См. Соловьев (1885—1942)

Сказочный мир Сергея Соловьева. Интересным явлением среди литературных сказок Серебряного века стали две сказки СМ. Со­ловьева. Они обладают рядом оригинальных достоинств, делаю­щих их заслуживающими внимания и изучения.

Обе сказки были включены поэтом в сборник поэм и прозы 1908 г. Каждая из них строится на многозначной символической основе. Сюжет и система образов воплощают особый романтиче-

233

ский мир, построенный на автобиофафическом материале и му­зыкально-литературных ассоциациях. В предисловии к сборнику СМ. Соловьев определил идейную сущность обеих сказок: «При­рода находится во власти магических сил (Алая Пантера, Черно-дум). Этим силам противополагаются борцы добра, истины и кра­соты, герои, сражающиеся с чудовищами феха (Голубой Луч, Чер­ный Камень, Золотой Меч). (..)...мои основные мысли сводятся к следующему тезису: человеческой душе, подверженной магиче­ским воздействиям злого начала, возможны три выхода: 1) созна­тельная жертвенность (Звездоглазка); 2) выделение себя из под­верженной изменениям области импирического в область вечного и неизменного сущего (Золотой Меч); 3) покорность безразлич­ной среде материального бытия (Апрельская Роза). Четвертым вы­ходом было бы сопричастие магическим силам через союз со злым началом»¹.

Юные героини «Сказки о Серебряной Свирели» — воплоще­ние чистоты, добра и любви. Самоотверженная Звездоглазка гиб­нет, отдав свое горячее сердце за эфемерную надежду на счастье любимого рыцаря. Не может противостоять волшебным чарам и отважная девочка-охотница Жемчужная Головка. Ее убивает золо­тая стрела, возвращенная коварной Алой Пантерой. Вроде бы зло торжествует. Только добрая волшебница Серебряная Свирель, по­святившая себя Богу, сумела, вернувшись, навсегда изгнать колду­нью. Безутешный рыцарь Черный Камень навсегда остается на по­сту в старом замке, борется с разнообразной нечистью в окрестно­стях и слушает в глухие зимние вечера в завывании ветра песни Се­ребряной Свирели. Камень — символ прочности, верности и веры, ведь имя одного из апостолов — Петр (камень). Свирель в книгах С. Соловьева связана с образом поэта, творчества. Поэтому свирельные напевы героини, сражающейся за добро, любовь, слу­жащей Богу, открывают позицию создателя сказки.

Вторая «Сказка об Апрельской Розе» из мира средневековья переносит читателя в русскую усадьбу (дворец феи Серой Скуки стоит в липовом саду), деревню, город. Правда, предметы совре­менного мира зашифрованы и представляются чудесными, но лег­ко узнаются по контексту: чернодумов конь — паровоз, «удобство», позволяющее разговаривать через стены, — телефон, волшебная

¹ Соловьев СМ. Grurifragium. M., 1908. С. IV.

тпуба — фаммофон. С едкой иронией говорит писатель о «новей­ших» достижениях цивилизации, среди них — модные дамские туалеты и обувь (последняя сравнивается с клешнями рака). Вы­смеивая покрой юбки Серой Суеты, он пишет: «А некоторые гово­рили, что у нее есть хвостик под платьем, и, что когда приезжает Чернодум, ее платье всегда немного подымается и двигается. Это она виляет хвостом от радости». Конечно, главная угроза победы цивилизации не в этом, а в разрушении естественной жизни, в по­сягательстве на духовность, гармонию и красоту. Четырнадцати­летнюю красавицу Апрельскую Розу Серая Суета собирается от­дать колдуну Чернодуму. Антагонист Чернодума садовник Золо­той Меч считает, что у нее другое предназначение: «Она — гимн земли небу(..) Она должна быть свята каклилия, она не может лю­бить никого, кроме Бога, ибо всякое движение ее, всякое дыхание, всякое слово — молитва». Апрельская Роза соединяет в себе воз­вышенную красоту и естественность, начала небесное и земное. Она призвана стать той, что «спасет мир». Но время еще не приш­ло. Героиня не в состоянии противостоять злу и уходит из жизни, бросается в старый пруд, к «нестрашному» с бледным, зеленова­тым лицом призраку и сама становится частью водного мира, пах­нущего «гнилью и затхлой сыростью». Золотой Меч, победивший Чернодума, и пастух Лазурный Хрусталь остаются с надеждой на возвращение красоты в мир, на возможность света и счастья. Не­даром их ожидание связано с наступлением утра, розовой зари, а за ней — солнца.

Прозу С. Соловьева, как и поэзию, отличает особая художест­венная наполненность. Каждый образ значим и не случаен. Во второй сказке отрицательных героев (Серую Суету, Чернодума) сопровождает запах ночных фиалок. Этим же запахом околдована Апрельская Роза, он делает ее «очарованной», безвольной. Сказка написана в момент идейного разрыва и острой полемики между А. Белым, С. Соловьевым и Ал. Блоком в связи с появлением его второй книги «Нечаянная радость», где важное место занимает по­эма «Ночная фиалка». Прежние друзья-младосимволисты обви­няли Ал. Блока в предательстве прежних идеалов, безбожии, и т. п., особенно резко выступал в печати С. Соловьев. Отсюда в его сказке такой образ-лейтмотив.

Фантастические персонажи С. Соловьева поражают чувствен­ной конкретностью. Пейзажные зарисовки, портреты так коло-

235

ритны, сочны, что воспринимаются не только в разноцветье кра­сок, но и в пространственных ракурсах.

«Желтизна волос ее была вся выткана серебром лилий и баг­рянцем роз. Сверху одежда ее была пурпурная, внизу — зеленая Так что грудь ее красным цветком расцветала из золотистой зелени листьев» (портрет Апрельской Розы) («Grurifragium»).

Иногда поэт переходит на ритмическую прозу, что придает тексту еще большую красоту, выразительность: «По дороге клуби­лась розовая пыль. Медом веяло от лип зеленокудрых».

Сказки имеют вполне реальное обрамление: обе рассказаны старым стихотворцем мальчику Мише, живущему в Штатном пе­реулке в Москве. Мальчик скучает по уехавшим родителям, а его опекун для утешения и развлечения рассказывает ему эти фанта­стически замысловатые истории. Одиночество ребенка, желание иметь рядом доброго наставника знакомо автору ( об этом мы чи­таем в биографической книге «Детство» — эпизод поездки роди­телей в Италию без Сережи, оставшегося в Москве). Обрамление делает идеи сказок жизненными, приближает их к читателю-ре­бенку.

Сюжетика прозы С. Соловьева не загромождена наслоением множества линий, каждый даже второстепенный персонаж вы­полняет важную роль в прояснении смысла произведения. В «Сказке об Апрельской Розе» у главной героини есть дру­зья — пастух Лазурный Хрусталь и его сестра Алая Ягодка (кстати, в «Духовных стихах» (сб. «Апрель») «ягода земляники — поцелуй Богородицы»¹, земное причастие). В развитии действия их участие скромно. Идейная же наполненность важна для автора: языческая, национальная основа жизни, культуры ближе к христианской правде, чем губительная цивилизация. Золотой Меч и Лазурный Хрусталь оказываются вместе в конце сказки. В этом соединении дорогая для Соловьева мысль об основе будущего духовного возро­ждения мира.

Сказкн СМ. Соловьева, как и A.M. Ремизова, проникнуты ду­мами о будущем России. Мыслями о родине, стремлением слу­жить людям «во дни искуса и борьбы»² отмечен весь поэтический путь СМ. Соловьева, замечательного писателя и человека.

¹ Соловьев СМ. Апрель. М., 1910.

² Соловьев СМ. Возвращение в дом отчий. М., 1916.

236

ОБРАЗ РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА

В русской детской литературе XIX в. уже можно дифференци­ровать различные типы рассказчиков и проследить эволюцию их функций. Началось с педагогических функций, поэтому на первых порах преобладали рассказчики-резонеры. Из книжки в книжку переходили тетушки, ведущие беседы с племянниками, отцы, ор­ганизующие прогулку — опять-таки в форме беседы — по России, дедушки, рассказывающие внукам о деревне, и т. д. и т. п. Плохи были не типы рассказчиков, а их резонерская предопределен­ность, их позиция — над слушателем, над собеседником, над чита­телем. Рассказчики Вл. Бурьянова, Б. Федорова смотрели на сю­жет со стороны, они были вне детства, вне сопереживания. Суще­ствовал жанр бесед в детской литературе, но не было самой беседы, не состоялся диалог ни открытый, ни внутренний.

Когда, например, отец в сказках Б. Федорова говорил детям, что бог видит послушание и награждает за любовь к родителям, это оставалось сентенцией.

Куда ближе к детям был рассказчик в сказках «Дядюшки Риму-са» американского писателя Д. Харриса, изданных тоже в XIX в. Прежде всего интересен сам образ рассказчика — негра Римуса, да и его собеседник-мальчик был живым ребенком, а не книжным пай-мальчиком. И ситуации разрешались далеко не всегда благо­получно: в сказке про лису, волка и опоссума, например, погибает ни в чем не повинный опоссум, а лиса-виновница благополучно перепрыгивает через костер. Возмущенный несправедливостью, мальчик протестует против такой развязки, а дядюшка Римус от­вечает, что в жизни не всегда побеждает справедливость: недавно сам мальчик натравил собаку на поросенка, но наказали-то не его, а собаку. Необычная концовка сказки заставила задуматься ребен­ка о своих поступках — не в этом ли суть воспитательного назначе­ния рассказчика?

Это пример из детской литературы другой страны, но и в отече­ственной прозе первой половины XIX в. можно назвать писателей, чьи традиции в трактовке рассказчика получили признание и были развиты в последующий период: А. Погорельский и В.Ф. Одоев­ский.

Сказочная повесть А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» родилась в общении с племянником Алешей, будущим писателем А. К. Толстым. Она, судя по всему, была рас­сказана ему и, видимо, обговорена не раз, прежде чем легла на бу-

237

магу. Ее рассказчик ближе к автору, он скорее автор-повествова­тель, подобный сказителям в русских народных сказках. Он не персонифицирован, но высказывает свое отношение к персона­жам. Рассказчик любит отступления от основного сюжета и обра­щается к собеседникам («дом, которого вы теперь не найдете, был о двух крышах»). Речь его индивидуализирована. Он ироничен когда говорит о приготовлениях учителя и его супруги к приезду директора училищ, о том, как закупали провизию и готовили праздничный обед, как приглашенный рано поутру парикмахер «показал свое искусство над буклями, тупеем и длинной косой учителя», а затем напомадил и напудрил локоны у супруги, «взгро­моздил на ее голове целую оранжерею разных цветов», между ко­торыми поместил два перстня, подаренных ее мужу родителями учеников. Но основной тон рассказчика благожелателен, и педа­гогическое в нем гармонирует с эстетическим. Подобной же гар­монии, но иным путем достигает В.Ф. Одоевский, написавший «Сказки дедушки Иринея». Прежде всего иное — в появлении персонифицированного образа рассказчика — дедушки Иринея, который не просто условная фигура познавательно-назидатель­ных бесед, а живой персонаж, достаточно активно действующий в сюжете. Рассказ «Серебряный рубль» целиком держится на нем: дедушка Ириней, уезжая утром, оставляет внучке серебряный рубль, кладет его около зеркала. Девочка, спросонок, видит его от­раженным в зеркале так, что ей кажется, будто оставлено два руб­ля. Когда она проснулась окончательно и не обнаружила второй монеты, в пропаже обвинили горничную, и только возвращение деда все поставило на свои места. Девочка не просто узнала один из законов физики, но — главное — поняла, что нельзя спешить с обвинением человека.

И Погорельский, и Одоевский получили признание у своих со­временников. Белинский писал, что «русские дети имеют для себя в дедушке Иринее такого писателя, которому позавидовали бы дети всех наций»¹. А. Л. Толстой, в детстве с увлечением читавший «Черную курицу», перечитывал ее вслух своим детям. Как извест­но, Л. Толстой придавал большое значение работе над «Азбукой», для которой он написал четыре тома, включивших сказки, расска­зы и повесть «Кавказский пленник». Для Толстого, автора книг для детей, характерно стремление неторопливо, будто детскими глазами, вглядываться в бытовые подробности. Так, в сказке «Три

¹ Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. IV. С. 107.

238

_ед_Ведя» повествование предельно приближено к реалистическо-_му рассказу: в ней нет традиционных для народных сказок зачина концовки. Действие развертывается постепенно — маленькие _сЛуц1атели и читатели могут спокойно насладиться полной свобо­дой действий девочки-героини и вообразить себя сидящими вме­сте с нею у чашек с похлебкой, качающимися на стульчике, лежа­щими на кроватях. Нет персонифицированного рассказчика, нет открытого диалога с собеседниками, более того, в двух первых час­тях сказки нет диалога между героями. Чем же держится все? Пове­ствовательным монологом. Он так насыщен действием и напря­женным ожиданием, что не ощущается отсутствия диалога.

В произведениях Л. Толстого для детей присутствует то, что он называл «умной дидактикой», то есть ориентир на особенности детского восприятия, проникновение в «диалектику его души ».

Лучшие дореволюционные писатели в своем поиске образа рассказчика подготовили почву тем, кто пришел к творчеству для детей после революции. Их произведения переиздаются и в наши дни: «Черная курица» Погорельского, «Городок в табакерке» Одо­евского, «Аленушкины сказки» Мамина-Сибиряка, «Лягушка-пу­тешественница» и «Сказка о розе и жабе» Гаршина, сказки, рас­сказы, повести Л. Толстого и Чехова...

'XIX век начал разрабатывать типологию рассказчиков и сделал попытку синтезировать педагогическую и эстетическую функции. В конце прошлого и начале нынешнего века к детской литера­туре обратился A.M. Горький. Многие из его рассказов автобио­графичны и послужили эскизами к трилогии «Детство», «В лю­дях», «Мои университеты». Рассказ «Встряска», например, имев­ший подзаголовок «Страничка из Мишкиной жизни», был опуб­ликован в детском журнале «Всходы» в 1968 г. и неразрывно связан с повестью «В людях». Но здесь еще идет авторское повествование, а рассказчик появится в трилогии, то есть в начале XX в. Рассказ­чик перестал исполнять функции только резонера, ушла в про­шлое позиция ментора, дидакта, забывшего собственное детство, не способного творчески пользоваться памятью детства.

Безусловно, не таким уж спрямленным был путь, которым шло развитие образа рассказчика в детской литературе предреволюци­онного периода. Если, с одной стороны, можно назвать тех, кто шел по этому пути вместе с Горьким: А. Куприн, А. Свирский, А. Серафимович, то с другой стороны, были и те, кто так или иначе продолжал путь Б. Федорова, В. Бурьянова — Л. Чарская, В. Же-лиховская, К. Лукашевич.

239

В свое время М.А. Нексе, выражая недовольство совре­менными ему детскими книгами, писал: «Нет ничего, что было бы слишком хорошо для детей. А то, что им сейчас преподносит­ся,— это в лучшем случае второстепенный товар, где слишком мало психологии и слишком много педагогики» .

В советской детской литературе уже с начала ее возникновения и «второстепенный товар» появлялся все реже. Проза для детей и юношества, как и вся художественная советская литература, по­шла по пути освоения социалистического реализма. Первый этап становления и развития его приходится на 20—40-е годы, вто­рой — на 50—70-е. С самого начала 20-х годов расширяется тема­тика и проблематика, ставятся вопросы нравственно-эстетиче­ской и социально-политической значимости. Появляется иное от­ношение к своему труду, чем было у многих писателей до Октября, специально работающих для детей. В полемике и борьбе рождает­ся советская детская проза, постепенно кристаллизуясь, набирая силы, совершая ошибки и открытия.

Образ рассказчика постепенно приобретает объемность, полноту исследования человеческого характера.

«Я всегда, всю жизнь свою работаю над одной и той же темой, в которой и детская, и общая литература сливаются в одно целое»,— скажет в конце 30-х годов М. Пришвин, с 1925 г. писавший для де­тей. Для него эта единая тема — ребенок, которого он хранит в себе; он считает, что новый человек — взрослый, который сумел сберечь в себе ребенка.

С ним перекликается и Б. Житков, который стремится ввести в книги для детей настоящую жизнь с ее борьбой, опасностями, трудностями. Он делает это для того, чтобы отчетливее под­черкнуть значение творческого начала в человеке, показать красо­ту труда, сближающего и объединяющего людей. Разве не горьков-ская вера в человека труда заложена в принципах, которым следу­ют оба эти писателя? Житков мечтал, как он говорил, хоть на ми­нуту, освободившись от взрослости, «выпростать голову» из-под «ученого колпака», взглянуть на жизнь детским, ясным и обоб­щающим взглядом. Наверно, именно поэтому он сумел ввести в детскую прозу такой тип рассказчика, каким оказался Алеша По­чемучка из книги «Что я видел». «Очень трудную я форму взял,— скажет он потом,— от первого лица. И этому «я» — четыре года.

¹ Нексе М.А. Несколько слов о детской литературе // Детская литература. 1939. № 9. С. 23.

240

Объясни метро — мозги вывихнешь. Ну, да там видно будет — на-пишУ ^{до KOH1J}.^a> ^{a там} начну вычеркивать, что уж очень туго будет». Его опыт оказался удачным; образ Алеши Почемучки как тип рас­сказчика, объединившего материал в «производственной книге ддя четырехлетних граждан», стал примером для многих писате­лей, пришедших в детскую литературу позднее.

Удачный тип взрослого героя-рассказчика находит Л. Панте­леев в повести «Пакет». Это Петр Трофимов, участник граждан­ской войны, совершивший подвиг и рассказывающий о нем пио­нерам. В статье «Юмор и героика в детской литературе», написан­ной в 1937 г., после появления повести, писатель скажет, что ему трудно было убедить редакцию в необходимости разработки ге­роического в единстве с комическим. Как иначе можно повество­вателю рассказать о собственном подвиге, не впадая в хвастливый тон? Л. Пантелеев заострил, таким образом, вопрос о воспитатель­ной функции юмора в решении проблемы рассказчика как поло­жительного героя произведения. Получается, говорил он, что по­ложительный герой не может страдать, трусить, смеяться, делать глупости, и «самое главное, о нем, о герое, нельзя говорить весело, шутливо, с юмором». Сам Пантелеев находит юмористические штрихи в повести «Пакет» даже для такой трудной в художествен­ном плане сцены, как приготовление Петра Трофимова к смерти от рук своих, буденновцев, принявших его за шпиона белых.

«— Что же,— говорю,— значит, одеже пропадать? Нет, это так не годится... Лучше, ребята, я вам свою одежу отдам. У меня,— го­ворю,— сапоги отличные. Спиртовые!

• Не надо,— говорят,— не желаем английских сапог. Пущай в них Антанта ходит.

• Дураки вы! — говорю.— «Антанта»! Сами вы Антанта! Так это ж,— я говорю,— не английские сапоги. Это московские. Фаб­рика «Богатырь»!» («Пакет»).

Написанная с юмором, эта сцена позволяет избежать сен­тиментальности и патетики в изображении героизма бойца и раскрывает его характер с большой психологической достоверно­стью.

Советские детские и юношеские писатели верят в способность ребенка чувствовать многое острее взрослого и убеждены, что пи­сать для него нужно, не ограничивая себя в основных элементах художнического самовыражения, не снижая нравственно-эстети­ческого раскрытия отдельных сторон личности человека, а проду­мывая, как должен передаваться сложный внутренний мир в кни­ге, рассчитанной на детей. И прежде всего это относится к такому

16-3916 241

писателю, как А. Гайдар. В статье Л. Кассиля «Чудо Гайдара» сде­лано важное наблюдение, касающееся общности эстетического видения А. Гайдара и В. Маяковского: «Различны стили, словарь, приемы работы. Но если внимательно вчитаться, замечаешь несо­мненную принципиальную общность, некое внутреннее родство в тех прямодушных и сурово-ласковых интонациях, которые звучат в обращении к маленькому читателю у этих двух таких не похожих друг на друга писателей» («Чудо Гайдара»).

Думается, что наблюдения Л. Кассиля проникают гораздо глубже родства интонации в обращении к читателю-ребенку, они затрагивают более принципиальную общность людей, принадле­жащих не только настоящему, но и будущему. В каждом из них со­временники отмечали серьезность отношения к людям, основы большой внутренней выдержки и благородства. Может быть, эта общность внутреннего мира и привела — каждого из них своим путем — к работе для нового поколения.

Для его творческой манеры в исследовании образа рассказчика характерно переключение повествования из эпического или при­ключенческого плана в лирический. Это происходит, пожалуй, уже в «Школе», при создании характера Бориса Горикова. Конеч­но, здесь имел значение автобиографический элемент в обрисовке героя-рассказчика. Лиризм и юмор, эмоциональность и лаконизм, романтическая приподнятость и публицистичность — эти осо­бенности стиля Гайдара отразились на стилевых особенностях речи Бориски. Для героя-рассказчика «Школы» свойственно ши­рокое использование и разговорных конструкций, и книжно-ли­тературной лексики. Отбор определяется тематикой диалогов и монологов, а также психологией героя-рассказчика.

Когда Борис и Чубук, например, попали к белым, и нужно было спасти Чубука, во внутреннем монологе Бориса отразились и растерянность, и лихорадочное возбуждение, овладевшие им. Ко­гда он решает разделить участь Чубука, в монологе преобладают разговорные конструкции («Встаю и выхожу», «Нет, я скажу...»), энергичные, мобильные. Но как только он понял, что не в силах пойти и признаться, что он товарищ Чубука, речь изменилась, на­полнившись книжно-литературными оборотами и ассоциациями. («Сознавшись себе в этом, я покорно лег опять на подушку и тихо заплакал над своим ничтожеством, сравнивая себя с великим мальчиком из далекой Французской революции»).

В речи рассказчика у Гайдара использование языковых средств подчинено художественно-выразительным задачам, связано с эс­тетическим идеалом, поэтому любой лексический пласт использу-

242

_ется не нейтрально, а приобретает характерологическую окраску. В повести ставится вопрос о доверии к человеку и ответственности за себя и товарищей. Гайдар не смягчает суровости войны, не идеа­лизирует героя-рассказчика: Борис виновен в гибели Чубука. Обычно в детской литературе не было принято возлагать трагиче­скую вину на ребенка или подростка, да и вообще категория траги­ческого не была в чести у писателей для детей.

Гайдар раздвигает рамки привычного в нравственно-эсте­тическом исследовании характера подростка, в осмыслении типов рассказчиков и их функций. Его рассказчики: Борис Гориков, отец Светланы, Сережа Щербачев — люди необычной судьбы и далеко не безоблачного характера. Да и пробуются эти рас­сказчики, можно сказать, на разрыв, в экстремальных ситуациях:

Борис — во время гражданской войны, когда он то нарушит приказ во время конной разведки с Федором Сырцовым, то окажется, хоть и косвенно, но виновным в гибели товарища. Отец Светланы в «Голубой чашке» раскрывается перед читателем во время семейного конфликта, когда ему кажется, что разрушена любовь, что придется уйти из дому навсегда. Сережа Щербачев оказался в одиночестве после ареста отца, и сознание ненужности людям, стыда и вины чуть не привело его к преступлению.

Для решения проблемы рассказчика в русской детской литера­туре XX в. характерно творческое многообразие. Одним из первых писателей, в чьем творчестве уже в 20-е годы осуществлен сплав юмористического видения и гуманистического чувства при реше­нии этой проблемы, был Л. Кассиль.

Автор «Кондуита и Швамбрании» воплотил мечту о новой, справедливой жизни, открыв «великое государство Швам-бранское», первую карту которого придумал не герой-рассказчик Леля, а его младший брат Оська, срисовавший с «зубоврачебной рекламы большой зуб с тремя корнями».

Описание этого события дается в необычном тогда для детской прозы юмористическом пересказе повествователя.

Последовательно, с скрупулезными подробностями, сообща­ется, что в рисунке зуба, похожего, кроме всего прочего, на Ш, ус­мотрели Оська и Леля особый смысл, решили считать его зубом швамбранской мудрости и контуром самой страны.

В пересказе есть и комическое искажение литературного языка типа «клякьса, акиан, морье», и тенденциозное употребле­ние канцеляризмов («Ося... засвидетельствовал, что это волны»).

В то же время юмористическая ирония рассказчика дает возможность почувствовать доброе авторское отношение к проис-

16* 243

ходящему в жизни мальчиков, к их мечте. Иными словами, за рас­сказчиком-героем видится сам автор — в известной дистанции, йе­не безразлично относящийся к изображаемому. Оська, еще не за­кончив карту, повел своего брата за ворота и показал, где «земл_я закругляется», а тот, чтобы не спасовать, ответил: «Это что? Вот в Саратове я видел, есть одно место — там еще не так закругляется».

Своеобразие авторской манеры в данном случае не только в умелом обыгрывании выражения «место, где земля закругляется» или в шаржировании поведения Оськи, сияющего от радости от­крытия,— своеобразие и в том, что юмористическое мировосприя­тие помогает лучше постичь характер героя-рассказчика.

Авторский юмор отражает концепцию восприятия дейст­вительности: игра и мечта тесно связаны с реальным миром, ко­торый окружает героев повести. Поэтому ирония юмористиче­ского пересказа событий часто переходит в сатирическую иронию протеста против действительности. Л. Кассиль настойчиво усили­вает социальное начало в юмористических сценах, подводя их к сатирическому звучанию. Это ощущается и в грустно-шутливых афоризмах рассказчика, вроде «в гимназии все дороги ведут в Кон­дуит», «свинья не выдаст, директор не съест». Гимназисты по-сво­ему протестуют против неуважения к ним, мстят директору и учи­телям. Как серия действий, оформлена сцена бунта против Сам-лыкова, злоупотребляющего записями в кондуит и издевательст­вом над гимназистами. Рассказчик выстраивает ряд комических деталей, сцепление которых передает накал взаимной ненависти класса и учителя. Ребята отомстили ему, положив в голландку па­троны, а в табакерку — порох, смешанный с молотым перцем. Рассказчик показывает цепь последовательной травли: Самлыков, не выносящий выстрелов, трусливо вскакивает, когда в голландке взорвались патроны, и бежит за доску. Под ноги ему попадают не­винные па вид клочки бумаги, наступив на которые он вызывает новые взрывы. В довершение всего, когда Самлыков хватает спа­сительную табакерку, чтобы успокоиться понюшкой табаку, вды­хает смесь, приготовленную гимназистами: «...он застывает с от­крытым ртом и вылезшими на лоб глазами. Ужасное, раздражаю­щее ап-чхи сотрясает его.

Класс снова становится обитаемым. Парты ходят от хохота. Мартыненко, подняв руку, командует:

• Второе орудие, пли!

• Гага-аап-чихи!!! — рявкает несчастный Самлыков.

• Третье орудие...

• Чхиэхи!.. Ох!» («Кондуит и Швамбрания»)

Скупой комментарий рассказчика, сопровождающий сцену отмщения Самлыкову, дает возможность почувствовать, как рож­дается жестокость в ребятах, как в минуту мести теряется то чело­веческое благородство, без которого немыслим человек.

Структура каждого эпизода, каждой ситуации тщательно про­думана автором. В сюжетных ситуациях отчетливее вырисовыва­ется облик героя-рассказчика, в чем-то автобиографичного, в чем-то приобретшего свои самостоятельные черты.

В 30-е годы Л. Кассиль продолжает искать новые формы и пути решения проблемы рассказчика. В центре его внимания оказыва­ются характеры детей и подростков, которые выросли в новое вре­мя, в условиях советской семьи и школы. Поиски писателя связа­ны со стремлением рассказать новым читателям «обо всем велико­лепном разнообразии нашей новой, неисчерпаемо огромной, трудной и взволнованной действительности», как напишет он в статье «Вслух про себя». В его творчестве продолжает развиваться мысль о взаимодействии мечты и реальности, впервые прозвучав­шая в «Кондуите и Швамбрании». Присутствует она и в повести «Великое противостояние», которая тоже ведется от имени ге­роя-рассказчика, вернее, героини — Симы Крупицыной. Ей, как она записывает в дневнике, «стукнуло 13 лет». Кассилю удалось создать совершенно новый тип рассказчика и по лексике, и по ха­рактеру.

Критически оценивая себя, Сима в то же время мечтает пре­одолеть собственную инерцию, вырваться из рамок «середнячка по призванию». Меткие, острые записи дневника Симы проясня­ют ее характер — то необыкновенное, что дремлет в этой обыкно­венной, ничем, кроме веснушек, не примечательной девочке. Своеобразен художественный метод исследования Кассилем ха­рактера рассказчика в этой повести — в единстве романтического и реалистического видения.

Конфликт связан с необычным событием в жизни Симы: ее пригласил сниматься в фильме известный режиссер Расщепей. Но писатель не дает облегченного решения проблемы человеческого счастья и призвания.

Дневниковая форма исследования психологии рассказчика дает возможность проследить: много и трудно пришлось переду­мать и пережить девочке до того, как победило в ней гуманное, бескорыстное, до того, как нашла она свое истинное призвание.

Автор «Кондуита и Швамбрании», «Великого противостоя­ния» продолжал свой поиск и в 60-е годы. В повести «Будьте гото­вы. Ваше высочество!» нет рассказчика-героя, подобного Леле или

244

245

Симе, рассказчика-ребенка или подростка. Здесь все идет от авто» ра, но он по-новому контактирует с читателем. Доверительно об-ращается к нему в авторских отступлениях, понимая, что ему ве­рят, что к нему прислушиваются. Он не злоупотребляет этой ве­рой, а делится своими знаниями о жизни, своим опытом. Путь от образа рассказчика — к открытому авторскому контакту с читате­лем, к откровенной беседе с ним оказался возможен благодаря только полному самовыражению писателя в предыдущие десяти­летия.

