он.

• Архимед,— ответил Андрюшка.

• Гм! Архимед... Архимед... Это, наверно, какой-нибудь зна­менитый человек...— Вовка помолчал, разглядывая бюст».

Он так и не выслушал разъяснений своих товарищей, кто такой Архимед, и убежал. Ситуация с Архимедом обыгрывается не как внешний прием, не как деталь, появляющаяся в начале и в конце рассказа — она гораздо глубже. Вовка, чье изобретение имеет пря-

444

445

мое отношение к закону Архимеда, прогулял урок, на котором изу­чался этот закон, но называет свою подводную лодку «Архимед» Как известно, он чуть не затонул вместе с нею у самого берега и ре­бятам пришлось спасать товарища.

Юрий Сотник так и не вводит никакого назидания и никакого наказания для незадачливого изобретателя; он снова переключает внимание на Архимеда. Спасенного изобретателя спрашивает ма­лыш:

«—А что, «Архимед» — это рыба такая?

Изобретатель презрительно взглянул на него, отхлебнул из кружки чая, прожевал кусок хлеба и только тогда ответил:

— «Рыба»! Чудак ты! Это полководец!» Оказывается Вовка по­нятия не имел не только о законе Архимеда, но и о самом ученом.

Подобное обрамление рассказа питает воображение читателя, оказывает воспитательное воздействие большее, чем любое нраво­учение. Так юмор ситуации заостряется остроумным ведением па­раллелей, домыслить которые призван сам читатель.

В первый же период творчества Юрий Сотник проявил себя как мастер различных видов юмористических конфликтов: в рас­сказе «Исследователи» мы встречаемся с юмористическим эффек­том неожиданного сопоставления.

«— Знаешь, меня Николай Николаевич, наверно, узнал,— сказал толстый мальчишка.— Я заглянул к нему в класс, а он уви­дел, да как закричит: «Это что та...»

Николай Николаевич, стоявший согнувшись, молча выпря­мился. Выпрямились и мы с дворником. У обоих мальчишек челю­сти отвисли от ужаса».

В этой сцене достаточно оправдал себя прием юмористической неожиданности появления человека, о котором только что шел разговор, которого боятся встретить ребята и, уж конечно, меньше всего полагают увидеть в таком неожиданном и неподходящем месте, как школьный подвал.

Но автор не ограничивается этим, он пользуется приемом как промежуточным звеном к более насыщенному юмористическому действию: «исследователями» в рассказе оказываются мальчишки, попавшиеся так неудачно на глаза Николаю Николаевичу, а сам учитель, вместе с практикантом решивший осмотреть вентиляци­онную систему школы.

Злосчастные мальчишки только подали идею Николаю Нико­лаевичу, который, последовав их примеру, оказался случайно за­пертым в подвале. Эффект неожиданного сопоставления и того юмористического плана, связанного с приключениями мальчи-

446

щек, а затем с приключениями учителя, составляет композицион­ную основу рассказа.

В критике, посвященной Юрию Сотнику, отмечалось, кроме характеров мальчишек, ему удаются характеры девочек-подрост­ков. С. Сивоконь даже не без основания замечает, Сотник — «яв­ный сторонник женского равноправия», что девочки часто играют в его произведениях «ведущие роли» . И впервые это произошло в рассказе «Белая крыса». Сюжет рассказа основан на военной игре двух пионерских лагерей, на проверке выносливости ребят, на их готовности к подвигу.

Во главе пятерки разведчиков идет звеньевая Таня Закатова, забинтованную голову и тонкую шею которой специально подчер­кивает автор. Два штриха внешности — и уже ясно, что девочка от­личается бойцовским, мальчишеским характером. Но тут же Сот­ник вводит дополнительную деталь: Таня панически боится крыс, о чем хорошо известно «противникам» и чем они воспользовались.

«Крыса часто останавливалась, сворачивала в сторону, но все же приближалась к ней. Вот она вошла в бочку, обнюхала дрожа­щий кулак и, неожиданно вскочив на Танину руку, стала караб­каться на плечо. Не разжимая глаз, Таня широко открыла рот, и Леня поняд, что сейчас раздастся тот истошный, пронзительный визг, который раздался вчера вечером на линейке «трикотажей». Но визга он не услышал. Таня сжала зубы и больше не делала ни одного движения».

Кажется, что автор сам находится рядом с Таней, что это он на­пряженно ждет, выдержит ли девочка. Вот она, та способность Юрия Сотника к перевоплощению, которая является ведущей в его юмористических рассказах.

В период Великой Отечественной войны Юрий Сотник слу­жил в армии, писал очерки для «Совинформбюро», для журналов «Крестьянка» и «Пионер». Новыми чертами отмечены и его рас­сказы для детей.

Например, «Калуга» — «Марс». Тема его — побег на фронт. Герои — двое мальчишек лет по десяти, Славка и Мишка. Они до­брались до передовой и попали в землянку к телефонистам. В ха­рактерах этой мальчишеской пары есть что-то от традиций катаев-ских Гаврика и Пети: Славка — непререкаемый авторитет для Мишки. Худенький, юркий, в коротком черном бушлатике и чер­ной кепке, Славка принял на себя основную нагрузку во время по-

Зубарева Е. Неостывшая память детства. С. 68.

447

бега. Он же первым вступил в диспут с сержантом Смирновым, ко­торый, в отличие от остальных обитателей землянки, не пришел в умиление, увидя ребят.

«— Но представьте себе, что все лица вашего возраста поброса­ют школу и отправятся на фронт. Представьте себе, что война про­длится года три-четыре. Сколько разведется тогда в стране безгра­мотных недорослей, из которых нельзя будет сделать ни инжене­ров, ни ученых, ни хороших командиров! Вы подумали об этом?» — так, впрямую, по-взрослому, требовательно разговари­вает Смирнов с ними. Славка, а потом и Мишка попытались оп­равдаться, но безуспешно. Этот худощавый человек с длинным но­сом, как описывает его автор, с детства мечтающий стать изобрета­телем, мог бы быть старшим братом Славки или Вовки Грушина. Со Славкой его сближает решительность, способность взять на себя выполнение опасной задачи (он гибнет на следующий день, исправляя телефонную линию); с Вовкой Грушиным его сближает страсть к изобретательству, его мечты о передаче энергии на рас­стояние.

Рассказ, как мы убедились, не юмористический. Он показыва­ет повзросление ребят, приобщившихся ненадолго к фронтовой жизни. Но то, что было найдено Сотником в исследовании детских характеров до войны, пригодилось ему для обживания новой тема­тики и проблематики.

В первые годы после войны Сотник много занимался детской публицистикой: готовил очерки для журнала «Пионер», «Пионер­ской правды», радио. Продолжает он расширять и горизонты юмо­ристического видения в таких рассказах, как «Гадюка», «Райкины «пленники», «Петухи», «Невиданная птица», повести «Про наши дела».

С помощью юмора как одного из аспектов эстетического отно­шения к действительности все чаще начинает решать писатель проблемы, связанные с формированием высоконравственного мировоззрения у детей и подростков. Авторская концепция прояв­ляется часто в юмористических конфликтах, выявляя сплав юмо­ристического и героического в характерах.

Так, конфликт рассказа «Гадюка» основан на том, что Боря, главный персонаж, стремясь сделать богаче зоологический уголок школы, наловил летом, во время каникул, змей и лягушек. Он ве­зет их в поезде домой и по неосторожности выпускает гадюку из банки, в которой она была. В вагоне начался переполох; прибе­жавшая проводница кричит:

448

«— Лезь вот теперь под лавку и лови! Как хочешь, так и лови! Я _За тебя, что ли, полезу! Лезь, говорю!

Боря опустился на четвереньки и полез подлавку. Проводница ухватила его за ботинок и закричала громче прежнего:

— Ты что! С ума сошел? Вылезай! Вылезай, тебе говорю! Боря всхлипнул под лавкой и слегка дернул ногой:

— Сам... Сам упустил... Сам и найду».

Конфликт между Борей и проводницей, с одной стороны, Бо­рей и пассажирами — с другой, юмористический, так как герой повести — мнимоотрицательный персонаж. Он совершил просту­пок не умышленно, а нечаянно, и неожиданность совмещения ге­роического и юмористического в действиях и побудительных при­чинах к ним создает юмористическую насыщенность конфликта. В самом деле, Борю чуть ли не больше всех огорчает исчезновение змеи из банки, он растерянно бормочет:

«— Тряпочка развязалась. Я ее очень крепко завязал. А она — ... видите?»

Ни у окружающих Борю, ни у читателя не возникает сомнений в искренности мальчика, поэтому осуждать его можно разве что за поспешность и небрежность, но никак не за злой умысел. Поэтому и проводница, сгоряча разбранившая мальчика, не может долго сердиться и прикрывает зародившееся к нему сочувствие, бранясь «громче прежнего», но удерживая его от стремления найти змею во что бы то ни стало самому. Мальчик вызывает симпатию готовно­стью столкнуться с опасностью, которую он сам вызвал. Но эта го­товность — не бравада зазнайки, показывающего притворную храбрость на глазах у зрителей. Автор подчеркивает, что Боре страшно, когда он лезет за змеей под лавку. Ситуация на редкость правдивая, реальная, обогащающая ситуационный юмор новым жизненным содержанием.

Через два года после рассказа «Гадюка» будет написана «Неви­данная птица». В ней идет уже открытый разговор о героизме. Сло­во «герой» прозвучит здесь несколько раз, произнесенное разны­ми людьми и с разными интонациями.

Для Димы, подростка, в котором нет почти ничего мальчише­ ского, этакого «Фомы неверующего», слова «герой» и «дурак» поч­ ти синонимы. Когда трое ребят — Вася, Дима и Нюша — увидели ночью огромную невиданную птицу и Вася предложил Диме ее подстрелить (вдруг она имеет значение для науки!), Дима сказал: «Со мной? Ну, нет! Я не такой дурак». И чуть позже уточнил: «Все из себя героя корчишь, да?» Уточнил язвительно — так впервые зазвучало слово «герой» в рассказе. 29-3916 449

Так впервые открыто обозначился главный нравственный конфликт в произведениях Юрия Сотника: герой — фантазер, чу­дак, исследователь, и антигерой — прагматик, преждевременно овзросленный, лишенный фантазии подросток.

Не встречая отпора, Дима набирает темп: «Что ж ты выскочил? А еще герой!» И, как замечает автор, «тихонько засмеялся». Куль­минация издевки Димы совпадает с кульминацией рассказа: «Ге­рой! — взвизгнул он, указывая пальцем на Васю.— Охотник! Ты... Ты знаешь, что подстрелил? Модель! Авиамодель подстре­лил! — он повалился на спину и принялся болтать в воздухе нога­ми».

Кажется, совершенно уничтожено слово «герой», унижен Вася, торжествует антигерой, теряющий в момент торжества чело­веческие качества. «Взвизгнул», «повалился на спину», «принялся болтать в воздухе ногами» — эти детали поведения Димы уже не столько юмористические, сколько сатирические. Ясно, что писа­тель не на его стороне, но пока победитель Дима. Однако начина­ется новый виток сюжета: встреча Димы и Васи с авиамоделиста­ми. И вот тут-то, как в волшебных народных сказках, антигерой разоблачен. Роль избавителя Васи от мучений Сотник поручает не волшебнику и не фее, а обыкновенному человеку, взрослому, не растерявшему в себе детских черт. Он произносит те слова, без ко­торых не было бы ощущения завершенности рассказа: «Пусть он ошибся, но он был героем в тот момент, отважным исследовате­лем, а ты кем был?» Наконец-то слово «герой» прозвучало в своем истинном значении и определило расстановку нравственных сил.

Рассказ «Невиданная птица» дал название первому сборнику Юрия Сотника, который появился в 1950 г. Послевоенное десяти­летие вообще стало периодом новых итогов в творчестве писателя и новых начинаний: появилась первая повесть «Про наши дела» и первый киносценарий «Команда с нашей улицы».

Сборник, повесть и киносценарий связаны своеобразной пре­емственностью сюжетов и характеров. Основные мотивы сюже­тов — это путешествия, изобретения, игра, испытания на героизм. Основные типы характеров: изобретатель (например, Вовка Тру­шин или сержант Смирнов), исследователь, путешественник (Вася и Нюша, Николай Николаевич), преждевременно овзрос-ленные прагматики (Дима, Зоя из рассказа «Феодал» Димка»).

Почти нет разницы в основном принципе подхода к персона­жам взрослых и подростков, потому что для Сотника главное: есть ли момент чудесного превращения героя, способен ли он на пере­воплощение, на активность доброго поступка. Критики иногда уп-

450

рекают Сотника в том, что его взрослые герои похожи друг на дру­га, что они повторяют одинаковые фразы, совершают одинаково эксцентричные поступки. Так, чудак-профессор из киносценария «Команда с нашей улицы» напоминает, мол, учителя Николая Ни­колаевича из рассказа «Исследователи». В общем-то, это не удиви­тельно. В памяти Юрия Сотника жив прототип таких героев: это его учитель литературы Иван Иванович Зеленцов, который стре­мился привить своим ученикам не только любовь к литературе, но и литературные навыки. По-разному отталкиваясь от этого прото­типа, писатель создает характеры взрослых, похожих прежде всего в одном — в сохранении памяти детства, будь взрослые эти в рас­сказах сборника, в киносценарии или в повести¹.

Память детства помогает немолодому инженеру из повести «Про наши дела» пережить чудесное превращение, когда он разго­варивает с ребятами. «Он весь как-то распрямился, казалось, стал еще больше, чем прежде; все сильнее жестикулировал, и огромные тени его рук метались по соседним деревьям». Писатель обращает внимание на то, как заискрились глаза этого одинокого и обычно угрюмого человека, как он стал совсем «своим», близким ребятам.

Со второй половины пятидесятых годов намечается появление новых тенденций в творчестве Юрия Сотника в разных жанрах. Укрепление и развитие их происходит в последующие десятиле­тия.

«Дети очень меняются,— убежден Юрий Сотник.— Еще пять лет назад они были не те, что сейчас в том же возрасте». Видеть эти изменения, наблюдать их и учитывать в своем творчестве помога­ют писателю контакты с детьми и работа над публицистикой. Еще в 1973 г. Юрий Сотник путешествовал с ребятами и их учителем на плоту по Верхней Волге. «Это быстрая, очень чистая, с огромным порогом река,— вспоминает Юрий Вячеславович,— ребята вели исследовательские работы на реке и в лесу»².

Несколько лет посвятил писатель работе над публицистиче­ской книгой «Как здоровье, тайга?». Для создания ее пригодились Сотнику и его давнее увлечение фотографией, и его страсть к путе­шествиям. В 1962 г. журнал «Пионер» предложил написать ему очерк о геологическом походе. Местом действия должен был быть город на Лене, откуда когда-то писатель шел пешком.

¹ Зубарева Е. Неостывшая память детства. С. 72.

² Там же.

29* 451

В шестидесятые, чтобы сделать очерк, писатель полетел в Ир­кутск, проехал по Лене, по Витиму. Так возродилось былое увлече­ние, так появилась очерковая книга «Как здоровье, тайга?», знако­мящая с работой лесопатологов, которые ведут борьбу с вредите­лями леса.

Одна из поездок в период работы над книгой была организова­на писателем так: на собственные деньги заказал он вертолет, на котором его забросили в тайгу. Через некоторое время вертолет же забрал его обратно. И после окончания книги Сотник с экспеди­циями бывал в тайге: «Все это ленинградцы, ленинградская экспе­диция: искали способ борьбы с лесными пожарами, создавали до­жди, искусственно вызванные из облаков, обстреливали их».

Когда Юрий Сотник рассказывает о своих поездках в тайгу, о путешествиях, кажется, что он снова там, с друзьями, с ребятами. Кажется, он не в состоянии отпустить воспоминания. Да это и не воспоминания уже. Созерцания. Перевоплощения.

Вот он уже не просто там, с близкими ему людьми,— он что-то создает в воображении, какую-то новую ситуацию, какой-то но­вый сюжет.

Это был удивительный момент в нашей беседе с Юрием Вяче­славовичем. Момент, когда мне показалось, что я поняла, почему «самоповторяется» он, почему его герои порою «быстро исправля­ются». Потому что он — с ними, а они — с ним: «Я люблю ирони­зировать, но я люблю показывать смешными симпатичных мне людей»¹,— улыбаясь, сказал писатель.

Специфика Сотника-юмориста, основа его позиции в том, что он, работая над замыслом, над характером персонажа, ставит себя и симпатичных ему людей в определенные юмористические ситуа­ции.

Он живет будто в двух измерениях времени: реальном и худо­жественном. В своем возрасте — и в детстве, в отрочестве.

Сегодня — и тогда. Причем «тогда» может оказаться и вчера и завтра.

Не только время, но и пространство для него смыкается: сего­дня и тогда, здесь и в детстве, в отрочестве. И постоянно рядом те, кого он принял когда бы то ни было в свой творческий, свой внут­ренний мир, в кого Сотник может перевоплощаться, представляя, «в какое глупое и отчаянное положение попал».

Зубарева Е. Неостывшая память детства. С. 73.

452

И не хочет расставаться с ними: как проявится характер в тех или иных условиях, втом или ином конфликте? Отсюда трансфор­мация героев, воплощение и перевоплощение их. Отсюда тяготе­ние к объединению очерков — в публицистическую книгу; юмо­ристических ситуаций и сцен — в пьесы; рассказов — в циклы, объединенные общими героями.

С 1957 г. стали появляться рассказы, объединенные персона­жами и рассказчиком: «Как я стал самостоятельным», «Маска», «Как меня спасали», «Касторка», «На тебя вся надежда», «Внучка артиллериста», «Ищу «Троекурова», «Дудкин острит».

С пятидесятых по семидесятые годы работал Сотник над этим циклом, дающим представление не только о Сотнике-юмористе, но и о Сотнике-сатирике. «Сотник — сатирик! Ну, уж черес­чур!» — воскликнет настороженный оппонент. Пока не стоит его опровергать. Об этом речь впереди. Пока — обобщим сказанное о Сотнике-юмористе, об эволюции его творческой манеры.

Поиски Сотника шли прежде всего в русле освоения традиций народного юмора и лучших образцов прежней литературы, нашей и зарубежной. Проявлялось это, во-первых, в единстве жизненных и игровых моментов. Например, в рассказе «Собачья упряжка» для Пети, Валерки и Пантелея, затеявших поход-игру из города в де­ревню Соколенку, важно, что отправятся они туда своим, необыч­ным путем.

«Не в Соколовке дело, а в том, как мы туда пойдем. Мы туда не по проселку пойдем, а напрямик, через поле, по глубокому снегу, как в настоящей Арктике»,— предлагает Валерка. Игра в «героев» закончилась неудачей, и ребят пришлось спасать. Но ситуация дала возможность проверить характеры. Настоящим другом и во­жаком оказался Пантелей, а Петя с Валеркой, перессорившись, упустили собак и загубили поход. Осмеяние автора направлено не на ситуацию, а на характеры. Ситуационный юмор для Сотника необходим как помощник в раскрытии персонажей. Равно как и юмор речи, стиля.

«8 января 1951 года в десять часов утра наши путешественники двинулись в свой знаменитый поход», «...возле керосинки припля­сывали и хлопали в ладоши три одиноких путника с посиневшими лицами», «Так бесславно закончился отважный поход на собачьей упряжке» — вот только несколько примеров речевого юмора. Как видим, используется пародирование газетного стиля, ирония, си­нонимическое сближение эпитетов, сравнение по случайному или отдаленному признаку.

453

Точное указание даты и времени суток; ироническое подчер­кивание — «знаменитый поход», «отважный поход», юмористиче­ское противопоставление «бесславно закончился» — «знамени­тый», «отважный поход»; не говоря уже о великолепной картине приплясывания и хлопанья в ладоши, совмещающей юмор ситуа­ции и речевой,— все направлено на сближение углубленно-психо­логического плана с отчетливо выраженным юмористическим. И в этом перекличка писателя с народной педагогикой, умная дидак­тика, которая не лежит на поверхности.

Народная основа юмора Сотника — в закреплении «от против­ного» сведений о мире, о науке, о природе — хотя бы в рассказах «Архимед» Вовки Грушина», «Калуга» — «Марс», «Песок». Сю­жет последнего — изобретение ребятами механизированного способа засыпать песком дорожки в пионерлагере. Сюжет рас­сказа одновременно дает освоение народных традиций и тради­ций литературы.

Писатели разных поколений — от Марка Твена до Аркадия Гайдара — искали пути, как сделать увлекательным для ребят обы­денный физический труд.

«Мы трудились, забыв все на свете, а десятки зрителей в это время ныли:

• Демьян, а Демьян, можно, я тоже буду?