Новый этап в создании образа рассказчика начинается с 50-х годов. Характер рассказчика в советской детской и юношеской прозе 50—80-х годов создается расширением языковых возможно­стей стиля. Авторы пользуются приемом обратного сравнения, си­нонимического сближения слов, используют иронию, шутку, па­родию.

Дело, разумеется, не в простом использовании специальных приемов, которые способствуют эмоциональной окраске речи, а в необходимости их для особого способа типизации. В начале этого периода рассказчики часто предстают как мнимоотрицательные герои. Они чудаки, фантазеры, мечтатели, часто совершающие не­лепые поступки из самых лучших побуждений. Позитивное, а по­рою и героическое начала в них проявляются не открыто, а опосре­дованно, поэтому, с одной стороны, писатели чаще обращаются к форме дневника, к внутреннему монологу, к диалогу и полилогу. Причем раскрытию внутреннего мира героев-рассказчиков такого типа способствует юмористическое видение их автором. Дистан­ция между автором и рассказчиком в этом случае не уменьшается, но и не приводит к противостоянию взрослого и детского мышле­ния. Автор, разрабатывая образ героя-рассказчика, стремится учи­тывать конкретность мышления и восприятия ребенка, но не за­бывает о перспективе его развития. В этой задаче — истоки много­плановости в использовании изобразительно-выразительных средств. Переносно-образное употребление слова, например, осо­бенно отчетливо проявляется в метафоризации речи, в буквализа­ции метафоры, в конкретизации ее с точки зрения детского вос­приятия. Конкретизация метафоры может привести к своеобраз­ному разрушению ее.

Так, в повести Н. Носова «Витя Малеев в школе и дома» между ребятами происходит следующий разговор:

«— Вот теперь, кажется, уже все в сборе,—сказал Женя Кома­ров.

— Все, если не считать Феди Рыбкина,— ответил Игорь Грачев.

246

— Как же его считать, если он уехал?»

Внимание рассказчика сосредоточено на глаголе «считать», который употребляется сначала в значении «не принимать во вни­мание», а затем в непосредственном значении счета. Повторение этого глагола с разными смысловыми оттенками, то придающими _еМу метафорический смысл, то разрушающими добавочные стиле­вые нюансы, не просто обнажает корни метафоры, но ведет к юмо­ристическому каламбуру.

Несколько иного типа оттенок приобретает повторение одного _и того же слова, словосочетания или фразы в неизменном значе­нии. Происходит конкретизация логики детской мысли, появля­ется подлинная интонация ребенка.

«—.. .А солнце там печет так, что с меня слезла вся кожа.

— Врешь!

— Честное слово! Я сам даже испугался сначала, а потом оказа­ лось, что у меня под этой кожей есть еще одна кожа. Вот я теперь и хожу в этой второй коже».

В основу этого диалога из повести «Витя Малеев...» положена детская логика, буквальное восприятие выражений «с меня слезла вся кожа», «хожу в этой второй коже». Определенная ритмика фраз, повторение слова «кожа» в разных вариантах действует заво­раживающе на рассказчика как участника диалога. И еще об одном приеме речевой характеристики рассказчика у Носова невозмож­но умолчать — о парадоксе, обладающем такими возможностями, которые неподвластны другим экспрессивно-стилистическим средствам. В той же повести происходит диалог Вити и Кости:

«— Слушай,— говорю,— Костя, мальчик и девочка рвали в лесу орехи, нарвали 120 штук, мальчик взял себе вдвое больше, чем де­вочка, что делать, по-твоему?

— Надавать,— говорит,— ему по шее, чтоб не обижал девочек». Неожиданное сближение совершенно различных оснований

вопроса и ответа, глубинная ориентировка на свою логику рассуж­дений каждого из участников диалога дают простор для довообра-жения не только логических источников мысли, не только для осознания ситуации, но и для лучшего понимания характеров рас­сказчика и его друга.

Герой-рассказчик Носова позволяет убедиться в том, что кон­кретность мышления ребенка не что-то неподвижное, остановив­шееся в развитии, а наоборот, движущееся явление, идущее к обо­гащению растущего разума. Вот эпизод из повести «Дневник Коли Синицына»: Павлик, Коля и Сережа после неудачи с роем пчел, который они упустили, решили проявить твердость и не ходить

247

смотреть пчел у ребят своего звена. Прошло несколько дней, и Се­режа с Колей не выдержали, решили пойти, пока не было Павлика в школьный сад. Когда подходили к улью, вдруг обнаружили его там.

«— А,— закричали мы,— так вот какая у тебя твердость! Нам сказал, что не нужно интересоваться пчелами, а сам сидишь тут и интересуешься! Разве так товарищи поступают?

Павлику стало стыдно.

• Я,— говорит,— нечаянно сюда зашел. Шел, шел и зашел.

• Сказки! — говорим мы.— Просто захотел на пчел посмот­реть!

• Честное слово, ребята! Зачем мне на них смотреть? Совсем незачем.

• Зачем же ты смотрел, если незачем?

• А вы сами чего пришли?

— А мы тоже шли, шли и зашли. Видим — ты тут сидишь, ну и зашли на тебя посмотреть.

— Врете! У вас, наверно, твердости не хватило, вот вы и пришли на пчел посмотреть.

— У нас,— говорим,— твердости больше, чем у тебя —ты пер­ вый пришел.

Мы стали спорить, у кого больше твердости — у нас или у него» («Дневник Коли Синицына»).

Достаточно проследить внимательно развитие диалога в изло­жении рассказчика, чтобы понять, как умело автор показывает за внешней конкретностью его мысли и речи внутреннюю логич­ность, присутствие скрытой мысли, недосказанность, продикто­ванную сложившейся ситуацией.

Ребята, встретив Павлика, обрадовались, что самый «твердый» из них оказался уязвимее, податливее. И пока он, смутившись, не может найти слов, чтобы что-то сказать, они оба напали на него с разоблачением. Павлик же сначала растерялся и только оправды­вался, но вскоре сообразил, что они здесь оказались неспроста, и перешел в наступление. Тогда-то разговор переключился на отвле­ченную тему: у кого больше твердости. Читатель понимает, почему именно так, а не иначе ведут разговор с Павликом Сережа и Коля, понимает причину недомолвок и умолчаний в диалоге.

Носов, подмечая конкретность мышления детей, опирается на нее, разрабатывая свой тип героя-рассказчика, конкретность мышления которого нужна писателю не для того, чтобы только по­смешить, а для того, чтобы пробудить в читателе активность мыш­ления, помочь сравнению своего, пусть небольшого жизненного

248

опыта с тем, что он читает, и в конечном счете помочь освоению определенных сторон действительности.

Найденное Н. Носовым продолжили и другие писатели, обра­тившиеся к школьной жизни, к проблеме взаимоотношений героя-рассказчика и коллектива. Ближе всех к Носову оказался, пожалуй, В. Железников в повести «Жизнь и приключения чуда­ка». Он сумел показать пробуждение активности в герое-рассказ­чике, пользуясь приемом, так сказать, «от противного».

Так, в повести В. Железникова «Жизнь и приключения чудака» Боря Збандуто впервые задумался над отношением к нему одно­классников, когда услышал, как они реагируют на назначение его вожатым 2-го класса:

«— Донато! Ха-ха-ха! Он научит их получать двойки!

• Бандите! Плакали деревья в школьном переулке!

• Фандуто! Он сделает из них Тартаренов из Тараскона! — крикнул мой друг Сашка Смолин.

...Сегодня я прислушался к выкрикам ребят и понял, что они не очень-то хорошо обо мне думают»,— обобщает герой-рас­сказчик свои раздумья о происшедшем.

Обыгрывание юмористического псевдонима понадобилось Железникову для того, чтобы показать начало психологической перестройки героя-рассказчика. Оттолкнувшись от этого, писа­тель дает юмористический полилог, переброску репликами. Осо­бый колорит сцены позволил углубить представление о персона­жах повести и создать рельефный фон для основного героя и рас­сказчика Бори Збандуто.

Боря — шестиклассник, а как показать эволюцию героя-рас­сказчика — почти юноши? Оказывается, в этом случае помогает ироническая интонация. А. Рыбаков в повести «Приключения Кроша» художнически исследует героя-рассказчика, его повзрос-ление и становление гражданственной позиции. Таким образом, когда Крош разоблачил клеветника и тот с кулаками набросился на него, дается внутренний монолог Кроша:

«Вероятно, я немного испугался. Испугаешься, когда здоро­вый, спортивного вида гражданин хватает тебя за горло. Если разо­браться, произошла отвратительная сцена. Взрослый, как будто интеллигентный человек, бросился драться. Вот бы я никогда не ожидал! А мы еще на диспутах рассуждаем о мелком хулиганстве» («Приключения Кроша»).

Так и представляешь себе Кроша, доверчивого, растерявшего­ся оттого, что подлость не отвлеченное понятие, Кроша, пытаю­щегося шуткой прикрыть боль от столкновения с ложью и в то же

249

время уже борца, умеющего найти врага и вступить с ним в откры­тый бой. Этот процесс возмужания передан писателем в короткой сцене, без лишних деталей, со штрихами юмора, помогающего из­бежать ненатуральности, в изображении динамики героя-рассказ­чика. Но и сцена, и сама повесть остросюжетны; конфликт между добром и злом дается в напряженности открытой борьбы.

В других случаях организующим элементом может быть не ост-росюжетность в развитии конфликта, а отношение героя-рассказ­чика к тому или иному событию. В повести В. Киселева «Девочка и птицелет», например, семиклассница Оля Алексеева жалуется: «Когда у взрослого что-нибудь не получается на работе, ему все со­чувствуют, все его жалеют... Но когда я схватила двойку по алгебре, весь двор смеялся и, кто бы меня ни встретил, все спрашивали, на какой вопрос я не ответила, и продавщица мороженого — ей-то какое дело! — сказала, что двоечницам мороженое вредно» («Де­вочка и птицелет»).

Восприятие детских переживаний дается здесь через параллель взрослых взаимоотношений. В данном случае нет пародирования ситуации «взрослый — ребенок», но есть перенос отдельных по­нятий взрослого мира в новый, необычный, детский план.

Проблема соотношения взрослого и детского начала в функ­циях рассказчика далеко не исчерпывается одной-двумя ситуа­циями. И это убедительно доказывает творческий поиск А. Алек­сина. Еще в его ранних произведениях был найден герой-подрос­ток, от имени которого велось повествование. В облике такого рассказчика угадывался тот самый чудак, фантазер, мнимо-отри­цательный герой, которых было немало. Юмор в интонациях и сю­жете тогда преобладал («Тридцать один день», «Отряд шагает в ногу», «Необычайные похождения Севы Котлова»). Но уже тогда в различных юмористических ситуациях просматривалось стремле­ние раскрыть психологию героя-рассказчика неоднозначно. Это привело к усилению психологического анализа и своеобразному равновесию юмора и психологизма в повестях «Саша и Шура», «Мой брат играет на кларнете», «Звоните и приезжайте!», «Позд­ний ребенок». Леня из повести «Поздний ребенок» очень хотел по­взрослеть, правда, иначе, чем Сева Котлов из повести «Необычай­ные похождения Севы Котлова».

Тринадцатилетний Сева взял для этой цели паспорт своего ше­стнадцатилетнего брата и спокойно прошел в кино, миновав «чер­тову бумажку», то есть объявление у дверей кинотеатра:

250

«Дети до 16 лет не допускаются». Ситуация в какой-то мере пе­рекликается с той, что знакома по «Старику Хоттабычу» Лагина, в которой Волька сумел пройти в кино, так как Хоттабыч помог ему обзавестись густой бородой. Однако сходство ограничивается только внешним совпадением некоторых деталей ситуации. Осу­ществление его идет у каждого писателя своим путем. В отличие от «Старика Хоттабыча» с «необычайностью» фантастической, не­обычайность похождений Севы Котлова очень реальная, и психо­логическое обоснование этой «необычайности» связано с законо­мерными, с точки зрения героя-рассказчика, действиями и рассу­ждениями, вступающими в противоречие с действиями и рассуж­дениями взрослых. Так, когда Сева, пользуясь паспортом брата, оказался в читальном зале, он решил вынести оттуда ненадолго ро­ман «12 стульев», чтобы прочитать самые смешные места. У Вить­ки не было шестнадцатилетнего брата, и его, естественно, не пус­тили в читальный зал. С точки зрения Севы, он поступает очень логично и правильно, но библиотекарша обнаружила спрятанную книгу, устроила скандал и отобрала паспорт. С ее точки зрения, тоже очень логичный и правильный поступок. Совмещение и столкновение двух разных, взаимоисключающих точек зрения на одни и те же действия рассказчика в повести о Севе Котлове свиде­тельствовали о юмористическом конфликте. Другое дело — в «Позднем ребенке». Исходная позиция, казалось бы, та же — стремление повзрослеть. Но герою-рассказчику в этот период творчества Алексина уже недостаточно внешних метаморфоз и ат­рибутов взрослости. Он старается взять на себя решение взрослых дел. Ему даже думается, что он привел к благополучному заверше­нию роман его старшей сестры с Иваном. Когда же выяснилось, что Иван переложил на его плечи действительно взрослую ответст­венность, мальчик понял свою ошибку. В последнем диалоге ге­роя-рассказчика и Ивана — и психологическая кульминация по­вести, и развязка.

«— Отвлеки их немного... подготовь. Этим ты мне поможешь. Как мужчина мужчине... Ведь ты уже совсем взрослый!

— Какой же я взрослый?

— Теперь должен им быть. Ты и сам ведь хотел...» («Поздний ребенок»).

Опять-таки похоже на перекличку с ситуацией Севы Котлова: две разные точки зрения на одно и то же. Совмещение их, столкно­вение и взаимоисключение. Иван убеждает Леньку, что он взрос­лый, а Леньке уже не хочется этого, так трудна и ответственна обя­занность быть взрослым.

251

Новые повороты психологического поиска Алексина связаны с иными типами героя-рассказчика, уже не подростка, а взрослого или почти взрослого человека. (Например, в повестях «Безумная Евдокия», «Третий в пятом ряду», «В тылу как в тылу...», «Сердеч­ная недостаточность» и др.)

Анализ психологии героев-рассказчиков в этих повестях свя­зан с диалектикой внешнего, взрослого, мира и внутреннего, дет­ского. В последних произведениях психологическому анализу подчинены внутренний монолог и эмоционально напряженный диалог, анализ чувств и описание внешности, речевая характери­стика персонажей и комментарий героя-рассказчика.

Мечты героя-рассказчика, его жизненная позиция и привыч­ные убеждения не идеализируются. Столкнувшись с действитель­ностью, они, самое меньшее, корректируются ею, а то и разруша­ются. Порою не по вине обстоятельства, а по вине рассказчика. Иными словами, позиция автора и героя-рассказчика не идентич­ны у Алексина, и проекция в будущее идет обычно от автора.

Поиск Алексина отражает характерный для современной дет­ской и юношеской литературы путь исследования типов и функ­ций рассказчиков.

НАУЧНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДЕТЕЙ

Научно-художественная литература для детей в России XX в. создавалась, с одной стороны, в борьбе со старой популярной кни­гой; а с другой стороны — в развитии лучших традиций этого жан­ра, представленного произведениями Д. Кайгородова, В. Лунке-вича, Я. Перельмана, И. Рубакина и др. Эти талантливые популя­ризаторы науки продолжали работать и в 20-е годы. К ним присое­динились известные ученые и писатели. Появились в печати произведения М. Пришвина («Рассказы егеря Михаил Михалы­ча»), И. Соколова-Микитова («Найденов луг»), В. Обручева («Плутония»), А. Арсеньева («Дерсу Узала»), В. Дурова («Звери де­душки Дурова») и др. Советская научно-художественная литерату­ра создавалась, как отмечал А. М. Горький, «при непосредствен­ном участии подлинных работников науки и литераторов высокой словесной техники». Становление ее как жанра связано в первую очередь с творчеством Б. Житкова, В. Бианки и М. Ильина, кото­рые начали печататься с 1924 г. в журнале «Новый Робинзон», ре­дактируемом С. Маршаком. (Старое название журнала—«Воро­бей».)

252

Б.С. ЖИТКОВ (1882—1938)

Серьезные этические проблемы, глубоко драматические кон­фликты разрабатываются в произведениях Б.С. Житкова, сыграв­шего большую роль в становлении детской литературы в России

XX в.

Борис Степанович Житков родился в семье преподавателя ма­тематики. В 1905 году, живя в Одессе, он принимал участие в рево­люционных событиях. Окончил естественное отделение Новорос­сийского университета (1906) и кораблестроительное отделение Петербургского политехнического института (1916).

Б.С. Житков был человеком разносторонних знаний и профес­сий: ихтиологом, рабочим-металлистом, инженером, штурманом парусника, капитаном научно-исследовательского судна, мор­ским офицером, преподавателем физики и черчения.

Стремление передать воспринятое в течение жизни другим по­колениям определило особый строй произведений Житкова. «О чем бы вы ни писали, вы не можете считать свою задачу исполнен­ной до конца, если... не возбудили желания, страсти поскорее взяться, сейчас же, разворачивать стену, чтоб вдруг брызнул свет хоть сквозь маленькую брешь» .

Б.С Житков создает научно-художественные произведения, которые помогают развивать творческую фантазию детей. Он об­ращается к чувствам ребенка и к его разуму. Рассказы Б.С. Житко­ва глубоко эмоциональны, сюжетны («Про эту книгу», «Плотник», «Паровоз», «Сквозь дым и пламя»). Технические термины почти не употребляются писателем.

В центре внимания писателя человек, творческий труд. В его рассказах часто чувствуется влияние Л. Толстого.

Для творчества Б. Житкова характерен глубокий анализ внут­реннего мира людей разного возраста (сб. «Злое море», «Морские истории»; рассказы «Пудя», «Белый домик», «Как я ловил чело­вечков», «Храбрость», «Красный командир» и др.). Его произведе­ния дают большой материал для воспитательной работы с детьми: для бесед, для развития трудовых навыков. Одним из первых при­близился Б. Житков к решению важной задачи, стоящей перед но­вой детской литературой,—соединению острой сюжетности и за­нимательности с тщательным исследованием психологии героев.

¹ Житков Б. О производственной книге.// Жизнь и творчество Б.С. Житкова. М., 1955 С. 383.

253

Он внес в нее суровый реализм, уважительный разговор с подрост­ком о героизме и требовательности к себе и к людям, романтиче­скую одухотворенность, образное восприятие мира»¹.

Строится ли сюжет на автобиографическом материале (рассказ «Храбрость»), дается ли описание мужественного поступка на­стоящего человека (рассказ «Красный командир»), показывается ли восприятие мира маленьким ребенком («Что я видел») — всюду Б. Житков стремится передать живую непосредственность наблю­дений и переживаний. Для этого он ищет точные, лаконичные эмоционально-образные средства.

Сестра и брат оторвали от шубы папиного знакомого меховой хвостик; детская фантазия сделала из него «Пудю», собачку с ошейником и намордником; появились волнующая тайна и горе, когда взрослые грубо разрушили детскую игру. Б. Житков стре­мится открывать детям новые стороны жизни, вести их вперед, дает им пищу для чувства и воображения.

Модель корабля в мечтах детей оказывается наполненной ска­зочными человечками, которые появляются только в отсутствие людей и делают все, что полагается экипажу, поэтому мальчику нужно терпеливо ждать случая, когда человечки покажутся на па­лубе (рассказ «Как я ловил человечков»).

Произведения Б. Житкова, как правило, напряженно сюжет-ны, развязка конфликта в них энергична и часто неожиданна, раз­витие действия подчинено основной мысли — показать истинную ценность человека в решающую минуту. Он смело вводит в книги для детей настоящую жизнь с ее борьбой, опасностями, трудностя­ми. Он делает это для того, чтобы отчетливее подчеркнуть значе­ние творческого начала в человеке, показать красоту труда, сбли­жающего и объединяющего людей. Рассказы «Над водой», «Под водой», «Механик Салерно», «Дяденька», «Николай Исаич» пове­ствуют о мужественных людях, проникнутых чувством ответствен­ности за свое дело. Таков капитан итальянского парохода, везуще­го более двухсот пассажиров и оказавшегося под угрозой взрыва («Механик Салерно»). «Пассажиры на воде — это дети. Они узна­ют о несчастье — они погубят себя. Нам вручили их жизнь. «Това­рищи моряки! — громко крикнул капитан.— Лучше погибнуть че­стным человеком, чем жить прохвостом!»

Товарищеский долг оказывается сильнее страха в человеке тру­да он становится стимулом к подвигу, как показывает Б. Житков. Эту способность писателя увидеть неисчерпаемые внутренние _сцлы человека отметил В. Шкловский: «Описание в «Механике Салерно» посвящено не столько пожару — таких описаний в ми­ровой литературе очень много,— сколько анализу подвига коман­ды, которая охраняет пассажиров от гибели и от страха» .

Повествование о людях творческого труда облечено у Житкова в особую, часто сказочную манеру, идущую от стремления «осер-дечить» жизненный материал, который лег в основу произведе­ния. От лица разных людей может быть этот «сказ».

Мальчик-рабочий, решивший погубить сердитого клепальщи­ка, учеником которого он оказался, забыл о своих обидах, когда ему показалось, что «дяденька» разбился. Он не думает о себе, спускаясь на веревке в трюм («Дяденька»). «Привязали меня, дали свечку. Я в этот пролет, как в гроб, спускаюсь. Думаю: если он жи­вой, буду его целовать, дяденьку милого моего, лишь бы хоть чу­точку живой только. И смотрю все вниз, а что на веревке я, это я и забыл, и что высоко».

В рассказах Б. Житкова чувствуется зрелость мысли писателя, его умение поделиться своим жизненным опытом, уважение к чи­тателю-ребенку.

В. Житков писал для ребят разного возраста и к каждому ста­рался найти подход и ответить нате «универсальные» вопросы, ко­торые возникают у этой разновозрастной и разнохарактерной чи­тательской аудитории.

Произведения писателя эмоциональны, лиричны, легко нахо­дят путь к детским сердцам. «Не бойтесь вы лирики»,— говорил Б.С. Житков молодым писателям, считая всякую холодность «ко­щунством и пошлостью», которым не может быть никакого оправ­дания. Особое место в творчестве Б.С. Житкова занимают его рас­сказы о животных, такие, как «Про слона», «Про обезьянку», «Про волка», «Беспризорная кошка», «Мангуста». Это занимательные произведения, в которых чувствуется прекрасное знание привы­чек и поведения зверей, и подлинность событий, положенных в основу сюжета.

В 1936 г. Б. Житков задумал написать книгу для детей 3—4 лет. Он говорил о своем замысле родным и друзьям, писал о нем, отве-

¹ ИсароваЛ. Б. Житков // Краткая литературная энциклопедия. М., 1964. Т. 2. С. 948.

¹ Шкловский В. Писатель Борис Житков и традиции русской литературы // Жизнь и творчество Б.С. Житкова. М., 1955. С. 97.

254

255

чая на вопрос журнала «Детская литература» «Над чем вы работае те?»

Этот замысел получил воплощение в книге про Алешу Поче­мучку — «Что я видел». «Производственная книга для четырехлет­них граждан», по определению писателя, она стала энциклопеди­ей для маленьких. Это было новаторское произведение, потому что ничего похожего ни у нас, ни на Западе до тех пор не было. «Д₀_ школьная книга в 13 листов» создавалась исходя из потребностей ребенка, в ответ на массу интересующих его вопросов: почему пора спать? Какая платформа? Как в Москве на улицах? Что такое мет­ро? Как слон купается? Как растет дыня?» Б. Житков ведет повест­вование от первого лица.

В.В. БИАНКИ (1894—1959)

Виталий Валентинович Бианки, биолог, исследователь и сле­допыт, писал сказки, рассказы, повести о жизни животных, охоте, природе.

В. Бианки родился в Петербурге в семье ученого-орнитолога. С детства он любил природу. Каждое лето семья выезжала за город, в деревню, на взморье. Отец учил сына понимать и наблюдать при­роду. Интерес к природе углубился и расширился в школьные и университетские годы. В течение почти всей жизни с приходом весны Бианки покидал город и большую часть года жил в деревне или путешествовал по стране, наблюдая, изучая, записывая. Он накопил огромный материал, впоследствии ставший основой его книг.

В 1923 г. в журнале «Воробей» появилась первая сказка В. Би­анки «Путешествие красноголового воробья».

В следующие два года вышли его книги «Первая охота», «Чьи это ноги?», «Кто чем поет?», «Чей нос лучше?». Всего В. Бианки принадлежит более 250 произведений. Писатель создал познава­тельные книжки-картинки, природоведческие сказки, рассказы, очерки, охотничьи повести, им придумана и пущена в литератур­ную жизнь знаменитая «Лесная газета».

Книги В. Бианки — произведения природоведческого харак­тера; они уводят нас в полный неповторимой прелести мир живой природы. В основе книг обычно лежит конкретный биологиче­ский факт, точно указано географическое место действия, опреде­лено календарное время года, сохранена биологически видовая

256

_чНость зверя, птицы, насекомого, растения, т. е. все то, что обя-^т _теЛЬно в природоведческих книгах.

В. Бианки умеет вызвать у читателя интерес к окружающей _ироде, стремление познакомиться с жизнью зверей и птиц. Что­бы заинтересовать, увлечь маленького читателя, он часто название своих книг дает в форме вопроса: «Чей нос лучше?», «Чьи это ноги?» и т. д. Он привлекает ребенка к самостоятельному решению вопросов и загадок, учит наблюдать и смотреть так, чтобы природа добровольно открыла свои тайны.

Писатель создает свои произведения на точных научных фак­тах, на документально проверенных и обоснованных случаях. Все его' герои — животные, птицы, насекомые — обладают конкрет­ными особенностями, писатель не допускает безликого обобще­ния образов и символов природы. Поэтому книги В. Бианки о при-_роде _ энциклопедия биологических знаний для детей дошколь­ного и младшего школьного возраста. Это энциклопедия, создан­ная ученым и писателем, ясно понимающим запросы своего маленького читателя. Для беседы с детьми В. Бианки очень часто прибегает к сказке, потому что она психологически ближе ребен­ку. Он создал жанр научной сказки на фольклорной основе. Его сказки эмоциональны, оптимистичны, пронизаны любовью к родной природе («Лесные домишки», «Приключения Муравьиш­ки»,'«Мышонок Пик» и др.).

В каждом произведении Бианки чувствуется глубокая любовь к природе, к животному миру, к людям, разумно и доброжелательно относящимся к животным. Это подмечено в статье писателя Н. Сладкова о Бианки: «Его птицы и звери не символы, не пере­одетые в птиц и зверей люди: они всамделишные, настоящие, правдашные. И в то же время они глубоко связаны с человеком, ес­тественно входят в круг его интересов, возбуждают его любозна­тельность и будоражат мысль» .

В течение 1924—1925 годов В. Бианки вел в журнале «Новый Робинзон» сезонный календарь природы. Здесь помещались ко­роткие рассказы и очерки о жизни леса. Постепенно отдел приоб­рел специфические газетные черты. Опубликованный в журнале материал послужил основой книги «Лесная газета» — уникальной книги в детской литературе.

«Лесная газета» впервые была опубликована в 1928 г. и сразу получила признание читателей и критики.

¹ Жизнь и творчество Виталия Бианки. Л., 1967 С. 34. 17-3916 257

Книга состоит из 12 разделов (номеров газеты), каждый из ко­торых посвящен одному месяцу лесного календаря.

У каждого месяца свое название, соответственно характерной черте сезонной жизни, например «Месяц пробуждения от спяч­ки», «Месяц гнезд».

В каждом разделе заключен самый разнообразный материал представленный в газетной форме. Здесь маленькие рассказы, те­леграммы, корреспонденции и т. д. В конце раздела помещается «Тир». Вопросы «Тира» проверяют внимательность читателя и сте­пень усвоения материала.

«Лесная газета» неоднократно переиздавалась, и каждая новая редакция расширяла и углубляла содержание книги.

Первое издание содержало только природоведческий матери­ал; в книге слабо отражалась жизнь страны, связь с юными читате­лями.

Во втором издании «Лесной газеты» (1929) в отделе «Лесные происшествия» публиковались подлинные корреспонденции де-тей-лескоров об интересных личных наблюдениях. Тогда же в книгу был введен «Тир».

В пятом издании «Лесная газета» (1940) стала еще полнее и со­держательнее. Был введен отдел «Колхозная жизнь», расширился отдел «Охота».

«Лесная газета» претерпевала изменения и в последующих из­даниях. Стали шире географические границы книги, дана радио­перекличка корреспондентов с разных концов страны. Из отделов «Говорит Дальний Восток», «Говорят Кавказские горы», «Говорят моря», «Говорят города» читатель узнает о природе и жизни людей всех регионов.

В книгу введены отделы «Колхозный календарь», «Зеленый друг», «Городские новости», официальные сообщения ТАСС и ЛенТАСС. Все это передает дыхание времени. В «Лесной газете» собран богатый познавательный материал.

Эта книга, как и все произведения В.В. Бианки, способствует формированию у юного читателя многогранности восприятия. «Во всех его произведениях, в каждой странице, в каждом слове за­ложена такая любовь к земле своей, такая неразрывная с нею связь, такая чистота нравственного отношения, что нельзя ими не заразиться» ,— писал о В. Бианки его ученик и последователь Э. Шим.

Жизнь и творчество Виталия Бианки^ Л., 1967. С. 56.

258

ЕЛ. ЧАРУШИН (1901—1965)

Во многом созвучно тематике и писательской манере Бориса ^лткова и Виталия Бианки творчество Евгения Ивановича Чару-_шина. Выросший в семье художника, Е. Чарушин начал свою дея­тельность как иллюстратор детских книг. Первые его собственные произведения появились в 1929 году. Это были сначала книж­ки-картинки: «Вольные птицы», «Разные звери». Затем в журналах «Еж» и «Чиж» печатаются маленькие рассказы, написанные и ил­люстрированные Е. Чарушиным («Первый тетерев», «Медвежата», «Волчишко»). Это короткие, с простым сюжетом книжки-картин­ки. Здесь все дается в движении, в развитии. Рассказ «Волчишко» начинается подобно народным сказкам о животных: «Жил в лесу волчишко с матерью. Вот как-то раз ушла мать на охоту». Оказав­шись без матери, лохматый, взъерошенный волчишка попадает в дом человека. Писатель показывает возмужание маленького зверя. Сначала волчишка «живет — дрожит», потом «тихонечко живет», но постепенно становится все энергичнее и храбрее.

В 1935 г. Е. Чарушин писал в журнале «Детская литература», что больше всего ему нравится изображать маленьких зверей и птиц, трогательно беспомощных и в то же время интересных, по­тому, что в них угадываются черты будущих взрослых животных. Пожалуй, это и есть ключ к пониманию многого в творчестве Е.И. Чарушина, писателя и художника. Он не смотрит на живот­ных холодным взглядом естествоиспытателя или фотографа. Его рассказы не просто галерея портретов —это сюжетные истории, новеллы, сказки. Они пробуждают в детях любовь к животным, со­причастность к природе.

Метки и колоритны характеристики зверей: «Тюпа—ловкач неуклюжий», — так пишет Чарушин о котенке.

В произведениях Е. Чарушина действуют не только животные. У него есть много и человеческих характеров. Например, девочка Аня, которая любит рисовать, заботиться о животных. К ней несут птенцов и зверюшек (рассказ «Захочешь есть — говорить нау­чишься»).

Маленький Никитка — герой сборника «Никитка и его дру­ зья» (впервые опубликован в 1938 г., дополнен в 1947 г.), любозна­ тельный фантазер, жадно впитывающий все новое, что видит во­ круг. То он возится с котенком Тюпой, то играет со щенком Том­ кой. Играя «в доктора», Никитка заставляет щенка высунуть язык, собирается почистить ему зубы, пытается измерить температуру. В 17* 259

процессе игры Никитка узнает привычки животных и привыкает заботиться о них.

Характерные особенности творческой манеры Е. Чарушина воплотились в сборнике «Большие и маленькие» (М., 1973). Он со­стоит из коротких рассказов. Сюжетно рассказы представляют со­бой беседы птиц и зверей с их детенышами. Утка учит плавать утят: «Вы, как лодочки, плавайте! Ногами, как веслами, воду загребай­те!» Дятел разговаривает с птенцами: «Вы лазайте, вы ползайте когтями цепляйтесь, хвостами упирайтесь». Олениха кричит оле­ненку: «Смотри на меня! Скачи как я!»

Главы этой книги так и называются: «Дятлы с птенцами», «Утка с утятами», «Олениха с олененком». Последняя глава кни­ги — это прямое обращение писателя к ребенку-читателю:

«Посмотрел картинки? Прочел эту книжку? Узнал, как звери и птицы своих ребят учат еду добывать, себя спасать? Ты чело­век — хозяин всей природы. Тебе все знать нужно».

Воспитание гуманистических чувств, хозяйской заботы обо всем живом на земле составляет основу творческой практики Е. Чарушина.

ПРИРОДА И НРАВСТВЕННОСТЬ

В сегодняшней детской литературе книги о природе занимают по количеству названий одно из первых мест, особенно для до­школьников и младших школьников. Детям необходим большой разговор о природе. Глубоко научный и в то же время искренний и веселый. В этой теме заключается масса возможностей для воспи­тания нравственности и добрых эмоций, для практической дея­тельности и для размышления.

Творчество современных детских писателей, разрабатываю­щих тему природы, многообразно и многожанрово: они создают документальные повести и сюжетные рассказы, охотничьи были и очерки натуралистов, занимательные сказки и путевые дневники. Назовем только некоторые из книг последних лет, в которых по­ставлена актуальная и неувядающая проблема взаимосвязи приро­ды с воспитанием нравственности юного поколения: «Удивитель­ные маленькие истории» Н. Тихонова, «Год в лесу» И. Соколо­ва-Микитова, «Силуэты на облаках» и «От зари до зорьки» Н. Сладкова, «Кто сажает лес» и «Обитаемый остров» Г. Снегире­ва, «Подводные приключения» и «Дельфиний остров» С. Сахарно-ва, «Любитель фотографии» С. Баруздина, «Василек-бегунок»

260

0. Полуянова, «Бобруська» Е. Суровой, «Рассказы о таежном док­ере» В. Коржикова.

Обширна география произведений о природе: события в них развертываются в дачных местах Подмосковья и в таежных лесах Дальнего Востока, на берегах реки Камы и на берегах Тихого океа­на, в Усманском бору Воронежского заповедника и в ледяных пус-_тЫнях Антарктиды.

В центре внимания писателей самые разные обитатели земли, воды и воздуха: от хорошо знакомых детям кошек, собак, воробь­ев, ворон, стрекоз, ос, дождевых червей до редкостных, а то и ди­ковинных слонов, лосей, джейранов, бобров, осьминогов, кальма­ров, питонов...

Для современных книг о природе характерно точное указание места действия. Оно часто выполняет роль экспозиции. «Это очень древний лес. Большой и красивый. И живет в нем множест­во разного зверья: бобры, олени, кабаны, лисы... Самые ценные из них бобры» — так начинается «Бобруська» Е. Суровой. Последняя фраза перебрасывает мостик к завязке повести. «Бобруська» не просто знакомит детей с жизнью бобров. Эта повесть — конкрет­ная, жизненная, психологически достоверная история бобренка, отбившегося от своих и попавшего к людям.

«Называлась пустыня Кызылкумы, что значит «Красные пес­ки». На рассвете и на закате в песках смутно отражалось солнце, и тогда они действительно становились красными»,— начинает Э. Бабаев книгу о джейранах, их образе жизни, повадках, об опас­ностях, которые подстерегают этих красивых пугливых животных, живущих в Красных песках. Книгу, написанную ярко и с учетом детского восприятия. Могут спросить, так ли нужно знание дет­ской психологии, возрастной специфики, когда речь идет о живот­ных, птицах, цветах? Да. Потому что нельзя пренебрегать внутрен­ним миром детей, не считаться с особенностями детского воспри­ятия.

В произведениях о природе иногда бывает открытое перево­площение в ребенка, и тогда рассказ ведется от имени героя-ре­бенка. Так, например, поступает Г. Демыкина в повести «Цветные стеклышки», С. Иванов в рассказе «Лето я провела хорошо», Г. Снегирев в нескольких рассказах из сборника «Кто сажает лес». Еще чаще встречается в современной детской литературе пове­ствование от имени, автора-рассказчика. Тогда речь может идти не о перевоплощении в ребенка, а о причастности к детскому взгляду на мир, к детскому восприятию. В лучших книгах рассказ о приро­де «осердечен». Превосходя ребенка в опыте, писатель не должен

261

уступать в яркости и динамичности познания мира, во впечатли­тельности и в конкретности мышления.

...Однажды летом в комнату подмосковной дачи залетел ма­ленький воробей. Самый обыкновенный, серо-коричневый воро­бей. Влетев, он заметался, ища выход, стукался о стены, садился на трубы парового отопления, отдыхал и снова метался. Со страху долго не мог найти раскрытую дверь на балкон этот маленький и очевидно, молодой воробьишка... А через несколько дней в ту же комнату вошел — именно вошел — старый воробей и серьезно, не торопясь повторил по ней весь путь молодого. Было ясно, что он проверил рассказ молодого воробья. Удивительная история, не правда ли? Так и назвал свою новую книгу Н. Тихонов: «Удиви­тельные маленькие истории». В ней описываются многие необыч­ные события: дружба кота с вороной, встреча сиамской кошки с белкой, ссора воробьев с котом. Тихонову-рассказчику многое дал поэтический опыт. Он не заигрывает с животными, не перевопло­щается в них, он наблюдает. В его маленьких историях поэтич­ность сплелась с юмором и любовь к природе — с реализмом ее изображения: «Я не знаю, как объясняются птицы между собой, но старый воробей сам лично прилетел удостовериться, так ли все было, как рассказал молодой воробей, и удостоверился; все пра­вильно, птенец не соврал. Зачем это понадобилось тому, старому, которого на мякине не проведешь,—не знаю...»

Раскрыть неизвестные тайны и неведомые возможности жи­вотных — это не самоцель для писателя. Ему недостаточно вы­звать любопытство детей. Его творческая задача сложнее и благо­роднее. Он хочет, чтобы дети почувствовали вековую мудрость природы, чтобы в них пробудился талант сопереживания с живу­щими рядом существами. Иными словами, он стремится помочь человеку стать человечнее. Этим чувством любви к земле, к живот­ным проникается маленькая Таня из повести С. Иванова «Хлеб и снег». Городская девочка, впервые оказавшаяся в деревне, она по­няла простую и важную истину, что там «все настоящее. Почти ка­ждого живого — если только он не дикий — можно потрогать и погладить, можно о нем заботиться, носить ему еду». Как приходят «чувства добрые» в сердце ребенка? В рассказе В. Баныкина «Хро­мой жук» мальчик Артемка сначала хотел убить жука, которого ис­пугался, а потом, увидев, что он хромой, помог ему улететь: «Я ду­мал, ты страшный, а ты просто хромой инвалид». Был страх, но преодоление его сделало мальчика добрее.

Помочь человеку стать человечнее. При всем разнообразии жанров, сюжетных ситуаций, персонажей книг о природе, творче-

262

_сКой манеры каждого из писателей общее в них — решение важ­нейшей проблемы современной литературы: проблемы дальней­шей гуманизации человека. В суровый и мужественный мир ведут своих героев Н. Сладкое, Г. Снегирев, С. Сахарное. В суровый, но не жестокий. Природа в их изображении одушевлена.

«Ранним утром бродят по пескам жуки в полосатых пижамах. Вид У них деловой и занятой. Спешат они закусить опавшими ле­пестками и вялыми листиками»,— читаем мы в книге Н. Сладкова «Жизнь на песке». Он знакомит ребят с полем, лесом, озером, лес­ной опушкой. Он хочет, чтобы те, кто прочитает его книги, сами отправились по неизведанным тропам и научились видеть не­обыкновенное порою в самом обычном. Поэтому его книги — это часто книги встреч, книги знакомств, книги открытий:

«Просыпайся, вставай! За окном уже петух прокричал, в саду зорянка запела. Новый день на дворе.

Выйди в поле — кого там только нет! Бабочки из цветных ваз сладкий сок пьют. Муравей на листе стадо тлей пасет. Пауки сети плетут. Ящерицы шуршат. Птицы поют.

Что ни шаг — то встреча; что ни взгляд — то знакомство. Про­сыпайся, вставай!»

Так лирично, обращением к читателю начинает Сладков книгу «От зари до зорьки». Он находчиво придумывает названия глав, активизирует внимание то необычной формулировкой («Не бери в лес ружье», «Хочешь увидеть — стань невидимым»), то неожидан­ным эпитетом («Задумчивый дятел», «Поющий еж»), то метким обыгрыванием пословицы («Соловья песня кормит», «Выеденное яйцо»), то странным, почти фантастическим сочетанием понятий («Рот с ушами», «Глаза на песке»), то свежим вопросом («О чем пела сорока?», «Почему зяблик—зяблик?», «Отчего у лисы длин­ный хвост?»).

Мудро, гуманно побуждает Сладков ребят защищать природу. «В лес пойдешь — кого-нибудь да увидишь. А увидишь — уз­нать захочешь. Узнаешь — непременно полюбишь. А полю­бишь — в обиду не дашь.

Уж так человек устроен — что любит, то и защищает»,— пишет он в книге «Силуэты на облаках». В этой совсем не волшебной книге с документальными фотографиями автора появляется ска­зочный образ Лесовичка, с которым автор беседует под шап­кой-невидимкой:

«— Скажи, Лссовичок, почему горку, во-он ту, Козьей называ­ют? — Козы дикие там раньше жили.

263

— А озерко почему Гусиным зовут? — Все потому — гуси ко-гда-то гнездились».

Так происходит ввод в сказку. Лесная сказка и лесная быль по­стоянно соседствуют в книгах Н. Сладкова.

Традиционно-фантастической шапкой-невидимкой у него оказывается палатка, в которой можно незаметно наблюдать жизнь леса во всей полноте и естественности ее проявлений. Так же обновлены понятия «скатерть-самобранка», «пенек-оборо­тень»:

«Есть в лесу такие пеньки: с виду пенек-пеньком, коряжка-ко-ряжкой, а повернешь его так и сяк — он и обернется к тебе то ска­мейкой, то креслицем». Так пробуждает писатель активность дет­ского разума, учит, не поучая и не пугая лесными страхами. Он по­рою сам указывает на непрочность, относительность границы ме­жду реальным и фантастическим в обживании природы. В главке «Лесные тайнички» рассказчик ищет сплюшку, и на помощь при­ходит серая змейка: «Змейка подразнила меня язычком да норк в траву! И вдруг, как в сказке, открылись передо мной лесные тай­нички». И начинается калейдоскоп необычного: мелькают норки синеголовой ящерицы, мыши-полевки, сони-полчки, и наконец в общем переполохе из дупла выскакивает, словно маленький дуп-ляной чертик, сплюшка. Но в этом балансировании на грани ска­зочного и реального Н. Сладков никогда не забывает о достовер­ности повадок, привычек, образа жизни и даже характера своих лесных героев; афористично, обыгрывая пословицы, используя звукопись, рассказывает он о них. У Сладкова «кузнечики-кузне­цы куют-звенят веселые молоточки», «еж — этакий нелюдимый лесной колобок», ящерица — «сказочная малахитовая красавица». Писатель, часто идя от устного народного творчества, находит но­вые слова для освежения старых фольклорных ситуаций. «Лиса и заяц» — казалось бы, такая избитая тема, какой поворот можно найти в ней? У Сладкова — это диалог лисы и зайца:

«— Почему это, Заинька, у тебя такие длинные ушки? Почему это, серенький, у тебя такие быстрые ноги?

— А все потому, Лисонька, что уж очень у тебя тихие шаги да уж очень острые зубы!» («Силуэты на облаках»).

Короткая борьба реплик — и созданы сказочно очеловеченные характеры Лисы и Зайца, и показана реальная взаимосвязь явле­ний в природе.

Неоднотипны приемы обрисовки характеров лесных обитате­лей у Н. Сладкова. Иногда встречаются прямые характеристики: «Чекан—это луговая" птичка. Птичка как птичка, вострый носок,

264

быстрый глазок, белая бровка» («Чеканщик»). Иногда характер создается ассоциативно, тогда возникает эмоционально четкое от­ношение: «Вот опять он тянется над лесом, большой, неуклюжий, трусливый. Куда торопится его черная тень? Кому его крылья се­годня закроют солнце?» («Крылатая тень»).

А чаще всего юмористически обыгрываются Сладковым при­вычки и повадки персонажа. Жалуется, например, синица воро­бью, что за зиму потеряла полтысячи перьев, а воробей отвечает:

«Эка беда—полтыщи за зиму! Я весной за одну драку по пол-сотне теряю. Чего их жалеть: были бы когти целы, перья вырастут» («Воробей и синица»).

Или беседует крот с филином о том, кого тот может прогло­тить. Прожорливый филин хвастается, что проглотит и крота и зайчонка, и ежа. Простодушный крот удивляется:

«— Ишь ты! А как же колючки?

• Колючки выплюну.

• Смотри, какой молодец! А медведь на ежа даже сесть боит­ся...» («Силуэты на облаках»).

Разнообразны по жанрам миниатюры — главки в книгах Н. Сладкова. Это может быть сказка с мифологическим, объяс­няющим сюжетом. «Отчего у лисы длинный хвост?» — спрашива­ет Сладков. И отвечает: «Конечно, от любопытства! Не оттого же, что она на хвост рыбу будто бы в проруби ловит. И не потому, что следы будто бы хвостом заметает». Так он как будто развенчивает детские сказки. И он предлагает свое, в русле его творческой мане­ры объяснение: лисятам страшно оторваться от норы, но любо­пытно узнать, что за ее порогом. Вот и высовываются из норы на длину хвоста. Хвосты и растут. Объяснение по-детски забавное. А вот другое, двухадресное — для детей и взрослых:

«Соловей поет, а вокруг все думают, думают. Сосед соловей ду­мает: «Лучше нос к нему не совать, а то хвост выщиплет или в ма­кушку клюнет!»

Соловьиха думает: «Раз поет,—значит, место для гнезда облю­бовал! Слетать, посмотреть, что ли?»

Птицелов думает: «Хорошо поет, шельмец! Пора западню гото­вить!»

Прохожий думает: «Вот и еще одна зима позади...»

А соловей поет и поет.

А все вокруг думают, думают...» («Силуэты на облаках»).

Эта миниатюра создана в жанре притчи, мудрой, грустной и лиричной.

265

И еще один жанр характерен для Сладкова — беседы авто­ра-рассказчика с читателем.

Позиция автора-рассказчика не нейтральна. Он сочувствует одним обитателям леса, другие ему неприятны, и он не скрывает этого. Он наблюдает за своими друзьями из года в год, горюет, если они стареют, радуется, если они живы и бодры. Рассказчик замеча­ет, как постепенно меняются их характеры: «И стал я замечать, что скворец мой постарел. В первую весну, помню, он весь от песен дрожал! Перья на горлышке дыбом. Весь блестит, будто маслом намазанный.

В шестую весну смотрю — и глазам не верю. Сидит в клетке, чуть только нос высунул. Поет нехотя: свистнет и помолчит, свист­нет и помолчит».

Сдержанно и мужественно прощается автор с ушедшей жиз­нью и приветствует новую в этой же миниатюре:

«Прошла зима. Опять прилетел скворец на скворечник, но не тот, не мой, без кольца. Может, сосед его, может, сын. Молодой, горластый и непоседливый. И блестит, будто маслом намазанный!

А старик не вернулся. Где-то ветер перья его разнес. Прощай, старый скворец,— в последний раз. Здравствуй, молодой,—в пер­вый!»

Н. Сладкое осмысливает жизнь природы философски глубоко и ведет с юным читателем открытый разговор о ее обновлении, без сентиментальности и без мистики.

Заботой о всяком живом существе и поэтическим восприятием природы пронизаны произведения Г. Снегирева.

Герои произведений Г. Снегирева маленькие, беззащитные, но храбрые существа: сойка, делающая запасы желудей на зиму; куро­патка, защищающая своих птенцов от опасности; качурка, проле­тающая сотни километров в открытом море; кайра, выводящая птенцов на голой скале:

«Хотел я уже возвращаться к шлюпке, смотрю — трещина в скале, а из трещины торчит птичья голова и на меня смотрит. По­дошел я поближе, а это кайра — снесла яйцо прямо на голый ка­мень и сидит на яйце, ждет, когда выклюнется птенчик. Я ее за клюв потрогал, она не боится, потому что не знает еще, что за зверь такой — человек.

Страшно ей, наверно, одной на островке жить. В сильный шторм волны и до гнезда дохлестывают» («Обитаемый остров»).

Человек в изображении Снегирева не враждебен природе; он добр, отзывчив.

266

«Кто любит собак, кто кошек, а этот мальчик змей любит. У него ручная змея поранила хвост. Сейчас ей хвост зеленкой пома­жут, и змея будет здорова» («Звериная больница»).

Помощь животным, лечение их порою связаны с опасностью для человека. Но люди спасают крокодила, у которого кость за­стряла в горле, носорога, поранившего ногу, слона, который три дня не может ничего есть.

В книгах Г. Снегирева нет анимизма и антропоморфизации в привычном смысле этих терминов.

«Наступила осень. Однажды ночью подул ветер со снегом, и ут­ром солнце хотя и растопило снег, но листики на карликовых бе­резках покраснели». Здесь все реалистично, сжато, просто. Добро­тою пронизано отношение людей к природе. Вот увидел рассказ­чик-матрос маленького рачка в ракушке», прицепившегося к носу корабля, и не соскребает, а оставляет его там: «Эх, думаю, пускай живет. Может, это рачок-мореход. С детства не захотел на дне спо­койно жить, прицепился к нашему кораблю и по морям скитает­ся!» («Про оленей»). В этом эпизоде отразилась определенная по­зиция писателя: радостное удивление перед чудом жизни и проч­ная уверенность в ответственности человека перед природой. Чувством ответственности за природу пронизаны и книги С Сахарнова. Его герои — люди опасных и привлекательных про­фессий: моряки, водолазы, трепанголовы. Они труженики и ро­мантики. Марлен из повести «Подводные приключения» еще мальчишкой готовил себя к исследованию мира животных; пой­мал гадюку, дал ей укусить себя в руку. Отправили его в больницу: «Через месяц вышел, поймал гадюку и дал ей ту же самую руку. Горячего, как печка, с деревянной рукой, его снова увезли. Пролежал он на этот раз недолго. Вернувшись, поймал змею и Дал укусить себя в третий раз. Рука немного покраснела. И все» («Подводные приключения»).

В зависимости от того, какому детскому возрасту адресует свои книги Сахарнов, меняются приемы изображения природы и ее обитателей. В повестях, предназначенных для младших школьни­ков, нет антропоморфизации; в рассказах для дошкольников все одушевлено и очеловечено:

«Водоросли впереди вели себя непонятно. Они угрожающе ше­велились, а самые высокие из них размахивали из стороны в сторо­ну косматыми лапами, словно предостерегая об опасности» («Раз­ноцветное море»).

Сахарнов ищет ассоциации подводного мира с надводным. Так, дюгонь похож на свинью, которая пасется на лугу:

267

«Хорошо на подводном лугу! Вода теплая — солнышко ее д₀ самого дна прогревает. Кругом трава: сочные зеленые водоросли. Ползет по лугу дюгонь, морду в зелень тычет, чавкает. Из травы усатые рачки-креветки — порск, порск!

Эй ты, губастый, поосторожнее! Чуть с травой нас не съел» («Кто живет в теплом море»).

В книгах, адресованных дошкольникам, Сахарнов близок к творческой манере своего учителя В. Бианки. В них встречаются диалоги автора-рассказчика с обитателями теплого моря и диалоги животных друг с другом. По жанру его произведения чаще все­го — короткие, динамичные новеллы-миниатюры, в которых чув­ствуется точное знание повадок и особенностей животных, тонкая наблюдательность.

Огромное значение имеет в книгах о природе образ рассказчи­ка. Чаще всего это «бывалый человек», врач, зоотехник, агроном, журналист, моряк, естествоиспытатель. Он активно вторгается в повествование, по сути дела, выступает как один из героев, как мы уже наблюдали это в произведениях Н. Сладкова, Г. Снегирева, С. Сахарнова. «Корабль наш был научный — мы изучали зверей, птиц, рыб»,— пишет Г. Снегирев («Обитаемый остров»). И сразу располагает читателя к себе, начинает беседу с дошкольником. Рассказчик С. Сахарнов тесно контактирует с природой в процессе труда. «Мы плавали в бухте уже 10 дней. На ногах у нас были лило­вые синяки от ласт» («Подводвые приключения»).

Рассказчик дан чаще всего в работе, в движении. Он встречает­ся со своими героями во время командировок, поездок, путешест­вий, экспедиций. «Как-то раз я приехала в заповедник весною»,— пишет Е. Сурова в книге «Бобруська». В. Коржиков так начинает разговор с читателем: «И всюду встретишь человека, который хоть раз да выручил из беды какого-нибудь зверя. Один приютил отбив­шегося от стада лосенка. Другой помог раненому скворцу. А много и таких людей, которые помогают животным всю жизнь, каждый день. Про одного такого человека эта книжка» («Рассказы о таеж­ном докторе»). Так знакомство с героем произведения выходит за рамки обычной экспозиции.

Рассказчик помогает ребенку по-новому осмыслить известное и ощутить себя частью природы: «Я шагал босиком. Ноги чувство­вали прогретую солнцем землю, а когда сходил с тропы, то мягко холодила трава. Ходить босиком по земле — какое это невыразимо приятное удовольствие! Ты совсем иначе чувствуешь землю, как бы принимаешь ее материнскую ласку» (В. Бочарников, «Красное солнышко»).

268

Познавательность, сообщение точных знаний, научная досто­верность характеризуют серию фотокнижек, вышедших в изда­тельстве «Детская литература». Одна из наиболее удачных — «Шестиногие соседи» В. Танасийчука. Здесь нет единого сюжета, а даны короткие очерковые зарисовки-пояснения к иллюстрациям. Выразительны их заголовки: «Бумажное гнездо», «Оса или муха?», «Цепкие лапки», «Живой вертолет». Писатель остроумно и точно рассказывает о крылатых муравьях, скорпионовой мухе, жу­ке-долгоносике, бабочке-совке, клопе-водомерке и о множестве других шестиногих соседей человека. Казалось бы, это сухой науч­ный материал. Но Танасийчук умело оживляет его. То он таинст­венно скажет: «По воздуху летел маленький клочок белой ваты. Я подставил руку, но клочок ваты увернулся и полетел дальше». То он начнет зарисовки с активного действия:

«Шел я по горе и вижу: из-под камня вылетают осы». То задаст детям головоломку: «Что за странное насекомое? Голова с хобот­ком, крылья пятнистые, а конец брюшка загнут кверху, совсем как жало у скорпиона». Хороши в этой книжке цветные фото и иллю­страции, например, желтовато-зеленая, с темными полосками му-ха-журчалка над сиреневатыми цветами или желто-коричневая бабочка-совка, мохнатая и пушистая, на темной зелени листа.

Книжка Танасийчука не просто выполняет познавательные функции, в ней ощутим свежий, четкий и пристальный взгляд на, казалось бы, примелькавшихся шестиногих соседей человека.

Специфика детской литературы для дошкольников настоя­тельно требует сказочных и игровых элементов. Это хорошо чувст­вует Г. Демыкина, адресуя свою повесть «Цветные стеклышки» малышам. Ее начало—как коротенькая сказочная присказка:

Садись поближе, Нагнись пониже, Погляди получше, Вот так.

И затем вопросы и ответы, загадки и отгадки, игра и беседа с ребенком. «А теперь отгадай, как зовут эту кошку: она пушистая, мягкая, и голос у нее мягкий, а поет она мур-мурры-мур... Вот и прозвали ее... Мура.

Ну, а если ты так хорошо отгадываешь, то сразу поймешь, что эту девочку зовут Нюраша, а еще — Нюра».

Материал для игры, фантастики, сказки дает сама природа. Его можно почерпнуть и в самой обыденной жизни.

269

Казалось бы, чем может привлечь рассказ о дождевом червяке? Но уже в самом заголовке книжки «Подземный путешественник» Н. Романовой таится зерно занимательности. А основная ее мысль — созидательность труда. «Тут пошел дождь. Молодой чер­вяк выполз из норки и попрощался со старым. Он полз по дороге, он купался в потоках воды, наслаждался теплым весенним возду­хом, а когда кончился дождь, начал рыть норку. Он рыл и рыл, рыл для того, чтобы вся земля покрылась цветами, чтобы бабочки лета­ли от цветка к цветку, чтобы бегали по тропинкам муравьи и пчелы звенели в воздухе». И сюжет тщательно продуман: поиски дожде­вым червяком друга, с которым было бы не скучно жить вместе. Развитие фабулы связано со встречами во время этих поисков и различными превращениями тех, кого встречал дождевой червяк: малиновый червяк превратился в малинового жука, грибной чер­вяк — в грибного комара. Познавательный материал продуман так, что он и понятен маленькому читателю, и интересен:

«Хотел дождевой червяк спросить у красного червячка, как ему в воде живется и не согласится ли он с ним жить. Но красный чер­вячок неожиданно надел на себя белое прозрачное платьице, по­том вдруг сбросил его и... превратился в комара».

Все повести связаны с запросами и потребностями ребенка до­школьного возраста. Поведение дождевого червяка антропо-морфизировано ровно настолько, чтобы не было потеряно ощу­щение достоверности происходящего. Детям дана возможность додумывать, довоображать персонажи этой сказочной повести.

Факты оживают тогда, когда писателю удается изображение животных и птиц в их родной среде. «Много забот будет летом у бе­лок. Нужно выкормить маленьких бельчат, собрать и спрятать в дуплах запасы орехов, насушить грибов». Это из книги И. Соколо-ва-Микитова «Год в лесу». В ней животные показаны в обыденном труде, повседневных заботах, и возникает сопереживание. Автор не безразличный наблюдатель. У него еж — хлопотливый труже­ник, лось — неутомимый путешественник. Его симпатии на сто­роне мирных обитателей леса: «Много врагов у маленького зай­чишки. Гонялась за ним хитрая лисица, пугал страшный филин, ловила разбойница рысь. От всех врагов ушел маленький зайчиш­ка».

Авторское эмоциональное отношение Соколова-Микитова четко выражено и в продуманности словесной ткани рассказа: «Кормятся, отдыхают тетерева. Клюют березовые пушистые поч­ки. Спокойно гуляют под деревьями, оставляя на чистой скатерти снега красивые крестики своих следов». Всего три предложе-

270

ния — и не только создана картина жизни и быта птиц, но ощути­мо переданы чувство «собственного достоинства» птиц, аромат леса, белизна снега. Открытие чудесного в природе возможно лишь тогда, когда эпическое повествование о природе пронизано лирическим ощущением жизни. У каждого талантливого писателя оно происходит, конечно, по-своему. Так, И. Полуянов в сборни­ке рассказов «Василек-бегунок» дает подзаголовок «Из лесного туеска» и сразу определяет свою задачу: «Так и хожу, смотрю на лу­жайку — вижу пастбище глухариное, в лес вхожу — и живу за лес, за каждый ствол, за каждый прутик.