• Давайте сменим вас, устали ведь... Жалко, да? К вечеру мы засыпали песком всю линейку». Всего две фразы, подслушанные в гуле голосов, а какой в них накал эмоций! Кто-то робко просит звеньевого Демьяна, кто-то придумывает лукавый ход: с сочувст­вием («устали ведь»), с благородным порывом («давайте сменим»). И как щедро используются глаголы, заметили? Юмористическая тональность часто достигается активизацией глагольных форм Ю. Сотником, особенно в разработке бытовых сцен. Это — третья особенность проявления народной основы юмора в его творчест­ве. Примером могут служить повести: «Приключение не удалось», «Машка Самбо и Заноза», рассказы: «Райкины «пленники», «Мас­ка», «Как я был самостоятельным».

В последнем появляется рассказчик, девятилетний Лешка Туч­ков; кроме него, еще два основных героя этого цикла: Антон Дуд-кин и, конечно, Аглая. Красавица-девчонка, заводила среди ребят, словом, Мишка Козлов в юбке. Как носовский Мишка, Аглая дер­жится самоуверенно. Чего стоят одни ее замечания, когда Мишка уговаривает мать оставить его дома одного и Аглая роняет, ни к кому не обращаясь: «У! Я с шести лет одна дома оставалась, и то

454

ничего!» Или: «У! Я сколько раз себе сама обед готовила, не то что разогревала».

Разговор Лешки с матерью унизителен для него особенно по­тому, что он проходил в присутствии Аглаи:

«— Ну, мама! Ну, мама же! Ну что со мной может случиться? Ну, ты только послушай, как я буду жить: вы уедете, я пойду не­множко погуляю...

• Дверь захлопнешь, а ключ оставишь дома...

• И вовсе нет! Я ключ еще вечером положу в карман... Значит, я пойду погуляю...

• Тебе домашнюю работу надо делать, а не гулять. Скоро пер­вое сентября, а ты и половины примеров не решил.

• Ой, мама, ну ладно! Я гулять не буду. Значит, вы уезжаете, я сажусь делать примеры, потом захотел есть — включаю газ...

• Еще с газом что-нибудь натворит,— пробормотала мама».

Диалог взрослых и детей у Юрия Сотника — очень действен­ное средство: он выполняет несколько функций. Реалистически показывает взаимопонимание или, наоборот, непонимание взрос­лых и ребят, помогает углубить познание жизни не только героям, но и читателям. В юмористической тональности диалога кроется гораздо большее, чем простое обыгрывание комической ситуации.

Недаром во время обсуждения этого рассказа Юрия Сотника можно было наблюдать, как по-разному реагируют четвероклассни­ки на юмор сюжетных ситуаций, поступков персонажей, на диа­лог. Неудержимый смех раздавался, когда была прочитана сцена битвы собаки Шумки с козлом, когда слушали диалог соседей, ре­шивших, что Леша блеет козлом. Понимающе улыбались, когда Леша хвастался перед Аглаей, что может принести помаду, пудру и духи из маминых запасов. Интересно, что почти никто не реагиро­вал на юмористическое описание «красоты» Аглаи — этот юмор рассчитан, так сказать, «на вырост» и не совсем понятен четверо­классникам.

Кстати, описание «красоты» Аглаи — один из довольно редких случаев подобного описания у Сотника: «На ней было платье из марли, раскрашенной голубой, розовой и желтой краской; на шее блестело ожерелье из разноцветных стеклянных бус, какими укра­шают елки; два крупных шарика от этих бус болтались на ниточках под ушами, надо лбом в темных волосах блестела мохнатая елоч­ная звезда, а две такие звезды, но поменьше, украшали стоптанные тапочки.

Заглядевшись на эту красоту, я даже палец сунул в рот от восхи­щения».

455

Обычно у Сотника внешность, одежда героев намечена самы­ми общими штрихами. К примеру, в «Невиданной птице» внешнее описание героев уместилось в трех небольших предложениях. «Впереди шагал Вася, в отцовской шинели, просторным балахо­ном свисавшей до самых пят, и в пилотке, сползавшей на нос. За ним шел Димка, сын врача, который жил в доме Васиного отца. Сзади всех, придерживая у подбородка края накинутого на голову теплого платка, семенила младшая Васина сестренка Нюша». В описании внешности проявляются симпатии и антипатии Сотника, проявляются сразу: в мере внимания, в мере тепла. Суше и меньше, чем о других, сказано о Диме. Сотник при­стальней всматривается в симпатичных ему героев. Что для него важнее всего? Движение. И опять-таки идет активное использова­ние глаголов, дающих характерологические черты героев: Вася «шагал», Нюша «семенила» — уже проявляется характер и взаимо­отношения. А о Диме сказано безлико, нейтрально — «шел». Итак, от внешности постоянно протягиваются нити к характеру, от по­ведения — тоже к характеру.

И конечно, для понимания характера важна речь героев. Когда им приходится говорить штампованные фразы, даже симпатич­ные герои становятся манекенами: Паша Молчалин из рассказа «Петухи» «брел медленно, глядя пустыми глазами куда-то вверх перед собой, держа в руке за спиной исписанный тетрадочный листок. Брел и угрюмо бормотал: «Дорогие ребята! Мы, пионеры Рожновской неполной средней школы, рады... рады... это... Черт, забыл! Рады приветствовать вас в нашем родном колхозе».

Юрий Сотник не боится поставить симпатичных ему героев в нелепое или смешное положение, независимо от того, взрослый это человек или подросток. Так, рассказчик-студент в «Исследова­телях» долго «ползал по пыльным и тесным ходам этого дурацкого лабиринта. И каждый раз попадал или к совершенно пустому клас­су, или к классу, где занимался какой-нибудь кружок» (когда он и учитель оказались запертыми в школьном подвале).

Через юмористическое происходит у Сотника своеобразное «закрепление» положительных черт героя. Жизненный материал «осердечен», он не только смешит, но развивает новое в характере героя, представляющего собой не ходячую проповедь избитых ис­тин, а живого человека с присущими ему чертами.

Для юмористической характеристики персонажей Сотником могут гиперболизироваться внешние черты, помогающие рас­крыть внутреннюю сущность характера («Необыкновенная пти­ца», «Архимед» Вовки Грушина», цикл рассказов Лешки Тучкова).

456

Может использоваться юмористический внутренний монолог персонажей («Как я был самостоятельным», «Песок», «Исследова­тели», «Маска»), может происходить выявление черт механично­сти, автоматизма, животности («Петухи», «Необыкновенная пти­ца», «Маска»). Последнее — качество уже не столько Сотни­ка-юмориста, сколько Сотника-сатирика.

Экспрессивные возможности комического в произведениях Сотника последних десятилетий не просто расширяются, но при­обретают качественно новые решения, давая простор для более ак­тивного самовыражения писателя.

В первые десятилетия у Сотника была, как правило, достаточ­но определенная типология героев: тип изобретателя (Вовка Гру-шин, сержант Смирнов, Заноза, Митька); тип исследователя (Петька-Калач, Николай Николаевич, Вася, Боря); тип путешест­венника (Славка, Миша, Федя). Были и «правильные», овзрослен-ные подростки (Димка, Владик, Варя, Слава), были подростки-ху­лиганы (Бармалей, «феодал» Димка, ребята из пьесы «Старая ке­росинка»).

Общим принципом для такого деления персонажей брался не возраст, а способность на превращение, на перевоплощение. Есть ли момент чудесного превращения внутри героя? Есть ли актив­ность доброго поступка? Готов ли поверить в чудо, в мечту и пойти ее воплощать?

Будто в народных сказках, существовали два мира героев у Сот­ника-юмориста: «свой» и «чужой», «живой» и «неживой». «Свой, совсем свой» стал инженер — помните? — в повести «Про наши дела». А каким был? Усталым, отчужденным, недовольным. С тусклыми глазами. Приобщился к миру детства, отрочества и пе­ревоплотился в себя — давнего, омолодился, как от живой воды.

Сотник-юморист оживлял светом детства усталых, утомлен­ных бытом, годами людей. И оберегал живой, светлый мир своего творческого перевоплощения от проникновения в него неподвиж­ного, омертвелого, механизированного. Границы между двумя ми­рами были, как в сказке, четкими.

Могут ли герои переходить из одного мира в другой? Могут. Но — исправляясь. Радостно было принять их, исправившихся, в свой радужный, веселый мир. Веселый не потому, что не было горя, невзгод,— нет, потому что веселье не натужное, не искусст­венное. Потому и исправлялись легко.

Сотнику было ясно: они приняли чудесный мир превращений, веселый мир гармонии, добра, человечности. Приняли! Значит, перевоплотились. Но ведь это и есть вдруг: захотели! открылись!

457

ожили! Ну конечно, вдруг, сразу — разве это не понятно? Детям понятно. Сотнику понятно.

В последние десятилетия в рассказах о Лешке Тучкове («Как меня спасали», «Ищу «Троекурова»), в пьесе и повести «Ясновидя­щая» иной становится «мера» смеха Сотника. «Серьезнейший из юмористов» назван один из современных очерков о Сотнике. Вер­но, серьезнейший, но уже не только юморист, но и сатирик.

«Утверждающая сатира» — часто говорится в наших статьях, но не уточняется, как правило. Может быть, потому, что трудно, почти невозможно уловить этот момент смыкания утверждающего и отрицающего. А по последним произведениям Сотника можно наблюдать такие моменты смыкания, переходной формы сатиры и юмора.

Нам как-то привычнее членение: юмор — такая форма эстети­ческой критики, в которой могут отрицаться даже существенные черты объекта критики, но сам он утверждается. А сатира — отри­цание самого объекта в его существе. Иными словами, симпатич­ным такой объект, такого героя не назовешь. В него перевопло­щаться не хочется.

Были такие персонажи у Сотника раньше? Конечно. Мы пом­ним Димку из «Невиданной птицы», Владика из «Кинохроники», Славу из пьесы «Приключение не удалось». Редко они вступали в открытое противостояние (герой — антигерой), но им всем были свойственны черты механизации сознания, штампованности речи, животности поведения. Им не свойственна способность к чудесному превращению, вера в него; момент перевоплощения в них отсутствует. Их неподвижное, механизированное сознание Сотник отстранял от себя, оберегая свой мир детства и отрочества.

Но пришло время, и зрелый человек, опытный мастер комиче­ского Юрий Сотник открыл новые формы в художническом ис­следовании действительности. Он отреагировал не только на те позитивные изменения, которые наблюдал в поколениях подрост­ков, но и на негативные. Он не мог не отреагировать на ложно по­нимаемую независимость, на псевдоромантику.

Сначала, еще в 1959 г., в пьесе «Старая керосинка» он попыта­ется решить эту проблему привычными средствами, дать юмори­стическое решение сатирическому конфликту. Критики тогда подвергли пьесу остракизму, но за чисто внешнее: за обилие жар­гонных и бранных слов, сниженной лексики в речи персонажей. И обвинили Сотника чуть ли не в том, что он приобщает подростков к сквернословию.

458

Пройдет много лет, и появится исповедь рассказчика Леши Тучкова («Ищу «Троекурова») о том, как он отобрал барабан у до­школьника, воображая себя Дубровским, а его Троекуровым. И прозвучит фраза: «Когда ко мне приставал какой-нибудь оболтус на голову выше меня, я относился к этому, как говорится, фило­софски. Наполучив от него подзатыльников, я отправлялся даль­ше, раздумывая дорогой: каким благородным героем этот верзила себя воображает?»

Игра. Мечта. Воображение. Перевоплощение. Снова те же сло­ва, но содержание не юмористическое, а сатирическое. И фраза, сказанная Лешкой Тучковым, послужит ключом сначала к пьесе «Ясновидящая», а потом и к одноименной повести («Ясновидя­щая, или Эта ужасная улица»), последней повести Юрия Сотника.

Сатирическая, остросюжетная повесть Юрия Сотника ставит проблему нравственного воспитания современных подростков. «Ясновидящей» в повести оказывается двенадцатилетняя Матиль­да. Девочка придумывает о своих сверстниках далеко не безобид­ные вещи, сводит счеты с ними, то распуская сплетни, будто кто-то из них сидел в колонии, то будто в их дворе одни хулиганы.

Нюра, Федя, Леша, Валя, Оля и другие ребята оказались заме­шанными в этих выдуманных ситуациях, стали объектами «ясно­видения» Матильды. Дело зашло так далеко, что пришлось вме­шаться не только родителям, но и милиции. Матильда вынуждена была рассказать правду о том, как она «стала считать себя яснови­дящей», как оклеветала ребят и создала дурную репутацию дому, в котором живет.

Юрий Сотник в повести метко высмеивает необоснованные претензии на лидерство, зазнайство и лживость «ясновидящей».

В.К. ЖЕЛЕЗНЯКОВ (род. в 1925)

Творческие поиски современных писателей, создающих книги для детей и юношества, часто идут в углубленно-психологическом плане, потому что мастеров слова интересует человек нового поко­ления, его облик, его запросы, его будущее.

В их произведениях происходит открытие характеров мальчи­шек и девчонок, пока, правда, не приведшее к появлению героя, по привлекательности равного гайдаровскому Тимуру, но поиск не прекращается. И писатели, воспроизводя в индивидуальном то, что характерно для многих, нащупывают пути формирования рас­тущего поколения. В русле этого поиска находится творчество

459

Владимира Карловича Железникова. Он родился в 1925 г. и при­надлежит к тем, кто вошел в детскую литературу в 60-е годы. До на­чала творческой деятельности, до 35 лет, успел получить хорошую жизненную закалку, повидать многие края нашей страны. Его отец был военным, и в детстве семья жила в пограничных городках Белоруссии и Прибалтики. Война привела мальчика в эвакуацию, а затем — в артиллерийское училище. После войны юноша посту­пил в юридический институт, но тяга к литературе оказалась силь­нее, и профессиональную подготовку он получил в Литературном институте имени A.M. Горького.

Смерть отца в 1957 г. оставила неуходящий след в его памяти. «Все живет во мне,— сказал Железников во время беседы с ним (19 октября 1984 г.). — По своему характеру я исповедальный че­ловек. Возвращался к отцу в нескольких вещах. Нельзя сказать чтобы автобиографических, но есть по-своему переложенное, на­пример, в «Последнем параде»¹.

Творчество В. Железникова привлекло внимание критиков; в 60-е годы появилось значительное количество рецензий и не­сколько статей, в которых речь шла о его книгах.

В статьях, рецензиях, обзорах шла речь об основных пробле­мах, затронутых В. Железниковым, о материале действительности, положенном в основу его исследования жизненных взаимоотно­шений. С. Баруздин отмечал «свежесть, правдивость, большую че­ловечность» сборника писателя, говорил о книге, что, «написан­ная для детей, она волновала и взрослого читателя»².

Г. Гулиа отмечал как основное писательское качество В. Же­лезникова умение разыскивать по-настоящему добрых людей для своих книг: «Это очень хорошее писательское качество — нахо­дить добрых людей для своих книг, идти навстречу добрым серд­цам. Это качество уже достаточно ярко проявилось у Владимира Железникова» .

И. Мотяшов, неоднократно обращавший внимание на моло­дого писателя, затрагивал глубинные основы его видения мира: «Для любимых героев В. Железникова доброта перестает быть формальным качеством именно потому, что они несут ее в себе как

важнейшую созидательную силу нового мира» . И. Мотяшов обра­щает внимание на принципы творческого подхода писателя к жиз­ни, на объединенность общей мыслью ряда произведений его: «Каждое новое его произведение не похоже на предыдущее. Но все они связаны общей темой: писатель как бы исследует саму приро­ду «формальной» и подлинной доброты, утверждая последнюю как важнейшую созидательную силу нового мира»².

Итак, в центре внимания критики вопрос об идейной основе, эстетическом идеале, принципах исследования действительности писателем. Разговор о творчестве В. Железникова только начинал­ся, поэтому неудивительны иногда очень неоднородные, даже противоположные точки зрения на отдельные стороны его мастер­ства. Так, в статье 3. Кузьминой, и в общем очень доброжелатель­но оценивающей сборник «Чудак из шестого «Б», замечалось: «В. Железников нашел своего героя; хочется надеяться, что в сво­их будущих книгах писатель не бросит своих интересных чудаков, а подружится с ними крепче, сумеет глубже заглянуть в душу героя, показать, как же складываются такие характеры, откуда берутся они, чудаки»³.

А в статье И. Мотяшова «Повесть о невезучем «Сократике» как раз подчеркивалось это умение «заглянуть в душу героя», глубина психологического анализа: «Писатель и на этот раз сумел расска­зать ребятам о сложном, не подменил анализа внутреннего мира подростка поверхностной дидактикой»⁴.

Оба автора статей сходились в мысли об отсутствии ложной или поверхностной дидактики в педагогических вопросах, подня­тых В. Железниковым, но 3. Кузьмина считала, что писатель не­достаточно пристально изучает внутренний мир своих героев, не показывает, как формируются такие характеры. И. Мотяшов, при­ветствуя появление новой книги В. Железникова, отмечал ее общ­ность с предыдущим именно в этом умении раскрыть внутренний мир подростка, показать сложность его переживаний.

Да, разговор о писателе В. Железникове еще только начинает­ся, но он шел как серьезная оценка сделанного им, оценка с точки зрения поднятой темы, избранного героя, принципов творчества.

¹ Зубарева Е. Меняется писатель — меняются герои/Детская литература. М., 1986. С. 98.

² Там же. С. 99.

³ Там же.

460

¹ Зубарева Е. Меняется писатель — меняются герои. С. 99.

² Там же. С. 99.

³ Там же.

⁴ Там же. С. 100.

461

В творчестве Железникова ощутимы два периода. Для первого характерны такие произведения, как сборники рассказов «Разно­цветная история», «Хорошим людям — доброе утро», повесть «Чу­дак из шестого «Б».

Сборник «Разноцветная история», адресованный младшим школьникам, веселая, праздничная книга, раскрывающая с юмо­ром наивность детского восприятия, радость освоения окружаю­щего мира.

«Писал, будто это я сам. Заложено во мне наивное восприятие жизни. Хотя и вышибают его из меня, конечно»¹,— вспоминает писатель.

В сборнике «Хорошим людям — доброе утро» некоторые рас­сказы еще сохраняют интонации «Разноцветной истории», напри­мер «Вожак», но приходит и иное: раздумья о сложностях и трево­гах взрослого мира, вторгающегося в судьбы детей.

По словам Железникова, действовало тогда убеждение, что все беды детей — от плохих взрослых и от непонимания детей взрос­лыми. Так, в рассказе «Да поможет человек» прослеживается раз­рушительная сила того зла, которое приносит секта иеговистов. Запоминается не только худое лицо и большие печальные глаза Василя, сына иеговистки Магды, но и та борьба, которую ведут за мальчика комсомольцы карпатской деревни Пильник. Писатель показывает, что ни убеждения односельчан, ни истязания Василя Мотрюком за вступление мальчика в пионеры, не раскрыли глаза сектантам. Только когда началось наводнение в деревне и Мотрюк бездействовал, надеясь на Иегову, а колхозное добро спас комсо­молец, будто спала пелена с глаз многих иеговистов, появилась на­дежда на изменение жизни Василя.

Проблема рассказчика всегда важна для Железникова, поиски его — это часто поиски главного персонажа. Так было с повестью «Чудак из шестого «Б». Долго мучился, искал, какого характера не хватает в детской и юношеской литературе. Чувствовал, что в нем должны быть юмор, оптимизм, доброта и в то же время лидерство.

Когда нашел характер, «придумал чудака», как выражается Же-лезников, написал за пять дней. «Не строил сюжета», «лилось само», и стал «Чудак из шестого «Б» для писателя «головной ве­щью», по собственному признанию.

И в то же время сейчас не мог бы написать такого чудака («он так наивен»). Сейчас стал писать иначе: «заключаю себя как бы в

схему». А ведь мечтал написать много повестей о чудаке, передать рост его как человека. И должен был чудак стать учителем. Даже в «Чучеле» один из вариантов был с чудаком: как он с тетей Олей приезжает в город, где живут Бессольцевы, и становится свидете­лем происшедшего с Ленкой-Чучелом.

Не состоялся этот вариант, состоялось другое: дополненное и переработанное новое издание «Чудака», но уже с измененным на­званием «Жизнь и приключения чудака» в 1974 г., через двена­дцать лет после выхода первого. За эти двенадцать лет и совершил­ся переход ко второму этапу творчества, когда пришло критиче­ское осмысление жизни и поступков самих детей и подростков. Детство и отрочество стали восприниматься как определенные от­резки жизненного пути, встала необходимость рассмотреть те или иные черты человека в протяженности времени: детство, отроче­ство, юность, зрелость. Начиная свой писательский путь, боялся, что все характеры подростков будут похожи друг на друга, потому что шел к ним от себя. Потом понял, что в одном человеке много пластов и они не сливаются, существуют самостоятельно, меняют­ся, совершенствуются, может быть. Менялся сам — менялись ге­рои. Так изменились в новом варианте характеры, изменились по­вороты сюжета и композиция повести.

Естественно, возникает вопрос, к лучшему или нет эти измене­ния. На него невозможен однозначный ответ. И там и тут жизнь подростка изображена полнокровно, но Боря Збандуто из первого варианта и Боря Збандуто второго воспринимаются как разные люди, хотя и сделанные из одного теста, того, из которого лепят чудаков. Мне ближе Боря Збандуто первого варианта, а возможно, кому-то придется по душе из второго. Во всяком случае, следует начать разговор с исходного варианта повести, от этого, удостоен­ного премии на конкурсе детской книги в 1963 г. Юные читатели хорошо приняли его¹.

«Недавно я взял в библиотеке книгу В. Железникова «Чудак из шестого «Б». Эта книга мне очень понравилась. Я вообще очень люблю читать книги о мальчишках и девчонках, о их разных при­ключениях»,— писала ученица 5-го класса.

Третьеклассница же попыталась дифференцировать свое от­ношение к отдельным частям повести: «Мне особенно понрави­лась глава, в которой говорится о том, как у девочки Нины заболе­ла бабушка, а октябрята вместе с вожатым помогали ей».

Зубарева Е. Меняется писатель — меняются герои. С. 100.

462

¹ Зубарева Е. Меняется писатель — меняются герои. С. 102.

Некоторые ребята указывали подробно, что показалось им не­завершенным в книге. «Мне хочется узнать, приехали ли родители Нины. И остался ли Боря вожатым. Если можете, пришлите их ад­реса»,— писали они, наивно полагая, как это довольно часто быва­ет у ребят, что герои понравившейся книги обязательно живут где-нибудь и их можно найти.

Повествование в «Чудаке из шестого «Б» ведется от лица уче­ника шестого «Б» класса Бори Збандуто, назначенного вожатым во торой класс; сюжет не имеет каких-либо головокружительных зигзагов в своем развитии: Боря начинает знакомство с подопеч­ными октябрятами нехотя, с трудом отрываясь от привычных мальчишеских дел. Затем, увлекшись, придумывает интересные занятия второклассникам: ведет их в моментальную автоматиче­скую фотографию, идет записывать в детский кружок по плаванию и в конькобежную секцию. Он вместе с ребятами помогает убирать снег матери одного из октябрят, работающей дворником, и забо­тится о девочке Нине, родители которой — врачи — были коман­дированы в Африку. Все идет хорошо, но вдруг Боря сорвался: подсказал решение задачи второклассникам во время контроль­ной работы, когда учительница попросила его последить за учени­ками в ее отсутствие. О своем проступке Боря рассказал другу Саше Смолину, вожатому параллельного класса, с которым сорев­нуется Борин второй «А». Саша пожаловался старшей пионерво­жатой Наташе, которая решила строго наказать Борю, отстранив от выполнения обязанностей и поставив вопрос на совете дружи­ны. Неприятность предотвратил Леонид Сергеевич, тренер ребят в конькобежной секции. Повесть заканчивается посещением боль­ницы, в которую отвезли заболевшую Нину, и ощущением общей близости ребят и Бори с самоотверженными людьми всей земли.

Сюжет несложен, но 13 глав повести включают большое гума­нистическое содержание, поднимая вопрос о формировании ха­рактера положительного героя. И в этом отношении нельзя согла­ситься с 3. Кузьминой, считающей, что В. Железников не показы­вает, откуда берутся чудаки, то есть люди, живущие для других, люди, которые умеют создавать хорошее настроение в других сво­ей бескорыстностью и самоотверженностью. В. Железников как раз и показывает самые истоки появления подобных характеров, исследуя формирование эстетического идеала нового общества в живых, полнокровных образах, решая философский вопрос о при­роде гуманизма.

Постановка и акцентирование подобных проблем так, чтобы они стали близкими, нужными и понятными для подростков,—

464

труднейшая задача. И все-таки она совершенно необходима на данном этапе развития советской литературы для детей. В послед­ние десятилетия внимание многих писателей обращено на эту проблему.

В. Железников в числе тех, что поднимает серьезные вопросы, трудные проблемы в детской литературе. Но постановка пробле­мы — это вопрос о том, что решается тем или иным произведени­ем. А вот как в художественном комплексе оформляется содержа­ние — это не менее важный вопрос и, если говорить об исследова­нии творчества В. Железникова, пока остающийся в стороне.

В. Железников в повести «Чудак из шестого «Б» разрешает большие, жизненно важные проблемы, связанные с формирова­нием коммунистического мировоззрения у подростков при помо­щи юмора как одного из аспектов эстетического отношения к дей­ствительности.

Обратимся, например, к речи, которую Боря решил произне­сти перед второклассниками ради первого знакомства. В. Желез­ников пародирует казенный стиль торжественных речей, но, не ог­раничиваясь этим, показывает, как Боря читает эту речь по бумаж­ке. Сначала он хотел выучить речь наизусть, но топорный стиль никак не^укладывался в голове, и, решив, что «министры тоже чи­тают свои речи по бумажке», Боря «дрожащими пальцами вынул из кармана бумажку с речью» и начал ее читать. Автор скрупулезно описывает каждый оттенок переживаний Бори в момент чтения речи, следит за интонацией, его мыслями, самочувствием.

«Да, печальная это была история. Язык у меня сразу одереве­нел, и я спотыкался на каждом слове. Можно сказать, я брал эти слова приступом, а потом перешел на шепот. Отшептал и замол­чал. Неловко было поднять глаза на малышей.

Не каждый может произносить такие речи,— решил я.— И мне бы лучше не соваться в это дело. Все равно из меня вожатого не выйдет. Вот Наташа — та говорит, как ходит. Иногда даже непо­нятно о чем, а гладко, четко».

Вся сцена дается через Борину интерпретацию, и это усиливает ее эмоциональное воздействие и увеличивает юмористическую насыщенность. Боря последовательно анализирует свое позорное поражение при чтении речи и дает оценку каждому этапу этой «печальной» истории. Читатель приобщается к восприятию Бори, почти ощутимо представляя, как «деревенеет» язык у мальчика, как от волнения и стыда он «спотыкается на каждом слове» все чаще, и наконец, переходит на шепот, как ему совестно поднять глаза на малышей, которые «по-прежнему смотрели на меня, как

30-3916 465

на дикого зверя. Теперь-то у них для этого были все основания. Они, видно, первый раз в жизни слушали такую речь».

Мальчик беспощаден в оценке себя и своей речи, а ведь пока он не читал ее ребятам, речь ему нравилась, и он с удовольствием добавил в нее побольше слов о мужестве. Откуда у него это стрем­ление к словесным штампам? Ведь оно противоречит всей его на­туре, его открытому, честному характеру фантазера. Ответ мы на­ходим в той же самооценке речи, о которой только что говорили. Там есть несколько фраз о старшей вожатой Наташе, которая уме­ет произносить подобные «перлы», хотя и непонятно, но «гладко, громко, четко». Эта характеристика, полная искреннего восхище­ния, звучит иронической похвалой. Вспомним к тому же, что именно Наташа была невольным вдохновителем этой речи, сказав: «Подумай, о чем ты будешь говорить с ними. Нужна какая-то на­ходка для первого раза».

И вот Боря составил речь в духе Наташиных наставлений, но он совсем иного склада человек, он не умеет лицемерить и ханже-ствовать даже неосознанно, поэтому речь его звучит пародией, по­этому сам он чувствует стыд и разочарование. В. Железников в данном случае обновил уже бытующий в литературе для детей и взрослых прием разоблачения штампованных обращений к ауди­тории. Обычно писатели дают это разоблачение со стороны, от ау­дитории, а В. Железников показал, что чувствует произносящий подобную речь, и вскрыл истоки этой словесной болезни, показав, как бездумное отношение к слову калечит человеческую душу.

Боря Збандуто изображен автором не как идеальный герой без сучка и задоринки, нет, он показан в процессе становления и раз­вития характера. Ему приходится бороться с собою, когда он хочет сделать что-нибудь хорошее. Его положительный поступок обыч­но дан через борьбу в сознании, как победа хорошего над плохим, победа, которая не осознается как таковая мальчиком. Вот как реагирует он на происшедшее в день знакомства со второклассни­ками, вернувшись домой: «Домой я пришел расстроенный и даже не смог обедать». «Так недолго и заболеть,— подумал я.— Да про­пади они пропадом, эти малыши!» «Сколько сегодня я из-за них потерял? Мог поиграть в футбол. Не поиграл. Мог пойти в кино. Не пошел. Мама приготовила на обед мои любимые блинчики с вареньем. Аппетита нет! Правда, блинчики я все же съел и, надо сказать, успокоился».

Очень удачно найден способ показа характера героя с его пси­хологическими переживаниями: герой как бы старается казаться хуже, чем он есть. Даже, вернее, не старается, а откровенно расска-

466

зывает о всех движениях своей души. Он готов обвинить во всех своих неприятностях малышей, так как «уже давно заметил: если виноват в чем-нибудь сам, ругай другого — сразу станет легче». Автор пользуется приемом юмористических алогизмов, чтобы пе­редать непосредственность характера своего положительного пер­сонажа: Боря жалуется, что пропал аппетит и не хочется есть даже любимые блинчики, и тут же сообщает, что все-таки съел их и даже успокоился после этого. Алогизм ситуаций часто встречается в по­вести: решив больше не ходить к второклассникам, Боря оказыва­ется непоследовательным и соглашается помочь Нине решать примеры по арифметике. Он даже сам не знает, как это получи­лось: ведь только что, услышав Нинину просьбу, он мысленно ска­зал себе: «Только этого еще не хватало: тут сам еле-еле заставляешь себя сделать уроки, а она — помоги ей с арифметикой. Да еще по­сле уроков! Нет, это уж слишком. Я, конечно, был готов ко всяким неожиданностям и трудностям. Но не к таким. На это я не согла­сен». Такой убедительный внутренний монолог понадобился Боре, чтобы набраться сил отказать Нине. Но эгоизм не настолько силен в характере мальчика, чтобы победить. И неожиданно для самого себя он согласился, забыв, что обещал играть со своими од­ноклассниками в футбол. Как всегда, его «подвела жалость», и он забыл, что следовало «перетерпеть», пока жалость исчезнет. Юмо­ристический алогизм в данном случае имеет значение не только для понимания одной из сторон характера героя, но важен в ком­позиционном отношении. Разговор с Ниной, помощь ей застави­ли Борю вспомнить о ребятах и неожиданно пожалеть их. Эта сце­на завершает колебания Бори, и он остается пионервожатым, по­чувствовав, как приятно совершить «первый благородный посту­пок» в жизни. В литературе для детей уже встречалась подобная ситуация: старший делает задание по арифметике младшему. Дос­таточно вспомнить повесть Н. Носова «Витя Малеев в школе и дома», в которой Витя помогает решить задачу своей сестре Лике и думает: «...Это третьеклассникам задают такие задачи, что и четве­роклассник не может решить! Как же они учатся, бедные!» Почти теми же словами сказано у В. Железникова: «Нечего сказать, на­гружают маленьких,— подумал я.— Мало им сложения и вычита­ния, нет, надо еще задать умножение и деление», но он сумел най­ти новые повороты ситуации с решением задания по арифметике. В повести не показан процесс решения примеров, а воспроизведе­на обстановка, в которой этот эпизод происходит: «Долго думать было неудобно, а Нина смотрела мне прямо в рот, точно я ка­кой-то арифметический волшебник или счетная кибернетическая

30* 467

машина и у меня тут же начнут выскакивать изо рта готовые реше­ния.

Молча взял ручку, листок бумаги и стал переписывать этот несчастный пример. Видно, я здорово волновался, что-то перепу­тал, с ответом у меня не сошлось.

Посмотрел на Нину: заметила ли она, что я ошибся? Нина тя­жело вздохнула и сказала:

— Вот и я так: решаю быстро, а с ответом не сходится». Юмори­ стическая окраска возникает в данном случае не только благодаря ситуативному комизму, но и потому, что читатель включается в процесс восприятия происходящего, становясь сторонником Бори, и потому, что автор использует средства речевого юмора.

Используется, например, сравнение, содержащее семантиче­ски отдельные слова («точно я какой-то арифметический волшеб­ник или счетная кибернетическая машина»), расширяются юмо­ристические возможности общеупотребительных эпитетов путем своеобразной модификации («несчастный пример»), употребля­ются слова сниженного лексического плана («здорово волновал­ся»).

В. Железников показывает своего положительного героя фан­тазером и мечтателем. И это не только в повести «Чудак из шестого «Б», но и во многих рассказах. Димка из рассказа «Вожак» прибе­гает к товарищам в тот момент, когда они готовы перессориться, потому что не могут придумать никакого занятия и отчаянно ску­чают. Димка кричит: «Я видел, я видел гремучую змею!.. Она полз­ла, тихо пошептывая, и я слышал ее шипение. Я хотел ее тут же убить, чтобы добыть яд для лекарства. Но потом я подумал, что вам тоже будет интересно посмотреть на живую змею. И примчался за вами.

Мальчишки тут же вскочили.

— А она вас не укусит? — спросила девочка.

• Трусиха! — сказал первый мальчик.

• Девочка! — поддержал его второй.

• Пошли, Димка, без нее.

• Что ты,— сказал Димка девочке и тихо добавил: — Эта змея — обыкновенный уж. Про гремучую я придумал для интере­са. И убивать мы ее не будем. Ужи — безвредные змеи.

Девочка засмеялась и побежала с Димкой догонять нетерпели­вых мальчишек. Так я и не успел сказать ребятам, что самым луч­шим вожаком для них будет Димка. Он научит их всех мечтать».

В рассказе явно слышатся гайдаровские интонации, даже в членении фразы, в подборе эпитетов, в употреблении и расстанов-

ке глагольных форм. И по-гайдаровски найден герой — мечтатель, вожак. Но герои В. Железникова, как уже было сказано, даны не в одном только позитивном плане; они, увлекаясь, могут совершать поступки, достойные осуждения. Жизненная радость, бьющая ключом в мальчишках В. Железникова, может иногда толкнуть их на действия, не выверенные разумом до конца. Так бывает с Юрой из рассказа «Разноцветная история», часто делающим не то, что он сам одобрил бы, если бы был в состоянии видеть свой поступок в завершении. И никак не может неугомонный Юра остановиться вовремя, начиная какое-нибудь дело. Поэтому и решил он однаж­ды придумать «Устав для фантазеров».

«Никогда не берись за то, что не умеешь делать. Если взялся мыть посуду, то зачем ее бить? Если берешься заклеивать окна, то не надо висеть в открытом окне по 2 часа и пускать мыльные пузы­ри на головы прохожих. Если взялся варить компот, то ешь его в сыром виде умеренно».

Боря Збандуто чем-то напоминает этих отчаянных мальчи­шек — Димку и Юру. Это о нем говорит соседка Ольга Андреевна: «Ты ведь сам не знаешь, что сделаешь в следующий момент, на­стоящая загадка природы. Тунгусский метеорит». Но в Боре силь­на тяга к мечте, дерзанию, поэтому он придумывает для своих вто­роклассников занятия, которые не укладываются в готовые рамки расписанных Наташей «мероприятий» и вызывают ее недовольст­во: «Это частности. А ты глубже смотри на вопрос, вовлекай весь коллектив в общественную работу».

Перенесение штампов казенного бюрократического языка в обиход пионерской дружины создает сатирическую насыщен­ность сцены разговора Наташи с Борей. Автор тут же дает реакцию героя на нравоучение старшей пионервожатой; несколько раз по­вторяет он слово «скука», определяющее основное чувство, охва­тившее Борю. Но он еще не способен на откровенный, доказатель­ный протест против давящей скуки Наташиных наставлений, он пытается как-то совместить несовместимое: взять в установлен­ные вожатой рамкн пионерскую жизнь.

«Я разозлился. Она, конечно, не поняла, что малышам инте­ресно сфотографироваться в моментальной автоматической фото­графии.

— Ну, потом будем записывать в эту тетрадь про свои дела,— выдавил я.

Скучно мне было. Даже расхотелось идти к октябрятам.

— Это все не имеет отношения к работе вожатого, но для нача­ ла сойдет.— Наташа посмотрела на ребят.— Вожатый — это кто?

468

469

Воспитатель и политический руководитель своих младших това­рищей. А ты, Збандуто, еще не понял это».

В обрисовке Наташи автор пользуется не юмористической, а сатирической формой эмоциональной критики, отрицая в самом существе концепцию жизни и действий подобных персонажей. Он дает понять, что Наташа повторяет чужие, сказанные кем-то из взрослых, безоговорочно авторитетных для нее людей слова. Мо­жет быть, Наташа слышала их в райкоме, может быть, их повторя­ли без конца на педсовете, а она усвоила определенную форму об­ращения к аудитории. И теперь Наташа произносит, обращаясь не столько к Боре, которого отчитывает, сколько ко всем ребятам, фразы о роли вожатого — «воспитателя и политического руково­дителя своих младших товарищей». Наташа из тех высмеянных еще Маяковским людей, которые не привыкли рассуждать: «Нам, мол, с вами думать неча, если думают вожди», которые считают возможным жить по циркулярам и диктовать предписания ниже­стоящим — пусть это пока дети, пионеры, все равно.

Неумение и нежелание Наташи думать автор разоблачает бук­вально одной фразой, встречным вопросом Бори: «А что же имеет отношение к работе вожатого?»

И тут-то, как мыльный пузырь, разлетелась вся надутость и важность пионервожатой.

Оказывается, она и сама толком не знает, что должен делать во­жатый: «Ну, организуй танцевальный кружок. Разучи, например, танец гопак».

После напыщенных фраз о роли пионервожатого такое сниже­ние его функций кажется парадоксальным, алогичным. Происхо­дит саморазоблачение отрицательного персонажа, сделанное уме­лой, точной штриховкой его речевой характеристики.

В повести нет «вдохновителей» Наташи, нет тех, которые иска­лечили душу девочки и научили ее не считаться с людьми, не инте­ресоваться их жизнью и делами, ставить бумажные циркуляры выше всего. Единственный персонаж, серьезно противостоящий доброму, гуманистическому началу в повести,— Наташа с ее рас­суждениями о том, что «на доброте коммунизм не построишь», что «доброта — это формальное качество». Ее еще можно убедить в том, что она ошибается, и это пытается сделать Леонид Сергеевич, советующий ей поехать после школы в Сибирь, где «ребята ее бы­стро уму-разуму научат». Может быть, жизнь и в самом деле изме­нит мировосприятие этой девушки, но это — в будущем. А в на­стоящее время, как показывает Железников, ядовитые ростки зла, посеянные Наташей, начинают пробиваться в душах некоторых

470

ребят. Так, Сашка Смолин, лучший друг Бори Збандуто, сам вы­звавшийся быть вожатым у второго «Б» класса, уже научился ис­кать казенные, внешние формы работы с ребятами.

«Через несколько дней он совершенно спокойно подходит ко мне и говорит:

— А твои по сравнению с моими слабаки.

• Почему ты решил? — спокойно спросил я.— Без году неделя попал в вожатые и уже все знаешь.

• А потому, что я взял классные журналы и сравнил. У твоих отметочки хуже.— И он мне показал аккуратно выписанные от­метки своего и моего классов.

• А ты буквоед и бюрократ,— сказал я.— Но отметки это еще не все. У моих душа хорошая».

Казалось бы, нет ничего плохого в том, что Саша заинтересо­вался оценками своих ребят, но В. Железников настораживает чи­тателя саркастически подобранными деталями этой сцены: выра­жением Саши — «отметочки», подчеркиванием — «аккуратно вы­писанные отметки», презрительно звучащим юмористическим псевдонимом «слабаки», дальновидностью Сашиного сравнения отметок двух классов, очень напоминающим «реестрик» Иудушки Головлева. И когда через некоторое время Саша вызвал на сорев­нование класс Бори, становится ясно, что не бескорыстная цель выявления хорошей успеваемости и дисциплины второклассни­ков беспокоит нового пионервожатого, а благоухающие лавры лучшего вожатого. Поэтому читатель, понимая неблаговидность Бориной подсказки во время контрольной по арифметике, все-та­ки справедливо оказывается на его стороне, а не на Сашиной, ко­гда тот сообщает Наташе о поступке товарища.

« — Я все рассказал Наташе,— сказал он.

• Рассказал? — Я представил себе лицо Наташи, потом Алек­сандры Ивановны, мамы, Иннокентия Иннокентьевича.

• Ябеда ты, просто ябеда! Что ты наделал? Ты знаешь, сколько я людей подвел? Вот если бы ты так поступил, я бы никому ничего не сказал.

• Я бы тоже не сказал,— ответил Саша,— но только вчера я дал себе слово поступать всегда честно и никогда не врать».