Никто не поручал, я от себя хожу. От себя, да не для себя. Я для тех в туесок собираю, кто сегодня дроби проходит в классе, кто ме­лом о доску, как дятел, стучит. Что мы вам после себя оставим — мальчикам в наследство, девочкам в приданое?»

Эта задача не созерцателя природы, а писателя-труженика, впитывающего в себя шорохи леса, дыхание ветра, ласку солнца и чувствующего глубинные связи всего живущего на земле. Он лю­бит остановиться, бродя по лесным тропам, замедлить движение рассказа, метким сравнением привлечь внимание читателя-собе­седника: «Куличок был мал и живо напомнил бурундука чер­но-желтыми полосками на голове, на спинке. Сходство было рази­тельно — между болотным куличком и маленькой земляной бел­кой* бурундуком, который, поди, седьмой сон досматривает в бору под хворостом или гнилым пнем». Полуянов — сам активный уча­стник этой беседы с читателем, он учит всматриваться в природу, свежим взглядом видеть привычное. Его пейзажные зарисовки часто бывают ритмичны и полны звукоподражаний:

«Качнулась ветка, издала звон:

Динь-нь!..

Ветка-соседка о ветку-соседку:

Динь!

После дождя пристыло, стволы подернуты льдом. Ветки — за­коченели. Звенит роща березовая. Едва внятно, притаенно».

И когда мы читаем у Полуянова в рассказе «Зимородок»: «Он вылетел из-под самого пня, и меня охватил испуг — не наступил ли я. Сапожищем — на такую-то кроху»,— мы чувствуем это живое общение человека с природой, соучастие в ее повседневности. Главное, конечно, в книгах о природе — это то, как удается отра­зить взаимоотношения человека и животных, их воздействие друг на друга. Каждая история из жизни природы должна быть истори­ей воспитания человеческого характера, маленьким уроком добра.

271

Забота о жизни. Урок добра — эта мысль издавна была основ­ной нравственной идеей в произведениях, адресованных детям.

Сопереживание, доходящее до степени перевоплощения — это свидетельство непосредственной реакции, особенность эсте­тического восприятия природы.

Для людей, нравственно слитых с природой, характерно ани­мистическое отношение ко всем ее явлениям. Когда-то это удиви­тельно точно подметил В.К. Арсеньев в «Дерсу Узала». Для главно­го героя этой повести — Дерсу — все в природе «люди»: огонь вода, медведь, тигр, солнце. Все наделяет он именами, с каждым считается. Так, тигра Дерсу считает хозяином тайги, разговаривает с ним: «Хорошо, хорошо, Амба. Не надо сердиться, не надо... Это твое место. Наша это не знал». Наивен, но и мудр Дерсу в своей за­боте обо всем живом и неживом на земле. Им движет интуитивное, но ведь какое дальновидное, бережное отношение к природе!

Сегодняшние люди уже осознают заботу о жизни во всех ее проявлениях как нравственный долг. И прежде всего — писатели. Незаурядным явлением стала талантливая повесть Г. Троеполь-ского «Белый Бим Черное ухо».

Семнадцать глав книги охватывают всю жизнь собаки и ее взаимоотношения с человеком. В начале повести Бим совсем кро­хотный, месячный щенок, который, неуклюже переваливаясь на слабых лапах, скулит, ища мать. Он скоро привык к теплоте рук че­ловека, взявшего его в свой дом, очень быстро стал отзываться на ласку хозяина. Почти все повествование о жизни пса связано с ви­дением мира Бимом, с эволюцией его восприятия. Сначала это от­рывочные сведения об окружающем: о комнате, где он живет; о хо­зяине Иване Иваныче, добром и ласковом человеке. Потом — на­чало дружбы с Иваном Иванычем, дружбы обоюдной, преданной и счастливой. Первые главы мажорные: Бим рано, с восьми меся­цев, подает большие надежды как хорошая охотничья собака. Мир открывается Биму своими добрыми сторонами. Но в третьей главе появляется тревожная, настораживающая нота — Бим познако­мился с беспризорной собакой Лохматкой и привел ее к Ивану Иванычу. Все, казалось бы, хорошо, но в середине главы появляет­ся фраза о том, что горькая судьба еще сведет Бима и Лохматку.

Эта фраза — предвестник перемен в жизни пса: Ивана Иваны­ча увезли в больницу. Необходимо было оперировать осколок, ко­торый двадцать лет, со времен войны, носил он около сердца. Бим остался один, остался ждать. Это слово теперь вбирает для Бима все запахи и звуки, счастье и преданность — все, связанное с хо­зяином. Троепольский проводит Бима через несколько кругов ис-

272

_пытаний: оказавшись один, он постепенно узнает, как неодинако-_Bbi люди, как несправедливы могут они быть. В жизни Бима появ­ляются не только друзья, но и недруги: курносый человек с мяси­стыми отвислыми губами, разглядевший в Биме «живую заразу», крикливая тетка, которая готова уничтожить эту «паршивую соба­ку». Все эти персонажи даны сатирически, в них гротескно под­черкнуто отвратительное, бесчеловечное.

Бим, раньше готовый лизнуть руку этой самой тетке, не из любви к ней, а от благодарности и доверия ко всему человеческо­му, теперь начинает замечать в человеческом мире друзей и врагов. Легче ему с теми, кто не боится его, бродячего пса, кто понимает, что он ждет. Доверчивее всего он относится к детям.

Но пришло время — и Бим узнал, что среди детей тоже бывают всякие, такие, как рыжий конопатый мальчишка, который драз­нил девочку Люсю за то, что она приютила Бима.

Пришло и более тяжелое время: Бима продали за деньги, увез­ли в деревню, дали ему другое имя — Черноух. Научился он и со­мневаться в человеке и бояться людей. Его свирепо избил охотник за то, что Бим не стал душить раненого зайца. Еще более жестоки­ми врагами оказались родители Толика, который привел Бима до­мой. Глава «счастливой и культурной семьи» Семен Петрович сде­лал вид, что согласился на просьбу сына оставить собаку, а сам но­чью тайком отвез Бима на машине в лес, привязал к дереву и оста­вил там одного. Эта сцена как будто варьирует фольклорные мотивы и мотив сказки Пушкина: «И оставить ее там на съедение волкам».

Но повесть Троепольского — не сказочное произведение. Пи­сатель показывает, что волки не бывают бессмысленно и беспри­чинно жестоки. Слово в оправдание и защиту волков — одно из самых сильных авторских отступлений в повести: «Ходят по земле последние волки, и ты, человек, убьешь их, этих вольнолюбивых санитаров леса и полей, очищающих землю от нечисти, падали, болезней и регулирующих жизнь так, чтобы оставалось только здо­ровое потомство».

Начиная с двенадцатой главы события развиваются все стре­мительнее и становятся все напряженнее: ослабевший, изранен­ный Бим возвращается из леса в город и снова ищет Ивана Иваны­ча:

«...О великое мужество и долготерпение собачье! Какие силы создали вас такими могучими и неистребимыми, что даже в пред­смертный час вы движете тело вперед? Хоть помаленьку, но впе-

18-3916 273

ред. Вперед, туда, где, может быть, окажется доверие и доброта к несчастной, одинокой, забытой собаке с чистым сердцем».

Слова авторского отступления мужественны, проникновенны и искренни. В них нет налета сентиментальности, нет ничего на­показ — все осердечено любовью к живому существу, не защи­щенному от жестокости.

И в конце повести, как почти забытые следы, снова проходят перед глазами читателя места, где был счастлив Бим: дверь дома, в котором он жил с Иваном Иванычем; высокий кирпичный забор, за которым был дом его друга Толика. Ни одна дверь не открылась перед израненной собакой. И снова появляется его давний враг — Тетка. Она совершает последнюю и самую страшную жестокость в жизни Бима — сдает его в железный фургон.

Бим погибает. Но повесть не пессимистична: Бим не забыт. Весною на поляну, где он похоронен, приходит Иван Иваныч с ма­леньким щенком, новым Бимом:

«И был бы он счастлив, как и каждый год в такие часы, если бы на краю полянки не выделялось пятно — пустое, не заполненное голубым, обозначенное лишь свежей землей, смешанной с палы­ми прошлогодними листьями. Грустно смотреть на такое пятно весной, да еще в самом начале всеобщего ликования в природе.

Но зато снизу вверх добрыми, наивными, ласковыми и невин­ными глазенками смотрел на Ивана Иваныча новый маленький Бим».

Эта сцена утверждает, что неодолим кругооборот жизни, что рождение и смерть постоянно рядом, что вечно обновление в при­роде. Но заключительные эпизоды повести не располагают к уми­лению при виде всеобщего весеннего ликования: раздался вы­стрел, за ним еще два. Кто стрелял? В кого?

«Может быть, злой человек ранил того красавца дятла и доби­вал его двумя зарядами... А может быть, кто-то из охотников зарыл собаку и ей было три года...»

Для Троепольского, писателя-гуманиста, природа не храм, располагающий к спокойствию и умиротворению. В ней идет по­стоянная борьба жизни и смерти. И первая задача человека — по­мочь жизни утвердиться и победить.

Итак, с разных точек зрения отражается в современных дет­ских и юношеских книгах важная проблема наших дней — приро­да и нравственность. И в детской литературе, как и во всей русской литературе, решение ее подчинено гуманизации человека. Уже со­зрели такие вдохновенные певцы родной природы, которые могут, по выражению Л. Леонова, «на всю жизнь запоминающимся сло-

274

вом внушить малышам, что хотя они и являются маленькими, очень маленькими, начинающими пока гражданами, но всегда имеется вокруг них уйма еще меньших, нуждающихся в их защите существ, полезных и поразительно трогательных,— вроде птиц, муравьев, зверюшек, которые пугливо прячутся при появлении че­ловека в лесу...».

О ЮМОРЕ В ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Попробуйте понаблюдать, что вызывает смех ребенка, когда он читает книгу, сидит в кино, смотрит телевизор, слушает рассказ взрослого, и вы убедитесь, что объекты смеха и оттенки его ока­жутся самыми разными. При чтении «Тимура и его команды» — это насмешка над дружками Квакина, запертыми в сарай, или улыбка сочувствия Коле Колокольчикову, которому приходится выслушивать наставления деда, починяющего часы. Иногда это торжествующий смех победителя, когда ребята слушают рассказы о войне и революции и воображают себя на коне в развевающейся бурке или храбрыми разведчиками в тылу врага. Но иногда это без­думный смех над тем, кто слаб и беспомощен, и обидный хохот над неловкостью товарища.

Можно, конечно, возразить, что не стоит задумываться над объектом смеха, прикрывшись известной фразой «смеяться, пра­во, не грешно над тем, что кажется смешно». Можно сказать, что нет ничего более капризного и летучего, чем смех: неосторожное слово, неудачная интонация — и улыбка исчезла.

Так нужно ли говорить о том, что ее вызывает! Нужно! Хотя бы потому, что общая улыбка взрослого и ребенка помогает найти им общий язык и сгладить неизбежную грань, отделяющую два раз­ных возраста.

Хотя бы потому, что улыбка ребенка часто возникает непроиз­вольно; смех «схватывает» маленького человека помимо его жела­ния, просто от полноты восприятия жизни, от радости физическо­го существования.

В рассказе В. Драгунского «Что я люблю» очень точно намече­ны две детали, связанные с возникновением и побудительными причинами детского смеха. «Я люблю посмеяться... — говорит Де­ниска. — Иногда мне нисколько не хочется смеяться, но я себя за­ставляю, выдавливаю из себя смех, — смотришь, через пять минут и вправду становится смешно, и я прямо кисну от смеха».

Неожиданное на первый взгляд соединение разнотипных по­нятий: «люблю посмеяться» и «выдавливаю из себя смех» — сви-

18* 275

детельство первых шагов разума к контролю за тем, что делает на­чинающийся человек, как реагирует он на громадное неизведан­ное — на жизнь.

«Люблю, когда бабушка кричит про лягушонка:

«Уберите эту гадость!» — и убегает из комнаты. — Тогда я по­мираю от смеха».

Безобидная шутка — напугать бабушку лягушонком. Смешно! Кто не делал чего-нибудь подобного в детстве! Но это говорит уже не о возникновении смеха, а о побудительной причине и объекте его. Разум пока еще почти всеяден и готов принять любой объект смеха, потому что смеяться приятно. Любой объект! Нет! Каждый, наверно, потревожив собственный опыт, может вспомнить о по­явлении дифференциации, расширении горизонта смешного, ко­гда перестает смешить только чья-то неловкость, нелепая внеш­ность, необычный рисунок, упавший человек, разбитая чашка. Происходит то, о чем пишет одна из студенток филологического факультета, вспоминая свое детство. Один очень резвый мальчик, с которым она была дружна, подшутил над другим, слабым, толк­нув его навзничь в озеро.

«Тот, смешно расставив руки, упал в воду, но не заплакал, а вы­лез из воды и сел поодаль. Все ребята растерялись, а потом стали громко смеяться. Мне не стало смешно от Витькиных фокусов. Я подбежала к нему и закричала:

«И совсем не смешно! Ты, Витька, фашист!» Ребенок почувст­вовал нарушение гармонии жизни и возмутился несправедливо­стью.

Над чем смеются наши дети! — это совсем не так просто и без­обидно. Это в конечном счете вопрос о нравственном идеале чело­века и общества, в котором он живет.

Много говорят и пишут сейчас об эпидемии «черного юмора» в США, распространители которого издают журналы, весело рекла­мирующие «черный ад детского ужаса», «милые детские забавы» в виде игрушек — оборотней, душителей, форм, по которым можно вылепить труп матери, дедушки и т. д.

Не случайно время от времени возникает разговор о соприкос­новении юмора и героики, юмора и трагического, юмора и психо­логического, юмора и лирического.

Восприятие юмористического детьми неодинаково. Ребятам младшего возраста, например, обычно ближе ситуативный юмор, а из речевого — юмор перевертышей. Им менее понятен юмор, ос­нованный на нарушении логики или связанный с бытовыми под­робностями. Конечно, невозможно ставить какие-то ограничи-

276

тельные знаки — от сих и до сих — в понимании юмора детьми даже одного возраста.

И все-таки есть общее, на что опираются писатели, исследую­щие юмористическое начало: например, перспектива перехода от конкретности детского мышления к отвлеченному представле­нию, соединение синтезирующего и аналитического в восприятии жизни.

Вспомним один из эпизодов повести Н. Носова «Витя Малеев в школе и дома», когда Витя и Костя получили двойки в четверти. Оба огорчены, и Костя Шишкин делится с другом своим решени­ем:

«А я не буду перед праздником показывать двойку, — сказал Шишкин, — зачем я буду маме праздник портить». — «Но после праздника ведь все равно придется показывать», — говорю я. «Ну, что же, после праздника, а на праздник все веселые, а я покажу двойку, все будут скучные. Нет, пусть лучше все веселые будут, за­чем я буду огорчать маму напрасно! Я люблю маму».

Этот диалог не просто разоблачает маленькую хитрость Кости. Он важен потому, что воспитывает отвращение к малейшему про­явлению ханжества, убивая его в самом зародыше. Читателю-ре­бенку понятно, что дело не в любви к матери, а в попытке избежать неприятностей дома, и автор вскрывает всю неприглядность этой даже почти неосознанной спекуляции на чувствах к матери, на чисто внешнем проявлении заботы о ней. Носов умеет передать юмор различных ситуаций, не уходя от реальности, оживляя ее своим остроумием, пониманием природы ребяческого мышления, его конкретности и своеобразной логики. За внешней оболочкой диалога угадывается его подтекст, потому что писатель никогда не ставит проблему прямолинейно, в лоб. Учитывая особенности возрастного восприятия юмора, писатели 50—60-х годов разраба­тывали юмористические формы изображения персонажей. Юмор часто выступает как сюжетно-композиционное средство, чтобы подчеркнуть сущность характера. Усиливается полифония юмора в произведениях, рассчитанных на младший возраст. Очень свое­образный юмористический персонаж объединяет различные ис­тории в книге А. Раскина «Как папа был маленьким». Прежде все­го он интересен для читателя тем, что позволяет сгладить возраст­ное неравенство старшего и младшего поколения и представить ребенку отца близким по возрасту. Кроме того, герой книги совер­шает множество поступков, не вызывающих одобрения. Соверша­ет же их часто из самых лучших побуждений, из естественного ре­бячьего желания пережить все самому, убедиться на собственном

277

опыте в слышанном. Когда собака укусила маленького папу, его спросили: «Мальчик, ты ее дразнил!» — он сказал:

«Нет...— я ее укрощал!» А для себя сделал вывод:

«Теперь я вижу, что она не выносит человеческого взгляда» (рассказ «Как папа укрощал собачку»).

Юмористическая тональность этого рассказа основана на про­тиворечии логических построений маленького папы с реальным развитием событий.

В центре многих рассказов писателей 50—60-х годов оказыва­ется интересный мальчишеский характер из числа тех, кого назы­вают фантазерами. Поэтому мальчишки Н. Носова, Ю. Сотника, В. Драгунского, А. Раскина не укладываются в добродетельные рамки пай-мальчиков, поэтому на долю их выпадают не только за­манчивые приключения, но и многочисленные неприятности.

Писатели заглядывают далеко в будущее своих героев, поэтому знакомят их с жизненной правдой, не приукрашивая ее. В этом от­ношении очень характерны произведения М. Бременера, Р. Пого­дина, В. Железникова, В. Киселева, рассказывающие о ребятах среднего школьного возраста, о первой любви, о новом осозна­нии «взрослого» мира. В рассказе Р. Погодина «Мы сказали клят­ву» юмористический диалог, сопровождаемый кратким автор­ским комментарием, выявляет настоящее в первой мальчише­ской любви. Когда кто-то нацарапал на стене гвоздем: «Валерка и Рэмка + Катя = любовь», между Валеркой и Рэмкой произошел следующий разговор:

«Как это люди сразу обо всем узнают!»

«Чего узнают! — вскипел Рэмка. — Надо уничтожить это бы­стрее, пока никто не видел».

Рэмка притащил со двора увесистую кирпичину, но Валерка остановил его.

«Чувства не нужно скрывать, — сказал он. — Это набрасывает на них тень».

«Какую еще тень!»

«Ну, тень — и все. — Валерка был на семь месяцев старше Рэм-ки. Возраст давал ему преимущество в дружбе. — Надо быть выше. — Он вытянул шею, печально закатил глаза и уселся на по­доконник».

Высокопарный стиль Валеркиных реплик и лексически сни­женные конкретные вопросы Рэмки, противопоставление рас­слабленной позы и томных жестов старшего из друзей энергичным поступкам и порывистым движениям младшего рождает юмор и позволяет проникнуть глубоко в характер каждого. Юмор затраги-

278

_вает и взаимоотношения между двумя подростками: небольшое различие в возрасте утверждает авторитет старшего в решении во­просов, требующих не детской осведомленности... Эта особен­ность подмечена и другими писателями; достаточно вспомнить иронический портрет Гришки Мигунова, созданный Бременером _в рассказе «Тебе посвящается». Этот парень, который был старше других в классе, постарался приобрести «чисто мужские привыч­ки» и «мужские переживания»: «Например, в течение последних недель Гришка бросил курить. С искаженным мукой лицом он со­сал на переменах пустой мундштук, и все это видели. А по вече­рам — о чем тоже знали все — он два раза в неделю навещал ста­рушку, которую сбил, мчась на мотороллере».

Иронический портрет героя Бременера не так безобиден, как у Р. Погодина. Механические действия, никчемные по своему су­ществу, стремление к рекламированию своих добрых дел... Так юмористическое переплетается с сатирическим началом.

Юмор в произведениях современных детских писателей про­является в зависимости от индивидуальности каждого. Но в целом он гуманистичен, соприкасается с серьезными жизненными во­просами и развивает активное мировосприятие. Интерес к юмори­стическому началу в жизни и литературе, постоянно возрастаю­щий в последние десятилетия, подтверждает слова М. Горького: «Смеху в будущем принадлежит многое».

РУССКАЯ ПЕРИОДИКА XX ВЕКА ДЛЯ ДЕТЕЙ

Детская периодика к началу XX в. завоевывает достойное место в литературной и социальной сфере, однако не прекраща­лись и дискуссионные высказывания по поводу нужности и на­правленности этого типа изданий.

Еще в 60-е годы XIX в. Ф. Толль, в целом одобряя распростра­нение детской периодики, делал вывод, что журналы для детей по сравнению с взрослыми мало похожи на периодические издания, что они больше похожи на альманахи и сборники.

В 90-е годы А. Круглов, защищая журналы, все же отмечает, что детские журналы мало соответствуют подобному типу изданий Для взрослых и обосновывает это положение возрастными особен­ностями детей, спецификой детского восприятия.

Начало XX в. отмечено продолжением дискуссий о детской пе­риодике. Некоторые итоги подвел Н.В. Чехов в своем учебнике «Детская литература», где он в статье «Русские детские журналы»

279

не только подметил и обобщил характерные черты детской перио­дики, но и попытался обрисовать перспективы ее развития. Он считает, что возможно появление и развитие журналов, создавае­мых подростками и юношеством, что «с такими журналами будет уже не под силу бороться последним представителям детских жур­налов старого типа, в которых взрослые придумывают, чем бы им занять детей и что бы им сообщить полезного» . Как всякое пред­сказание, это оказалось скорректированным реальным развитием событий: в XX в., после 1917 г., действительно, появились и неко­торые чисто «детские» журналы, но не исчерпал себя и тот тип из­дания, который казался Н.В. Чехову «старым», уходящим. Про­изошло обновление и освежение детской периодики, не исключа­ли друг друга две ветви его развития: культуртрегерская, просвети­тельская деятельность взрослых в детской периодике и свежая струя непосредственно детской и юношеской переписки, даже це­лых разделов с участием авторов, деткоров, пикоров.

1917 г., как и в ряде других случаев, оказался своеобразным во­доразделом в развитии детской периодики XX в.: изменились цель и непосредственные задачи данного типа изданий, отброшены были многие давние традиции, прекратили существование доре­волюционные детские журналы, появились иные. Прежде всего это были тонкие журналы, так называемые революционные жур­налы для детей. Их было великое множество (в Москве, Петрогра­де, Киеве, Харькове, Твери и т.д.), они стояли у истоков новой пе­риодики, периодики советского времени. Ориентир был на нового читателя, детей пролетариата и крестьянства; многие оказались однодневками.

Первым детским журналом советского периода по праву счи­тается «Северное сияние» A.M. Горького (1919—1920). Он,содной стороны, продолжал традиции новиковского «Детского чтения для сердца и разума», с другой стороны, воплотил черты новой дет­ской периодики послереволюционного периода. Излагая цели и задачи, Горький обратился со «Словом к взрослым» в первой (сдвоенной) книжке журнала: «В предлагаемом журнале мы — по мере сил наших — будем стремиться воспитать в детях дух актив­ности, интерес и уважение к силе разума, к поискам науки, к вели­кой задаче искусства — сделать человека сильным и красивым» .

¹ Чехов Н.В. Детская литература. М., 1909. С. 82.

² Северное сияние, 1919, № 1—2. С. 5.

280

Первый советский детский журнал, по сути, был призван фор­мировать того «нового человека, дискуссии о создании которого только намечались: с коммунистическим мировосприятием, с не­навистью к религиозным и иным основам прошлого мира. На страницах журнала печатались произведения с новой идейно-ху­дожественной направленностью: антирелигиозная сказка Горько­го «Яшка», рассказ В.Шишкова «Зеркальце» — о благородстве простого трудового человека, исторические рассказы и очерки д. Чапыгина (например, «Мимо звезд»).

Отдел «Клуб любознательных» помещал сведения об изобрета­телях, открытиях, научных достижениях. «Полчаса в сутки», «Ночь в мешке», «Что могут сделать народные массы», «Ценность труда», «Тело и машина» — так назывались небольшие статьи, очерки, сообщения этого отдела. Они не были равноценны в худо­жественном отношении: наряду с образцами талантливой работы для детей были случайные, проходные, агитационные материалы. Состав авторов был достаточно подвижным, много начинающих, но в журнале сотрудничали и такие люди, как В. Конашевич, А. Маковский.

Журнал сопровождался «особыми приложениями», среди ко­торых были учебные пособия, карты, игры. В виде приложения выходила и «Библиотека журнала «Северное сияние»; в нее были включены лучшие произведения дореволюционной и новой, толь­ко зарождающейся детской литературы. Журнал «Северное сия­ние» просуществовал два года (1919 — вышло шесть сдвоенных книжек; 1920 — две книжки: №№ 1—6,7—12), но он был одним из тех изданий, которые заложили основы советской детской перио­дической печати.

Среди журналов, подобно «Северному сиянию» ставших дос­тоянием истории детской русской периодики XX в., следует от­метить роль и значение таких, как «Еж» и «Чиж», «Новый Робин­зон».

Журнал «Новый Робинзон» (1924—1925), издававшийся в Петро­граде, был основан на базе журнала «Воробей», который в 23—24 гг. являлся выразителем взглядов группы писателей и ученых (во гла­ве были О.И. Капица и С. Маршак), выступавших за серьезное изучение детского фольклора и позитивного наследия русской ли­тературы.

Редакторами «Нового Робинзона» стали С. Маршак и Б. Жит­ков. Они ставили задачу, соответствующую 20-м годам: формиро­вать «нового ребенка» средствами жизнеотражающей, реалистиче­ской литературы, которая должна была «будить в нем творчество

281

мысли, его активность, его самодеятельность» . Журналу удалось избежать перекосов в позиции, связанной со строительством «но­вого человека», он опирался на лучшие традиции русской перио­дики и осваивал непривычные для него стороны действительно­сти. Появились материалы, которые позже дали жизнь свежим тенденциям в детской периодике: отделы «Лесная газета», «Бродя­чий фотограф». Вслед за «Северным сиянием» осваивается про­стор научно-художественной литературы для детей.

«Новый Робинзон», чья деятельность связывается прежде все­го с редакторским талантом С. Маршака, предлагал разные отде­лы: литературно-художественный, общественно-политический, научно-художественный, отдел переписки с юнкорами, деткора-ми, пикорами. Ориентирован он был на детей от 8 до 12 лет. Среди авторов журнала можно назвать В. Бианки, Е. Данько, О. Ман­дельштама, Б. Житкова, А. Слонимского, Н. Тихонова, К. Чуков­ского, Е.Шварца, В.Каверина, Б.Пастернака и многих других. Журнал оказался перспективнее, чем современные ему «Юные то­варищи» (1922) и «Барабан» (1923—1926). С десятого номера 1925 г. редактором был Н.М. Олейников, который позже основал юмори­стические журналы «Чиж» и «Еж», подобно «Новому Робинзону» до сих пор памятные тем, кто знает о них.

«Еж», который можно было расшифровать и как аббревиатуру «Ежемесячный журнал» (подобно тому, что «Чиж» расшифровы­вался как «Чрезвычайно интересный журнал»), просуществовал с 1928 по 1935 г. (Олейников был репрессирован). В создании пер­вых номеров принимали участие бывшие сотрудники «Нового Ро­бинзона» — такова преемственность ленинградских журналов 20-х годов. Привлекался широкий круг авторов: Е. Шварц, С. Маршак, Д. Хармс, Л. Успенский, Ю. Тынянов, Н. Заболоцкий и др.

Журнал знакомил детей с произведениями не только совре­менной поэзии и прозы, но и с классикой, русской и зарубежной.

Публицистический отдел журнала «Еж» был особенно опекаем Н. Олейниковым, который многое делал для него сам, работая под псевдонимом «свирепый Макар» («Путешествие свирепого Мака­ра в Африку», «Учитель географии», «Сколько тебе лет?», «Отто Браун», «Прохор Тыля» и др.) . Многие публицистические мате­риалы, которые в других журналах оказались бы одноразовыми (например, передовые статьи), до сих пор воспринимаются как ув­лекательные рассказы (хотя бы «Учитель географии» — о летарги-

¹ Новый Робинзон. 1924. № 8. С. 2.

282

ческом сне Ивана Ивановича Зуппе, учителя географии института благородных девиц в Смольном, человеке, который «заснул при царе, а проснулся в Октябре».) Опыт «Ежа» изучается, начиная с 70-х годов и до наших дней, значение его непреходяще для детской периодики России XX в.

Недолговременным, но своеобразным журналом для дошколь­ников и младших школьников был веселый «Чиж» (1930—1941), младший брат юмористического «Ежа» (который был рассчитан на средний школьный возраст). Общность членов редакции и авторов, территориальное единство (редакции располагались в одной ком­нате), а главное — сходство целей и задач объединяли оба журнала.

В журнале принимали участие Н. Олейников, Е. Шварц, М. Ильин, С. Маршак. О. Берггольц, Д. Хармс, А. Введенский, Ю. Владимиров, Н. Заболоцкий, Б. Житков, С. Михалков, Р. Фра-ерман, В. Бианки, Е. Чарушин и др.

Для первого номера журнала Д. Хармс и С. Маршак написали звонкое стихотворение «Веселые чижи». М. Ильин вел в журнале постоянный раздел «Школа Чижа», задачей которого было учить дошкольников самым простым вещам: «пол мыть, молоко нали­вать, хлеб резать, гвозди заколачивать, винты завинчивать; узна­вать по часам, который час, дорогу находить...» Текст в «Школе Чижа» сопровождался рисунками М. Разулевича. В журнале со­трудничали многие талантливые художники: В. Лебедев, В. Зами-райло, В. Конашевич, А. Пахомов.

Редакция журнала стремилась к активному общению с читате­лем. Так, в № 2 за 1930 г. была помещена «Анкета Чижа», обращен­ная к родителям и воспитателям. Среди вопросов были, например, такие: какие рассказы, стихи, напечатанные в «Чиже», понрави­лись детям? Понятны ли ребятам рисунки «Чижа»? Следует ли по­мещать рассказы с продолжением? Достаточно ли освещается об­щественная жизнь ребят? Какой возраст более других интересует­ся «Чижом»?

В «Чиже» печатались произведения самых разных жанров: сказки, рассказы, очерки, стихи, загадки. Вот, к примеру, содер­жание одного из номеров «Чижа» середины 30-х годов:

1. «Гора Первого Мая» (рассказ зимовщика Петерсона с Новой Земли).

2. «Почтовый ящик Чижа» (письма ребят).

3. «Верный Трои» (Е.Чарушин).

4. «Хозяин и работник», армянская сказка (Н. Заболоцкий).

5. «Кто чем поет?» (В. Бианки). Рисунки Е. Чарушина.

6. «Герои Советского Союза» (очерк о челюскинцах).

283

7. «Как папа меня спасал» (Б. Житков).

8. «Случай в дремучем лесу» (В. Бианки).

9. «Клуб Чижа» (рисунки и стихи ребят).

Критика конца 30-х годов отмечала, что «Чиж» — интересный и содержательный журнал, что он хорошо справляется со своей трудной задачей — обеспечивать материал для самого маленького читателя. «Чиж» сумел творчески ответить на повышенные требо­вания, связанные с его спецификой: ведь его маленький читатель больше слушатель, а первые впечатления — самые глубокие и сильные. Журнал «Чиж» просуществовал десятилетие и перестал выходить в начале Великой Отечественной войны.

С 1924 г. в Москве начинает выходить «Мурзилка», ежемесяч­ный журнал для детей младшего возраста. В первом же номере по­мещен рассказ «Мурзилкин первый день», которым обыгрывалось название журнала: Мурзилка — четвертый щенок Жучки, лохма­тый, шершавый, одно ухо у него вниз, другое — вверх. Так появил­ся первый постоянный персонаж, с которым происходили разные забавные истории, составившие серии приключений Мурзилки (например, «Мурзилка — следопыт»). Позже появились и другие постоянные персонажи юмористического плана, вошедшие в «Мурзилкин клуб»: Коля Пикор, Ворон Кра, Белочка Чок, Мышо­нок Пик. «Мурзилкин клуб» был познавательным и юмористиче­ским отделом. Материал там помещался то в виде занимательных писем от кролика из Америки или кружка юных термитов из Ин­дии, то в форме гротескных сценок — заседаний клуба («На оче­редное собрание Мурзилка явился несколько взволнованный... оба уха его торчали вверх, глаза пылали огнем»).

В журнале «Мурзилка» с первых номеров помещались стихо­творения, басни, маленькие пьески, рассказы о явлениях приро­ды, о животных и растениях, очерки из области труда и производ­ства, шутки, загадки, задачи. Был интересный раздел, посвящен­ный самоделкам. Например, на одной странице нарисованы «жи­вотные, которых видишь не часто» (зебра, леопард, крокодил). На другой странице написано: «Сделаем таких сами» — и дано объяс­нение, как их сделать.

На протяжении десятилетий своего существования «Мурзил­ка» является добротной кузницей писательских кадров. Произве­дения К. Чуковского, С. Маршка, С. Михалкова, А. Барто, В. Ин-бер, Н. Саконской, К. Паустовского, М. Ильина, Л. Кассиля, Г. Скребицкого, Е. Пермяка, Л. Воронковой, С. Алексеева изда­вались на страницах этого журнала, одного из самых долговремен­ных в детской периодике России XX в.

Одним из самых «старых» журналов для детей среднего возрас­та можно считать и журнал «Пионер» (с 1924 года). История жур-

284

нала прошла несколько периодов. Вначале это был двухнедельный детский журнал небольшого формата. Он был создан как публици­стический журнал пионерского актива, как руководящий орган пионерской организации и до появления газеты «Пионерская правда» выполнял оперативные функции жанра периодической печати. В журнале принимали участие известные деятели: Н- Крупская («Моя жизнь»), Е.Ярославский («Пионеры — буду­щие коммунисты»), Н. Подвойский («Организатор победы»).

Постепенно, после появления «Пионерской правды», журна­лов «Знание — сила», «Юный натуралист», тематика журнала «Пионер» изменяется. В журнале появляются литературные про­изведения А. Гайдара, С. Маршака, В. Бианки, Б. Житкова, С. Григорьева и других писателей. Тематическое разнообразие журнала «Пионер», поиски новых форм общения с читателями, боевитость выдвинули его на первое место среди официальных пионерских изданий периодики для детей, вплоть до 90-х годов, когда роспуск пионерской организации выдвинул новые, еще не до конца осознанные проблемы детской периодики в России кон­ца XX в.

История газеты «Пионерская правда», как и у журналов «Пио­нер», «Барабан», «Костер», связана с пионерской организацией. Газета была создана в 1925 г. как еженедельное издание москов-ских'пионеров. Первый номер «Пионерской правды» открывался небольшой вступительной статьей Ем. Ярославского «Пионерская правда» воспитывает комсомольцев». Связь юной газеты с комсо­мольской и партийной организациями была тесной и непосредст­венной. В первых же номерах «Пионерской правды» ощущалась ее тенденциозная направленность. Это были боевые листки только что родившейся в стране детской пионерской организации. Газета учила быть похожими на героев революции; рассказывала о том, как стать строителями социализма; звала помогать родителям, братьям и сестрам.

В «Пионерской правде» печатались статьи Н. Крупской, М. Ульяновой, М. Горького. Росли кадры деткоров, юнкоров, пи-коров. К моменту выхода сотого номера газета получала по 140 пи­сем в день.

6 марта 1927 г., в день своего двухлетия, «Пионерская правда» была объявлена всесоюзной пионерской газетой. В течение мно­гих лет газета формировала политическое сознание пионеров; по ее призыву пионеры помогали бороться с беспризорностью, лик­видировать неграмотность, строить новую школу, бороться за пе­редовой быт.

_{Поэзия XX века}

Еще в начале XX в. И.Бунин писал:

Голубое основанье,

Золотое острие ...

Сердцем помню только детство:

Все другое — не мое.

{«При свече»)

Подобное восприятие детства сохраняется им и в 30-е годы за пределами России. Подобное, но и особенное, потому что было «младенческое одиночество», как вспоминает Бунин в «Жизни Арсеньева», и привыкание детской души «к своей новой обители». Он подчеркивает, что постепенно в детской душе остается больше всего «яркое, солнечное», вспоминает о том, как познавал мир и жизнь в «глухом и все же прекрасном краю». Детство становится для Бунина одной из ключевых опор, придающих прочность суще­ствованию, многомерность поэзии:

Я помню спальню и лампадку, Игрушки, теплую кроватку И милый, кроткий голос твой: «Ангел-хранитель над тобой».

Я помню ночь, тепло кроватки, Лампадку в сумраке угла И тени от цепей лампадки ... Не ты ли ангелом была?

(«Матери»)

Это первая и заключительные строфы из бунинского стихотво­рения, отразившие не только привычные приметы замкнутого мира детства, но и продвинутые в космос, к Богу, связывающие детское, материнское и ангельское. Вызревание символики детст­ва в поэзии Бунина связано с мифологемами дома, солнца, света.

В поэзии Бунина возникает своеобразная оппозиция: дет­ское — взрослое, в которой детское символизирует истинное,

286

важное, близкое к природе, а взрослое — надуманное, искусствен-_ное, потерявшее связь с исконно необходимым. Когда Бунин в по­эзии обращается к памяти детства, у него, поэта «сумрачных» де­ревьев — ели и сосны, певца темного, загадочного бора, раскрыва­ется непосредственная детскость

Чем жарче день, тем сладостней в бору Дышать сухим смолистым ароматом, И весело мне было поутру Бродить по этим солнечным палатам!

Повсюду блеск, повсюду яркий свет, Песок — как шелк... Прильну к сосне корявой И чувствую: мне только десять лет, А ствол-гигант, тяжелый, величавый.

Кора груба, морщиниста, красна,

Но так тепла, так солнцем вся прогрета!

И кажется, что пахнет не сосна,

А зной и сухость солнечного света!

(«Детство»)

Символика этого стихотворения связана с мифологемами солнца, света. В нем простор, неведомый тем бунинским пейзаж­ным стихам, в которых обилие хвойных деревьев символизирует родину как глухую, покинутую сторону:

«Под небом мертвенно-свинцовым Угрюмо меркнет зимний день, И нет конца лесам сосновым, И далеко до деревень».

(«Родина»)

Даже оппозиция «лето — зима» подчеркивает антагонизм по­этического замысла, так же, как мифологема воздуха обыгрывает-ся диаметрально противопоставлено: в одном стихотворении — воздух легок, ароматен, смолист, простор его раздвинут, свободен; в другом — воздух тяжел, небо нависает, ограничивая пространст­во, замыкая его.

Во многих стихотворениях Бунина, обращенных к взрослым периодам жизни человека, разрабатывается в связи с хвойными Деревьями погребальная символика, так как часто несменяемая зе­лень ассоциируется с вечным покоем, не столько сна, сколько смерти:

287

«Сынок, не буди меня: клонит старуху ко сну. Сруби мне два дерева — ель да другую сосну». — «Ин, ель на постель, а сосну?» — «А ее на кровать: На бархате смольном в фобу золотом почивать»...

(«Отрава»)

Здесь обыгрывается символика древних славянских обрядов: хвоей ели посыпали постель, а сосновой хвоей — дно гроба.

Когда Бунин обращается к памяти детства, даже символика на­родных преданий не берется им в мрачных тонах, хотя он не отка­зывается при исследовании детства от оппозиций жизни и смерти, радости и страха, одиночества и слитности с миром и др.

Мир ребенка в поэзии Бунина, давно и прочно вошедшей в детское чтение, — цельное, родственное всему универсуму явле­ние; детство, отрочество, юность для него — не пройденные и за­бытые периоды, наивные с точки зрения взрослого, а истоки само­го себя, непреходящая ценность памяти детства.

Бунин в обращении к детству, подобно Фету и Блоку, подобно лучшим из детских поэтов дооктябрьского периода, во мно­гом — символ XIX в., его культуры, его нравственности, его по­этики.

Послеоктябрьский период в России отмечен, с одной стороны, определенными попытками продолжить традиции дореволюци­онной поэзии, с другой — иными тенденциями, которые вытека­ли из требования «воспитывать — значит революционизировать» (М. Горький).

Пытаясь перестроиться, поэты традиционного направления в начале 20-х годов испытывали непреодолимые трудности. Так, П. Соловьева—Аллегро написала стихотворение о двух ко­тах — ленивце и трудолюбивом. О последнем она говорит:

Ну а если и крыс он поймает, тогда Назовем его просто героем труда.

Поэты неоавангардистского плана перенимали мотивы «Сте­пок-растрепок », приспосабливая их к изменившемуся социуму:

Не забудьте и меня! Не какая-нибудь я! А я — «Шестерня»! Я — сознательная.

(В. Ленивцев.

«Винтик — Шпунтик»).

288

Конечно, не этот путь приспособленчества, натягивания ста­рой формы на новое содержание, не путь малохудожественных «производственных», стихов мог быть перспективным в детской поэзии России послереволюционного периода. Для детей начали писать серьезные мастера. Ведущим стал путь, по которому шли я. Маяковский, К. Чуковский, С. Маршак, обернуты. С приходом в поэзию для детей Маяковского и Маршака на иной художествен­ный уровень поднялась социально-политическая тематика. К. Чу­ковский, борясь против статичности и вялости в детской поэзии, использовал свои наблюдения над тем, как дети сами создают сти­хи и как воспринимают поэтическое слово.

Обернуты сумели понять, что интересам детей отвечали задор­ные, игровые, юмористические и в то же время нравственно вос­питывающие стихи.

Журнал «Детская литература», осмысливая созданное писате­лями 20-х годов в области детской поэзии, отмечал, что «дети сами выбирали себе поэзию», что они инстинктивно тянулись к коми­ческому фольклорному стиху. Выбор юмористических средств за­висит от того, какому детскому возрасту адресована книга, какие явления жизни становятся объектом юмора. Это отчетливо чувст­вуется по книгам 20-х годов К. Чуковского, В. Маяковского, С. Маршака, Д. Хармса, А. Введенского, Ю. Владимирова.

Я на рынок послал чудаков. Дал чудакам пятаков: Один пятак — на кушак, Другой пятак — на колпак, А третий пятак — так.

(Ю. Владимиров «Чудаки»)

Это писал для дошкольников самый младший из обериутов — Юрий Дмитриевич Владимиров (1908—1931), опираясь на фольк­лорные считалки и «перевертыши».

Александр Иванович Введенский (1904—1941) отличался лю­бовью к повторам, параллелизму в стихотворной речи, к использо­ванию детского языка:

«Дядя Боря говорит, что Оттого он так сердит, что Кто-то на пол уронил Банку, полную чернил, И оставил на столе

289

19-3916

Деревянный пистолет, Жестяную дудочку И складную удочку

(А. Введенский «Кто?»)

А. Введенский работал в жанре баллады, веселых стихов и ре­волюционной поэзии. Им создавались и поэтические сказки, по­литический плакат для детей, и классово заостренная поэма «Ок­тябрь». Он постоянно экспериментировал в области форм поэзии для детей. Следуя поэтическим исканиям В. Хлебникова, подобно другим обериутам, А. Введенский использовал синтаксические инверсии, сложные взаимоотношения звукоряда и звукообраза, магическую многозначность букв.

Значительный вклад в детскую поэзию внес Даниил Хармс (Даниил Иванович Ювачев, 1905—1942). Действие в его стихах часто развертывается замедленно; каждая строка — событие и игра. Очень характерно в этом отношении стихотворение — ско­роговорка «Иван Топорышкин».

В основе стихов Хармса твердая, сжимающая стихотворение схема повторов и параллелизмов. Схема точная, с ясными поворо­тами смысла. Правильное, почти математически выверенное чере­дование ритмических, синтаксических и логических единиц. И в то же время новое смысловое наполнение. У Хармса игра слов не формалистическая, а эстетически оправданная, имеющая задачей и развитие у ребенка различных представлений:

Вот и дедушка пришел, Очень старенький пришел. В туфлях дедушка пришел...

(«Иван Иваныч Самовар»)

Кто пришел, какой дедушка, в чем он — на три конкретных во­проса отвечают эти строки стихотворения Хармса «Иван Иваныч Самовар». В то же время они в совокупности создают выразитель­ный портрет дедушки в домашних туфлях.

Д. Хармс, А. Введенский, Ю. Владимиров своим творчеством утверждали, что веселой может быть детская книжка на любую тему: научно-познавательную, социально-бытовую, историче­скую, революционную. Их стихи доказывали, что поэтическое произведение, написанное для ребенка, должно организовывать эмоции, давать ритм переживаний, доставлять радость, через игру вызывать любовь к труду и познанию.

290

Многие поэты в 20-е годы пробовали писать для детей. Среди _них С. Есенин («Сказка о пастушонке Пете, его комиссарстве и ко­ровьем царстве»), С.Черный («Детский остров»), С. Городецкий («Бунт кукол»), Н. Тихонов («Сами»), Н. Асеев («Беспризорный», «Конная Буденного», «Первомайские сигналы»), М. Светлов («Горнист», «Пионеру»), А. Жаров («Взвейтесь кострами, синие ночи»), Вс. Рождественский («Дети разных стран»). По сравнению с дореволюционной поэзией для детей, в 20-е годы значительно расширен круг осваивавшихся тем. Они вышли за пределы «дет­ской комнаты», освоили жизнь с ее революционной тревожно­стью, неустроенностью и героикой. Темы революции, граждан­ской войны, беспризорничества, первых пионерских отрядов ока­зались в центре внимания детской поэзии 20-х годов.

В конце 20-х и особенно в 30-е годы в детской поэзии России ведущее место приобретают темы социалистического строитель­ства покорения природы, образ современного героя и формирова­ние новой морали. К концу десятилетия, когда многие ощущали предвоенную напряженность, когда «порохом пахнуть стали пере­довые статьи и стихи» (К. Симонов), детская поэзия в России ста­ла активно осваивать интернациональную тематику.

В детской поэзии 30-х годов появились произведения таких поэтов, как С. Кирсанов («Поэма о Роботе»), А. Твардовского («Ленин и печник»), Б. Корнилов («Как от меда у медведя зубы на­чали болеть»), Э. Багрицкий («Смерть пионерки»), 3. Александро­ва («Гибель Чапаева»), О. Берггольц («Пионерская лагерная», «Песня дочери»), С. Михалков («Дядя Степа»), А. Барто («Над мо­рем звезды»).

В январе 1939 г., когда были награждены орденами 172 писате­ля за выдающиеся заслуги в области литературы, среди них оказа­лись и детские поэты Е. Благинина, А. Барто, С. Маршак, Л. Квит­ко, С. Михалков.

Поэзия 20—30-х годов стала неотъемлемой и органичной ча­ стью художественной литературы России, что особенно отчетливо проявилось в творчестве К. Чуковского, В. Маяковского, С. Мар­ шака. При сопоставлении их творчества и поэзии С. Есенина для детей особенно заметны черты освоения классической русской традиции и новые тенденции, появившиеся в 20—30-е годы. 19* 291

АЛ. БЛОК (1880—1921)

Когда листаешь пожелтевшие страницы двух сытинских сбор­ников Блока для детей — «Круглый год» и «Сказки», изданных в 1913 г., невольно задумываешься над тем, что в критической лите­ратуре они почти не нашли положительного отклика. Чаще всего отмечалось, что они недостаточно понятны детям, что написаны были не специально для детской аудитории, что попытки поэта писать непосредственно для детей были просто неудачны. Пожа­луй, только Э. Литвин в статье для учебного пособия «Русская дет­ская литература» (для институтов культуры) подошла глубже и одобрительнее к этой области блоковской поэзии. Не отрицая полностью общепринятого мнения о стихах Блока для детей, по­пробуем осмыслить их, учитывая взгляды поэта на детскую лите­ратуру, и понять их взаимосвязь со всей поэзией Блока.

Александр Александрович Блок родился в Петербурге 16 нояб­ря 1880 года. Детство его прошло в доме Бекетовых, родителей матери. На всю жизнь сохранил поэт добрые чувства к ним и теп­лую привязанность к матери, которую даже в зрелые годы называл он «моя совесть».

Писать стихи Блок начал очень рано, лет пяти. Самые первые его литературные опыты связаны как раз с тем, о чем позже он бу­дет писать для детей: с природой, с животным миром. Сохрани­лись стихи под названием «Зая», «Кот», «Объедала», «Конец вес­ны», по которым можно судить, как шло развитие Блока в детстве.

Зая

Жил-был зайчик молодой, И питался он травой, Раз пошел он погулять, Да морковки поискать, Да капустки пощипать, Да водицы похлебать.— Вдруг увидел он волчину, Настоящего мужчину!.. Съел волчина тут зайчишку, Не балуйте, ребятишки!..

292

Зая

Зая милый,

Зая серый,

Я тебя люблю,

Для тебя-то в огороде

Я морковку и коплю.

Зая скачет,

Зая пляшет

По зеленому лугу.

Изгибаяся в дугу.

Кот

Жил-был маленький котенок, И совсем еще ребенок. Ну и этот котя милый Постоянно был унылый. Почему? Никто не знал. Котя это не сказал.

Конец весны

Весна! Весна! Поют стрекозы. Весна! Весна! Поют птенцы; ♦ Уж в чистом поле там жнецы.

Кузнечики в траве стрекочут, Как будто хочет Пленить лягушечек в пруду! В свою потеху, Да не совсем-то к смеху!..

Объедала

Жил-был

Маленький коток, Съел порядочный пирог. Заболел тут животок — Встать с постели Кот не мог.¹

В этих стихах чувствуется, что ребенок радуется рифме, играет ею, подбирая первую попавшуюся на глаза: В свою потеху, да не со­всем-то к смеху.

¹ Блок А. А. Поли. собр. соч.: В 2 т. Л., 1946. Т. 1. С. 34-42.

293

Его еще не волнует проблема смысловой глубины. К тому ^_е где-то в сознании отложились штампы моралистических концо­вок, характерных для тогдашней детской поэзии, — Съел волчина тут зайчишку, не балуйте, ребятишки!..

И в то же время столько искреннего чувства и естественности в восклицаниях —

Зая милый, Зая серый, Я тебя люблю.

Позже, когда Блок, уже известный поэт, будет писать отзывы на произведения, адресованные детям его современниками, К. Бальмонтом, Н. Румель и другими, он обратится к своей памяти детства, вспомнит о том, что было близко и дорого ему самому.

В отзыве на сказку Н. Румель «Приключение зайчика» он ска­жет о роли антропоморфизма, о том, что можно дать зайцу челове­ческий облик, но не стоит этому очеловеченному зайцу приписы­вать сложных человеческих представлений.

В рецензии на стихи К. Бальмонта для детей он отметит его умение ввести в мир природы, способность перевоплотиться в ре­бенка и зорким взглядом увидеть каждую былинку, всякую лесную и полевую живность.

Самым главным качеством детского писателя Блок будет счи­тать близость к устному народному творчеству. За это свойство го­тов он простить многие недостатки книги Г. Гофмана про Степку-Растрепку. Блоку видится сходство этого персонажа с Петрушкой, основной фигурой кукольного театра.

В тот период, когда многие выступали против издания народ­ных сказок для детей, когда народную сказку обвиняли в жестоко­сти сюжетов и грубости образов, Блок поднимает свой голос в за­щиту устного народного творчества. В «Записных книжках» (1915) он подчеркивает, что элементы жестокости в народных сказках не являются выражением прихоти сказителя, а имеют глубинные причины, в которых необходимо разобраться не походя, а серьез­но. Задумывается Блок и о роли сказок в формировании подрас­тающего поколения, призывая растить не чиновников, а граждан, раздвинуть стены детской комнаты и вывести детей на вольный воздух! Его мысли о единстве творческой интуиции и техническо­го прогресса звучат актуально и сегодня. Эпоху будущих поколе­ний он видит как эпоху возрождения и потому протестует против всякой сентиментальности в общении с детьми, так как она может развить в них апатичность и неприспособленность к жизни.

294

Понимание Блоком нового поколения было настолько вер­ным, что его друг, детский писатель Евгений Иванов, в письме от 12 августа 1909 года назвал поэта гораздо более близким к идущему за ними поколению, чем он сам, хотя Блок не общался с детской и юношеской аудиторией так часто, как Иванов.

В «Блоковском сборнике»¹ Тартуского университета приводят­ся интереснейшие воспоминания Е. Иванова о знакомстве с Бло­ком. Иванов подчеркивает в нем то, что обычно не бросалось в гла­за другим,— детские черты в его облике: «Детски-ясная, немного шаловливая улыбка все его лицо озарила. Мы поняли друг друга, поняли, что мы дети прежде всего, несмотря ни на какие посвяще­ния жизни».

Было это в день встречи у Мережковского и Гиппиус, когда смутившийся в первый момент Иванов решил разрядить обста­новку, попросту, по-детски: потянулся к тарелке с бутербродами, попробовал их и передал тарелку Блоку, сказав, что они вкусны. Тогда-то и прояснилось лицо Блока, и оба поняли, что каждый из них не разучился становиться ребенком, не потерял, как выража­ется Иванов, «дитя-младенца в себе». Знакомство Блока и Ивано­ва произошло в 1903 году, в это время у поэта уже были наброски и перцые варианты стихотворений, которые он либо полностью, либо в отредактированном виде позже адресует детям («Полный месяц встал над лугом», «Зайчик» и др.).

Печататься для детей Блок начал в журнале «Тропинка», кото­рый издавался с 1906 по 1912 год П. Соловьевой (Allegro) и Мона-сеиной.

В этом эстетски утонченном журнале сотрудничали кроме Блока, А. Белый, К. Бальмонт и другие поэты и писатели, связан­ные с символизмом.

Талант Блока выходил далеко за рамки символистски-дека­дентской поэтики. Так было со многими его взрослыми произве­дениями, так произошло и с детскими. Правда, были случаи, когда поэт издавал для детей такие сложные «кантианские», по меткому выражению Ст. Рассадина, стихи, как «В голубой далекой спален­ке». Но не они определили звучание блоковской поэзии для детей. Победило другое — собственная «память детства» традиции уст-

Блоковский сборник. Тарту. 1964.

295

ного народного творчества и русской поэзии Пушкина, Тютчева Фета.

Для других специальных сборников — «Круглый год» и «Сказ­ки» — поэт сделал строгий отбор произведений. Обратимся снова к ним и посмотрим на содержание.

Сборник «Сказки» включает в себя следующие стихотворения: «Гамаюн, птица вещая» «Черная дева», «Сын и мать», «Сказка о пастухе и старушке», «Старушка и чертенята», «У моря», «В голу­бой далекой спаленке», «Сусальный ангел», «Три светлых царя», «Колыбельная песня», «Сны».

Для сборника «Круглый год» характерен подбор стихотворе­ний по временам года: весна («Вербочки», «Ворона», «На лугу»), лето («Я стремлюсь к роскошной воле», «Дышит утро в окошко», «Полный месяц встал над лугом», «Блудящий огонь»), осень («Зайчик», «Учитель», «Осенняя радость»), зима («Снег да снег», «Ветхая избушка», «Рождество»).

Сравнивая эти сборники, легко можно убедиться, что первый включает произведения более сложные для детского восприятия и написанные Блоком не специально для детей, и отобранные для детского чтения. Это обстоятельство неоднократно отмечалось критиками. Однако не стоит забывать, что «Сказки» адресованы среднему возрасту, а «Круглый год» — младшему. Оба эти грифа можно видеть в блоковских сборниках, изданных у И.Д. Сытина.

В какие же годы были написаны произведения, вошедшие в эти сборники?

С 1898 по 1912 г. Но распределение произведений внутри этих 14 лет происходит неравномерно. Из ранних, отроческих, Блок отобрал только несколько стихотворений, в частности «Я стрем­люсь к роскошной воле» (1898), «Полный месяц встал над лугом» (1899), «Гамаюн, птица вещая» (1899), «Черная дева» (1899).

Стихотворением «Гамаюн, птица вещая» открывается сборник «Сказки». Это своего рода программное произведение, ключ к сборнику. Написанное девятнадцатилетним Блоком, оно было на­веяно, как вспоминал поэт, картиной известного художника В.М. Васнецова, помещенной в Третьяковской галерее в Москве. По древним поверьям, Гамаюн — сказочная птица с прекрасным человеческим лицом, предсказывающая будущее:

Вещает иго злых татар, Вещает казней ряд кровавых, И трус, и голод, и пожар, Злодеев силу, гибель правых...

296

Предвечным ужасом объят, Прекрасный лик горит любовью, Но вещей правдою звучат Уста, запекшиеся кровью!..¹

Четкий ритм четырехстопного ямба, размера, о котором Блок позже скажет, что его всегда тянуло к ямбу, передает торжествен­ную скорбь предсказаний вещей птицы. Скорбь и любовь — эмо­циональный фон этого стихотворения. Преодоление ужаса и смя­тения во имя скорбной правды, которую провидит Гамаюн, опре­деляют неразрывность оптимизма и трагичности как его эстетиче­ской концепции.

Можно спорить о том, насколько доступна детям среднего воз­раста глубина и сложность, многослойность философско-эстети-ческого видения поэта, но бесспорно, что это стихотворение за­служивает того, чтобы оставаться в кругу чтения современных школьников. А это можно сказать не о каждом стихотворении «Сказок», хотя Блоком была сделана авторская правка этого сбор­ника с целью устранить места, трудные для детского восприятия. «Гамаюн, птица вещая» да «Колыбельная песня», пожалуй, два стихотворения, которые могут быть близки не только среднему, но и младшему возрасту благодаря поэтически олицетворяющему восприятию природы, родственному устному народному творче­ству.

Сборники «Сказки» и «Круглый год» — каждый по-своему во­плотил тенденции, характерные для поэзии Блока, адресованной детям, с одной стороны, стремление развить в детях способность мечтать, творчески фантазировать, с другой — стремление воспи­тать в детях любовь к природе.

Большинство стихотворений этих сборников написано в пери­од творческой зрелости Блока. Особенно это относится к «Кругло­му году»: так, в 1906 г. были созданы стихотворения «Снег да снег», «Зайчик», «Учитель», «Ветхая избушка», «Рождество», впервые были опубликованы в этом сборнике «Ворона» и «На лугу».

Можно с уверенностью сказать, что к созданию стихотворений для детей Блок подходил с большой поэтической ответственно­стью. Это доказывает их история написания и издания. Например, «Зайчик», впервые напечатанный в журнале «Тропинка» (1907,

¹ Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1960. Т. 1.С. 19. Здесь и далее стихи цитируют­ся по этому изданию.

297

№ 10), был начат в 1903 г., тогда были написаны две первые стро­фы этого стихотворения.

Стихотворение «Рождество» печаталось в «Тропинке» (1907 № 1), так как было создано по заказу этого журнала, затем вошло в «Собрание стихотворений» (1912), и наконец, в «Круглый год» (1913). Менялось и количество строф в стихотворении — в первом варианте были еще две строфы, которые позже Блоком были за­черкнуты.

Пейзажи в «Круглом годе» сродни лучшим пейзажным моти­вам раннего Блока, когда его волновало, что в летний день «за этой синей далью» (т. 1, с. 35), когда осенью «и день прозрачно свеж, и воздух дивно чист», а «желтый лист кружится» (т. 1, с. 34). Эту про­зрачность и чистоту красок сохранил поэт для стихотворений, ад­ресованных детям:

Леса вдали виднее,

Синее небеса,

Заметней и чернее

На пашне полоса

И детские звончее

Над лугом голоса. (Т. 3. С. 367).