В. Железников не избегает острых ситуаций, в которых драма­тические положения окрашиваются композиционным юмором, возникающим в результате неожиданности вывода, замечания ге­роя. В эпизоде, приведенном выше, не правы оба персонажа, но отношение автора, а благодаря ему и читателя неодинаковое к оценке поступка того и другого. Экспансивного, увлекающегося

471

Борю можно хотя и не оправдать, но понять, когда он, почти не ко­леблясь, помог своим ребятам шпаргалкой, пожалев их. В. Желез-ников показывает разные аспекты доброты: это и большая челове­ческая доброта, которая поможет воспитать настоящих людей из тех же второклассников, и ненужная доброта — жалость, которая помешала бы им научиться честности. Это и спор о нужности доб­роты вообще, ведущийся между Наташей и Сашей, с одной сторо­ны, и Борей, Иннокентием Иннокентьевичем, Леонидом Сергее­вичем и второклассниками — с другой. Автор дифференцирует понятие доброты, гуманизма, разъясняя его сложную сущность ребятам через понятное, близкое им в школьной жизни.

Боря Збандуто, движимый добротой, не раз совершал поступ­ки, за которые ему приходилось расплачиваться. Но эти поступки были разными, отношение автора и читателя к ним тоже неодина­ковое. Когда, например, пожалев Гену Симагина, Боря разменял три рубля, оставленные отцом для подарка в день рождения матери, он тоже совершил проступок, с обычной точки зрения. Но тут его можно было и понять, и простить, потому что он помог мальчику не почувствовать отъединенное™ от коллектива, потому что он поступился своим спокойствием ради младшего товарища, тем самым подавая положительный пример, уча настоящей добро­те и бескорыстию,

В истории с контрольной по арифметике победила доброта, истоки которой лежат в какой-то мере в жалости, а в какой-то мере в стремлении «вытянуть» свой класс, но ударить лицом в грязь пе­ред вторым «Б», то есть тоже жалость, но приучающая ребят к об­ману, к поискам легкого пути.

В. Железников, развивая сюжет, дает внутренне сложные, на­талкивающие на размышление и работу мысли ситуации, неотъ­емлемой частью которых является юмористическая настроен­ность, звучащая в диалогах, внутренних монологах, обрисовке по­ступков, жестах персонажей.

О чудаках, мечтателях и фантазерах рассказывал в первом ва­рианте повести В. Железников умно, весело, заглядывая далеко в их будущее, показывая всеобъемлемость подлинной, человечески доброй фантазии.

Повесть «Жизнь и приключения чудака» во многом только ус­ловно может быть названа обновленным вариантом «Чудака из шестого «Б». Она состоит из двух частей, первая — «Тетрадь с фо­тографиями», вторая — «Женитьба дяди Шуры». Если материал первой части перекликается еще как-то с «Чудаком из шестого «Б», то во второй — совершенно новый.

472

Правда, композиционным центром по-прежнему остается Боря Збандуто. Однако теперь все начинается не с избрания Бори пионервожатым, а с отъезда отца в командировку и траты денег, оставленных им для подарка ко дню рождения матери. Будет, правда, потом и сюжетная линия, связанная с работой пионерво­жатым и первоклассницей Наташей, а не Ниной. Ниной названа старшая пионервожатая, характер которой смягчен, даже несколь­ко смазан. Стерты сатирические краски, появилась история ее не­счастливой любви и ухода из школы.

Любовь в сюжете теперь занимает значительное место: Боря и Сашка влюбляются в одноклассницу Настю; Нина, безобидный Колобок,— в учителя; отец Наташи — в Надежду Васильевну. И соответственно любовь доминирует в сюжетных линиях.

Вообще мир, в котором живут герои «Жизни и приключений чудака», иной, чем «Чудака из шестого «Б». Он жестче, сложнее, даже огрубленнее. Прежде всего взрослый мир. Отец еще не знает, что Боря разменял подарочную десятку, но допрашивает его по те­лефону, куда он ходил за подарком, где расположен этот магазин, с подозрением замечает, что не знает такого магазина. Фразы типа «А ты, часом, не врешь», видимо, привычны в обращении к сыну, а от матери, он слышит: «Растешь балбесом».

Да если бы только это. По грустно-ироническому замечанию Бори, «рука у мамы тяжелая» — ей ничего не стоит отвесить, ему походя подзатыльник. Отец же в восприятии сына «беспокойный тип», в телефонном разговоре он «дотошно» расспрашивает, «гру­бо» обрывает, продолжает «допрос» и в конце концов «завопил». Предположим, Борины оценки субъективны и гиперболизирова­ны. Но ведь есть еще взгляд тети Оли, которая убеждена, что недо­верчивость мешает отцу Бори «наслаждаться жизнью».

Тетя Оля в повести не столько новый персонаж, сколько спа­сительный якорь для Бори в этом чужом, грубом, трудном мире взрослых. Не удивительно, что, примеряясь к этому миру, чудак усвоил: «главное в жизни — не поддаваться, а то погибнет всякая индивидуальность». И он нашел защитную форму поведения: пе­ред взрослыми извернуться, сфантазировать, солгать, перед свер­стниками бравировать.

Если прежний Боря ведущей чертой характера имел доброту, то нынешний старается ее спрятать даже от самого себя и воспи­тать в себе лидера. Поэтому десятку он разменивает, приглашая Сашку в кино, чтобы «добить» его. Сашка по-прежнему лучший друг чудака. Но если первый чудак был с ним открыт, незащищен и вызывал симпатию, то теперь они стоят друг друга.

473

Да, в ином, изменившемся мире появляется иной чудак. Вер­нее, писатель теперь видит мир иным, изменившимся и потому меняет точку ориентации своего героя. И тональность повести ме­няется: если первая часть еще во многом сохраняет юмористиче­скую, то вторая — серьезна, порою грустна.

И все-таки новый чудак, как и прежний, готов противостоять злу, он идет своей дорогой и, спрашивая себя, какой она будет, от­вечает словами тети Оли: «В ухабах, но жизнь все-таки прекрасна, надо идти вперед».

Эти слова тети Оли — мысли самого автора, и, пожалуй, в них ключ к пониманию не только второго варианта «Чудака», но и вто­рого периода творчества Железникова.

Кульминационным произведением этого периода является «Чучело». Первый вариант его был не повестью, а сценарием, и на­зывался он «Бойкот». Не приняли его к постановке, потребовали доработать. Железников написал повесть, но. еще не тот вариант, который известен сейчас. Кроме того, по просьбе горьковского ТЮЗа сделал пьесу. Потом снова обратился к повести. Всего, по подсчетам автора, было, наверно, восемь вариантов ее с разными названиями: «Бойкот», «Всего-то несколько дней...», и наконец, «Чучело».

В ходе работы над произведением не только шлифовалась структура, но и уточнялся замысел. Первоначально автору хоте­лось, чтобы оно было трагедией по эстетическому звучанию. Пусть, думалось ему, сверстники Ленки-Чучела почувствуют: зло рядом, более того, они сами могут принести его. Хотелось очи­стить их души, если в них уже были ростки зла. Ведь трагедия очи­щает. Хотелось полемизировать с теми родителями и воспитателя­ми, которые оберегали растущих от трагических конфликтов в ли­тературе, забывая, что их, незащищенных, подстерегают трагиче­ские конфликты в жизни.

Хотелось сказать ему: не всегда отличают дурное от недурного и могут переступить черту добра. Литература же видит многие яв­ления раньше, чем они разрослись, она обязана предупреждать о них растущее поколение.

Основное направление раздумий писателя сохранилось при окончательной реализации замысла, но эстетическая тональность ее не трагична. Слова, завершающие ее, которые Рыжий написал на доске: «Чучело, прости нас!» — это выражение веры писателя в здоровое начало растущего поколения. В начало, способное побе­дить семена зла, попавшие в души шестиклассников небольшого городка и проросшие за несколько дней школьных каникул. «Все-

474

го-то несколько дней...» — так и был назван вариант повести, пе­чатавшейся в журнале «Пионер» в 1981 г.

Сюжет и конфликт «Чучела» основан на том, что шестиклассни­ки сбежали с урока, один из них проговорился об этом учительни­це—и класс был наказан: лишен каникулярной поездки в Моск­ву. Взбудораженные ребята устроили бойкот «предателя», благо он сам сознался. Ленка, или Чучело, как ее прозвали, на самом деле не предатель, она взяла на себя вину Димки Сомова, в которого влюблена.

Итак, налицо экстремальная ситуация, которая диктует дина­мичность развития сюжета и способствует предельному раскры­тию психологии подростков.

На композиционную структуру повести наложили отпечаток предшествующие поиски автора в жанрах сценария и пьесы: оби­лие диалогов, напряженность эпизодов, зрелищность микросцен.

Да и вообще для Железникова характерна драматургичность мышления. Она проявлялась сначала в его рассказах и повестях, затем в пьесах и сценариях («Последний парад», «Путешественник с багажом», «Бойкот», «Игра мотыльков», «Белый ворон» и др.).

Драматургичность ощутима уже в первой главе, краткой, стре­мительной, кульминационной. Будто на одном дыхании создана она, будто авторское сознание слилось с сознанием Ленки, бегу­щей по причудливо-горбатым улочкам города, способной в эту минуту на самый отчаянный поступок. «Подумать только, что же они с нею сделали! И за что?!» — этот вечный вопрос страдающих без вины, вопрос, завершающий главу, определяет невидимое движение сюжета, его психологическую наполняемость.

И в самом деле: перепутались причинно-следственные связи. За что злые люди, ее одноклассники, озверевшие, словно медведи, волки, лисы, гонят Ленку Бессольцеву по улицам старорусского городка, словно зайца по дремучему лесу?

Неужели та причина, что была названа, породила такую мсти­тельность, такой взрыв озлобленности? Ведь все равно о срыве урока узнали бы, рано или поздно класс был бы наказан. И это зна­ют ребята. Просто срывают на Ленке зло? Не исключено. Или их охватило то, что принято называть немотивированной жестоко­стью? И как следствие, негативизм той группы, или команды, или компании Железной кнопки — Мироновой, которая гнала Ленку, оказался равным негативизму каждого, умноженному на негати­визм всех остальных. Пугающее следствие. Несравненно более тя­желое, чем причина. Ведь Ленка на грани срыва, она способна не пощадить себя, и тогда эстетическая тональность повести оказа-

475

лась бы трагической, то есть той, которую не исключал автор в первых вариантах.

Но вторая глава приглушает звенящую напряженность первой. Она выполняет функции экспозиции. Эпически описывается по­явление старого человека, коллекционирующего картины, Нико­лая Николаевича Бессольцева, в родном городке на берегу Оки. Рассказывается история городка, насчитывающего столько же лет, сколько сама Русь. Плавно ведет эта глава к завязке событий: при­езжает к Бессольцеву внучка Ленка, чтобы жить и учиться, осенью приходит в шестой класс. Нет, открытой сюжетной завязки еще не будет в этой главе.

Сюжетное время — всего несколько дней в ноябрьские кани­кулы, остальное внутри, подспудно, его поиск автор ведет в психо­логии подростков, в психологии взрослых.

Эта повесть замкнула на себе основные проблемы творческого поиска Железникова за многие годы, и прежде всего проблему ха­рактера, проблему взаимоотношений детей и взрослых, проблему гуманизма.

Мир детей определяется миром взрослых — от этой пропис­ной истины никуда не уйдешь. Мир детей в повести существует па­раллельно с миром взрослых, таясь от него, стараясь не пересе­каться с ним.

По типологическим признакам «Чучело» — школьная повесть, поэтому мир семьи почти не показан. Но он узнаваем в поведении ребят, в их фразах.

Веселый шестиклассник Валька, по кличке Живодер, завидует Димке Сомову: у того «родители деньгу зашибают». И хочется ему «мордочку почистить» этому «красавчику». Разве не ясно, какой мир окружает Вальку дома?

Кокетливая Шмакова хвастается перед Маргаритой Иванов­ной, классной руководительницей, новым платьем, и, когда ее по­клонник Попов проговаривается, что сшито оно его мамашей, она зло обрывает его: «Кто тебя за язык тянул? А может, мне его из Мо­сквы, из Дома моделей привезли». И тут все понятно с миром се­мьи.

Сложнее у Мироновой, Железной кнопки: мать ее, как говорят девочки, одевается «отпадно», а дочь подчеркнуто скромно. Что негативное видит в своей семье Миронова, сделавшее ее «желез­ной», бессердечной? Что сделали с ее душой взрослые, если она никому не верит, никого не способна пожалеть,*никому не может дать сопереживания? Откуда у нее такая жизненная программа: «Каждый должен получать по заслугам», «У меня ко всем один

счет: живешь не по правде — расплата! Никто не должен оставать­ся безнаказанным. И никто не уйдет от ответа. Ни-ког-да!».

По какой неправде живут ее родители, какой счет она ведет на них — об этом в повести не сказано. Но счет этот есть — к миру взрослых и к миру одноклассников в итоге, когда Миронова оказа­лась признанным лидером класса.

Наверно, Мироновой кажется, что она за правду, за нравствен­ность: ведь предавать товарищей не нравственно, вот и необходи­ма расплата: бойкот предателя. Бойкот превращается в преследо­вание не только Ленки, но и всех, кто хоть чуть осмеливается нару­шить его. Нагнетается напряженность действия, сюжетного и пси­хологического. «Уснувший мальчик» Сомов неожиданно для себя обнаруживает, что он не герой, не лидер, а трус. Сломавшись, под­ставив под удар Ленку, он оказывается главным исполнителем за­думанного Мироновой бойкота, гона Ленки, сожжения ее платья на костре.

От главы к главе усугубляется конфликт между дегуманизмом нравственности Мироновой и ее компании и гуманностью нравст­венности Ленки Бессольцевой. Вот она, реальная причина, поро­дившая как следствие бойкот, а история с предательством была только толчком, который все сдвинул,— и закружилось!

Возникает вопрос: если это школьная повесть, то где же те взрослые, которые должны не только обучать, но и воспитывать? Воспитывать гуманное, истинно нравственное в детях. Их что, нет? Есть, и, в общем-то, неплохие. Но загруженные работой или погруженные в себя. Та же Маргарита Ивановна в какой-то мо­мент поняла, что в классе неблагополучно. Она знала, что Ленке объявили бойкот, даже спросила, почему это случилось, но тут же отвлеклась на другое и забыла. Это другое — ее свадьба, и в счастье своем забыла она об ответственности за счастье каждого подрост­ка, которого ей доверили как классному руководителю.

Сцена разговора с Маргаритой Ивановной, как и многое в по­вести, дается через восприятие Ленки: «Я не ответила, потому что поняла, что Маргарита тут же забыла про меня,— она стояла вроде бы с нами, а на самом деле уже катила в автобусе в Москву к своему жениху. А может, уже видела себя в Москве, как она приехала, как ее встретил жених и они схватились за ручки и побежали во Дворец бракосочетания. Нет, я ее не осуждала, у нее было такое радостное и счастливое лицо, что мне самой весело стало».

Да, истинная нравственность гуманистична. Она способна по­нять, сопереживать и горю, и счастью другого, она безошибочно выбирает из многих вариантов поведения единственно верный.

476

477

Ленка — не только развитие характера чудаков в творчестве Же-лезникова, она тот положительный герой, близкий к эстетическо­му идеалу, о котором постоянно дискутируют, кто, отвергая, кто, призывая.

Не открылась она Маргарите и на повторный ее вопрос ответи­ла, что это игра. Ну, ладно, пусть Маргарита Ивановна оказалась в стороне, но ведь рядом был дед, Николай Николаевич Бессольцев, человек чуткой души. Был рядом — и не рядом. Не случайны ав­торские замечания с самого начала повести о том, что Николай Николаевич мало что замечал вокруг, что он забывал все, занима­ясь любимым делом. Когда гонимая компанией Мироновой Ленка не выдержала и в день рождения Сомова как безумная вбежала в комнату деда, он вначале даже не заметил ее отчаяния. Конечно, выслушав ее путаные объяснения, он многое понял, что-то попы­тался изменить, но повернуть вспять время он не мог. Наверно, если бы он предвидел, что произойдет, его забота о внучке прояви­лась бы не только в том, что он иногда покупал на базаре мясо. Но он не предвидел.

Повесть заставляет взрослых задуматься о том, как необходимо создавать взаимопонимание с подростками, как важно тактично руководить ими в жизни, поддерживая и оберегая период нравст­венного становления.

Железников сумел нащупать серьезный нравственный кон­фликт и исследовал его с художнической достоверностью и гума­нистической откровенностью.

Обзор зарубежной детской литературы

Современным детям и подросткам доступен самый широкий круг переводной литературы. Своеобразная культура, особенно­сти национального характера народов, социальные реалии и типы творческого подхода к жизни, преобразующего реальность в непо­вторимые художественные картины — все это может открыть для себя ребенок, читающий книгу, переведенную с иного языка. Рам­ки и границы действительности расширяются, мир предстает бо­лее разнообразным, богатым, загадочным и влекущим.

Сама история развития литератур различных народов подска­зывает наиболее естественный путь представления, постепенного знакомства с ней по мере взросления детей, те общие принципы, которыми может руководствоваться педагог, организующий, на­правляющий детское чтение. В фольклоре различных народов по­ведение и оценки героев уже основываются на общих нравствен­ных принципах. Зло и добро, любовь, ненависть, радость, печаль, красивое и безобразное при всей экзотичности их ликов в сказках, легендах, песнях различных времен и народов сохраняют узнавае­мый облик, поддаются более или менее универсальным оценкам, могут выполнять те общие задачи воспитания, развлечения, эсте­тического развития, которые стоят перед детской литературой. По мере развития письменных литератур различных народов проис­ходит все большая индивидуализация жанрово-стилевых примет, закрепляется национально характерный круг героев и проблем. И все же детское чтение по-прежнему стремится отыскать в этом многообразном и радующем неповторимостью мире литературы различных народов нечто универсальное, основывающееся на тех же незыблемых морально-этических и эстетических принципах. Детская литература находится в вечном поиске добра и красоты. Преодоление сил, препятствующих этому, создает необходимое конфликтное напряжение, сближающее переживания, вызванные книгой, с жизнью, реальностью. Перелистывая страницы пере-

479

водных детских книг, ребенок в идеале должен как бы пройти до­рогами ищущего истину и свет человечества, убедиться в небеспо­лезности и небесплодности поисков и борьбы, открыть для себя мир благородных и чистых стремлений, характеров, свершений.

Весьма деликатный и спорный вопрос о включении в детское чтение библейских сюжетов и сказаний. В сущности, они могут с определенной формальной точки зрения рассматриваться как пе­реводная литература, отражающая социальные реалии и конфлик­ты отдельного региона планеты. Как писали авторы учебного по­собия «Зарубежная детская литература», вышедшего в 1974 г., «библейские сказания, в той же мере, как и греческие мифы, пред­стают перед нами в определенном качестве: это главным образом художественное творчество древних народов, отражающее опреде­ленные этапы социально-экономического и исторического разви­тия общества» . Но в христианском мире эта книга веками выпол­няет все же иные функции, чем вся прочая художественная лите­ратура. Особенно трудным и ответственным является общение с Библией в современном мире, пережившем и переживающим жесточайшую эпоху гонений на религию, обезбоживания масс на­селения. О многообразных причинах этого нужно говорить специ­ально. Важным для этой работы следствием является то, что изуче­ние Библии в современных условиях светского воспитания весьма затруднительно. Слишком важные и деликатные задачи ставит пе­ред человеком эта книга, требующая интимного общения с читате­лем. Многочисленные попытки переложения библейских сказа­ний для детского познавательно-дидактического чтения, вплоть до попыток создания комиксов и «мультиков» на библейских сю­жетах почти всегда в той или иной мере сомнительны, притом, что почти никогда в замыслах их авторов не ощущается морально не­приемлемого, тем более кощунственного начала. Тем не менее не­избежное «приземление» неземного, с чем столкнется ребенок в «переделанной» Библии, на наш взгляд, может обернуться даль­нейшей неспособностью «взлететь», приблизиться к тем духовным идеалам и высотам, которые может открыть оригинал священной книги христиан. Принцип — лучше хоть что-то, чем вовсе ниче­го—в этой сфере кажется неправильным. На наш взгляд, разра­ботка методик и практика изучения Библии, Евангелия должна быть отнесена к компетенции специального, церковного воспита­ния и образования. А государство должно создавать условия для

Зарубежная детская литература. М, 1974. С. 13.

480

развития факультативного нравственно-религиозного воспитания школьников.

Иной подход к легендам и мифам различных времен и народов. Они занимают должное место в детском чтении. Особенно боль­шое значение имеет древнегреческий, олимпийский мифологиче­ский цикл. Для детей младшего и среднего школьного возраста не­мало занимательного и поучительного заключают легенды о под­вигах Геракла, Аргонавтах. Более старших привлекают остротой конфликтных положений, противоборством противоречивых ха­рактеров и титанических страстей пересказы «Иллиады» и «Одис­сеи». В легендах и мифах Древней Греции юные читатели впервые встречаются с системой символических образов, ставших нар.ща-тельными имен героев, которые вошли в постоянно используемый фонд мировой культуры. Без предварительного знакомства с «пер­воисточниками» античной образности в дальнейшем могут ока­заться трудными для восприятия многие произведения русской и зарубежной литературы, аппелирующие к бессмертным краскам и образам древнегреческого искусства.