Даже цветовые эпитеты повторяются (синяя даль — синие не­беса), для них характерна яркость и сочность цветовой гаммы (си­ние и небеса—и черная полоса пашни), динамичность: небеса не просто синие, они весною становятся синее, а пашня тоже не про­сто черная, а чернее. Все как будто омыто обильным весенним до­ждем и освещено щедрым весенним солнцем.

Звонкие детские голоса ассоциируются с образом весны:

Чу, слышен голос звонкий, Не это ли весна?

Детские голоса становятся «звончее», чей-то «звонкий» голос на мгновение персонифицируется поэтом как голос весны, но тут жедастся реалистический ключ к этой поэтической зарисовке:

Нет, это звонко, тонко В ручье журчит волна...

«Звончее», «звонкий», «звонко» — сам ряд аллитераций созда­ет неповторимую музыку весны.

Реалистический характер зарисовок «Круглого года», особен­но в таких стихотворениях, как «Ворона», «Зайчик», «Учитель»,

298

«Ветхая избушка», «На лугу», может быть, в значительной степени определил долгую и активную жизнь их в детской аудитории, до­школьного и младшего школьного возраста. Они давно стали хре­стоматийными в лучшем смысле этого слова благодаря гуманисти­ческому чувству, объединяющему зарисовки не только пейзажа, но и животного мира средней полосы России. Лохматая ворона, озябший зайчик, пискливые котята — все, кого Блок шутливо и беззлобно называл «твари», вызывают добрые чувства у маленьких читателей своей незащищенностью, детскостью. Эти «твари» по­нятны детям, за них хочется заступиться, с ними хочется поиграть. Игровой момент — один из обязательных элементов в «Круг­лом годе»: дети активны в этом сборнике Блока, как, пожалуй, ни в одном цикле его произведений, в которых он обращается к теме детства. Здесь они звонкоголосые, веселые, не просто смешливые, а хохочущие:

Прочь от дома на снежный простор

На салазках они покатили.

Оглашается криками двор —

Великана из снега слепили! (Т. 2. С. 322)

В таких стихотворениях, как «На лугу», «Снег да снег», «Ветхая избушка», воплощается мечта Блока о будущем энергичном, ак­тивном, творческом поколении родной страны. Забота о растущем поколении пронизывает все стихотворения сборника «Круглый год».

Пожалуй, именно в обращении к идущим вслед поколениям полнее всего воплотился положительный идеал Блока:

О, я хочу безумно жить: Все сущее — увековечить, Безличное — вочеловечить, Несбывшееся — воплотить!

Пусть душит жизни сон тяжелый, Пусть задыхаюсь в этом сне,— Быть может, юноша веселый В грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство — разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь — дитя добра и света,

Он весь — свободы торжество!» (Т. 3. С. 85)

299

С.А. ЕСЕНИН (1895—1925)

Сергей Александрович Есенин родился 3 октября (21 сентября по старому стилю) 1895 г. в селе Константинове Рязанской облас­ти. Отец его — крестьянин Александр Никитич Есенин, мать — Татьяна Федоровна. Детство поэта прошло у родителей матери. «Среди мальчишек всегда был коноводом и большим драчуном и ходил всегда в царапинах»¹ (т. 5, с. 21), — вспоминал он в 1925 г. в автобиографии. Эти воспоминания нашли поэтическое отраже­ние в его творчестве:

Худощавый и низкорослый, Средь мальчишек всегда герой, Часто, часто с разбитым носом Приходил я к себе домой... И теперь вот, когда простыла Этих дней кипятковая вязь, Беспокойная, дерзкая сила На поэмы мои пролилась. Золотая словесная груда, И над каждой строкой без конца Отражается прежняя удаль Забияки и сорванца (Т. 2, С. 109)

Писать стихи Есенин начал рано, лет девяти, но осознанное творчество он сам относит к 16—17 годам, периоду учения в цер-ковно-учительской школе. В эти годы Есенин много читал Пуш­кина, Лермонтова, Кольцова. Особенно сильное, на всю жизнь со­хранившееся чувство осталось к Пушкину. Отвечая на анкету жур­нала «Книга о книгах», Есенин позже писал: «Пушкин — самый любимый мною поэт. С каждым годом я воспринимаю его все больше и больше как гения страны, в которой я живу» (Т. 5. С. 80).

Осенью 1912 г. Сергей Есенин приезжает в Москву и с весны 1913 работает в типографии Товарищества И.Д. Сытина сначала помощником корректора, а потом корректором. Зимой 1914 г. он бросает работу и целиком посвящает себя поэзии. В журналах «Па­рус», «Заря», «Мирок» и в газете «Новь» появляются первые стихо­творения Есенина: «Выткался на озере алый свет зари», «Сыплет черемуха снегом», «Калики», «Молитва матери».

¹ Есенин С.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 2. С. 191-192. Все цитаты даются по этому изданию.

300

В его ранних стихотворениях отразились поиски жизненной позиции и собственной творческой манеры. Порою он подражает песням, распространенным в мещанской и крестьянской среде с характерными для них мотивами любви, то счастливой, то нераз­деленной («Хороша была Танюша», «Под венком лесной ромаш­ки», «Темна ноченька, не спится»).

Часто и плодотворно обращается Есенин к историческому прошлому своей Родины. В таких произведениях, как «Песнь о Ев-патии Коловрате», «Ус», «Русь», поэт гораздо более самобытен, чем в первых лирических стихотворениях.

Основным мотивом раннего Есенина стала поэзия русской природы, отразившая его любовь к Родине. Именно в этот период написаны многие стихотворения, которые до сих пор известны де­тям и любимы ими. Примечательно, что первым напечатанным стихотворением Есенина была «Береза», появившаяся в детском журавле «Мирок» в 1914 г. С тех пор внимание поэта к стихотворе­ниям для детей было постоянным. Детские стихи он печатал в жур­налах «Мирок», «Проталинка», «Доброе утро», «Задушевное сло­во», «Парус».

В 1914—1915 гг. Есенин подготовил для детей сборник стихо­творений, который он назвал «Зарянка». Ему не удалось издать этот сборник, но сам выбор стихотворений характеризует требова­тельное отношение Есенина к этой области своего творчества. По­этический талант его одушевляет все, что он видел и чувствовал в детстве. Он рассказывает маленьким читателям о том, как «Поет зима — аукает, мохнатый лес баюкает стозвоном сосняка», о зим­ней березе, у которой «на пушистых ветках снежною каймой рас­пустились кисти белой бахромой», о душистой черемухе, которая «с весною расцвела и ветки золотистые, что кудри, завила».

Детям особенно близки стихи об играх и забавах их сверстни­ков — крестьянских ребятишек:

В зимний вечер по задворкам

Разухабистой гурьбой

По сугробам, по пригоркам

Мы, идем, бредем домой.

Опостылеют салазки,

И садимся в два рядка

Слушать бабушкины сказки

Про Ивана-дурака.

И сидим мы, еле дышим,

Время к полночи идет,

Притворимся, что не слышим,

Если мама спать зовет. (Т. 1. С. 163)

301

В ранней поэзии Есенина для детей, может быть, ярче, чем во «взрослых» стихах того же периода, отразилась его любовь к род­ному краю («Топи да болота», «С добрым утром»), к русской при­роде («Береза», «Черемуха»), к деревенскому быту («Бабушкины сказки»),

В чтение современных детей вошли такие ранние стихотворе­ния Есенина, как «Поет зима», «Пороша», «Нивы сжаты, рощи голы...», «Черемуха». Первое из них («Поет зима — аукает...») было напечатано в 1914 г. в журнале «Мирок» под заголовком «Во­робышки». В его колыбельном ритме слышится то голос зимнего леса, то стук вьюги о ставни, то вой метели по двору. На фоне хо­лодной и снежной зимы контрастно выписаны «детки сиротли­вые» — воробышки. Поэт сочувственно подчеркивает их беспо­мощность и незащищенность:

Озябли пташки малые,

Голодные, усталые,

И жмутся поплотней. (Т. 1. С. 57)

К описанию зимы Есенин обращается и в стихотворении «По­роша», напечатанном в том же году и в том же журнале «Мирок». Зима в нем иная, манящая, волшебная:

Заколдован невидимкой, Дремлет лес под сказку сна, Словно белою косынкой, Подвязалася сосна. (Т. 1. С. 94)

Здесь описание природы не со стороны, а изнутри, от по­эта-наблюдателя, едущего по бесконечной, убегающей вдаль зим­ней дороге.

Еще более активно поэтическое восприятие природы в стихо­творении «Нивы сжаты, рощи голы...», опубликованном в газете «Вечерние известия» в 1913 г.:

Ах, и сам я в чаще звонкой Увидал вчера в тумане: Рыжий месяц жеребенком Запрягался в наши сани. (Т. 2. С. 27)

То наблюдатель, то путник, но всегда открытый впечатлениям окружающего мира, голосам птиц и зверей, шорохам леса, Есенин подмечает самое сокровенное в природе:

302

А рядом, у проталинки, В траве, между корней, Бежит, струится маленький Серебряный ручей. (Т. 1. С. 155)

Эти строки о пробуждении весны, о поре медвяных рос и золо­тистых веток черемухи. Для каждого периода жизни природы (осе­ни, зимы, весны и лета) Есенин находит особые поэтические крас­ки и неповторимые интонации.

В произведениях Есенина, написанных специально для детей, отразились не только достижения, но и трудности творческого по­иска. Так, «Сказка о пастушонке Пете, его комиссарстве и коровь­ем царстве», в целом написанная интересно, несет некоторые чер­ты моралистической поэзии. Особенно отразилось это в заключи­тельной части, когда завершился круг сказочных превращений Пети во сне:

Петя с кротким словом Говорит коровам — «Не хочу и даром Быть я комиссаром». А над ним береза, Веткой утираясь, Говорит сквозь слезы, . Тихо улыбаясь —

«Тяжело на свете Быть для всех примером, Будь ты лучше, Петя, Раньше пионером». (Т. 3. С. 120.)

Сколько раз в есенинской поэзии встречался образ березы, то нежной, то бунтующей, то летящей, как всадник! Но сентимен­тальная береза с нравоучительной проповедью — как-то непри­вычна, не по-есенински. И даже стихотворная подпись в концовке сказки

Малышам в острастку, В мокрый день осенний, Написал ту сказку Я — Сергей Есенин.

не спасает положения, потому что и в ней — мораль, хоть и шутли­вая: в острастку — написана сказка!

Есенин стремился воспеть свою Родину и ее обновление во всей многозначности этого понятия. Проходят десятилетия, и все яснее становится, что его творчество — большое литературное яв­ление не только в жизни России, но и в развитии мировой поэзии.

303

К.И. ЧУКОВСКИЙ (1882—1969)

К. Чуковский в 1911 г. заявлял: «Детских поэтов у нас нет, _а есть бедные жертвы общественного темперамента, которые, вызы­вая во всех сострадание, в муках рождают унылые вирши на пасху и рождество, про салазки и ручейки, которым легче пролезть в игольное ушко, чем избежать неизбежных уж, аж, лишь, вдруг вмиг, для которых размер — проклятие, а рифма — каинова пе­чать» («Матерям о детских журналах»).

И, учитывая полемичность этого заявления, в чем-то нельзя не согласиться с Чуковским. Даже те поэты, которые отходили от сте­реотипного потока поучительной детской поэзии — за редким ис­ключением — оказывались эпигонами взрослой поэзии. Приме­ром могут служить хотя бы стихи В. Вячеславского из журнала «Юный читатель»:

Вечно бездомные Тучки жемчужные, Сумерки томные, Сумерки южные, Степи безбрежные, Звезды манящие, Шорохи нежные, Песни томящие. Реки уснувшие, Точно стеклянные, Сумерки южные, Сумерки пьяные.

Не удивительно, что первым советским детским поэтам прихо­дилось осваивать не столько близкие, сколько дальние традиции. Тот же К.Чуковский писал о своих попытках найти новое и осво­ить уже сделанное до него писателями-классиками: «Речь идет о большой эпопее, которую я попытался воскресить в нашей дет­ской словесности через 70 лет после Конька-Горбунка» («От двух до пяти»).

Поэтические произведения К. Чуковского для детей привле­кают к себе постоянно внимание исследователей. Ему посвящены, в частности, статьи, очерки, монографии таких критиков и литера­туроведов, как Б. Бегак, А. Ивич, В. Смирнова, М. Петровский, В. Лейбсон, Ст. Рассадин. Известный писатель и литературовед Ю.Тынянов назвал стихотворные сказки К. Чуковского «детским

304

комическим эпосом»¹. Ни один из пишущих о детской поэзии не _может обойти молчанием творчество К.Чуковского, который на­ряду с Маяковским и Маршаком явился создателем советской по­эзии для детей.

Широко известны так называемые «Заповеди для детских по­этов», написанные Чуковским как обобщение и собственного опыта работы для малышей, и работы других детских писателей:

Стихи для малышей должны быть графичны: в каждой строфе, а то и в каждом двустишии должен быть материал для художника.

Нужна наибыстрейшая смена образов.

Словесная живопись должна быть лиричной.

Нужна подвижность и переменчивость ритма.

Нужна повышенная музыкальность поэтической речи.

Рифмы в стихах должны быть как можно ближе друг к другу.

Рифмы детских стихов должны быть главными носителями смысла всей фразы.

Каждая строка должна жить своей собственной жизнью.

Не загромождать детских стихов прилагательными.

Преобладающим ритмом этих стихов должен быть хорей.

Детские стихи должны быть игровыми.

Поэзия для малышей должна быть и для взрослых поэзией.

«Заповеди» — не догма, не свод правил, они воплощают диа­лектический подход к детской поэзии.

В свете этих заповедей следует рассматривать и поэтическое творчество Чуковского для детей. Тогда станет понятен необычай­ный успех всего, что создано им, начиная с первой стихотворной сказки «Крокодил». Показательна с этой точки зрения характер­ная для творческой манеры Чуковского сказка «Айболит». Она создана по мотивам произведения английского писателя Хью Лофтинга «Доктор Дулитл». (Имеется и прозаический вариант пе­ределки этой сказки К. Чуковским.)

Композиционно эта стихотворная сказка состоит, как обычно бывает у Чуковского, из небольших главок, каждая из которых имеет определенные функции. Так, первая выполняет функции зачина, как известно, необходимого элемента сказок народных. Создавая свой «детский комический эпос», Чуковский опирается на устнопоэтическое творчество народа, но не следует ему бук­вально, а трансформирует те или иные детали и приемы. Так, в «Айболите» первая главка создает сказочную атмосферу и описа-

¹ Детская литература / Под ред. Зубаревой Е.Е. М., 1989. С. 255. 20-3916 305

нием места действия, и необычностью доктора Айболита. В то лее время каждое двустишие ее дает, как минимум, материал для одно­го рисунка. Рифмовка стиха смежная (Айболит — сидит; лечить­ся — волчица, медведица; Айболит — исцелит).

Вторая главка — описывает предзавязочные события, цен­тральное из которых — исцеление безногого зайчонка. Главка композиционно самостоятельна, но необходима в цепи глав всей сказки, так как конкретизирует информацию, заявленную в зачи­не («Всех излечит, исцелит, добрый доктор Айболит»). Без этой главки не было бы у маленького читателя полной уверенности во всемогущей целительной способности Айболита, и сопережива­ние трудностям его путешествия в Африку не достигало бы такого напряжения.

Третья глава — завязка нового, основного события. Ритм ее меняется по сравнению с первыми двумя главками, он тороплив, порывист. Строка почти вдвое короче, чем в них. Это скоропись беды, настигшей малышей далекой Африки, с непривычно и по­этому почти неправдоподобно звучащими названиями: Занзибар, Калахари, Сахара, Лимпопо. Три следующие главы (четвертая, пя­тая, шестая) описывают путешествие Айболита. Если вспомнить народные сказки и сравнить путешествия их героев, то общность не может остаться незамеченной. Герой, в данном случае Айболит, отправляется на поиски далекой страны. Он искатель, как класси­фицируют фольклористы этот тип героя. Его цель — спасение по­павших в беду, и сам он не минует ее. Трижды (излюбленное в на­родных сказках число) испытывает его эта беда. Антагонистом, с которым приходится вступать в единоборство, в сказке Чуковско­го оказывается не Кощей, не Змей-Горыныч, а стихия и препятст­вия: ветер, снег, град, море, горы. Но недобрым силам стихии и препятствиям противодействуют добрые помощники: волки, кит, орлы. Опять-таки близкое народной сказке решение проблемы испытания героя. Обратим внимание на роль рифмованных слов в этих главах (град — назад, не дойду — пропаду, елки — волки, утону — ко дну, кит — Айболит, круче — тучи, скалы — орлы, верхом— довезем), по ним можно воссоздать смысл ситуации, они действительно опора и носители главного смысла фраз.

Седьмая глава — кульминационная. Действие ее переносится в Африку, нагнетаются детали картин болезни животных, создавая рост напряженности в ожидании приезда Айболита. И опять меня­ется ритм, как и в третьей главе, становясь прерывистым, нетерпе­ливым, снова та же интонация, по которой узнается беда.

306

Восьмая глава — благополучная развязка. В описании труда дйболита преобладают глагольные формы, энергичность, дейст­венность. Девятая, последняя глава, посвящена послеразвязоч-_НЬШ событиям: ликованию зверей, излеченных Айболитом и про­славлению его и всех добрых докторов, своеобразная концовка сказки.

Бодрые ритмы, игровой и плясовой характер ее подтверждают верность Чуковского своим заповедям. «Айболит» имеет особое значение в поэтическом творчестве К. Чуковского, начинается новый этап его мастерства, о чем писатель вспоминает так: «Вооб­ще, начиная с Айболита» и еще раньше — с «Федорина горя» — для меня началась полоса кропотливого труженичества. То время, когда каждая стихотворная сказка давалась мне как подарок судь­бы, как счастливая находка, миновало. И все же я не кинул своей профессии сказочника. Ибо мало-помалу я научился считать ее очень актуальной и нужной. По-моему, цель сказочников заклю­чается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке чело­вечность — эту дивную способность человека волноваться чужи­ми несчастьями, радоваться радостям другого, проживать чужую судьбу как свою.

Эту непростую задачу нравственно-эстетического воспитания человека К. Чуковский выполнял не один. В 20-е годы в детскую поэзию пришли В. Маяковский, С. Маршак, А. Барто, принеся много интересного, но и впадая в обусловленные эпохой крайно­сти (излишняя политизация, лозунговость, воспевание «нового человека» и т.д.).

В.В. МАЯКОВСКИЙ (1893—1930)

Когда В.В. Маяковский организовал свою литературную вы­ставку «Двадцать лет работы», значительное место в ней, наряду с произведениями для взрослых, заняли книги, адресованные де­тям. Тем самым поэт подчеркнул равноправное положение той части поэтической работы, которая была осуществлена, как он вы­ражался, «для детков». Первый, задуманный в 1918 г., но не состо­явшийся сборник, так и был бы назван — «Для детков». Подготов­ленные для него материалы убеждают в том, что и для детей Мая­ковский стремился создавать новаторское искусство, что ему чуж­да была мысль о камерных «детских» темах.

В 1927 г., во время беседы с сотрудниками чехословацкой газе­ты, Маяковский сказал: «Мое последнее увлечение — детская ли-

20* 307

тература: надо дать детям новые представления и новые понятия об окружающих их вещах». В книге Н. Кальмы «Большими шага­ми» есть глава о В. В. Маяковском «Деткор». Н. Кальма вспомина­ет: «Все ребята отлично знали, кто такой Маяковский! Кто еще из взрослых поэтов писал тогда так много для ребят? Это он, Маяков­ский, написал «Историю Власа — лентяя и лоботряса», и «Сказку о Пете — толстом ребенке...», и «Кем быть?», и «Что такое хорощ₀ и что такое плохо?». Это он написал пионерам «Майскую песенку» и «Мы вас ждем, товарищ птица...»

А когда «Пионерская правда» проводила смотр военной рабо­ты, Маяковский позвонил в редакцию:

— Прочел вашу газету. Замечательное дело! Так понравилось, что даже написал песню... Слушайте.

И Маяковский прочел «Возьмем винтовки новые».

— Пожалуй, я скоро стану постоянным деткором,— усмехаясь, сказал он редактору. О том, что сделано поэтом в области детской литературы, написано много. Наиболее глубокие исследования и статьи принадлежат С. Маршаку, Ф. Эбин, А. Ивичу, М. Петров­ скому.

В статье «Сделал дядя Маяковский» М. Петровский справед­ливо заметил, что «главное время в его стихах — будущее взрос­лое». Отсюда — постоянное соотнесение сегодняшнего поступка, сегодняшней черты характера с тем, что пригодится ребенку как человеку будущего. Эта особенность делает актуальными произве­дения Маяковского для детей и сегодня. Истории принадлежат эти персонажи в социально-политическом плане, а сегодняшнему дню — в нравственно-эстетическом.

Первым произведением Маяковского для детей была «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», написанная в 1925 г. Этой литературной сказкой Маяковский раскрывает перед маленьким читателем сложный для него мир классовых отноше­ний. Объектом сатирического обличения становятся здесь эгоизм, бесчеловечность, мещанство и обывательщина. Детская литера­турная сказка под пером Маяковского приобретает политические черты.

В 1925 г. поэт пишет и другое произведение — «Гуляем», кото­рое тематически и по проблематике примыкает к «Сказке о Пете и Симе». Написанное в жанре прогулки, который был хорошо из­вестен в дореволюционной детской литературе, стихотворение

Кальма Н. «Большими шагами». М., 1974.

308

«Гуляем» обновляет этот жанр, наполняя его социально-полити­ческим содержанием. Глазами ребенка увидены и красноармеец, дело которого «защищать и маленьких, и больших», и здание Мос­совета, в котором взрослые заботятся, «чтоб счастливо жили дети», и рабочий, которым сделано «все на свете», и крестьянин, чьими руками посеяна рожь для «краюхи хлеба». Все это добрый мир ре­альной, не сказочной жизни. Также, как в «Сказке о Пете и Симе», этот мир противопоставлен тому, который поэт считает «темным». Политическая направленность сегодня не является актуальной, но некоторые особенности стихотворения, обусловленные ориента­цией на детское восприятие по-прежнему интересны.

Композиционно стихотворение «Гуляем» — цепь стихотвор­ных рисунков, каждый из которых графичен и подчинен детской логике. Тщательно отобраны объекты изображения и поэтические средства. Маяковский ориентируется на восприятие детей дошко­льного возраста и опирается на поэтическое творчество народа. Меткие народные выражения под пером Маяковского концентри­руются, не теряя своей афористичности. Сравним:

Народные:

«сами с усами»;

«ума как у воробья»;

«на бога надейся, а сам не плошай»;

«язык, как мельница».

У Маяковского

«когда подрастете, станете с усами»;

«воробей его умнее»;

«на бога не надейтесь, работайте

сами»;

«не язык, а мельница».

Как и устно-поэтическое народное творчество, поэзия Влади­мира Владимировича Маяковского не боится открытой, целена­правленной морали и четкого разграничения добра и зла, положи­тельного и отрицательного не только в широком социально-поли­тическом, но и в конкретном, бытовом плане. Эту поэтическую и педагогическую задачу выполняет стихотворение «Что такое хоро­шо и что такое плохо?» (1925).

Стихотворение относится к жанру дидактического рассказа в стихах. Этот жанр был широко распространен в дореволюционной детской литературе. Он обычно был представлен слабыми, вялыми стихотворениями, наполненными поучениями. Маяковский на­ходит новые приемы для создания беседы-поучения. Во-первых, инициатива беседы идет не от взрослого, а от ребенка:

309

Крошка-сын к отцу пришел, и спросила кроха: — Что такое

хорошо и что такое

плохо?

Во-вторых, старший по возрасту, отец, изображен заинтересо­ванным и увлекающимся человеком. Он не только дает дидактиче­скую оценку того или иного факта, но и эмоционально реагирует на каждую ситуацию:

Если бьет

дрянной драчун слабого мальчишку, я такого

не хочу даже

вставить в книжку,—

это кульминационный момент в нравственно-эстетической оцен­ке дурного поступка. Не лишение прогулки или сладкого блюда, а совершенно новое наказание. Необычное, но понятное малышу. С этой оценкой связаны и другие, частные по отношению к ней эмо­циональные оценки хорошего и дурного («просто трус», «храбрый мальчик», «он плохой, неряха», «он хотя и маленький, но вполне хороший»). Нравственно-эстетическая оценка хорошего тоже имеет свою кульминацию и опять-таки без оттенка вещизма:

Храбрый мальчик,

хорошо, в жизни

пригодится.

Поэт с уважением относится к маленькому читателю, скорее даже слушателю, он не обещает награды за доброе дело, но дает перспективу будущего: доброе пригодится ребенку, когда он вы­растет. Эта же перспектива видна и в решении сына:

— Буду

делать хорошо и не буду

плохо.

Стихотворение заканчивается именно этим решением сына («мальчик радостный пошел, и решила кроха»), а не обещанием,

310

высказанным отцу вслух. В такой концовке есть своеобразный «взрыв изнутри» старого дидактического жанра.

Стихотворение «Что ни страница — то слон, то львица» было напечатано в 1926 г. Оно написано в жанре, издавна пользующем­ся успехом у читателя-ребенка, особенно ребенка дошкольного возраста. Это жанр стихотворной подписи, или, как его часто на­зывают, подписи к картинке. Книжки-картинки со стихотворны­ми подписями очень распространены в дошкольной литературе. Но это не значит, что они всегда удачны и что создавать их легко.

Чтобы достичь подлинной художественности, стихотворная подпись должна выполнять как минимум две функции: во-первых быть лаконичной; во-вторых, быть, как выражался К. Чуковский, графичной, т. е. давать материал для творческого воображения ху­дожника. Ведь в этом жанре единство текста и рисунка обладает предельной остротой.

В. Маяковскому удалось не только освоить этот жанр детской книжки, но и обновить его, усовершенствовать не только в облас­ти содержания, но и формы.

«Что ни страница — то слон, то львица» — сюжетное стихотво­рение, объединенное общей темой — путешествием по зоопарку. Стихотворные подписи-пояснения полны лукавства, блестящей фантазии, глубокой наблюдательности: «Он [лев] теперь не царь звере'й, просто председатель»; «Это зебра. Ну и цаца! Полосатее матраца». Они лаконичны: всего несколько строк в каждой, но создаются облик, привычки зверей, остающиеся в памяти ре­бенка.

Часто Маяковский доводит зарисовку до афоризма: «Обезьян смешнее нет. Что сидеть, как статуя? Человеческий портрет, даром что хвостатая»,— рассчитанного не только на детское восприятие, афоризма, так сказать, двухадресного. Детские стихи Маяковского и для взрослых — подлинная поэзия.

Справедливы поэтому слова С.Я. Маршака, сказанные в статье «Маяковский — детям»: «В любой детской книжке — будь то сказ­ка, песенка или цепь смешных и задорных подписей под картин­ками, — Маяковский так же смел, так же честен, прям и серьезен, как и в своей поэме «Хорошо!» или «Во весь голос»... Он никогда не забывает, что его читатели — маленькие, всего по колено взрос­лому... Он беседует с ними о важных материях шутливо, ласково, Уважительно...»

Среди этих «важных материй» всепроникающей оказывается тема труда. В «Сказке о Симе и Пете», в стихотворениях «Гуляем», «Что такое хорошо и что такое плохо?» понятия «будущее» и «труд»

311

неотделимы. В стихотворениях «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «Конь-огонь», «Кем быть?» процесс труда, творческое от­ношение к своему делу, проблемы выбора профессии становятся центральными.

В стихотворении «Эта книжечка моя про моря и про маяк» (1926) тема труда, профессии решается в сочетании с познаватель­ной задачей — рассказать ребенку о значении и функции маяка на море. Но прежде всего поэт обращается к проблеме челове­ка — труженика, рабочего:

Труд большой рабочему — простоять всю ночь ему, чтобы пламя не погасло, подливает в лампу масло. И чистит

исключительное стекло увеличительное.

Неназойливо, исподволь, убеждает Маяковский ребенка в том, что важна и привлекательна не только профессия моряка, капитана.

И если при чтении первых строф стихотворения может пока­заться, что сюжет его — героизм капитана, стоящего в рубке, и мо­ряков, привыкших бороться против яростной стихии, то дальше он делает неожиданный поворот и речь идет уже о незаметной про­фессии смотрителя маяка:

Капитан берет бинокль, но бинокль помочь не мог. Капитану так обидно — даже берега не видно. Закружит волна кружение, вот

и кораблекрушение. Вдруг —

обрадован моряк: Загорается маяк.

Поэт не ставит перед собой цель показать необычные события, опасные приключения. Он сознательно отказывается от остросю-жетности, но у читателя создается ощущение напряженности си­туации. Маяковский достигает этого прежде всего структурой сти­ха. Используя парные (смежные) рифмы, он придает стихотворе­нию особую тональность, полную сдержанного драматизма: «Дуют ветры яростные, гонят лодки парусные»; «Вечером, а также к ночи плавать в море трудно очень» и т. д.

312

Внутренняя напряженность растет, достигает кульминации, _но, подобно набежавшей волне, она спадает, когда поэт начинает говорить о маяке, его роли и назначении. Так совершается переход ко второй части стихотворения. Читателю внушается уверенность _в то, что маяк, который «каждый вечер, ближе к ночи» зажигает ра­бочий, приведет всех, кто плавает — капитана, моряков, пассажи­ров — в тихую бухту:

Нет ни волн,

ни вод,

ни грома, детям сухо, дети дома.