Английской и англоязычной американской литературе в детском и юношеском чтении принадлежит важнейшее место. До конца XIX в. существовало достаточно тесное единство этих литератур, что сказывалось в общих приметах литературного процесса, отра­жено в судьбах отдельных писателей. С некоторой долей условно­сти мы можем рассматривать переведенные с английского языка произведения британских и американских писателей параллель­но, в пределах одного раздела.

В переводах и пересказах русским детям доступны произведе­ния британского фольклора, песни, баллады, сказки. Богатейшая библиотека английской художественной литературы для детей су­ществует и в многочисленных качественных переводах на русский язык. Книги и герои Д. Дефо, Д. Свифта, В. Скотта, Р.Л. Стивенсо­на, Ч. Диккенса, А. Конан-Дойла, Л. Кэролла, А.А. Милна, О. Уайльда и многих других с раннего детства сопровождают на­ших детей наряду с национальными литературными произведе­ниями. В нашем небольшом обзорно-ознакомительном материале мы не сможем уделить должного внимания хотя бы всем назван­ным авторам, кратко представив в связи с методическими целями учебного пособия некоторых из них.

Даниэль Дефо (ок. 1660—1731) был в полной мере человеком своего времени, века Просвещения, когда патриархально-фео­дальные приметы жизни уступали место бурной промышленной революции, развивалась торговля, предпринимательство. Многие

31-3916 481

превратности эпохи «первоначального накопления капитала» ис­пытал и публицист, политический деятель, бизнесмен, выходец из средних слоев городских жителей Дефо. Сам о себе писатель заме­чал, что много раз бывал богат и вновь — беден, чередовались в его жизни политические взлеты и падения. Всего Дефо было опубли­ковано свыше 250 публицистических и художественных произве­дений. Бурной биографией наделил он и героя книги, благодаря которой имя Дефо стало известно всему миру. Полное ее название достаточно причудливо — «Жизнь и необычайные поразительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки, близ устья великой реки Ориноко, куда он был выбро­шен кораблекрушением, во время которого погиб весь экипаж, ис­ключая его одного, с изложением его неожиданного освобождения пиратами. Написанные им самим». К российским детям роман обычно приходит в адаптированном виде под сокращенным на­званием. Наиболее известным является пересказ романа для детей К.Чуковского. «Робинзон Крузо» является, без сомнения, одним из любимых произведений для многочисленных поколений юных читателей.

Художественные достоинства книги, простой и ясной в сюжет-но-композиционном отношении и стилистически, написанной языком, близким живой разговорной английской речи рубежа XVII—XVIII вв., очевидны. Дефо по праву считается одним из соз­дателей английского реалистического романа. Рассказанная им история благодаря этому вызвала в свое время многочисленные подражания.

При кажущейся простоте романа Дефо не так однозначно ре­шается вопрос о дидактических целях, которые в современных ус­ловиях могут быть поставлены в связи с ним людьми, направляю­щими детское чтение. Подготавливая к изданию свой пересказ, К.Чуковский в свое время предупреждал читателей о неблаговид­ности некоторых поступков героя: был купцом, заботился только о собственной выгоде, наживался обманом.

Впрочем, акцента на этом в книге Свифта не делается. Его Ро­бинзон в полной мере — человек своего времени. В этом одно из важных познавательных достоинств романа. Молодой Робинзон Крузо одержим не стремлением к наживе, богатству, а жаждой движения, деятельности, борьбы. Ему не сидится на месте, его влекут новые земли, люди, впечатления. Море становится почти символом всей той новой жизни, возможностей, которые откры­вал перед людьми век Просвещения. Подлинное происшествие с

482

шотландским моряком Селькирком, который прожил некоторое время на необитаемом острове, стало основой для художественно­го обобщения, создания типа энергичного человека, труженика, смело смотрящего вперед, покоряющего и преобразовывающего природу.

Следует заметить, что, уделяя огромное внимание описанию, нередко, просто перечислению предметов, которые в тех или иных ситуациях окружают, используются героем, автор никогда не впа­дает в культ вещей. Его герой использует их так, что они всегда слу­жат средством для достижения высшего предназначения человека. А это предназначение писатель видит в создании нравственного, просвещенного, одухотворенного бытия. Впрочем, и иная сторона просвещенного гуманизма в мировоззрении героя и автора прояв­ляются вполне отчетливо. Человечный англичанин Робинзон вы­ступает все же по отношению к представителям иных, диких, на­родов как некий полубог, добрый, но справедливо воздающий за зло. Такая роль уготована ему как посланцу идеального мира доб­рой старой Англии. Утвердившись к XVIII в. в представлениях об изначальном социальном равенстве европейцев, просвещенная Европа должна была проделать еще очень большой путь к приня­тию идеи, рассового равенства.

Написанный в свое время для предпринимателей лондонского делового центра Сити, роман Дефо все же стал поистине популяр­ным только в детском чтении. Это произошло потому, что писате­лю удалось затронуть чувства, возрождающиеся в мире с каждым новым поколением людей. Непередаваемый аромат дальних странствий, романтика приключений, открытий, созидательного труда, настойчивое отстаивание своего человеческого лица среди превратностей судьбы — основания воспитательной и художест­венной силы книги, все это продолжает привлекать к герою Дефо новых и новых читателей.

Джонатан Свифт (1667—1745) еще менее рассчитывал на чита­теля-ребенка, создавая свой сатирический роман «Путешествия в различные отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, вначале хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». Адресат его книг — простой народ Англии, с юмором, издевкой сарказмом воспринимающий грязные политические интриги, спесивость аристократов, бесплодность далеких от жизни наукообразных споров. Книга полна намеков, аллюзий, ассоциативно связана с событиями и личностями времен Свифта, но неизвестных читате­лям более позднего времени, тем более детям. Все это обусловило то, что в детское чтение в видоизмененном, адаптированном виде

31* 483

вошли две первые истории, рассказывающие о приключениях Гулливера в стране лилипутов и стране великанов. В детских изда­ниях путешествий Гулливера основной интерес сосредоточивает­ся на приключенческой стороне сюжета, необычности ситуаций, в которых оказывается герой. То его берут в плен крошечные чело­вечки, то он становится игрушкой в руках «сильных мира сего», ве­ликанов. Герою не всегда удается сохранить перед ними чувство собственного достоинства. Но при этом Гулливера не оставляет народный здравый смысл, он стремится оставаться честным и правдивым, что и позволяет ему занять достойное место, добиться уважения в самых необычных условиях. Одновременно с народ­ных нравственных позиций дается и оценка тем несуразностям и нелепостям, с которыми приходится столкнуться Гулливеру. Даже достаточно юные читатели способны уловить общечеловеческий нравственный потенциал косвенных оценок, осмеяния абсурдно­го, нечистоплотного, бессмысленного, которыми полны страни­цы сатиры Свифта.

Если Дефо способен покорить юное воображение необычно­стью жизнеподобного, то прелесть книги Свифта в умении самое причудливое сделать поводом к размышлениям о непреходящих нравственных ценностях, на которых зиждется мир.

Среди многочисленных англоязычных произведений истори-ко-приключенческого жанра особое место принадлежит романам Вальтера Скотта (1771 — 1832). Особенно популярным у нас был в свое время роман «Айвенго», рассказывающий историю доблест­ного рыцаря славного короля Ричарда Львиное Сердце. Скотт на­полнил страницы романа духом шотландских народных баллад, которые он долгие годы собирал и обрабатывал. Отсюда культ от­ваги, мужества, благородства, верности, который исповедуют его герои. Признаком романтической литературной эпохи является резкая контрастность красок, прямое противостояние откровенно проявляющих себя добра и зла. Вместе с тем Скотт выходит за гра­ницы романтических абстракций. Зачатки психологизма, развив­шегося в рамках следующей литературной эпохи, полноценность, жизненность свойственны некоторым проявлениям действующих лиц, сюжетным положениям. Это так же является основанием чи­тательского интереса к Скотту, сохранявшегося долгое время. Действие романа отнесено к XII в., но изображаются человеческие страсти, и до сих пор понятные «без перевода».

Экзотическим странам и народам посвящены и написанные несколько позже, вошедшие в детское чтение произведения анг­личанина Томаса Майн Рида (1818—1883), объездившего всю Ев-

484

ропу и Америку, ведшего полную приключений и испытаний жизнь странника, и его старшего современника, первого великого романиста США Джеймса Фенимора Купера (1789—1851). С аме­риканскими реалиями связаны сюжеты романов Майн Рида «Всадник без головы», наиболее популярного среди детей средне­го школьного возраста его произведения, Купера «Следопыт, или на берегах Онтарио», одного из многочисленных произведений писателя, рассказывающих о колонизации и покорении европей­цами Северной Америки. Объединяет эти произведения и многое другое. Любимые герои Купера и Майн Рида смелы, откровенны, исповедуют культ благородной и спокойной силы. Их жизнь пол­на неожиданностей, многочисленные враги не прекращают ин­триг, козней, все новые и новые опасности и испытания ожидают персонажей вслед за только что преодоленными. Увлекательность сюжета, загадочность конфликтов, непредсказуемость развязок поддерживают интерес на всем протяжении чтения, являются вер­ным залогом успеха у читателя-подростка. Интересен и истори-ко-познавательный аспект сюжета романа Майн Рида. За аван­тюрной интригой, открывается сложная нравственно-социальная ситуация, сложившаяся в Техасе, захваченном США у Мексики. Обширные ^этнографические и естественно-научные познания писателя позволяют сделать его произведение интересным и с этой точки зрения. В свою очередь Купер делает существенно но­вые акценты при оценке конфликтов коренного населения Север­ной Америки, индейцев, с белыми колонистами. Симпатии писа­теля на стороне краснокожих. Под стать этим сильным и благород­ным людям и одинокие мужественные, грубоватые внешне, но внутренне деликатные белые охотники, следопыты, бережно от­носящиеся к жизни, прислушивающиеся к голосам нового мира, уходящего из жизни народа. Нежные и отважные спутницы люби­мых героев Майн Рида и Купера создают вокруг себя атмосферу почитания и поклонения. Заслуга писателей и в том, что они воз­рождают культ рыцарского служения женщине, ощущение непре­ходящей прелести любви, чувств, столь важных и в наши дни, ко­гда сохранить эти ценности становится все труднее.

Несколько иной пафос отличает приключенческие книги анг­лийского писателя Роберта Льюиса Стивенсона (1850—1894), луч­шая среди них — роман «Остров сокровищ». Его главный и по сути дела единственный положительный герой — подросток Джим. Именно его взгляд на мир, где бушуют страсти, борются ам­биции, смеются над людьми судьба и обстоятельства, позволяет возродить уходящую из слишком прагматичного мира романтику.

485

И главный конфликт романа связан не только с противостоянием борющихся за обладание пиратским золотом групп героев, но и с противоположностью яркой, полной опасностей и приключений жизни и бесцветного прозябания, скучной обыденности, из кото­рой уводят Джима его непоседливость, любопытство, неравноду­шие. Подлинное золото человеческой жизни обретает юный герой Стивенсона в борьбе, в движении.

Романтико-приключенческая линия в развитии английской и англоязычной американской литературы на ином историческом этапе преобразилась в глубоко своеобразном творчестве Р. Кип­линга, рассказавшего детям об экзотическом и прекрасном мире индийских джунглей, Д. Лондона, познакомившего с золотоиска­телями, путешественниками, авантюристами разъедаемого проти­воречиями мира рубежа XIX—XX вв. Э. По, А. Конан Дойл созда­ли классические произведения детективного жанра, пользующие­ся популярностью до сих пор.

Иная линия англо-американской детской литературы связана с реалистическим изображением обычной жизни, где тоже кипят страсти, люди должны делать выбор и далеко не всегда добро легко находит пути к людским сердцам. Г. Бичер-Стоу в романе «Хижи­на дяди Тома» в жизненно достоверных картинах открывала своим согражданам весь ужас существования негров-рабов.

Более социально спокойный, но не менее напряженный нрав­ственно-психологически конфликт строит Фрэнсис Бернетт (1849—1924) в повести «Маленький лорд Фаунтлерой». В течение значительного периода времени среди этих писательниц-совре­менниц у нас преимущественное внимание обращалось на творче­ство создательницы образов бунтующих и терпеливо ждущих ос­вобождения рабов, творчество же Бернетт находилось в некотором забвении. Отрадно, что в последние годы издатели детской литера­туры вновь обратились к ее полным доброты и кротости героям.

Семилетний Цедрик Эрроль добр, порядочен, откровенен не просто от природы, но и потому, что иных проявлений людей ему не довелось наблюдать рядом с собой. Таким был его умерший отец. Такова его мать. Естественно и непосредственно лучшие че­ловеческие качества проявляются и в мальчике с Нью-Йоркской окраины, который неожиданно оказывается единственным на­следником богатейшего английского графа. Старый граф Дорин-корт, нелюдим, мизантроп, рассорившийся со всеми соседями и родственниками, обескураженно ощущает рядом с собой сокру­шающую своей простотой все преграды между людьми веру Цед-рика в добрые начала человека и вообще всего мира. Удивление

486

сменяется симпатией, симпатия любовью. А с возвращением люб­ви вся жизнь старого графа обретает новые краски, становится собственно жизнью, полной, настоящей. Вообще все люди, кото­рых судьба сводит с Цедриком и его матерью, становятся чище, ес­тественнее, добрее. А если этого не происходит, то такие персона­жи достаточно быстро исчезают из поля зрения, как самозванка, попытавшаяся отнять права Цедрика в пользу своего сына. При этой явной облегченности разрешения конфликтов писательнице удается не впадать в слащавость, приторность. В ее мягких, но на­стойчиво отстаивающих право людей быть человечными и любя­щих героев хочется верить, как хочется верить в сказку. Возвы­шающее и облагораживающее человека чувство, которым прони­заны страницы повести, является непреходяще ценным для людей всех времен и народов.

Значительная часть творчества Сэмюэля Ленгхорна Клеменса, известного под псевдонимом Марк Твен (1835—1910) отличается изначальной ориентацией на детское восприятие. Сам писатель называл «Приключения Тома Сойера» гимном детству. Собствен­но приключенческий мотив в произведении Твена представлен вполне реалистично, и приключения Тома, Гекльберри Финна не выходят за рамки вполне возможного в тех условиях, в которых они жили. Подлинное достоинство произведения Твена в том, что он смог наполнить конфликты нравственно-психологическим со­держанием, достоверно показать бытовые реалии, социальные типы своего времени. И все это окрашено восприятием живого, неплохо разбирающегося в побуждениях и страстях людей маль­чишки, искреннего фантазера, поэта и забияки, умеющего дру­жить, любить, бороться. Значителен и сатирико-юмористический потенциал книги Твена. Под наивным и мудрым взглядом Тома рушатся ханжеские ценности провинциального городка, стано­вится очевидным лицемерие, обнажается тщательно скрытое пре­дательство. Писатель посмеивается над системой американского воспитания, так часто отравлявшей жизнь Тома, с горечью пишет о произволе чиновников, обрекающих на страдания безвинных. Но детский же взгляд не позволяет этим картинам сделаться мрачны­ми, беспросветными, обличительными. Жизнерадостность Тома и его друзей всегда сохраняет надежду, дарит радость, утверждает свет.

Последующие произведения «детского цикла» М. Твена, «Принц и нищий», «Приключения Гекльберри Финна», становят­ся все более совершенными и сложными в сюжетно-композици-онном и стилистическом отношении. Достигает совершенства

487

мастерство писателя в построении характеров, в юмористических и сатирических характеристиках. Своих читателей Твен предупре­ждал, что те, «которые попытаются найти в этом повествовании мотив, будут отданы под суд; лица, которые попытаются найти в нем мораль, будут сосланы; лица, которые попытаются найти в нем сюжет, будут расстреляны». В этом ироническом предупреж­дении звучит протест против упрощенно-дидактического, мора-лизаторского подхода к его книге и героям. Смысл и глубинное со­держание его прозы, в сущности, преодолевает границы «детской тематики». Твену одному из немногих в мировой литературе уда­лось органично выйти за пределы детства, оставаясь «ребенком» в принципах непосредственного восприятия мира. Его книги от­крываются новыми более серьезными своими сторонами и оста­ются интересными для людей на каждом из этапов человеческой жизни.

Вполне освоились среди русских детей смешной медвежонок Винни Пух, его хозяин, мальчик Кристофер Робин и все, все, все герои книги американского писателя Алана Александра Милна (1882—1956). Его произведение было переведено на русский язык Б. Заходером в 1960 г. и с тех пор прочно утвердилось в ряду книг, наиболее любимых дошкольниками и младшими школьниками.

Писатель оживляет окружающие мальчика игрушки, как бы реализуя детские фантазии, в которых все в мире предстает одухо­творенным. Сделано это без каких-либо предварительных преду­преждений, вводных объяснений, мотивировок. Герои Милна жи­вут по-детски естественно и эмоционально. Все в большом, стран­ном и светлом мире привлекает их внимание, становится предме­том для исследования, поводом для игры. Словесная клоунада, поиск неожиданного, неочевидного в мире, поэзия детских глаз, радостно впитывающих все впечатления жизни, — этим привле­кает к себе добрый сказочник Милн.

Модернистские поиски рубежа XIX—XX вв., некоторые тради­ции британского фольклора стали основанием особой линии в развитии английской детской литературы, представленной произ­ведениями Л. Кэрролла, Д. Толкиена, К. Льюиса.

Странный, как бы деформированный мир создает в своих сказ­ках Льюис Кэрролл (псевдоним Чарлза Латуиджа Доджсона, 1832—1898). Он не был профессиональным писателем и свои ис­тории об «Алисе в стране чудес», «Алисе в Зазеркалье» сочинял первоначально в устной форме для конкретных детей. Профессор математики по профессии, Кэрролл и в литературе как бы стре­мится доказать абстрактность многого в мире, относительность

488

великого и малого, подчеркнуть соседство ужасного и смешного. С годами стало очевидным, что сказки Кэрролла обращены не только к детям, что их проблематика и образный строй апеллируют и к вполне взрослому сознанию, которому предлагается вернуться по пройденной дороге, с тем, чтобы заново открыть, разглядеть, понять, то, что так непосредственно действует на человека в детст­ве, но позже уходит, забывается, и человек превращается в непол­ную дробь, усеченное число, потерявшее большую и лучшую часть себя — собственное детство. Кэрролл один из немногих изначаль­но детских писателей, творчество которых, в нарушение обычного порядка вещей, перешло из разряда детского в круг серьезного, взрослого и даже научного чтения. Его «Алисы» обрастают статья­ми, комментариями, трактовками. Оказалось пророческим заме­чание самого Кэрролла о том, что слова «означают больше того, что мы имеем в виду, пользуясь ими, а потому целая книга означа­ет, вероятно, гораздо больше того, что имел в виду писатель»¹. В этой связи вызывает определенную сложность адекватный пере­вод не только стихотворных вставок, но и прозаического текста, полного в исходном английском варианте аллюзий, намеков, сло­весной игры.

В последние годы наибольшее внимание издателей в нашей стране привлекла трилогия Джона Рональда Руэла Толкиена (1892—1973) «Властелин колец» («Хранители», «Две твердыни», «Возвращение Государя»). Он по-своему пытался продолжить тра­дицию Кэрролла. Этому способствовали и занятия математиче­ской лингвистикой, и рождение героев в непосредственном обще­нии с детьми. Написанную достаточно давно и уже подзабытую было книгу Толкиена вспомнили и оживили еще и потому, что приобрел огромную коммерческую популярность жанр так назы­ваемой «фэнтези», сюжеты Толкиена стали основой соответствую­щих ярких, изощренных в техническом отношении видовых филь­мов, апеллирующих к еще менее сложным, хотя и бурно прояв­ляющимся человеческим эмоциям, чем литературный первоис­точник.

Проза Толкиена стилистически проста, доступна почти в каж­дом отдельном фрагменте, что само по себе не является достоинст­вом или недостатком. Богатейшая фантазия писателя направлена

¹ Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там уви­дела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1991 С. 280.

489

на преобразование мотивов скандинавского эпоса и иных мифо­логических систем в совершенно особые, причудливые формы жизни Средиземья, населенного хоббитами, людьми, эльфами, гномами, орками и другими странными существами. Книга полна занимательных сюжетных поворотов, не лишены яркости отдель­ные картины. При этом композиционно произведение Толкиена выглядит все-таки неоправданно громоздким. Однообразие боль­шей части бесчисленных героев быстро приедается, сеть интриги строится из стандартных сюжетных блоков. Тысячестраничной трилогии явно не хватает ориентации на определенную интеллек­туально-возрастную аудиторию. Произведение можно сравнить с некоей мозаикой-пазлом, состоящим из нескольких тысяч дета­лей. Составление из разрозненных фрагментов радующих глаз картинок — занятие увлекательное для детей. Но собирание пере­усложненной мозаики требует недетских усилий для достижения все-таки детского результата.