Завершается стихотворение эмоциональным обращением по­эта к детям:

Кличет книжечка моя:

— Дети,

будьте как маяк! Всем, кто ночью плыть не могут, освещай огнем дорогу.

Так тема труда, профессии пронизывается гуманной мыслью о необходимости жить для людей.

В "беседе с сотрудником польского журнала «Эпоха» Маяков­ский говорил: «Скажем, я пишу рассказ об игрушечном коне. Тут я пользуюсь случаем, чтобы объяснить ребенку, сколько людей должно было работать, чтобы изготовить такого коня,— допустим, столяр, художник, обойщик. Таким путем ребенок знакомится с коллективным характером труда». Так определил поэт конкрет­ную задачу этого стихотворения, написанного в 1927 г. В нем ребе­нок привлечен к участию в изготовлении игрушки.

Начинается все с его собственной инициативы:

Сын

отцу твердил раз триста,

За покупкою гоня:

— Я расту кавалеристом, Подавай, отец, коня!

Далее идет развитие сюжета: чтобы изготовить коня, необходи­мо обратиться за картоном на писчебумажную фабрику; к столя­ру — чтобы выстругал колеса; к щетинщику — чтобы сделал хвост и гриву; к кузнецу — чтобы вбил гвозди; к художнику — чтобы Раскрасил игрушку.

313

Необходимо отметить, что среди фольклорных сюжетов и их обработок есть такие, которые, строясь по аналогичной схеме знакомят читателя с разными профессиями. Но чаще всего герой начинает обходить мастеров по чьей-то прихоти или потому, что он понес какой-то ущерб и хочет его возместить. Например, ситуа­ция в «Балладе о королевском бутерброде» (пер. с английского С.Я. Маршака) связана с требованием героя принести ему «хоро­ший бутерброд».

У Маяковского исходная ситуация иная: мальчик хочет вырас­ти кавалеристом, он готовится к своей профессии и учится ценить другие. И цель у него благородная — защита Родины:

На спину сплетенному — Помогай Буденному!

Эти слова не принадлежат мальчику или его отцу, это призыв поэта к юному читателю занять свое место в строю тех, кто защи­щает мирный труд людей. Иными словами, но о том же гуманисти­ческом долге подрастающего поколения говорил Маяковский и в стихотворении «Эта книжечка моя...».

А в стихотворении «Кем быть?» (1928) творческое отношение человека к своему долгу, гуманистическая направленность труда, активное приближение будущего составляют единое звено про­блем. С.Я. Маршак в уже названной выше статье высказал по по­воду этого стихотворения два очень существенных наблюдения. Первое наблюдение таково: «В любом мастерстве поэт находил то, что может показаться привлекательным и заманчивым деятельно­му человеку на шестом-седьмом году жизни».

Это наблюдение касается характера ребенка («деятельный») и его возраста («шесть-семь лет»). То и другое верно и по отношению к лирическому герою поэмы, и к ее читателю. Маяковский стре­мится воспитать у детей дошкольного возраста активное отноше­ние к труду, к жизни. Вот тут «срабатывает» второе наблюдение С.Я. Маршака: «Маяковский отлично понимал, что в своих играх дети учатся жить, учатся чувствовать, думать и действовать. Эту возможность поиграть в различные профессии, когда одно дело непрерывно сменяется другим, получает ребенок, читая стихотво­рение Маяковского». В каждой профессии поэт находит черты, привлекательные для ребенка и в то же время раскрывающие ее специфику. Перевоплощаясь в процессе игры во взрослых, дети учатся заглядывать в будущее. Масштабы этого будущего — гло­бальные и космические («Открою полюс Южный, а Северный — наверное»; «Вези, мотор, чтоб нас довез до звезд и до луны»). Меч-

314

та эта сродни прогнозированию будущего человеческих возмож-_ностей.

В творческом наследии Маяковского для детей воплощены нравственно-эстетические идеалы жизни людей труда. Поэтиче­ская форма стихотворений многими чертами связана с творчески осмысленными традициями фольклора. Все эти черты обеспечили долгую жизнь стихотворениям Маяковского, написанным для де­тей. Развитие детской поэзии немыслимо без освоения наследия Маяковского.

С.Я. МАРШАК (1887—1964)

«Любите Маршака, учитесь у него!» — эти слова, как вспоми­нает Л. Пантелеев, были сказаны ему A.M. Горьким еще в 20-е годы. И в самом деле С.Я. Маршак был мудрым другом и наставни­ком многих поэтов, работающих в детской литературе. Его талант был многогранен, а поэтическая энергия — неиссякаема на про­тяжении более чем полувека творческой деятельности.

Родился Самуил Яковлевич Маршак в 1887 г. в Воронеже, в се­мье мастера-химика. Детские и первые гимназические годы он провел в небольшом городе Острогожске Воронежской губернии. Рано, еще в детстве, начал писать стихи, которые печатались в до­революционных журналах с 1904 г. На литературную деятельность Маршака и его отношение к искусству оказали решающее влияние два события. Первое из них — знакомство с известным критиком В.В. Стасовым в 1902 г. во время приезда Маршака на летние кани­кулы в Петербург. Второе — знакомство с Горьким в доме Стасова в 1904 г., когда Маршак уже учился в III классической Петербург­ской гимназии. Горячее участие в судьбе талантливого юноши принял М. Горький. Эта встреча определила очень многое во всей дальнейшей творческой судьбе поэта. В 1904—1906 гг. Маршак жи­вет в семье Горького в Ялте, учится в ялтинской гимназии; систе­матически публикуются в различных периодических изданиях его произведения, лирические и фельетонные, оригинальные и пере­водные. В 1906 г., когда Горький уезжает за границу, Маршак воз­вращается из Ялты в Петербург, а затем начинается его профес­сиональная литературная и журналистская деятельность в разных городах России. В 1912 г. он едет в Англию. Там Маршак учится в Лондонском университете, много ездит по стране, приобретая подлинные знания не только языка, но и жизни английского наро­да, его литературы и искусства. Летом 1914 г., незадолго до начала

315

первой мировой войны, Маршак возвращается в Россию. До рево­люции он продолжает печататься в различных периодических из­даниях, делает переводы английских баллад.

Первые годы после революции Маршак живет в Краснодаре там же начинается его работа для детей пьесой «Летающий сун­дук», написанной совместно с Е. Васильевой. По этой пьесе в 1920 г. был поставлен спектакль открывшегося в Краснодаре Теат­ра для детей. В 1921 г. Маршак возглавляет новое, необычное учре­ждение для детей — «Детский городок», созданное группой энту­зиастов — педагогов, артистов, художников. В 1922 г. там же, в Краснодаре, была напечатана его первая детская книга — сборник пьес-сказок, написанных по мотивам устного народного творчест­ва. В этом же году Маршак переезжает в Ленинград и работает там до конца 30-х годов, объединив вокруг себя поэтов, прозаиков, ху­дожников, так же, как и он, посвятивших свою жизнь детской ли­тературе. Особенно много сделал Маршак как редактор журнала «Новый Робинзон».

Сразу же необходимо подчеркнуть, что в детскую литературу Маршак пришел зрелым мастером, много лет работавшим как поэт, переводчик, журналист. У него было свое, давно сложившее­ся отношение к тому, что до революции писалось для детей. Поз­же, почти в конце жизни, Маршак будет вспоминать, что к литера­туре дореволюционных лет, специально предназначенной для ма­леньких, к пестрым детским книжкам, к слащавым и назидатель­ным изданиям он относился насмешливо и с презрением. Да и в собственные детские годы ему казались скучными и вялыми хре­стоматийные стихи, даже такие, как «Золото, золото падает с неба!» (А. Майков), «Травка зеленеет, солнышко блестит» (А. Пле­щеев). По душе ему и его друзьям в детстве были не тягучие строч­ки хрестоматийных-стихов, а звонкие, дразнящие ритмы детских фольклорных песен, игровых считалок и перевертышей. Навер­ное, эта память детства и помогла Маршаку в поисках новых путей советской детской поэзии, одним из основоположников которой он стал наряду с В.В. Маяковским и К.И. Чуковским. О поисках этих путей поэт писал в 1927 г. A.M. Горькому, делясь с ним свои­ми заботами и радостями. Маршак говорил о том, что в книгах для маленьких он и его единомышленники-поэты стараются избежать «сюсюкания», подлаживания к детям, стремятся к четкости, про­стоте, афористичности.

В основу многих стихотворений, созданных в 20-е годы Мар­шаком, положены принципы таких жанров устного народного творчества, как прибаутки, дразнилки, считалки, потешки, скоро-

316

_в0рки. «Детки в клетке», «Сказка о глупом мышонке», «Багаж» и «Веселые чижи» (в соавторстве с Д. Хармсом), «Мороженое», «Цирк», «Вчера и сегодня», «Пожар», «Дом, который построил Джек», «Петрушка-иностранец» — это только немногое из напи­санного в 20-е годы, но и названные произведения дают возмож­ность судить об особенностях мастерства писателя и разнообразии жанров его творчества.

Одна из первых книг для самых маленьких — «Детки в клет­ке» — написана С. Маршаком в 1922 г. По жанру это цикл стихо­творных подписей к картинкам. Стихотворные циклы впоследст­вии будут часто встречаться в поэзии Маршака («Разноцветная книга», «Лесная книга», «Круглый год»).

Стихотворения цикла «Детки в клетке» — лаконичные, юмо­ристические, игровые. Они невелики по объему: две, четыре, ред­ко восемь строк. В них даются конкретные, четкие черты облика или повадок животных. Это может быть монолог:

— Эй, не стойте слишком близко — Я тигренок, а не киска!

Иногда этот монолог юмористически разоблачает персонажа:

— Я — страусенок молодой, Заносчивый и гордый,

* Когда сержусь, я бью ногой,

Мозолистой и твердой.

Саморазоблачение юмористическое, а не сатирическое, так как в монологе названы и недостатки, и слабости страусенка:

— Когда пугаюсь, я бегу, Вытягивая шею.

А вот летать я не могу, И петь я не умею.

В других зарисовках слышится прямое обращение к маленько­му слушателю, приглашение стать собеседником автора:

Взгляни на маленьких совят — Малютки рядышком сидят. Когда не спят, Они едят. Когда едят, Они не спят.

Последние четыре строки — афористический словесный пере­вертыш, двухадресный, на вырост. В своих стихах, адресованных Детям, Маршак, как и Чуковский, не старается присесть перед ре-

317

бенком на корточки, а развивает его чувства и разум, обогащает ас­социациями.

Иногда стихотворная зарисовка начинается обобщением-раз­думьем:

Рвать цветы легко и просто Детям маленького роста...

Это начало четверостишия о жирафе. А заканчивается это чет­веростишие противопоставлением, в котором подмечено основ­ное — рост жирафа,— сразу бросающееся в глаза ребенку отличие его от всех:

Но тому, кто так высок, Нелегко сорвать цветок!

Тема счастливого детства в творчестве Маршака — магист­ральная, потому что ею объединяются основные проблемы: про­блемы ребенка в коллективе, отношений детей и взрослых, приро­ды и нравственности и др. Проходит эта тема хронологически че­рез все годы работы С. Маршака в детской литературе. Еще в 1928 г. поэт рисует собирательный образ детства в Советской стра­не («Отряд»). Пионерский отряд — вот наиболее полное воплоще­ние здоровья, жизнерадостности, трудолюбия. Пионерский отряд у Маршака подобен единому целому. Это неутомимый путешест­венник, легкой походкой обходящий дальние места; это веселый пловец, смело бросающийся в реку; это энтузиаст, охотно беру­щийся за работу:

Взялся он за дело Сразу во сто рук. Так и загудело На версту вокруг.

(« Отряд»)

В стихотворениях для дошкольников тема счастливого детства развивается активно и многогранно также на всем протяжении творческого пути поэта. Маленькие дети у Маршака любознатель­ны и активны, дружелюбны и раскованны. Они увлеченно играют («Мяч», «Усатый-полосатый»), охотно участвуют в делах старших («Разноцветная книга», «Праздник леса», «Круглый год»), гото­вятся к большой жизни, осваивая мир («Хороший день», «Кару­сель», «Про гиппопотама», «Великан», «Дети нашего двора»). Ак­туальным и для сегодняшнего дня остается стихотворение «Празд­ник леса», в котором поэт стремится воспитать у ребенка бережное отношение к природе:

Что мы сажаем,

Сажая

Леса?

Лист,

На который

Ложится роса,

Свежесть лесную, ...

И влагу,

И тень,

Вот что сажаем

В сегодняшний день

{«Праздник леса»).

Тема стихотворения «Хороший день» путешествие мальчика с отцом по Москве в воскресенье. «Голубое, голубое, голубое в этот день было небо над Москвою, и в садах цвела сирень!» — этим об­разом весеннего дня поэт создает ощущение свежести, безоблач­ности детства. И мальчик из «Хорошего дня» так же сопричастен со всем, что будет и есть, как мальчик из «Великана» или ребята из стихотворения «Дети нашего двора». Образ движения, роста — ха­рактерный для Маршака образ в стихотворениях на тему счастли­вого детства: «И растет он с каждым годом, этот славный вели­кан», — скажет поэт в одном стихотворении, а в другом добавит:

* Дети нашего двора,

Крепнут ваши крылья, И вчерашняя игра Завтра станет былью

{«Дети нашего двора»)

Умение видеть перспективу жизни совсем еще маленького ре­бенка, проследить связь детства, отрочества, юности со зрело­стью — отличительная черта стихотворений Маршака, посвящен­ных теме счастливого детства.

Любимым у Маршака, при всей его легкости общения с детьми и взрослыми разного возраста, был возраст 4 года. Чаще всего от этого четырехлетнего ребенка идет видение событий в стихотворе­ниях Маршака для дошкольников. Такая авторская позиция будет разъяснена поэтом не раз. Особенно убедительно с философской и поэтической точки зрения она изложена в одном из его «взрослых» стихотворений последнего периода:

Года четыре

Был я бессмертен.

Года четыре

318

319

Был я беспечен.

Ибо не знал я о будущей смерти, Ибо не знал я, что век мой не вечен. Вы, что умеете жить настоящим, В смерть, как бессмертные дети,

не верьте — Миг этот будет всегда предстоящим — Даже за час, за мгновенья до смерти.

(«Года четыре»)

Прекрасное, мужественное стихотворение человека, знающе­го цену жизни и смерти. Человека мудрого, стремящегося муд­рость и мужество передать тем, кто растет, тем, кто молод. Пожа­луй, отсюда его частое обращение к памяти детства, и прежде всего детства четырехлетнего. Если применительно к детской поэзии Маршака пользоваться термином «лирический герой», то послед­ним как раз и является ребенок четырех лет. Если с именем В. Мая­ковского связано обогащение тематики детской поэзии социаль­но-политическим содержанием, а с именем К. Чуковского — соз­дание «комического детского эпоса», то С. Маршаку принадлежит утверждение активной позиции лирического героя — ребенка. Конечно, всякое вычленение той или иной черты у какого-либо крупного поэта несколько условно, потому что ею не исчерпыва­ется настоящий мастер. Можно ли сказать, что Маршак отказы­вался от социально-политического содержания или использова­ния комического в поэзии для детей? Ни в коем случае. Но сейчас речь идет об отличительных чертах, о поэтических открытиях в детской литературе.

Поиски и открытия С. Маршака, с одной стороны, связаны с разработкой традиций устного народного творчества, с другой — с обращением к литературной традиции XIX в. И прежде всего — к творчеству А.С. Пушкина. Неоднократно обращался Маршак к осмыслению роли Пушкина в расширении крута детского чтения (в статье «О сказках Пушкина», в книге «В начале жизни»). Он го­ворил о том, что поэтическая прелесть пушкинских сказок рано, обычно еще до поступления в школу, открывается детям. Хотя сказки Пушкина не предназначались специально маленькому чи­тателю, но по четкому ритму, по быстрой смене картин и событий они еще в XIX в. оказались гораздо ближе детям, чем многое из того, что создавалось непосредственно для них. Маршак отмечал особенности структуры и языка сказок, близкие ему, как детскому поэту: отсутствие длинных описаний; преобладание глаголов над прилагательными и наречиями; обращение к силам природы, как

320

_в детских народных песенках-заклинаниях; торжество победы добрых сил над злыми.

Так, в процессе творческого овладения литературными тради­циями кристаллизовались теоретические взгляды Маршака. Боль­шой вклад в развитие теории детской литературы внесли выступ-дения Маршака в печати по самым актуальным ее проблемам, та­кие, как статья «Литература — детям!» (1933), книга избранных статей «Воспитание словом» (1961), а также доклад «О большой литературе для маленьких» на I Всесоюзном съезде советских пи­сателей (1934).

Как последователь и соратник Горького, Маршак плечом к плечу с ним боролся за создание «большой литературы для малень­ких». В своем докладе на I съезде советских писателей он говорил о достижениях и недостатках детской литературы, о задачах, кото­рые стояли перед нею. Маршак отметил, что для детей создано еще мало книг, подчеркнул, что необходимо активно разрабатывать ге­роическую тематику. Особый раздел доклада был посвящен про­блеме литературной сказки. Маршак считал неверным утвержде­ние, что после Октября перестали создаваться сказки, будто «рево­люция убила сказку». Большое внимание в докладе Маршак уделил вопросам мастерства. Он призывал писателей ориентироваться на запросы детей. Приводил примеры из писем юных читателей М. Горькому, в которых они просили выпускать больше юмори­стических книг; создавать такие произведения, которые показывают, как из подростка может вырасти смелый человек, строитель нового. Самые маленькие хотели сказок и веселых стихов. А один из юных корреспондентов Горького дал совет писателям — писать «покоро­че, пояснее, попонятнее, посложнее». И это несовместимое на пер­вый взгляд требование прозвучало в докладе Маршака как пример чуткости подростков к проблемам художественного мастерства.

Критическое наследие писателя значительно: более двухсот статей, материалов выступлений на съездах, конференциях, сове­щаниях, а также литературно-критических очерков. Оно позволя­ет лучше осмыслить и поэтическую деятельность Маршака в дет­ской литературе. Народность — самое яркое свойство произведе­ний Маршака. Для его творчества особенно характерно слияние национального и интернационального начала.

Эти особенности воплотились не только в произведениях ма­лых жанров, таких, как подписи к картинкам («Детки в клетке», «Цирк», «Веселое путешествие от А до Я»), переводы песенок раз­ных народов («Плывет, плывет кораблик», «Дом, который постро­ил Джек», «Хоровод»), но и крупных. Пример тому — сказки, по-

21-3916 321

вести и рассказы в стихах: «Сказка о глупом мышонке», «Почта» «Пожар», «Вчера и сегодня», «Рассказ о неизвестном герое» «Быль-небылица», «Мистер Твистер», «Ледяной остров». Все это — образцы сюжетной поэзии, мастерством создания которой Маршак овладел уже в 20-е гг. Сюжетность была подготовлена предшествующим периодом, когда поэт изучал английские балла­ды, которые, как и сказки Пушкина, привлекали его лаконично­стью, динамизмом, действенностью. В лиро-эпических произве­дениях Маршака отразились характерные черты советского чело­века и жизни нашей страны в 20—60-е годы: напряженные будни трудовых строек; героизм людей в мирное время и на войне; готов­ность отдать свою жизнь, помогая тому, кто в беде. Герои Марша­ка — обычные люди: рабочие, пожарные, почтальоны, студенты. Но обстоятельства, в которых они оказываются, позволяют про­явиться высокому, героическому в их личности.

Таков герой поэмы-сказки «Пожар» (1923) — Кузьма, отважно сражающийся с огненной стихией. Он похож на былинного бога­тыря, спасающего беззащитных, побеждающего Змея Горыныча. Не случайно, характеризуя пожарного, Маршак подчеркивает в нем прежде всего качества борца и защитника:

Он, Кузьма,— пожарный старый, Двадцать лет тушил пожары. Сорок душ от смерти спас. Бился с пламенем не раз.

В былинных интонациях описан подвиг Кузьмы: он ничегоне боится, на руках выносит из пожара девочку, мужественно отбива­ется от пламени. И рядом с ним — младшие друзья, как рядом с Ильей Муромцем друзья-богатыри:

Ищет в пламени дорогу, Кличет младших на подмогу, И спешат к нему на зов Трое рослых молодцов.

Несложный, казалось бы, сюжет — о том, как девочка Лена, приоткрыв дверцу печки в отсутствие матери, наделала пожар и как бригада пожарных его тушила, — под пером Маршака стано­вится поэмой о человеческой самоотверженности, о борьбе со злом, которое хитрит, коварно выжидает минуту, когда можно на­пасть на беззащитных, слабых. Автор прослеживает превращения, которые происходят с Пламенем. Сначала это мирно гудящий огонь в печи, затем Bpai. приобретающий силу. Широкое исполь­зование глагольных форм передает рост этой враждебной силы:

322

«соскочил огонь с полена», «перед печкой выжег пол», «влез... на стол», «побежал по стульям с треском», «стены дымом заволок», «лижет пол и потолок», «заклубился дым угарный», «широко бу­шует пламя, разметавшись языками» — злое, враждебное подчер­кивается и на последнем этапе борьбы с пламенем. Оно

Убегает, как лисица. А струя издалека Гонит зверя с чердака.

Борьба с пламенем показана прежде всего как сражение героя с коварным, хитрым зверем, который готов пуститься на многие хитрости, лишь бы спастись.

Единым замыслом связаны два других произведения Марша­ка — «Почта» (1927) и «Почта военная» (1944). Оба они отделены друг от друга почти двумя десятилетиями, но каждое прославляет героизм и подвиг человека-труженика. В первом это трудовой под­виг в мирное время; во втором — ежедневный героизм на войне. Если успех «Почты военной» был предопределен и актуальностью тематики, и известностью первого произведения, то тем более важно понять причину популярности у читателя поэмы-сказки «Почта». Сюжет ее, казалось бы, прост: письмо странствует почти по всему земному шару, догоняя адресата. И дело даже не в том, что Зто позволяет подключить к путешествию ребенка: ведь жанр путешествий довольно широко известен в детской литературе, но далеко не все произведения данного жанра нашли признание у чи­тателя. Главное, что путешествие знакомит ребенка с людьми раз­ных национальностей, объединенных единой гуманной профес­сией почтальона, гуманной потому, что основная задача каждого из описанных автором тружеников,— помочь адресату получить письмо. Вот это стремление помочь, лежащее в основе самой про­фессии, и притягивает сердца детей, сеет в них зерна интернацио­нализма. Ведь разные люди эти почтальоны: подтянутый ленин­градец «с толстой сумкой на ремне»; франтоватый берлинец, с подчеркнутой вежливостью раскланивающийся со старым швей­царом; суровый худощавый мистер Смит, быстро шагающий по Лондону; утомленный зноем бразилец дон Базилио. Но каждый хранил письмо, бережно нес, спеша доставить адресату.

Читатель так и не узнает, что было в конверте, заслуживало ли известие, содержащееся в нем, такой заботы. Для автора важно было показать заботу простых людей разных национальностей о человеке, их честность в выполнении своего гуманистического Долга. Как нельзя лучше соответствуют замыслу произведения

21* 323

кольцевая композиция поэмы, членение текста на небольшие, но емкие по насыщенности главки, каждая из которых самостоятель­на и в то же время связана общей идеей с остальными.

Идеями интернационализма проникнуты сатирические про­изведения Маршака, обличающие угнетателей людей труда. Разо­блачение таких черт капитализма, как хищничество, расизм, ле­жит в основе сатирической стихотворной повести «Мистер Тви-стер» (1933). В основу ее сюжета был положен реальный случай, рассказанный Маршаку. Вообще это очень характерно для по­эта — опираться на какое-то действительное событие, реальный прототип. Но все реальные герои и события — это только точка от­счета, с которой начинается произведение. Действительность слу­жит импульсом к работе фантазии поэта, и в произведении созда­ется своя художественная реальность. Такова и реальность «Мис­тера Твистера», над которым много лет работал Маршак и после опубликования. (Для Маршака вообще свойственно обращение к уже изданным, получившим признание произведениям, таким, например, как «Пожар», «Рассказ о неизвестном герое» и др.) Бо­лее двенадцати вариантов было сделано поэтом до издания стихо­творной повести «Мистер Твистер», но и в последующие годы он внес много поправок в уже готовое произведение (изменена теле­фонная перекличка швейцаров, введены новые персонажи — нег­ритянка Дженни и ее брат Том и др.).

Произведение социально-политического звучания, «Мистер Твистер» в то же время легко запоминающееся и доступное детям дошкольного возраста произведение. В этом оно созвучно «Сказке о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» В.В. Маяков­ского.

Сатирическое разоблачение капиталистического мира дается многопланово. В начале автор пародирует крикливую загранич­ную рекламу:

Кук

Для вас В одну минуту На корабле Приготовит каюту, Или прикажет Подать самолет, Или верблюда За вами Пришлет.

{«Мистер Твистер»)

324

В основной части произведения даются иронические зарисов­ки Мистера Твистера и членов его семьи. Сам он, вероятно, оха­рактеризовал бы себя именно так, анкетно, по-деловому, как это сделано в поэме («делец и банкир, владелец заводов, газет, парохо­дов»). А вот характеристика его дочери: «То, чего требует дочка, должно быть исполнено». Чего же она хочет? Разного. Например, купить в Ленинграде дом или «бегать в колхоз по малину». Так ра­зоблачается не только вздорный характер единственной избало­ванной дочки миллионера, но и то представление, которое суще­ствовало за границей о Советской России. Свободная продажа до­мов иностранным туристам, колхозы, собирающие урожай мали­ны,— все это, конечно, иронически гиперболизированная выдум­ка, которая могла быть порождена бессмысленной фантазией и рав­нодушием к подлинной жизни другой страны. Равнодушие ко все­му вообще, кроме собственных интересов и удовольствий, презрение к людям иного цвета кожи («Твистер не любит цветного народа») порождают бездуховность, звероподобие. Маршак под­черкивает эти черты самим ритмом строк, непосредственно свя­занных с описанием семьи Твистеров:

Следом старуха в дорожных

очках, * Следом девица с мартышкой

в руках, Следом четыре идут великана, Двадцать четыре несут чемодана.

{«Мистер Твистер»)

Дорожные очки — деталь, которая как бы превращает лицо жены Твистера во что-то звероподобное, обезьянье, а вертлявая девица уподобляется автором мартышке, которая, кстати, единст­венная из всей этой процессии кажется живой. И она единствен­ная, кто вызывает симпатии во время злоключений янки: «Сели в машину сердитые янки, хвост прищемили своей обезьянке».

Сатира Маршака в «Мистере Твистере» пронизана, как мы убе­дились, то иронией, то юмором, то лиризмом.

Сатирическое начало творчества Маршака продолжало разви­ваться и в последующие годы. Особенно яркого расцвета достигла его сатира в годы Великой Отечественной войны, когда поэт сотрудни­чал в «Окнах ТАСС», ставших новым продолжением «Окон РОСТА». Им были созданы сатирические стихотворения «Блиц-фрицы» (1942), «Урок истории» (1942) и др. Такие строки, как:

325

Похвалил учитель фрица: — Этот парень пригодится. Из такого молодца Можно сделать подлеца.

{«Блиц-фрицы»)

звучат как частушка и в то же время имеют не меньшее социаль­но-политическое значение, чем «Мистер Твистер». Но их сатира жестче, определеннее. Это грозная сатира военных лет. Однако и в трудные годы Великой Отечественной войны не оставляет Мар­шак творчество для детей. «Я по-прежнему верен детям, по-преж­нему и очень думаю о них. Думать о детях — это значит думать о будущем»,— пишет он в 1943 г.

В этом же году Маршак создает пьесу-сказку «Двенадцать ме­сяцев». Она написана по мотивам словацкой народной сказки о девочке, которая накануне Нового года встретила одновременно все двенадцать месяцев. Но Маршак не ограничился пересказом давно бытующего сюжета, а расширил и обогатил его. В пье­се-сказке Маршака вечный конфликт между трудолюбием и праздностью приобретает социальные черты благодаря разработке сюжетной линии, связанной с маленькой королевой и ее придвор­ными. В то же время включение этой линии не нарушило связи пьесы с народной сказкой.

Ввод в сказочную ситуацию начинается у Маршака с того мо­мента, когда падчерица попадает в лес. Автор антропоморфизиру-ет природу. И в самом лесе, и в его обитателях, и в двенадцати ме­сяцах года персонифицируются лучшие, добрые ее начала, помо­гающие победе добра над злом. С помощью характеристики, кото­рую дают девочке месяцы, автор подчеркивает трудолюбие своей героини, ее доброту, приветливость: «Мы, зимние месяцы, ее хо­рошо знаем. То у проруби ее встретишь с ведрами, то в лесу с вя­занкой дров. И всегда она веселая, приветливая...» — так отзыва­ется о девочке Январь. Он и остальные месяцы олицетворяют со­бой светлый, добрый мир. Атмосфера этого чудесного мира созда­ется Маршаком на основе традиций фольклора. Вот, например, что говорят месяцы, собравшись у новогоднего костра:

Январь (бросая в огонь охапку хвороста)

Гори, гори ярче — Лето будет жарче, А зима теплее, А весна милее. Все месяцы

326

Гори, гори ясно,

Чтобы не погасло!

Июнь

Гори, гори с треском!

Пусть по перелескам,

Где сугробы лягут,

Будет больше ягод.