Не столько сама книга Толкиена, сколько усиленно раздувае­мая мода на нее стала, на наш взгляд, одним из проявлений наблю­дающегося в последние годы засилья так называемого «массового искусства». Оно пробуждает в основном эмоционально-физиоло­гические реакции человека. «Сон разума рождает чудовищ». От­сутствие подлинной интеллектуальности и духовности компенси­руется заигрыванием с потусторонним, и едва ли не «камланием и шаманизмом». «Фэнтезийная» линия массового искусства как бы возрождает язычество в теряющем духовные ориентиры мире и не­сколько заслоняет более достойное и одухотворенное в художест­венной литературе для детей и подростков.

Например, рядом с творчеством Толкиена существуют и книги его коллеги по работе и друга Клайва Стэйплза Льюиса (1898— 1963). Его «Хроники Нарнии» в жанровом отношении напомина­ют «Властелина колец». Действие тоже происходит в вымышлен­ных мирах, в нем участвуют как люди, так и совершенно фантасти­ческие герои, говорящие человекообразные одухотворенные зве­ри. Но у Льюиса разнообразное фантастическое действие, поступ­ки и характеры вымышленных героев постоянно подсвечиваются лучом христианского нравственного откровения. Этот стержень скрепляет повествование, делает его целостным и нравственно це­ленаправленным. Немаловажно и то, что произведение К.С. Льюи­са ребенок среднего школьного возраста вполне сможет «собрать», охватить взором. Юные герои Льюиса, Дигори и Полли, по-своему проходят дорогами любви, созидающей мир, защищающей его от нашествия бездуховности. Христианская концепция мироздания,

490

как результата, плода ниспосланного миру одухотворенного Сло­ва, песни открывается им в преображенном детскими снами виде. Но от этого ее благодатная и облагораживающая человеческий лик сила не становится меньше.

Французская детская литература¹ широко представлена в пере­водах на русский язык. И начинается это знакомство для боль­шинства наших маленьких читателей со сказок Шарля Перро (1628-1703).

При жизни этого писателя, члена Французской Академии, со­чинение сказок было не самой важной стороной его деятельности. Но именно они сохранили его имя в истории мировой литературы.

Перро обращается к жанру сказки для иллюстрации положе­ний теории искусства, которые он отстаивал. Он писал о полезно­сти сказок, сочетающих поучение с развлечением. Сказки, осно­ванные на фольклоре, содержащие «мораль... предков» он ставит выше историй, учащих нравственности на примере героев антич­ности, отдавая предпочтение прозаической форме в сравнении с поэзией.

Сказка «Спящая красавица» (точный перевод — «Красавица в спящем лесу») впервые воплотила основные черты нового типа сказки. Сказка основана на фольклорном сюжете, известном у многих народов Европы, написана прозой, к ней присоединено стихотворное нравоучение. Прозаическая часть может быть адре­сована детям, нравоучение — только взрослым.

В основе, пожалуй, самой известной сказки Перро «Красная шапочка» лежит фольклорный сюжет, который ранее литератур­ной обработке не подвергался. Фольклор знает три варианта сказ­ки. В одном из вариантов девочка спасается бегством. Вариантом со счастливым финалом (приходят охотники, убивают волка и из­влекают из его брюха бабушку и внучку) воспользовались братья Гримм. Перро заканчивает историю тем, что «злой волк бросился на Красную Шапочку и съел ее».

Так же связаны с фольклором и оригинальны, поставлены на службу задачам века, преследуют цель ввести в круг чтения аристо­кратических салонов Парижа народные истории и другие сказки Перро: «Господин Кот, или Кот в сапогах», «Золушка, или Хру­стальная туфелька», «Мальчик с пальчик». Трудолюбие, великоду­шие, находчивость представителей простого народа Перро пытал-

¹ При подготовке этого раздела использованы материалы, представленные ав­тору 3. Юрчишко.

491

ся утвердить в качестве ценностей своего круга. Поэтизация этих качеств делает его сказки важными и для современного ребенка.

XIX век, великий для французской литературы, представлен и произведениями о детях или вошедшими в детское чтение. Можно назвать литературные сказки Ж. Санд и Де Лефевра, социаль­но-бытовые произведения В. Гюго, П. Мериме, Г. Мало, истори-ко-приключенческие романы А. Дюма.

Прочно сохраняют место в детском чтении книги Жюля Верна (1828—1905). Рождением великого писателя-фантаста можно счи­тать осень 1862 г., когда Берн закончил свой первый роман, а в на­чале 1863 г. роман «Пять недель на воздушном шаре» увидел свет. Успех книги превзошел все ожидания. Верн заключил долгосроч­ный договор с издателем, согласившись писать по три книги в год.

Верн добросовестно выполняет договор с издательством. На смену воздушной фантазии приходит геологическая — «Путеше­ствие к центру земли» (1864), вслед за ней издается роман «Путе­шествие и приключения капитана Гаттераса» (1864—1865). Верн издает «С земли на Луну» (1865). По завершении романа «Дети ка­питана Гранта» писатель объединил ранее написанные и все по­следующие произведения общей серией под названием «Необык­новенные путешествия». Верн был прекрасно осведомлен в самых передовых достижениях естествознания своего времени, даже на­зывал свои произведения «романами науки». Но с годами стано­вится очевидным, что главное достоинство его книг связано с соз­данными характерами людей, стремящихся познать все тайны земли, преодолеть зло, социальные болезни.

Этот аспект становится особенно важным для писателя со вре­мени создания знаменитого романа «Двадцать тысяч лье под во­дой». Образ капитана Немо изначально задумывался как характер бунтаря, протестанта, борца с несправедливостью, тиранией и уг­нетением.

Из других романов, вошедших в «Необыкновенные путешест­вия» и пользующихся популярностью по сей день, нужно отметить «Вокруг света за 80дней» (1872), «Таинственный остров» (1874).

С 80-х годов Верн говорит не столько об увлекательных путе­шествиях и научных новшествах как таковых, сколько об ответст­венности изобретателей за изобретенное ими. Наука должна слу­жить на благо людям, и страшно, если талантливое изобретение попадает в руки человеку, не обремененному нравственным гу­манным началом. Последствия антигуманной науки раскрывают­ся в романах «Робур-завоеватель» (1886) и «Властелин мира» (1904). В романе «Плавучий остров» (1895) Жуль Верн говорит об

492

изобретении, попавшим в руки стяжателей с миллиардным со­стоянием. А изданные посмертно «Необыкновенные путешествия экспедиции Барсака» (1919) — своеобразное предупреждение об опасности геноцида, когда наука начинает служить преступникам. Симпатии писателя неизменно на стороне ученых-чудаков, вроде Паганеля из «Детей Капитана Гранта», фанатика науки, не теряющего при этом ни бесстрашия, ни юмора, ни доброты. Но­вым для своего времени было в произведениях Верна и утвержде­ние мысли об абсолютном равенстве людей перед судом нравст­венности. Только это отличает в его произведениях людей различ­ных национальностей, социального статуса: они являют собой лучшие или же худшие стороны единого человечества.

Снискали любовь детской аудитории нашей страны давно пе­реведенные на русский язык оригинальные исторические повести Жозефа Рони Старшего (настоящее имя писателя Жозеф Анри Бёкс, 1856—1940) «Борьба за огонь» и «Пещерный лев». Писатель талантливо реконструирует доисторические эпохи жизни людей. Художественная обработка научных данных и фантазия художни­ка позволяют живо и увлекательно рассказать о путешествиях, борьбе, жизни людей в окружении грозных сил природы. Писатель подчеркивает, что уже в те времена люди начинают руководство­ваться незыблемыми законами нравственности. Честность, муже­ство, сила характеров его юных и взрослых героев противостоят животной жестокости других людей. Рони легко выходит за грани­цы доказуемых при помощи науки фактов, помещает своих персо­нажей в абсолютно вымышленные ситуации. Окрашенные твор­ческой фантазией, картины жизни людей каменного века особен­но живо трогают впечатлительные сердца читателей-подростков.

Среди французских художников XX в., писавших о детях и для детей, наиболее известен у нас Антуан-Мари-Роже де Сент-Экзю-пери (1900—1944), автор сказки «Маленький принц». Уже в юно­сти Антуан обращает на себя внимание многочисленными талан­тами, получает отличное гуманитарное образование. Однако, ув­лекшись романтикой профессии летчика, оставляет все, с тем, чтобы записаться добровольцем в истребительную авиацию.

Начало литературной биографии Сент-Экзюпери — 1926 г., когда был опубликован его рассказ «Летчик». А вершиной творче­ства по праву считается «Маленький принц» (Нью-Йорк, 1942). По жанру это философская сказка. Главный ее герой — житель планеты-астероида, неожиданно появившийся перед летчиком, потерпевшим аварию в песках Сахары. Летчик называет его Ма­леньким принцем. Из рассказов Маленького принца мы узнаем о

493

его планете величиной в дом: «привел себя в порядок — и сразу же приведи в порядок свою планету». На астероиде появилась удиви­тельно красивая роза. Принц полюбил ее, но цветок был гордым и капризным. Герой решил странствовать. Последовательно он по­сещает несколько астероидов. Встречает короля, честолюбца, пья­ницу, делового человека, фонарщика, географа, воплощающих различные достоинства, слабости и пороки людей. Седьмой пла­нетой была Земля. Здесь он встречается с Лисом, научившим его дружбе («ты всегда в ответе за всех, кого приручишь») и Змеей, воз­вращающей людей земле, а Маленького принца вернувшей звез­дам. Сказка восхищает все новые и новые поколения читателей. Многие фразы из нее стали афоризмами.

Весной 1944 г. Сент-Экзюпери снова в строю. Из полета утром 31 июля 1944 г. ему было не суждено вернуться: его самолет был сбит.

Немецкая детская литература связана для юных читателей на­шей страны прежде всего с именами великих сказочников: братьев Гримм, Гофмана, Гауфа.

Якоб (1785—1863) и Вильгельм (1786— 1859) Гримм жили в эпоху зарождения и расцвета романтизма, как важного направления ми­ровой культуры рубежа XVIII—XIX веков. Одним из его проявле­ний было стремление лучше узнать собственный народ, возрожде­ние интереса к фольклору, народному языку, культуре. Большая часть сказочных сюжетов была собрана братьями Гримм, профес­сорами-филологами, в ходе их многочисленных экспедиций по сельской Германии, записана со слов сказителей, крестьян, горо­жан. В обработанном братьями Гримм виде они стали важной ча­стью детского чтения во многих странах мира.

Сказки братьев Гримм имеют некоторые общие композицион­ные и стилистические приметы, которые не позволяют спутать их с какими-либо иными. Сказочники достаточно редко используют традиционные зачины («жили-были...», «в некотором царстве, в некотором государстве...») и дидактические, морализаторские концовки. Герои их бытовых сказок чаще всего простые люди — крестьяне, мастеровые, ремесленники, солдаты. Они оказываются в ситуациях, которые легко можно представить. Граница между сказкой и жизнью легко преодолевается читателем, и он способен сам сделать выводы, руководствуясь здравым смыслом и чувством. В сказках о животных и волшебных сказках действуют те же народ­ные правила нравственной оценки героев. Доброта, трудолюбие, ум, сметливость, храбрость, самоотверженность оказываются ос­нованиями для преодоления невзгод, несправедливости, злобы в

494

сказках «Храбрый портняжка», «Золушка», «Горшок каши», «Ба­бушка Метелица», «Братец и сестрица», «Умная Эльза». Послови­цы, поговорки, присказки используются братьями Гримм с боль­шим тактом, органически входят в речь героев, делая повествова­ние увлекательнее, ярче, но не перегружая его.

Простота, прозрачность сюжетного действия и глубина мо­рально-этического содержания, пожалуй, — главные отличитель­ные особенности сказок Гримм. Их «Бременские музыканты» продолжают свое путешествие по временам и странам.

Находился под влиянием романтизма и Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822). Разлад мечты и реальности — не только при­мета романтического мироощущения, они характеризовали и ду­шевное состояние самого Гофмана, который вел скучную жизнь чиновника, а мечтал о путешествиях и свободном служении красо­те, фантазии. Эти противоречия отразили и его сказочные повес­ти: «Песочный человек», «Щелкунчик», «Чужое дитя», «Золотой горшок», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Мрачная фантастика и веселая выдумка, уродливое искажение естественно­го порядка вещей и забавное смещение привычных пропорций, беззаботный смех и сатанинский хохот открываются читателям на различных- страницах Гофмана.

В детском чтении наиболее прочно закрепился «Щелкунчик». Это одна из наиболее жизнеутверждающих и веселых сказок Гоф­мана, хотя и героям этой Рождественской истории приходится пройти через длительный ряд нелегких испытаний, прежде чем они обретают счастье. Сказки Гофмана композиционно усложне­ны, представляются чем-то вроде хитроумного механического приспособления, в которых так хорошо разбирается Дроссельмей-ер. Писатель подчеркивает зыбкость границы между реальностью и потусторонним, фантастическим миром. Из вполне реалистиче­ски описанного дома Штальбаумов рассказы уводят детское вооб­ражение в мир Щелкунчика, мышиное царство и владения сказоч­ной принцессы Пирлипат, за портретами домочадцев и гостей вдруг угадываются, приоткрываются внимательному глазу лики сказочных героев, ведающих тайны и их разгадки, за обычными словами напряженный от ожидания чуда слух ощущает дыхание неземного. Сказка и быль свободно перетекают друг в друга. В этом, собственно, и состоит задача писателя. Он хочет пробудить, развить, закрепить в читателе естественное для детского воспри­ятия и уходящее с годами ощущение того, что чудо всегда рядом, необычное ожидает людей за каждым поворотом, углом, вдруг от­кроется в примелькавшемся. Привлекает у Гофмана также нешу-

495

точный драматизм конфликтов, острота столкновения злых и доб­рых сил, на фоне которых венчающие действие и путь героев побе­да, праздник кажутся особенно желанными, яркими, радостными. Вильгельм Гауф (1802—1827) попытался на основе сказочных традиций различных народов создать совершенно особый тип ли­тературной сказки, фантастико-аллегорических новелл, объеди­ненных в циклы. Для него прежде всего важны традиции восточ­ных сказочников, закрепленные в сборниках «Тысячи и одной ночи», и немецкие предания и поверья, которые он преобразует в сказочные сюжеты.

Первый том сказок Гауфа автор сопроводил предисловием, где объясняет свой взгляд на законы жанра. В соответствии с ними он насыщает свои произведения восточной экзотикой, уводит чита­телей далеко от тех мест, где они живут, рассказывает никогда не слыханные истории об испытаниях и победе Маленького Мука, о любопытстве Халифа-Аиста, которое едва не стоило ему расстава­ния с человеческим обликом, но и помогло обрести любовь, по­нять, кто чего стоит в этом мире. Не менее увлекательны и другие сказки этой книги.

В последовавших вслед за первым еще двух сборниках восточ­ный колорит не является столь непременным атрибутом сказок Гауфа. Усложняется их символика, в произведение входят фило­софские и сатирические мотивы. Так, сказка «Карлик Нос» для де­тей младшего возраста может быть интересна загадочно-фанта­стической историей превращений мальчика Якоба в белку, урод­ливого горбуна, возвращением в нормальный человеческий об­лик. Затронет чувства ребенка и налет жутковатой «кровавой» романтики, связанной с деяниями злой волшебницы. Читатель постарше вполне может отметить для себя, что в отличие от тради­ционной сказки, герой у Гауфа не статичен в своих внутренних ка­чествах, достоинствах и недостатках. В испытаниях меняется ха­рактер Якоба, он становится человечнее, терпимее к недостаткам других. Повествованию свойствен даже некоторый психологизм. Ну, а дети, как говорил Салтыков-Щедрин, «изрядного возраста» обратят внимание, как саркистически высмеивает автор порядки и нравы властителей многочисленных мелких немецких государств. За маской внешнего почтения к ним героев скрывается авторское изображение самодурства, обжорства, пустого чванства монархов, готовых из-за пустяков жертвовать жизнями подданных, по собст­венной прихоти казнить и миловать.

Сказки «Обезьяна в роли человека», «История Альмансора» писатель до такой степени насыщает злободневным социаль-

496

но-политическим содержанием, что в полной мере оно может от­крыться лишь людям хорошо знающим эту сторону жизни Европы начала XIX в.

Наибольший успех Вильгельма Гауфа связан все же с произве­дениями иного плана. Лучшая сказка третьего тома — «Холодное сердце» — иллюстрирует все то значительное, чем обогатил жанр этот рано умерший писатель. Бытовое повествование органично совмещается с волшебным элементом. Герой проходит сложной дорогой нравственного поиска, потерь и обретений. Классически простая и традиционная идея сказки заключается в утверждении добра, справедливости, великодушия, воплощенных в образе Стеклянного Человечка в противовес жестокости, корыстолю­бию, бессердечию Михеля-Великана и его подручных. Но све­жесть сюжета, острота конфликта, увлекательность стилистически разнообразного повествования делают очередное утверждение сказочных истин ярким, захватывающим. Дидактическая идея произведения не навязывается, мораль становится естественным выводом из всего хода действия.

Оригинальная роль в массиве переведенной на русский язык детской литературы различных народов принадлежит итальянским писателям.*

Герой романа Раффаэлло Джованьоли (1883—1915) «Спартак» приносит с собой дух героики. В советский период российской ис­тории основное внимание сосредоточивалось на бунтарско-рево-люционном аспекте произведения. Сам писатель стремился на­полнить таким пафосом свой роман. Он был гарибальдийцем, бо­ролся за свободу и объединение Италии. Сегодня этот аспект не является столь важным, но книга Джованьоли не утрачивает инте­реса для юного читателя. Будучи профессиональным историком, писатель сумел создать запоминающиеся портреты реальных ис­торических лиц — Суллы, Юлия Цезаря, Цицерона, Красса, в произведении пластично реконструируется завораживающая лю­дей нашего времени атмосфера жизни Древнего Рима. Роман чрез­вычайно динамичен, полон действия, интриг. Любовь и нена­висть, предательство и благородство, противоречивые человече­ские побуждения и интересы сталкиваются в непримиримых про­тивоборствах, как гладиаторы на аренах Рима.

Некоторая романтизация характера вождя гладиаторов входи­ ла в авторский замысел. В любовном конфликте также проявляют­ ся характерные черты главного героя: страстность, благородство, самоотверженность. Писателю нужен был именно такой герой, способный по-рыцарски любить Валерию, всем сердцем ненави- 32-3916 497

деть врагов свободы, но прощать поверженных. Пафос борьбы пе­реполняет речи Спартака, обращенные к восставшим. И этот па­фос остается важным для честного и горячего сердца современно­го подростка, как бы ни расходился реально-исторический Спар­так с образом, созданным Джованьоли.

Велики заслуги перед маленькими читателями нашей страны итальянского писателя Коллоди (Карло Лоренцини, 1826—1890). Ведь это его книга «Приключения Пиноккио» вдохновила А. Тол­стого на создание сказочной повести «Золотой ключик, или при­ключения Буратино», герои которой в соответствующем возрасте приходят к каждому ребенку, чтобы провести с ним несколько не­забываемых, восхитительных часов, а позже возвращаться вновь и вновь.

В России продолжает переиздаваться и сам первоисточник, книга Коллоди. Она интересна связью с давней традицией рома­на-воспитания, берущей начало еще в античности, например у Апулея в «Золотом осле», продолженной в традиционном итальян­ском кукольном театре, комедии масок. Герой проходит через ряд испытаний и требующих нравственного выбора ситуаций. Невер­ный выбор отражается в его внешнем облике. Так, у Пиноккио от­растают, к примеру, ослиные уши, длинный нос. Сюжет и система действующих лиц в книге «Приключения Пиноккио» достаточно сложны, что несколько затрудняет восприятие, как и установка ав­тора на сатирическое отображение событий и лиц своего времени. «Пиноккио» — это все-таки чтение для более старшего возраста, чем тот, в котором происходит знакомство с Буратино. Достоинст­вами книги является умение автора воплотить сказочное содержа­ние в узнаваемых формах жизни и быта современной ему Италии, наполнить речи героев хлестким народным юмором, избежать от­кровенного прямолинейного морализаторства. Лишения, тяже­лый труд, голод убеждают самонадеянного, ленивого и упрямого, как многие дети, деревянного мальчишку в том, что скучные про­писные истины, о которых говорят любящий отец, Сверчок, фея, отнюдь не лишены здравого смысла. Книга Коллоди до сих пор со­храняет развлекательное, познавательное и воспитательное значе­ние.

Несколько интересных детских писателей вышли из Североев­ропейских стран, Скандинавии, где сложилась оригинальная тради­ция творчества для детей и о детях.

Прежде всего, конечно, следует назвать великого датского ска­зочника Ганса Христиана Андерсена (1805—1875). Он, как никто другой, сумел по-своему воплотить в творчестве фольклор-

498

но-пушкинский принцип — «сказка ложь — да в ней намек, доб­рым молодцам урок». Нравственно-философское и социаль­но-дидактическое начала в его сказках прорастают сквозь абсо­лютно доступные детям сюжеты и конфликты. Сказки Андерсена сохраняют очарование для людей, и когда они расстаются с детст­вом. Привлекают они ненавязчивой, народного истока мудро­стью, многогранностью воплощенных эмоций. Почти никогда дело у Андерсена не сводится к воплощению единственного все­поглощающего чувства. Его сказочные произведения окрашены в тона жизни, где радость, печаль, лирическая грусть, смех разных оттенков, от веселого до саркастичного, разочарование, надежда сменяют друг друга, соседствуют, передавая горько-сладкий вкус подлинного бытия.

Андерсен происходил из бедняцкой среды и не был равнодуш­ным свидетелем политической и социальной борьбы своего вре­мени. Некоторые его сказки содержали косвенные оценки кон­кретных противоречий эпохи («Принцесса на горошине», «Новое платье короля», «Свинопас»). Но со временем их актуально-поли­тическое значение сошло на нет (хотя почему бы и не видеть от­кровенной связи ловких пройдох Андерсена с современными мас­терами политического пиара, наряжающих новых претендентов на королевские должности в несуществующие, «привлекатель­ные» одежды), однако морально-этический потенциал отнюдь не стал меньше: «Позолота вся сотрется — свиная кожа остается». Это отражено даже в повседневном, и не только детском, языко­вом общении, где изнеженную капризулю назовут «принцессой на горошине», об очевидном с точки зрения здравого смысла, но по тем или иным причинам скрываемом скажут: «А король-то го­лый!»

Нужно заметить, что афористичность свойственна речи героев и повествователя и как следствие органического усвоения писате­лем фольклора, принципов разговорного языка его эпохи, и как сознательно вырабатывавшийся прием — многие поговорки, по­словицы и афоризмы Андерсен придумывал сам, так же, как и но­вые сказочные сюжеты: «Дюймовочка», «Гадкий утенок», «Тень» и многие другие. Сохраняя общий сказочный колорит, писатель значительно расширяет границы и возможности жанра.

Андерсен существенно видоизменил принципы сказочного творчества, введя героев нового типа и обогатив функции повест­ вователя. Героями его сказок становятся не только «ожившие» иг­ рушки («Стойкий оловянный солдатик», «Пастушка и трубо­ чист»), очеловеченные животные («Гадкий утенок», «Дюймовоч- 32* 499

ка»), растения («Ромашка», «Ель»), но и самые обычные предметы обихода: штопальная игла, бутылочный осколок, воротничок, ста­рый уличный фонарь, капля воды, спички, старый дом. Писатель нередко отказывается от традиционных сказочных зачинов, стре­мясь с первых же строк конкретизировать место и обстоятельства действия. Оно чаще всего разворачивается не в условном сказоч­ном пространстве, а среди вполне узнаваемых пейзажей и интерье­ров небольших датских городков, деревень.

Симпатии писателя всегда на стороне людей простых, с благо­родным сердцем и чистыми порывами. Таким предстает в сказках и рассказчик. Он не спешит проявлять эмоции, не торопится с оценками, но за внешне спокойным повествованием ощущается неколебимая твердость нравственных принципов, от которых ни любимых героев, ни повествователя ничто не сможет заставить от­казаться. Этот «нравственный императив» делает даже печальные, грустные и трагические истории, сказки, заканчивающиеся гибе­лью героев («Русалочка», «Стойкий оловянный солдатик»), про­светленными, небезысходными. Любовь, правда, самоотвержен­ность могут погибнуть под напором равнодушия, агрессивности, эгоизма, но продолжают светить миру и людям. И тогда, отстояв право на жизнь и любовь в нешуточных испытаниях, любимые ге­рои сказочника оказываются особенно счастливы («Снежная ко­ролева», «Дюймовочка», «Дикие лебеди»).

У писателя есть разные пути обретения благодарной памяти людей. Ганс Христиан Андерсен избрал самый надежный. Он без гнева и пристрастия рассказал людям правду о них. А то, что эта правда приходит в праздничных сказочных одеждах, делает ее от­крытие еще более убедительным, полным, а благодарность — ис­кренней.

Оригинальные причины побудили Сельму Оттилию Лагерлёф

(1858—1940) на создание книги «Чудесное путешествие Нильса Хольгерсона с дикими гусями по Швеции». Она получила заказ на книгу для детей о Швеции, но неожиданно у нее сложился сказоч­ный сюжет, возникли характеры, интересные и без связи с истори-ко-этнографическим, страноведческим аспектом книги. Послед­нее занимает важное место в двухтомном первоисточнике, перево­ды же на русский язык сосредоточиваются на перипетиях взаимо­отношений и особенностях эволюции характеров сказочных героев.

В начале произведения мы видим Нильса драчливым, непо­слушным, ленивым. Он не хочет учиться, обманывает родителей, жестоко относится к животным. Используя традиции мировой ли-

500

тературы для детей (Коллоди, Гауф), Лагерлёф показывает, как эти качества приводят Нильса к страшному превращению — по воле обиженного гнома он стал крошечным карликом, но стал пони­мать язык животных. Чары рассеются только, если Нильсу удастся живым и невредимым вернуть домой отправившегося в путешест­вие гусака Мортена (пересказы и видеоинтерпретации несколько видоизменяют условия освобождения). Обстоятельствами ма­ленький неслух поставлен в условия, когда он должен заботиться о жизни и благополучии окружающих больше, чем о самом себе. Он проходит по шведским землям, встречается с деятелями различ­ных исторических эпох и повсюду убеждается, что именно самоот­верженность, простота, служение добру делали и делают людей по-настоящему счастливыми, являются самым надежным залогом исполнения желаний. И Нильсу приходится помогать, заботиться, освобождать, спасать. Постепенно это становится основой его от­ношения к миру, и происходит превращение героя в настоящего человека.

Увлекательные художественные миры и запоминающиеся ха­рактеры создали также Туве Янсон в книгах о жизни в Долине Троллей, Астрид Линдгрен в сказочной повести «Пеппи Длинный чулок», в трилогии о Малыше и Карлсоне, который живет на кры­ше. Более или менее современный антураж сказочного действия, круга предметов и впечатлений, среди которых вращаются персо­нажи, их мироощущения стали основанием для создателей талант­ливых и ярких мультсериалов, кинофильмов по их книгам.

Обзор основных тенденций и имен, с которыми связано разви­тие зарубежной детской литературы, должен быть дополнен изуче­нием конкретного художественного материала на семинарских, практических занятиях, при разработке тем докладов в опоре на предлагаемые в методическом разделе настоящего пособия вопро­сы, задания, темы сообщений и рефератов.

_{Художественно-воспитательные}

и дидактические функции

иллюстрации в детской

книге

Все помнят свои первые детские книги именно по иллюстра­циям. Они оказываются для ребенка зачастую первым способом «прочтения» книги. Просматривая книгу, дети с помощью художе­ственных зрительных образов улавливают общий смысл и на­строение произведения. Этому способствует и то, что эмоцио­нально-чувственные реакции ребенка интенсивнее, непосредст­веннее, чем у взрослого. Ребенок не стремится целиком сосредото­читься на тексте, воспринимая то, что «без усилий» открывается его ощущениям, прежде всего — зрению, с которым связана боль­шая часть доступных человеку впечатлений жизни. С этими фи­зиологическими и психологическими особенностями восприятия мира детьми связана та особая роль, которая принадлежит иллюст­рации в детской книге.

Слово иллюстрация происходит от латинского «illustratia» и оз­начает «освещение, наглядное изображение». Безусловно, иллю­страция дополняет, поясняет и «освещает» текст с помощью на­глядных примеров, схем, чертежей (в научной и технической кни­ге). С другой стороны, иллюстрация — это область изобразитель­ного искусства, в которой художник-иллюстратор выступает и как интерпретатор литературного произведения, и как создатель ново­го произведения искусства, искусства книжной графики. Такая иллюстрация и может быть названа художественной.

В дошкольной книге особенно отчетливо выявляются специ­фические художественные качества иллюстрации, так как для дет­ской книги характерно тесное взаимодействие слова и изображе­ния. Сразу вспоминается книжка-картинка для самых маленьких: детский фольклор (песенки, потешки, считалки, припевки) —

502

прекрасно проиллюстрированные Ю.Васнецовым, небольшие ав­торские тексты, где писатель тесно сотрудничает с художником, или книги, где автор является одновременно и писателем, и иллю­стратором.

Общаясь с такой художественной иллюстрированной книгой, ребенок встречается со своеобразным произведением искусства, воздействующим на его чувственное восприятие, формирующее его эстетические представления. Поэтому художественная книга для дошкольников — это особый жанр, имеющий свою историю развития.

Важно верно осознать место детской книги в окружении совре­менного человека и ребенка. Книга — постоянный спутник чело­века, являющийся хранилищем литературных произведений. Уро­вень развития книжного дела и полиграфии во многом свидетель­ствует о степени культурного развития общества, народа. Книга сама по себе воздействует на развитие у людей эстетических вкусов не меньше, чем произведения живописи, скульптуры, архитекту­ры. Более того, понимание произведений изобразительного ис­кусства, формирование эстетического вкуса начинается, часто не­осознанно, с детской книги. Иллюстрация учит самых маленьких детей видеть цвет, различать многообразие оттенков, затем обра­щает их внимание на пластичность форм и линий, помогает по­нять условность пространства, изображенного на плоскости. Ис­тинная художественная иллюстрированная книга формирует об­разованного зрителя, умеющего остаться наедине с произведени­ем, понимающего искусство. Доступность и близость книги, ее постоянное присутствие в предметно-эстетической среде совре­менного ребенка делает ее активным средством воспитания худо­жественного вкуса целых поколений. Этими причинами обуслов­лена необходимость параллельного изучения детской литературы и иллюстрации к детским книгам.

Первой иллюстрированной детской книгой в России был «Бу­кварь» Кариона Истомина, изданный в 1692 и 1694 гг. в сопровож­дении гравюр на меди, выполненных художником-гравером Леон­тием Буниным очень четко и наглядно.

С начала XVII в. почти до начала XX в. большое значение при воспитании детей и обучении их чтению имели русские народные картинки, так называемые «потешные листы» или лубки. В конце XVIII в. появляются учебники с гравированными иллюстрациями познавательного характера. Позже в свет выходят прижизненные издания сочинений А.С. Пушкина, Жуковского, Крылова, иллю­стрированные гравюрами по рисункам известнейшего графика и

503

живописца И.А. Иванова. Для них характерно изящество и про­стота образов, чистота рисунка. В XIX в. историю книжки-картин­ки продолжают «Азбуки»: «Подарок русским детям на память об Отечественной войне 1812 г.» с акварелями М.И. Теребенева, «Увеселительная азбука» К.А.Зеленцова и др. Со второй половины XIX в. выпуском иллюстрированных книг для детей занимаются крупные издательские и типографские предприятия, что позволя­ло снизить цену книг и печатать их большими тиражами. Это была преимущественно детская литература религиозно-нравоучитель­ного характера, нарядно изданная, однако художественный уро­вень этих книг был довольно низким. В конце XIX в. к иллюстри­рованию детской книги обращаются выдающиеся художники-жи­вописцы И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.В. Нестеров. Но участие этих мастеров в оформлении детских изданий не было постоянным, художники опирались на традиции не книжного, а станкового искусства, то есть рисунка, не предна­значенного специально для книги. Качество этих изданий тоже ос­тавляло желать лучшего: на серой бумаге с плохой печатью теря­лась прелесть авторской работы.

Во второй половине XIX в. деятельность знаменитого «Абрам­цевского кружка», где художники, композиторы, артисты увле­ченно изучали русское народное творчество, русскую историю, обозначила в подходах к детской книге совершенно особые грани. В Арамцеве бывали В.М. Васнецов, И.Е. Репин, В.А. Серов, М.А. Врубель, М.М. Антокольский, М.В. Нестеров, Ф.И. Шаля­пин, К.С. Станиславский и многие другие русские художники, му­зыканты, артисты. Там велся поиск единого стиля в изобразитель­ном искусстве, музыке, архитектуре, театре, прикладном искусст­ве, шедший в русле переработки особенностей древнерусского ис­кусства. В это время в русском искусстве обозначалась тяга к жанрам, до того считавшимися второстепенными. В живописи это было прежде всего освоение различных видов внестанкового твор­чества. Просветительские задачи приводят В.М. Васнецова, Е.Д. Поленеву к книжной иллюстрации.

Оба этих художника целенаправленно стремились создать рус­ский национальный стиль, основанный на народных и древнерус­ских традициях, трансформировать народно-бытовое окружение в современных художественных формах.

«Былинно-сказочное направление» творчества В.М. Васнецо­ва (1848—1926) начало складываться до его участия в кружке. Но Абрамцево сыграло в эволюции Васнецова-иллюстратора решаю­щую роль. Он разработал собственный декоративный плоскост-

504

ной стиль графики на основе лубка и древнерусской книжной ми­ниатюры. В 1899 г. к столетнему юбилею А.С. Пушкина была изда­на «Песнь о вещем Олеге». Текст, заставки и орнаментальные бук­вицы здесь были выполнены талантливым графиком В.Д. Замирай-ло (1850-1898).

Елена Дмитриевна Поленова, считавшая себя ученицей Васне­цова, создавала иллюстрации к русским народным сказкам. Она регулярно совершала поездки по деревням Московской, Ярослав­ской, Костромской, Владимирской губерний, где собирала под­линники народного творчества, утварь, народные костюмы, запи­сывала сказки. Иллюстрируя для детей тексты русских сказок «Сынко Филипко» (1886), «Война грибов», «Зверь» (1880) худож­ница объединила две близкие ей области народного искусства: прикладное творчество и фольклор. Она стремилась передать тот поэтический взгляд на мир, который свойствен всем творениям народа. Праздничное, приподнятое чувство, одушевлявшее Е. По­ленову, придающее ее иллюстрациям нарядность, и некоторая сказочная таинственность создавали особое настроение у малень­кого зрителя и читателя. Опыт Васнецова и Поленовой открыл путь для дальнейших поисков приемов художественного переос­мысления tJ)opM древнерусского и народного искусства.

Произведения художника СВ. Малютина (1859—1937), рабо­тавшего в селе Талашкино над созданием предметов быта (мебели, домашней утвари), первыми приблизились к графическим образ­цам, которые соединили простоту, даже наивность с живостью ритма, упрощенных линий и форм рисунка, напоминающих лу­бок. Художник выпустил в свет книжку-картинку «Ай-ду-ду!» (1899), а также оформил «Сказку о царе Салтане», поэму «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина и другие книги.

В конце XIX— начале XX вв. в возникшее общество «Мир ис­кусства» вошли великолепные русские художники-графики: А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, И.Я. Билилин, Д.Я. Митрохин. Утон­ченный вкус иллюстраций, нарядность и роскошь внешнего оформления, прекрасная бумага, отличная полиграфия — все это делало их книги изысканными «вещами», доступными немногим. Среди их созданий «Азбука в картинках» А.Н. Бенуа (1870—1960), вышедшая в 1904 г. Книга достаточно сложна по материалу, но он подан живо, увлекательно. Иллюстрации Г.И. Нарбута к басням И.А. Крылова, к книге «Игрушки» отличает монохромность, тон­ко отточенное черное силуэтное изображение на белом поле листа, заключенное в строгую рамку классического стиля.

505

Больше всего занимался оформлением сказок Б.И. Билибин (1876—1942). Его произведения декоративны, орнаментальны, многоцветны. Их отличает четкий линейный контур, выполняв­шийся пером. Они напоминают удивительно красивый ковер, что как будто создает излишнюю дробность изображения и затрудняет восприятие. Между тем работы Билибина являются действительно иллюстрациями, то есть не могут существовать в отрыве от книги, как станковые произведения. Они очень сказочны, с изобилием красивых виньеток, буквиц, с рисованным шрифтом. Это как бы вводит читателя в атмосферу нарядных былин и преданий. В оформлении художника были изданы народные сказки «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка», «Марья Морев-на», «Василиса Прекрасная», «Перышко Финиста Ясна-Сокола», былины о Добрыне Никитиче и Илье Муромце, а также «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о Золотом петушке» А. С. Пушкина.

Детская художественная книга первой половины XX века.

В начале XX в. наряду с дорогостоящими красивыми книгами появляются небольшие дешевые книги, выпускаемые издателя­ми-коммерсантами, которые, стремясь получить максимальную прибыль, привлекали к работе над иллюстрациями не только про­фессиональных художников, но и дилетантов. Конечно, такие книги были доступны для широкого круга читателей, но художест­венной ценности не представляли.

В 20-е годы детская книга претерпевает изменения, начинает приобретать черты жанра: книга как некое художественно концен­трированное отображение новых общественных явлений. Согла­сились с утверждением известного искусствоведа Э.З. Ганкиной: «Казалось, ничто не предвещало резких взрывов и поворотов в ис­кусстве детской иллюстрации. Но изменения, как всегда корени­лись в недрах старого»¹.

В 1924 году был создан детский отдел Ленинградского отделе­ния Государственного издательства, художественную редакцию которого возглавил прекрасный художник-график В.В. Лебедев. В этой творческой лаборатории, названной впоследствии лебедев-ской школой графики, работали художники Н.А. Тырса, Н.Ф. Лапшин, В.М. Конашевич, А.Ф. Пахомов, В.И. Курдов, Е.И. Чарушин, Ю.А. Васнецов. Они опирались не только на свою творческую интерпретацию литературных образов, но и стреми-

лись учесть психологию детского возраста, ставя себя на место ре­бенка, припоминая собственные детские впечатления.

В.В. Лебедев (1891 — 1967) занимает особое место в создании новой системы оформления детской книги. Он явился подлинным реформатором, создателем новой иллюстрированной детской книги, основоположником целой школы художников. Большое значение имеет также его творческое сотрудничество с поэтом С.Я. Маршаком, которое продолжалось почти 40 лет. Маршак счи­тал Лебедева полноправным автором созданных ими вместе книг. Например, книгу Маршака и Лебедева «Цирк» (1925) изначально задумал и нарисовал сам художник, а уж затем были сочинены сти­хи. В ней фигуры расположены в профиль и похожи на апплика­цию своей плакатной лаконичностью цвета. Пластика этих изо­бражений безупречна. Каждая картинка «Цирка» напоминает афишу, рассказ о цирковых номерах, одновременно гротескное изображение цирка и восхищение этим особым миром. Зритель­ные образы, созданные Лебедевым, сливаются с литературными персонажами в нераздельное целое. Его рисунки лаконичны, ярки, выразительны, но не лишены познавательности, которую он считал одним из главных качеств иллюстрации в детской книге. Обобщая опыт работы над книгами «Вчера и сегодня» (1925), «Ба­гаж» (1926), «Мистер Твистер» (1933), Лебедев писал: «Конечно, рисунок для детей должен быть понятным, но все же рисунок дол­жен быть таков, чтобы ребенок мог войти в работу художника, то есть понял бы, что было костяком рисунка и как шла его стройка» . Лебедев давал ребенку ключ к иллюстрации, создавая простые, до­ходчивые, но в то же время творчески переработанные образы. Тем самым он находил соприкосновение с целостной личностью фор­мирующегося человека.

Маршак, вспоминая свое сотрудничество с художниками лебе-девской школы, подчеркивал, что «картинка не должна дублиро­вать авторскую мысль в тексте, она должна давать ребенку допол­нительные переживания»². Действительно иллюстрации Лебедева, Конашевича, Пахомова, Чарушина, Фаворского и других масте­ров живописи и графики 20-х годов вошли в золотой фонд русско­го искусства. Свои творческие приемы они обогащали за счет ра­боты в области станковой живописи. Стремились учесть особен­ности детского восприятия мира: конкретность, предметность

Ганкина Э. Художники в современной детской книге. М., 1977. С. 50.

506

¹ Воспоминания о С.Я. Маршаке. М., 1971. С. 313.

² Лебедев В. В. О рисунках для детей//Литературный современник. 1933. № 12.

507

впечатлений, эстетическое удовольствие от осязания красивого, активность детской реакции на мир, жажду творчества и стремле­ние выразить себя всеми доступными способами, в том числе и че­рез игру. Художники-иллюстраторы сумели выявить, что игра для ребенка — не только способ познания окружающего, но и глубо­кий творческий процесс переработки поступающей извне инфор­мации. Только с помощью игры можно увлечь и обучить ребенка. В детской книге авторы, приглашая ребенка к игре, дают ему воз­можность действовать самому. По словам К.Чуковского, неспо­собным играть с малышами лучше не браться за создание детских книг. А Фаворский писал: «Для ребенка характерно вживание в предмет, актерское изображение предмета собой, понимание функций предмета через свою функциональность и уподобление себя предмету и отсюда пространственное восприятие предмета»¹. А. Пахомов вспоминал, что, иллюстрируя книжку «Наш отряд», он предварительно делал наброски с играющих ребят, а также изо­бразил игры, в которые они не играли, но могли бы. Когда рисунки были готовы, Маршак написал к ним стихи. Впоследствии Пахо-мову сообщили, что книга помогает детям придумывать игры. В его иллюстрациях главными героями являются сами дети. В порт­ретах мальчиков к «Бежину лугу» И.С. Тургенева (1936) привлека­ет стремление к индивидуализации характеров. Запоминаются об­разы крестьянских детей из оформления к рассказам Л.Н. Толсто­го. Художник стремится подчеркнуть возвышенный, праведный характер крестьянской жизни, останавливает внимание на нравст­венном наполнении эпизода.

При оформлении книги Маяковского «Кем быть?» Пахомов предлагает ребенку играючи примерить себя к возможным буду­щим профессиям.

Художники В.М. Конашевич и Ю.А. Васнецов тоже использо­вали психологию детской игры. В.М.Конашевич (1888 — 1963) по­нимал игру как средство перевоплощения, он доверял детскому уму, сообразительности и фантазии. Иллюстрируя сказку Пушки­на о царе Салтане, он говорил: «Смотрите, какой я кораблик нари­совал, может быть, кто-нибудь из малышек захочет сам себе сма­стерить такой же и разыграть сказку как спектакль»². В иллюстри­руемых сказках он видел целое представление, будущую веселую игру.

¹ Книга о Владимире Фаворском. М, 1967. С. 271.

² Конашевич В.М. О себе и своем деле. М., 1968.

508

Много лет длилось творческое содружество Конашевича и К. Чуковского. Оба мастера считали обязательным условием ис­кусства для детей проникновение во внутренний мир ребенка, знание его игр, творчества. Конашевич много раз иллюстрировал сказки Чуковского и его стихи для детей. Иллюстрации Конаше­вича — всегда зрелище, игра, сказка. Они так нарядны, красочны, веселы, неожиданны, что может показаться, будто художнику не стоило больших усилий их нарисовать. Это не так. Плодами на­пряженного и упорного труда художника являлись его персонажи, интересные и оригинальные образы: Бармалея, стреляющего в воздух из своего похожего на пушку пистолета (страшная физио­номия Бармалея не пугает, так как похожа на раскрашенную мас­ку); зубастого, но доброго медведя из сказки «Краденое солнце»; даже букашек-таракашек из «Мухи-цокотухи», где каждая имеет свое лицо.

Художник проиллюстрировал произведения многих классиков русской литературы: «Конька-Горбунка» П.П. Ершова, сказки и стихи А.С. Пушкина, книги И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, В.И. Даля, произведения русского фольклора. Он также оформил книги переводов детской литературы других стран.

Совсем иначе игровое начало открывается в иллюстрациях Ю.А. Васнецова (1900—1973). Яркие впечатления детства худож­ника во многом определили особенности его творчества. Васнецов родился в Вятке. Его быт и окружение были красочными, истинно народными. Особенной яркостью и весельем отличались в Вятке праздники и ярмарки. Игровая, народная атмосфера царит и на страницах книг Васнецова: сборников сказок, песенок, потешек «Ладушки», «Радуга-дуга». В сущности его персонажи (зверюшки, дети, куклы) — это игрушки с ярмарки, разодетые в нарядные платья, кафтанчики, сапожки; игрушечные кони в яблоках, запря­женные в расписные тележки, хорошенькие домики-теремки при­глашают детей послушать и поиграть. Конечно, герои Васнецо­ва — не скопированные в точности народные игрушки. Его обра­зы гораздо менее условны. Они ближе к реальному облику изобра­жаемого. Художник стремится к стилизации — преломлению образов русского народного творчества в воображении.

Произведениям Конашевича, Васнецова, Билибина присуща важная особенность детской иллюстрации — декоративность (от латинского «decoro» — украшаю). Существует также термин «де­коративное искусство», т.е. искусство украшать. В изобразитель­ном искусстве декоративность выражается в условности простран­ства, отсутствии световоздушной среды, яркости цвета, гибкости, плавности линий и тонких силуэтов. Древнерусские иконы и фре-

509

ски, русская народная роспись на предметах быта — все это яркие примеры декоративности, цветного плоскостного изображения.

В формировании стиля детской художественной книги декора­тивность стала важным качеством. Условность как одно из ее про­явлений характеризует творческую манеру Васнецова, Конашеви-ча. У Васнецова это и яркий локальный цвет фонов, и фигуры пер­сонажей, часто изображенные в профиль, как любят рисовать сами дети, и завивающиеся в декоративный узор травы и деревья, украшенные бусинками, цветными точками, и сами силуэты глав­ных героев сказок и потешек. Взгляд ребенка следует за вязью де­коративных узоров и фигур, улавливает переливы цвета, меняю­щегося от страницы к странице. Художник вводит ребенка в мир живописных цветовых отношений, заставляет его почувствовать свою художественную состоятельность и способность рисовать, так как для 2—4-летнего ребенка цвет пока еще важнее, чем линия, графика. Конечно, этот психологический эффект может быть дос­тигнут только высоко профессиональным художником, владею­щим секретами своего мастерства и понимающим побуждения ре­бенка.

Замечательная художница Т.А. Маврина (1902—1996) видела глубинные связи народного искусства и детского творчества. В своих иллюстрациях к русским народным сказкам она помогает маленькому зрителю проникать через художественную азбуку ус­ловности в суть литературного произведения, закрепить чувство открытия, соприкосновения с тем, что рождено душой народа. Новаторски компонует Маврина на странице текст и рисунок. В своих иллюстрациях она использует мотивы росписи на подносах, прялках, сундучках, легко и выразительно рисует лихих всадни­ков, франтих-бырынь и девиц, живописно и изящно выводит она силуэты русских церквей, их лепные орнаменты и картуши. Она не навязывает ребенку стереотипов, но добивается его собственного эмоционального восприятия рисунка-текста.

Также, как и Е.Д. Поленова, Маврина посвятила много време­ни изучению изобразительного народного искусства и фольклора: читала тексты старинных сказок, исторических легенд, собирала самобытную народную утварь, изучала орнаменты на деревянных изделиях, игрушки, кружева, вышивки, национальные особенно­сти древнерусских построек. Т. Маврина не только иллюстратор, но еще и прекрасный художник-станковист, что подтверждают ее акварели и гуаши, написанные в древних городах — Звенигороде, Сергиевом Посаде, Коломне, Переяславле-Залесском, Суздале, Владимире.

510

Евгений Иванович Чарушин (1901 — 1965) не был иллюстрато­ром ни по складу мышления, ни по характеру художественного об­разования. Становление его как художника и писателя началось в детском отделе Госиздата в Ленинграде при непосредственной по­мощи В.В. Лебедева. Его первая работа, серия иллюстраций к кни­ге В. Бианки «Мурзук» (1928) была очень удачной. Вскоре (с 1929) стали выходить и первые книги Е.Чарушина, где он выступал и как писатель, и как иллюстратор. В течение последующих 30-ти лет было издано много сборников и рассказов Чарушина: «Волчишко и другие» (1931), «Путешественники» (1940), «Про Томку» (1957) и др.

Текст и рисунки к нему в его книгах плотно слиты воедино. Юмористическая интонация повествования перекликается с ми­лыми, комическими образами животных. Простая, почти разго­ворная речь автора — с его же, казалось бы, простыми, безыскус­ными формами тел звериных детенышей.

Дети также являются любимыми героями рассказов Чарушина. Мальчик Никита из цикла рассказов «Никитка и его друзья» начи­нает постигать мир, встречая собаку, кошку, сороченка, перепел­ку, воробьев. Как наблюдатель и психолог, Чарушин умеет разгля­деть наиболее интересные и значительные стороны личности ре­бенка.

Образы художника пластичны, живописны. Он использует тончайшие оттенки цвета, оценить которые возможно только при близком, внимательном рассмотрении иллюстрации.

Чарушин вспоминал: «Все мое детство прошло в лесу, в саду, в поле, в огороде: среди диких зверей и домашних животных. И вол­ки за нами гнались, и выезжали мы на токовище тетеревов, и глу­харей вспугивали с вершин сосен... И восход солнца, и туманы ут­ренние, и как лес просыпается, птицы запевают, как колеса хру­стят по белому мху, как полозья свистят на морозе — все это я с детства полюбил и пережил... Я приучился с детства понимать жи­вотных...» Всем этим дышат рисунки и литературные тексты авто­ра. Так появился новый тип анималистической книги, где худож­ник и писатель выступает в одном лице.

Художники 20-х годов применяли принципы использования в иллюстрации способности людей к игре и к изобразительному твор­честву. Так, художник Алексей Федорович Пахомов (1900—1973), наблюдая за играми детей на празднике в детском саду, сделал ри­сунки для книги С.Я.Маршака «Наш отряд». Дети играли в летчи­ков, кавалеристов, строителей. Художник не просто наблюдал за детскими играми, но и с помощью художественного воображения дополнил их для книги. Стихи книги «Наш отряд» Маршак напи­сал уже к готовым рисункам Пахомова. Художник является равно-

511

правным автором. Для Пахомова характерно серьезное уважитель­ное отношение к детям-героям литературных произведений и к са­мим маленьким читателям книг. Создавая иллюстрации к «Бежи-ну лугу» И.С. Тургенева (1936, 1956), художник делал наброски с натуры для создания индивидуальных портретов деревенских мальчиков. Иллюстрируя рассказы Л.Н.Толстого, Пахомов пере­дал возвышающий, праведный характер крестьянской жизни, «обаяние крестьянского детства». «В «Филипке, — пишет Пахо­мов, — мне хотелось передать красоту русской зимы, а главное, мне хотелось сделать Филипка любимым героем наших малышей. Даже по наружности я хотел сделать его красавцем». Художник в своих иллюстрациях уделяет внимание психологическим и нрав­ственно-этическим акцентам произведений Л.Н. Толстого.

Оформляя произведения В.В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо?», «Кем быть?», художник опирается на способ­ность детей воображать себя взрослыми, их умение силой фанта­зии перенестись в обстановку реальной жизни. Он предлагает ре­бенку, читающему книгу, поиграть, примеряя себя к будущим профессиям или сопоставить в игре хорошее и плохое.

Графическая техника художника (его рисунки в основном ис­полнены простым карандашом, часто с натуры) оставалась прак­тически неизменной на всем протяжении творчества. Мягкий ка­рандашный рисунок способен передать поэзию и серьезность мысли писателя, и мягкое, неназойливое приглашение к игре.

Совсем другой, энергичный, яркий, цветной рисунок у Амина-да Моисеевича Каневского (1898—1976), соответствующий жанру «веселой книги». Он был известным мастером карикатуры. Те же остроумие и меткость отличают и оформление детских книг. Ху­дожник оформил книги А. Барто, К. Чуковского, Н. Носова, С. Маршака, С. Михалкова. Наиболее значительной работой яви­лась книга А.Н. Толстого «Золотой ключик или Приключения Бу-ратино», проиллюстрированная им в 1950 г. Художник уделил большое внимание работе над персонажами сказки. Куклы, Бура-тино, Пьерро и прочие, у него одновременно похожи на кукол и живых детей, мальчиков и девочек. Интересны персонажи-живот­ные и взрослые люди, Карабас Барабас, Папа Карло. Здесь в пол­ной мере проявилась сатирическая меткость художника. Ставя своих героев в комические ситуации, гиперболизируя их, он обли­чает отрицательные стороны персонажей сказки, вызывая улыбку у читателя.

Каневский рисовал и для детских журналов. Именно он приду­мал внешний вид забавного зверька Мурзилки. До сих пор его можно увидеть на страницах этого журнала.

512

Художник Евгений Михайлович Рачев (1906) является и масте­ром анималистической книжки-картинки, как Чарушин, и не чужд сатирической направленности, как Каневский. Иллюстра­ции Рачева узнаются с первого взгляда. Созданные им образы пре­дельно четки и ярки. На создание зрительского впечатления рабо­тают и композиция каждой иллюстрации, и выразительные линии контуров, и яркость штриховки. Сами сказочные герои предельно условны, видна их фантастическая сущность. Поведение и харак­тер этих зверей связаны с поведением и характерами людей.

Рачевым создан целый ряд незабываемых образов: Лисич­ка-сестричка, Медведь, Волк, Заяц... художник оформил не только иллюстрации к русским народным и литературным сказкам («Маша и медведь», «Как медведь трубку нашел» С.Михалкова, «Лисичка-сестричка и волк», «Лисичка со скалочкой», «Аленуш-кины сказки» Мамина-Сибиряка, «Волк и козлята»), но и к бас­ням И.А. Крылова и СВ. Михалкова. Рисунки органически впле­таются в повествовательную ткань басни. Персонажи представля­ют некий «театр зверей», одетых в соответствующие народные кос­тюмы. Они приглашают ребенка на театральное действо, последовательно раскрывающееся на страницах книги, несут в себе и образовательную нагрузку, знакомя малышей с народными костюмами. Как и во всяком ярком спектакле, маленькому зрите­лю ясно видны морально-нравственные и социальные основы ха­рактеров героев. И каким бы фантастическим ни был сюжет, ил­люстратор позаботится, чтобы показать его реальное жизненное содержание.

Развитие иллюстрации детской книги не всегда шло по раз и навсегда проложенной прямой. Были здесь и свои сдвиги и от­клонения. Взять, например, расцвет «красивой» детской книги начала XX в., который сменился полосой упадка искусства дет­ской книги.

В 1930—1950-е годы внутренние изменения в «большом» ис­ кусстве и литературе коснулись и детской книги, в целом это влия­ ние было негативным. С утверждением теории и практики социа­ листического реализма в сфере детской художественной иллюст­ рации от художника стали требовать глубоко и подробно раскры­ вать содержание и смысл литературного произведения, создавать психологические портреты персонажей. Подобный подход оправ­ дывал себя в отношении классических литературных произведе­ ний. Но введение станковых приемов вело к утрате специфиче­ ских признаков детской книги. Особенно пагубен был отказ от изобразительной условности, неотделимой от истинного искусст­ ва. Вместо условности стали требовать зрительного жизнеподобия 33-3916 513

вплоть до визуальной иллюзорности изображаемого. Для живопи­си, графики, скульптуры постановка под сомнение условных форм изобразительности была особенно тяжела, детская же книга абсолютно могла потерять свои отличительные особенности, стать похожей на книги для взрослых.

Замедлилось развитие жанра книжки-картинки. Нестандарт­ный, творческий подход художников к изобразительной задаче, поиск индивидуальных средств выразительности навлекали на та­ких художников, как Лебедев, Конашевич, Васнецов, обвинения в формализме, измене реализму.

В середине 1930-х годов большинство художников-иллюстра­торов сосредоточилось в Москве. Расширился круг художников, привлекаемых в новое издательство «Детиздат ЦК ВЛКСМ». Это были графики М.С. Родионов, Кукрыниксы, К.П. Ротов, А.М. Ка­невский; живописцы Ю.И. Пименов и А.А. Рылов. Очень часто книга принимала вид альбома картин, что являло собой край­ность, книга уже не смотрелась как целостный организм.

В годы Великой Отечественной войны издание детских книг не прекращалось. Ленинградцы Лебедев, Канешевич, Васнецов, Па-хомов, Чарушин и москвичи Пименов, Кибрик, Шмаринов, Ер­молаев, Рачев продолжали иллюстрировать книги для детей. В ос­новном это были книги для детей о войне и ее героях, сказки, рас­сказы, стихи классического периода русской литературы. В это время развился своеобразный многосюжетный тип серий иллюст­раций. Сложные сюжетные композиции с большим количеством фигур, с разными планово-пространственными решениями были сложны для восприятия маленького ребенка.

В конце 1950-х годов издательская деятельность приобретает новый размах. В Москве, на Украине, в республиках Прибалтики, в крупных городах России открываются новые издательства. Ря­дом с заслуженными мастерами графики начинают творческую деятельность и молодые художники, выпускники Московского полиграфического института, который специально готовил ху­дожников книги, а также выпускники иных художественных ву­зов. Это создавало условия для необходимого обновления искусст­ва детской книги, которое продолжилось в 60-е годы.

В это время детская книга вновь обретает те признаки жанра, которые были ей свойственны в 20-е годы. Молодые художники усваивали традиции старых мастеров: Май Митурич («Обитаемый остров», «Рассказы для детей» Г. Снигирева), Николай Устинов («Слон» Г. Снигирева, «Ласточки и стрижи» Соколова-Микито-ва), Виктор Дувидов («Доктор Айболит» К. Чуковского), Виктор

514

Пивоваров («Необычный пешеход» Р. Сефа), Никита Чарушин («Птицы», «Невиданные звери») и многие другие.

Следует отметить творческий союз М. МитуричаиГ. Снигире­ва. Созданию их книг предшествовали совместные поездки в саян­скую тайгу, на Дальний Восток, в пустыни Средней Азии. Для ху­дожника характерен точно выверенный, отточенный язык графи­ки: линия (в том числе цветная), движущееся пятно. Его образы поэтичны и лиричны, соединяют в себе достоверность и ориги­нальность. В иллюстрациях Митурича цвет обычно выполнен ак­варельными или гуашевыми красками, условен, чист; пространст­во уплощено, без перспективы, практически без проработки объе­мов форм и фигур. Он нашел собственный тип цветного рисунка, который легко вживлялся в книгу благодаря своей декоративно­сти.

Иначе работает Н.Устинов. Этот художник подходит к иллюст­рации с живописной точки зрения. И хотя так же, как и Митурич, он не прибегает к передаче воздушной перспективы, среды, он как бы светорасшифровывает для маленького зрителя цвет зеленых трав, синевы неба, осенней листвы, находит в них тончайшие от­тенки, тщательно прорабатывает форму фигур, лиц, предметов.

По-новому реализуют художники принципы детской игры в книге. ИлЛюстрируя стихи Р.Сефа «Если ты не веришь» (1968) В. Пивоваров утверждает игру как творческий акт. Это проявляет­ся в стихотворном начале книги, который художник помещает на титульном листе — «вагоны — это стулья, а паровоз — кровать, а если ты не веришь, а если ты не веришь, а если ты не веришь, то можешь не играть». Художник выстраивает сложную, но четкую игровую систему, начиная с карандашного рисунка и заканчивая многозначной акварельной живописью.

В 60-е годы велись разработки книжки-игрушки, специальной игровой книги. Художники А. Елисеев и М. Скобелев сделали та­кие книги в 1964—1965 годах: «Вот какой рассеянный» Маршака, «Что ни страница, то слон, то львица». Подрезки на страницах, окошечки, картонные диски делали процесс чтения более занима­тельным. Оригинальны иллюстрации Л. Токмакова к книгам И. Токмаковой, Джанни Родари, Е. Монина, к переводам детских народных песен Маршака.

Нельзя отрицать, что детская иллюстрация как вид изобрази­тельного искусства вступает во взаимодействие с другими жанра­ми изобразительных искусств, со средствами художественной ин­формации, которые также активно влияют на воспитание детей. Педагог должен хорошо разбираться в особенностях восприятия книги ребенком. Ребенок воспринимает не только цвет и форму,

33* 515

но определяет также местоположение и значение иллюстрации внутри книжного организма, то есть он интуитивно воспринимает книгу как целостность. Такой же подход присущ и художнику ил­люстратору. В процессе работы он не разделяет книгу на странич­ки, разрисовывая картинки и помещая в нужных местах графиче­ские украшения. Художник пытается передать целостное видение книги в динамике, остановить внимание на важных ключевых ее местах. Таким образом создается то, что называется композицией, равновесным целостным художественным произведением. Если понаблюдать за ребенком, рассматривающим книгу, то можно увидеть, что это двигательный процесс. Так же воспринимается и театральное зрелище, и последовательный ряд станковых картин.

В 70-е годы, взаимодействуя и развиваясь вместе с живописью, графикой, плакатом, детская художественная книга привлекает средства художественного конструирования (дизайна), которые необходимы при создании научно-познавательной книги. В этом жанре работали такие художники, как И. Кабаков, Б. Кыштымов, Н. Устинов. Они умели выразить научные идеи языком эмоцио­нального зрительного образа с высоким уровнем художественно­сти. Они создавали мир небесных тел, Землю с океанами, флорой и фауной, с точностью воссоздавали быт различных исторических эпох.

В наше время, с возникновением компьютерного дизайна воз­можности художника расширились. К сожалению, часто можно видеть злоупотребление этим изобразительным приемом. Одно­временно с этим бурная издательская деятельность породила ог­ромное количество книг, которые не соответствуют признакам детской художественной книги, хотя претендуют на это наимено­вание. Крупные иллюстрации, распространяющие свое дисгармо­ническое многоцветие на все поле страницы, не оставляют даже белого кусочка бумаги для вздоха. Образы персонажей однообраз­но кукольны, игрушечны, переходят из книги в книгу, несмотря на различные имена авторов-художников. Большинство книг одно­образно пестры, тяжелы для детского восприятия, и, несмотря на хорошее качество полиграфии, не выдерживают критики с точки зрения художественного вкуса, педагогико-воспитательных, по­знавательных и эстетических задач, которые призвана решать хо­рошая детская книга.

Методические рекомендации

к изучению курса

« Детская литература »

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ И КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