{«Двенадцать месяцев»)

В облике двенадцати месяцев сливаются воедино реальные и сказочные черты, сплетаются обыкновенное и чудесное, и это изо­бражение на грани фантастического и действительного делает их образы романтизированными и лирическими. Когда же речь захо­дит о тех, кто противостоит добрым силам,— об антагонистах глав­ной героини, автор применяет не лирические, а сатирические краски. Так, мачеха и ее дочка с их бессмысленной жадностью вы­зывают у читателя отвращение и протест, стремление активно бо­роться с носителями зла. Но если эти два персонажа изображены открыто сатирически, а придворные королевы даже карикатурно, то сложнее образ маленькой королевы. Она неглупа, разбирается в людях, умеет дать правильную оценку того отрицательного, что ее окружает, но, избалованная властью и безнаказанностью, при­выкла к общему поклонению и безоговорочному исполнению всех своих прихотей. В обрисовке этого характера Маршак пользуется не только сатирическими, но и лирическими штрихами.

Так, пьеса «Двенадцать месяцев» в соответствии с гуманисти­ческими традициями устного народного творчества воспитывает в детях нравственные качества, формирует жизненную позицию.

Прошло много лет после смерти С.Я. Маршака, но его произ­ведения для детей живут, переиздаются не только в нашей стране, но и за рубежом. Поэт и сейчас в едином строю с теми, кто создает общую мировую литературу для растущего поколения.

В задачи данной работы не входит исследование взрослой по­эзии Маршака, но нельзя не привести хотя бы один пример того, что, в сущности, на какой бы возраст ни ориентировался поэт, он писал для человека, неравнодушного к прекрасному, доброго, че­стного, любящего жизнь во всех ее проявлениях. Стихотворение «Ландыш», помещенное в «Избранной лирике», было включено и в сборник «Сказки, песни, загадки» для детей. Пейзажное, оно за­канчивается четверостишьем, выходящим за пределы пейзажа:

327

Томится лес весною раннею, И всю сердечную тоску, И все свое благоухание Он отдал горькому цветку.

{«Ландыш»)

Казалось бы, его без ущерба можно было бы снять, переиздавая для детей: ведь вроде бы ясно, что совсем не детские — и очень грустные раздумья — пробуждает эта концовка. Без ущерба? Нет. Нравственно-эстетическая наполняемость будет иной, ослаблен­ной, и Маршак не пошел на компромисс. Он печатает текст полно­стью, доверяя юным читателям. Пусть не поймут они всего в этом стихотворении сейчас — они вернутся к нему позже, вырастая.

СВ. МИХАЛКОВ (род. в 1913)

Сергей Владимирович Михалков родился 12 марта 1913 г. в Москве.

Первое посещение издательства будущим писателем было очень ранним. В 7 лет, написав печатными буквами «Сказку про медведя», он сам отнес ее в детское издательство. Печататься С. Михалков стал с 14 лет. Это было стихотворение «Дорога» в июльском номере журнала «На подъеме» 1928 г. (Ростов-на-Дону). В 1928 г. Михалкова зачисляют в актив при Терской Ассоциации пролетарских писателей. В настоящее время он является почет­ным гражданином Пятигорска. В 2003 г. в связи с 90-летием писа­теля его именем названа детская библиотека в Пятигорске.

В семнадцать лет Михалков приезжает в Москву. Поступает в литературный институт, параллельно работая на Москворецкой ткацко-отделочной фабрике, летом едет помощником топографа геолого-разведочной экспедиции в Казахстан, работает в изыска­тельской партии московского управления воздушных линий на Волге.

Этот жизненный опыт находит отражение в его стихах, кото­рые с 1933 г. стали появляться на страницах «Правды», «Извес­тий», «Комсомольской правды», «Вечерней Москвы».

С первых литературных опытов С. Михалков активно пробо­вал себя в разных жанрах, откликался на важные события в жизни страны: «Я стараюсь работать в разных жанрах: пишу стихи, пьесы, сценарии для взрослых и для детей, песни, политическую сатиру, статьи, заметки, словом, кажется, все, кроме романов и повестей.

328

j-lo я делаю это вовсе не потому, что чувствую себя одинаково сильным во всех жанрах... Я считаю, что работа в одном жанре обо­гащает другой жанр», — позже скажет он о себе.

Однако нельзя не признать, что стихи для взрослых, написан­ные в подражание В. Маяковскому, не отличались высокими по­этическими достоинствами. Гораздо удачнее были детские стихи, из числа которых особенно выделяется поэма «Дядя Степа». С тех пор, после «Дяди Степы», все, кто писал о С.Михалкове отмечают мягкий юмор его детских стихов, их сюжетность, продуманность деталей, нравственно воспитывающий подтекст. Удачно сказал об этом А.Фадеев: «Все стихи Михалкова согреты теплым, серьез­ным, наивным юмором и пронизаны ясным светом человеческой молодости... Михалков приучает детей к дисциплине, к труду, вы­держке в труде и учебе. Героизм, воспитанный Михалковым — это героизм повседневной работы и учебы» («Правда». 1938).

В 1936 г. опубликован первый сборник стихотворений Михал­кова для детей. Успех его в значительной степени определил даль­нейший творческий путь поэта. За короткое время он становится известен как писатель, умеющий разговаривать с детьми («А что у вас?», «Мимоза», «Про Фому»). К. Чуковский отмечал: «Стих у Михалкова то задушевный, то озорной, то насмешливый, неотра­зима певуч и лиричен, и в этом его главная сила»¹.

Во время Великой Отечественной войны Михалков пишет сти­хи, статьи, очерки, тексты листовок. За эти годы он созрел как поэт. Его стихи стали более острыми, гражданственными («Деся­тилетний человек», «Детский ботинок», поэма «Быль для детей»). Единство поэта с судьбой народа вдохновило Михалкова на слова, высеченные на могиле Неизвестного солдата у Кремлевской сте­ны: «Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен».

К творчеству детских писателей и поэтов предъявляются такие требования, как актуальность тематики, доступность изложения, занимательность, умение ярко передать приметы времени. Произ­ведения Сергея Михалкова для детей отвечают этим критериям. Они остроумны и проникнуты любовью к детям.

В поэме «Разговор с сыном» речь идет о жизни трудового наро­да в дореволюционной России, о героических поколениях. Произ­ведение имеет характер непосредственого публицистического об-

¹ Детская литература / Под ред. О.В. Алексеевой и СП. Шиллегодского. М., 1960. С. 275.

329

ращения к читателю, проникнутого подлинным гражданским оду­шевлением и в силу этого убедительным.

Во многих стихотворениях поэт создал ряд живых и убедитель­ных образов рядовых тружеников. Герои стихотворений «Часы» «Холодный сапожник», «В парикмахерской» работают ловко, бы­стро, с привычной сноровкой и забавной шуткой. Читателю весело наблюдать за тем, как на столике парикмахера

Зашипело в чашке мыло, Чтобы бритва чище брила; Фыркнул весело флакон С надписью «Одеколон»

(«В парикмахерской»)

Удалось Михалкову запечатлеть в поэзии для детей и облик младшего современника: стойкого и отважного Мишу Королькова («Миша Корольков»), героя советского тыла военных лет делови­того Данилу Кузьмича («Данила Кузьмич»).

Достаточно важной частью творчества Михалкова для детей являются юмористические и сатирические произведения. Поэтом комически изображаются хвастовство, зазнайство, упрямство, са­моуверенность, избалованность и другие недостатки детей и взрослых. Авторская оценка совершенно определенна, и даже иногда декларируется напрямую, но это не лишает стихотворения естественности. Вывод всегда подготовлен развитием конфликта.

Высмеивание распространенных недостатков характеров и по­ведения нашло также место в баснях Михалкова, многие из кото­рых поэт адресует детям («Заяц и Черепаха», «Полкан и Шавка», «Коты и Мыши» и др.).

Михалковым создан ряд сатирических персонажей, имена ко­торых получили широкую известность и стали нарицательными.

Таков, например, упрямец, маловер Фома в одноименном про­изведении, не утратившем с годами своего места в детском чтении, сохраняющем увлекательность и воспитательный потенциал. Ис­пользуя традиционный для сатирического жанра прием гипербо­лы, поэт высмеял зазнайку, считающего вопреки фактам, напере­кор здравым и разумным суждениям свои мысли единственно пра­вильными и непреложными.

Фома доходит в своем упрямстве до нелепости, отрицая совер­шенно очевидное, даже сам факт собственного существования. Попав в пасть крокодила, герой до конца не желает признавать чьего-либо мнения, кроме собственного.

330

Гиперболическое заострение ситуации в кульминационной сцене стихотворения разрешается комическим снижением инто­нации в финале. Казалось бы, пережив, хотя и во сне, страшный урок, герой должен исправиться, но не тут-то было:

Фома удивлен, Фома возмущен: — Неправда, товарищи, Это не сон!

(«Фома»)

При всей комичности поведения Фомы поэт с явной симпати­ей относится к своему юному самоуверенному герою. Понимание детской психологии, любовь к детям с их достоинствами и недос­татками в основании такого отношения.

Прием гротеска применен Михалковым и в стихотворении «Про мимозу», в котором мастерски нарисован образ изнеженно­го, избалованного, искалеченного излишней неразумной роди­тельской опекой мальчугана. Это стихотворение звучит несколько более жестко, потому что обращено в такой же степени к взрос­лым, как и к детям. Да и объектом сатиры становится не поведе­ние, вполне объяснимое трудностями человеческого самоопреде­ления в мире, а так сказать, приобретенный, вовсе не естествен­ный недостаток — изнеженность, неспособность к практической жизни.

Широка среди детей популярность Михалкова — автора юмо­ристических стихов: «Мы с приятелем», «Бараны», «Всадник», «А что у вас?» Привлекателен жизнерадостный тон стихотворений, забавны приключения двух друзей — владельцев чижей, ежей и ужей, комичны неуклюжие проделки хвастуна и чудака, незадач­ливого всадника.

Хорошо зная психологию своего читателя, его представления о комическом, поэт охотно пользуется в своих стихотворениях юмо­ром положений (хвастунишка всадник кувыркается в канаву, под подушкой внезапно обнаруживается уж, и т. д.).

Впрочем, юмор веселых стихотворений определяется не толь­ко комедийными ситуациями и характерами, но и своеобразием лексики, строем стиха. Так, в качестве юмористического приема поэт часто применяет воспроизведение специфического детского образа мысли и склада речи:

А у нас сегодня кошка Родила вчера котят.

331

Или:

Мы купили синий-синий, Презеленый красный шар.

(«А что у вас?»)

То же назначение в юмористических произведениях Михалко­ва имеет рифма. Так, например, в стихотворении «Фома» поэт, от­секая окончания слов, поставленных под рифму, хорошо передает упорство неисправимого упрямца, которым уже «поперхнулся» крокодил:

Из пасти у зверя

Торчит голова.

До берега

Ветер доносит слова:

— Непра...

Я не ве...—

Аллигатор вздохнул

И, сытый,

В зеленую воду нырнул.

(«Фома»)

Особенно изобретателен поэт в концовках своих стихов. Так, все стихотворение «Всадник», построенное на полных смежных рифмах и четком хорее («Я приехал на Кавказ, сел на лошадь в пер­вый раз»), завершается прозаической фразой — неожиданной, но именно поэтому особенно выразительной:

«Отойдите от меня, я не сяду больше на эту лошадь».

В соответствии с лучшими традициями поэзии для детей Ми­халков и в веселых стихах чужд пустого развлекательства. Обычно в основе юмористического стихотворения поэта лежит здоровая нравственная идея. Так, стихотворение «А что у вас?» на первый взгляд представляет собой неприхотливую запись с натуры непри­нужденной болтовни случайно собравшихся ребятишек («Дело было вечером, делать было нечего»). Разговор сначала течет нето­ропливо и бесцельно, детская неустойчивая мысль перескакивает с предмета на предмет. Логика понятна только самим собеседни­кам, устанавливающим преимущество «важных событий»: купили превосходный шар, грузовик привез дрова... Но вот в разговоре появляется ведущая тема — разгорается спор, чья мама важнее, лучше, и поэт подводит читателя к главной мысли:

Мамы разные нужны, Мамы всякие важны.

332

Так неназойливо Михалков дает детям представление о разно­образных делах, которыми заняты матери, достойные уважения,

любви.

Имя веселого, доброго и мудрого героя тетралогии «Дядя Сте­па», «Дядя Степа — милиционер», «Дядя Степа и Егор», «Дядя Степа — ветеран» давно стало нарицательным. Михалкову уда­лось создать обаятельный образ взрослого человека — благород­ного, гуманного, отзывчивого старшего друга «всех ребят со всех дворов». Отношение дяди Степы к людям определятся по-детски естественной верой в торжество добра, утверждение справедливо­сти.

В стихотворениях о дяде Степе проявились наиболее сильные стороны таланта Михалкова — детского писателя: оптимистиче­ский взгляд на мир, светлая вера в человека, жизнерадостная, под­час озорная выдумка, мягкий юмор.

Основной прием, которым пользуется Михалков для создания образа своего героя, — поэтическая гипербола — имеет в этом произведении особый характер. Дядя Степа — «самый главный великан» — живое воплощение спокойной, благожелательной силы, которая так пленяет ребенка в героях народной сказки. Но здесь этот исполин введен поэтом в обычную обстановку боль-шого^города, поселен и «прописан» им в Москве. Как любой обык­новенный человек, он работает, задумывается, развлекается.

Герой постепенно растет от произведения к произведению, вместе с расширением кругозора, увеличением интеллектуальных и нравственных возможностей юного читателя. Для самых ма­леньких поэт шутливо обыгрывает бытовые детали образа:

Брал в столовой дядя Степа Для себя двойной обед. Спать ложился дядя Степа — Ноги клал на табурет. Сидя книги брал со шкапа, И не раз ему в кино Говорили: «Сядьте на пол, Вам, товарищ, все равно!»

(«Дядя Степа»)

Михалков не боится поставить своего героя и в комическое по­ложение. Но, лишив таким образом своего «великана» сказочной условности, сделав его «своим человеком» среди ребят-читателей, поэт изобретательно отыскивает такие обстоятельства, при кото­рых огромный рост дяди Степы помогает ему совершать важные и

333

гуманные поступки: он достает бумажного змея, запутавшегося в проводах, спасает от огня голубей, упавшего в реку мальчишку унесенную на льдине бабку, предотвращает крушение поезда. Так, из сочетания в образе героя смешного и героического, обыденного и необычайного слагается его большая эмоционально-повели­тельная сила.

Более старшие читатели «Дяди Степы» способны уловить ди­намику сюжета. Характер героя раскрывается в непрерывном дей­ствии, каждый эпизод обогащает этот характер, вносит в его трак­товку все новые и новые оттенки. Но при этом сохраняется глав­ное основание доверия к персонажу — его доступность, понят­ность, нравственная ясность, определенность.

Благодаря этому контакту с юным слушателем, читателем дядя Степа получает право говорить о вполне серьезных вещах. «Меня возмущало мещански-обывательское отношение к милиции. Осо­бенно когда бабушки и матери, не умеющие сами справиться с детьми и внуками, пугали их милиционером, внушая уже с детства неуважительное трусливо-пренебрежительное отношение к лю­дям, охраняющим не только наше добро, но и наш покой, — писал Михалков. — Мне страстно захотелось научить детей любить и уважать милиционера как символ порядка и справедливости» . Осуществить эту задачу писателю удалось в полной мере, как и по­казать в последнем произведении цикла ценность неформальной связи поколений, памяти, как одной из нравственных основ жиз­ни общества, полноценного человеческого бытия.

Со времени появления героя С. Михалкова минуло немало де­сятилетий. Серьезно изменились социальные реалии, даже неко­торые бытовые и технические детали, упоминаемые в произведе­нии, сейчас требуется комментировать. И все-таки история о дяде Степе и в современных условиях сохраняет для дошкольников и младших школьников значительный нравственно-воспитатель­ный потенциал. Писатель сумел вызвать симпатию к персонажу, в доступной детям форме подчеркнув и укрупнив его положитель­ные человеческие качества. А в дальнейшем они же становятся ос­нованием его достойного и высокого поведения как гражданина своего города, Отечества. Патриотизм, гражданственность всегда будут ценностями, затребованными здоровым общественным ор­ганизмом. Ненавязчивое воспитание этих качеств требуется начи­нать уже с самого юного возраста. Именно в этой области и прояв-

¹ Советская детская литература/Под ред. В.Д. Разовой/М, 1978.С.380.

334

ляется талант создателя образа доброго, великодушного, храброго, мудрого великана Степана Степанова.

В драматургии для детей Михалков начинает работать с 1938 г. («Том Кенти» — по мотивам повести Марка Твена «Принц и ни­щий», «Коньки»).

В 1939 г. появилась комедия Сергея Михалкова «Коньки». Сю­жет ее несложен». Пионер Вася Петров находит чужие деньги и возвращает их владельцу. Но небольшую часть найденных денег он истратил, чтоб купить себе коньки. Его приятели не знают об этом. Они рады, что Вася поступил так «благородно»; неожиданно на него сваливается незаслуженная слава. Конфликт обостряется, когда всем становится известно, на какие деньги куплены злопо­лучные коньки. Каждая реплика действующих лиц (а пьеса напи­сана в стихах) сама по себе заключает коллизию, решение которой приводит зрителя к мысли о необходимости решать вопросы чести бескомпромиссно. Герой должен принять решение, ответствен­ное, трудное, но необходимое прежде всего для него. Вопрос о со­вести и правде, которую невозможно скрыть от себя, становится важнейшим в пьесе, до сих пор привлекающей внимание поста­новщиков детских спектаклей.

С английской литературной традицией связана и первая теат­ральная сказка для самых маленьких «Три поросенка». Эта веселая и в меру драматичная история о добросовестности, предусмотри­тельности, надежности которым противостоят комически пока­занные лень, легкомыслие, продолжает и сегодня радовать самых маленьких детей.

Лучшие произведения для театра «Веселое сновидение», «Зай­ка-зазнайка», «Праздник непослушания» и др.) написаны Михал­ковым в послевоенные годы.

В центре внимания драматурга стоят всегда волнующие юного зрителя вопросы морали, чести и товарищества. Представлены они в той форме, которую диктует возраст предполагаемого зрите­ля. Пьеса «Зайка-Зазнайка» ориентирована на систему героев и конфликтов русских сказок. В то же время язык, поведение персо­нажей, атрибуты действия напоминают о современной жизни. В сказке все поступки и помыслы героев понятны маленьким зрите­лям. Они вовлечены в игру, где воспитание вкуса, ума и доброты совершается ненавязчиво и естественно.

И когда Зайка-Зазнайка по-детски говорит Старому Зайцу: «Я больше не буду,» — то герой этот, ставший беззащитным и по­слушным, привлекает к себе симпатии детей. Ведь Зайка-Зазнайка «больше зазнаваться не будет никогда!» («Зайка-Зазнайка»).

335

Лучшим произведениям СВ. Михалкова присуща широта обобщений, острота проблематики, глубина содержания и доступ­ность формы. Его творчество вошло в русскую детскую литературу страницами тонкого, жизнерадостного юмора, искреннего весе­лья, остроумного розыгрыша, сменяющихся серьезным размыш­лением, неплакатной гражданственной интонацией, искренним пафосом патриотизма.

А.Л. БАРТО (1906—1982)

Обращаясь к Агнии Львовне Барто, А. Фадеев писал в 1955 г., что она принесла много радости и пользы «детям нашей страны и просто нашим детям творчеством своим, полным любви к жизни, ясным, солнечным, мужественным, добрым!»¹

В самом деле, поколение за поколением малыши легко запо­минают четкие, звучные стихи:

Уронили мишку на пол, Оторвали мишке лапу, Все равно его не брошу — Потому что он хороший.

А ребята постарше повторяют лукавые строки:

Что болтунья Лида, мол, Это Вовка выдумал, А болтать-то мне когда? Мне болтать-то некогда!

Агния Львовна Барто родилась в Москве в семье врача-ветери­нара. Учась в общеобразовательной школе, она одновременно по­сещала театральное училище, хотела стать актрисой. Писать стихи Барто начала рано: это были озорные эпиграммы на учителей и подруг, лирические наивные подражания А. Ахматовой. В 1925 г. А. Барто принесла в Госиздат стихотворение «Китайчонок Ван Ли». Ее стихами заинтересовался А.В. Луначарский: пригласив на­чинающую поэтессу к себе, он посоветовал ей писать для детей. Так и начала свой творческий путь молодая поэтесса темой очень важной и почти не разработанной в 20-е годы— интернациональ­ной темой.

¹ Фадеев А. Собр. соч.: В 7 т. М, 1971. Т. VII. С. 481.

336

В 1928 г. появляется знаменитая книжка Барто для маленьких «Братишки», посвященная детям разных народов, маленьким бра­тишкам, отцы которых погибли в борьбе за свободу, счастье лю­дей. В ней звучит призыв к борьбе за братство, равенство и единст­во всех живущих на земле, независимо от цвета их кожи. Напи­санная в жанре колыбельной песни, эта книжка глубоко гумани­стична по содержанию, заключенному в доступную детям, кон­кретную, образную форму. В цикле песен, которые поют четыре матери у колыбелей своих детей, создаются портреты то «чер­ненького братца», у которого «волосенки не ложатся, завиваются в колечки, словно шерстка у овечки»; то «желтого братишки, косо­глазого мальчишки», «вихрастенького» и «скуластенького»; то «третьего братика», «смуглого», «складного», «светло-шоколадно­го»; то «белого мальчонки», у которого «глазки озорные, волосы льняные».

Поэтесса рисует и образы взрослых — матерей и отцов, расска­зывает об их трудной жизни, работе, мужественной борьбе. Ма­ленький читатель узнает, что отец негритенка — носильщик («Он придет без сил, он тюки носил»); мать китайчонка — ткачиха («Целый день ткала шелка, ой, болит моя рука! ой, устала до чего, больше нету сил!»); отец маленького индуса гнет спину вместе с от­цами других ребят на болотистых полях («Отдыхать нельзя им, не велит ж)зяин»); отец русского мальчика отстаивал в боях завод («Для того, чтоб ты, сынок, для себя работать мог»). Рефреном в песне каждой матери звучит обращение:

Подрастай, сынок, У тебя есть братья, Ты не одинок. Будешь вместе с ними Ты в огне и дыме, С ними победишь.

(«Братишки»)

Эта книжка поэтессы стала значительным событием в детской литературе. Много раз издавалась она и в нашей стране, и за рубе­жом.

С первых же творческих опытов А. Барто ощущается ее стремле­ ние освоить то новое, что уже было достигнуто в 20-е годы в области поэтического мастерства и проблематики детской литературы ее современниками и учителями: С.Я. Маршаком, К.И. Чуковским и особенно В.В. Маяковским. Сама поэтесса говорила, что учится у Маяковского и думает, что детский писатель очень многому может 22-3916 337

и должен у него научиться. Во-первых, огромной связи с организ­мом страны и, во-вторых, умению горячо откликаться на большие и малые события жизни.

Такими откликами на события жизни, имеющими интернаци­ональное значение, были сборники испанских стихов поэтессы. Они появились после того, как А. Барто в 1937 г. ездила в Испанию на Международный антифашистский конгресс в защиту культуры. Циклы испанских стихов «Над морем звезды» и «Я с тобой» А. Бар-то посвятила детям республиканских бойцов, сражавшихся с фа­шистами в Испании. Ребятам, о которых пишет поэтесса, совсем немного лет. Но и десятилетняя Лолита, и восьмилетняя Анита, и другие герои ее стихов изображены самостоятельными, отважны­ми, привыкшими к тяжелым испытаниям. Барто подчеркивает, что дети твердо верят в победу.

Стихотворения испанских циклов проникнуты лирическими и публицистическими мотивами, слитыми воедино:

Было лет тебе немного, Но умел ты быть отважным, Ты врага достойно встретил, Ты сказал в лицо врагу: — Я за мир и за свободу! Мой отец республиканец! И победа будет нашей — В этом клятву дать могу!

{«Клятва»)

В дни Великой Отечественной войны поэзия А.Л. Барто рас­сказывала о героизме и самоотверженности советских людей на фронте и в тылу. Поэтесса выступала по радио, писала стихи для газеты, выезжала в командировки на разные участки фронта. Мно­гие ее произведения посвящены теме трудовых подвигов подрост­ков, например сборники «Идет ученик» (1944), «Новичок» (1944), «За работой» (1943).

Серьезные социальные темы продолжает разрабатывать Барто и после войны. В 1947 г. она создает поэму «Звенигород» — о дет­ском доме, в котором живут дети, осиротевшие в годы войны:

Здесь со всех концов страны Собраны ребята: В этот дом их в дни войны Привезли когда-то.

338

В основе поэмы — живая жизнь, поэтически воспроизведен­ная А. Барто. Поэтесса создает выразительные портреты детей, раскрывает глубину их переживаний:

Вдруг настанет тишина, Что-то вспомнят дети... И, как взрослый, у окна Вдруг притихнет Петя...

У Никиты нет отца,

Мать его убита...

Был у Клавы старший брат,

Лейтенант кудрявый,

Вот на карточке он снят

С годовалой Клавой.

Суровыми, сдержанными интонациями пронизаны строки, в которых говорится о горькой памяти войны, живущей в сердцах детей. Но поэтессе несвойственно одностороннее изображение жизни. Она умеет передать всю полноту событий. Барто обращает­ся к активному началу в детском коллективе:

На реке с восьми часов Затевают игры, * И от звонких голосов

Весь звенит Звенигород.

Древнее название города в этих строках наполняется новым смыслом. «Звенигород» становится символом звонкого детства, сохраненного огромной Советской страной. Дети Звенигорода — единая семья:

Вдалеке зеленый бор Виден в окна спальни... Тридцать братьев и сестер В лес уходят дальний.

А зимой катайся с гор И у печки грейся. Тридцать братьев и сестер, Шумное семейство.

Барто подчеркивает, что дети не чувствуют здесь себя обездо­ленными. В основе сюжета лежит радостное событие: подготовка и проведение коллективного дня рождения. Детские эмоции нахо­дят самое живое и непосредственное выражение:

22* 339

• Мне шесть лет! — Кричит Никита.— Я сегодня родился!

• Чудеса! — кричит Сережа.— И мое рожденье тоже!

От рассказа о празднике поэтесса переходит к теме единства детей и взрослых в Советской стране.

О детях-сиротах заботятся полковник авиации, потерявший своего сына во время войны, и работница с Трехгорки, спасавшая этих ребят под огнем и бомбежкой. Они считают детей Звенигоро­да своими: «Вот какая тут семья — дочки тут и сыновья». Малыши дороги не только тем, кто приехал в гости 1 июня на коллективный день рождения, но и всей стране. И основная идея поэмы: дети Звенигорода — счастливые и полноправные граждане своей Роди­ны. Барто находит убедительные слова, доказывающие заботу страны о каждом ее гражданине:

О ребенке каждом Думает страна. Тридцать юных граждан Заснули... Тишина.

В поэме воплотились основные черты поэтического мастерст­ва А. Барто. Исходным материалом для нее послужили подлинные факты, вдумчиво осмысленные поэтессой. Герои поэмы — не без­ликие девочки и мальчики. У каждого из детей свой характер: у Пети, Лельки, Никиты, Клавы, Сережи. Характеры раскрываются в поступках. Барто рассказывает, как ребята рисуют, играют, уби­рают дом, чистят сад. В поэме лиризм тесно связан с юмором. В шутливой форме говорится о том, как тщательно прибрались ребя­та в саду:

Так чиста дорожка,

Что на цыпочках по ней

Ходит даже кошка.

Автор верно подмечает черты детской психологии, особенно­сти восприятия событий детьми разного возраста. Например, о Лельке, которая была мала в дни войны и не помнит ничего, А. Барто удивительно емко и лаконично говорит, что она «не умеет вспоминать — ей три года только».

Тема братской дружбы между народами всех стран постоянно углублялась в поэзии А. Барто. В стихотворении «Есть такой горо­док» (1955) она тепло рассказывает о дружбе детей:

340

Мчатся письма С болгарскими марками, Дружат Тани и Маши С болгарками.

В другом стихотворении — «По дорожке, по бульвару» — дет­ский обруч, которым весело играют маленькие болгарки Лиляна и Цветана, становится символом дружбы и единства не только де­тей, но и всех людей земного шара:

Веселый детский обруч, Пройди по всей планете! Тебя с приветом добрым Не зря послали дети.

Иначе, публицистически остро и в то же время с юмором, рису­ет Барто знакомство маленького американца с советскими ребята­ми:

Где мой внук? — зовет туристка.— Надо ехать, вечер близко. Что ты делаешь, дружок?

— «Трубку мира» я зажег! Удивляется туристка:

* Пляшет внук ее в кругу

И кричит:

— Я в Сан-Франциско «Трубку мира» разожгу!

{«Краснокожие»)

К сильным сторонам творчества А. Барто относятся юмори­стические и сатирические мотивы многих ее стихотворений. Уже в начале поэтического пути, адресуясь к дошкольникам, она создает мастерски юмористические и сатирические зарисовки детских ха­рактеров («Девочка-ревушка», 1929; «Девочка чумазая», 1928). На­долго запоминается сатирический портрет ревушки Гани, у кото­рой «нос распух, что свекла, платье все промокло».

А. Барто широко пользовалась средствами юмора и тогда, ко­гда она рассказывала маленьким детям об игрушечных зайке, мишке, бычке, лошадке («Игрушки», 1936):

Идет бычок, качается, Вздыхает на ходу:

— Ох, доска кончается, Сейчас я упаду!

341

Каждая игрушка в изображении поэтессы приобретает инди­видуальность:

Спать пора!

Уснул бычок,

Лег в коробку на бочок.

Сонный мишка лег в кровать,

Только слон не хочет спать.

Головой кивает слон,

Он слонихе шлет поклон.

Игрушки у Барто — полноправные участники детской жизни друзья малышей:

Я люблю свою лошадку, Причешу ей шерстку гладко, Гребешком приглажу хвостик И верхом поеду в гости.

Обращает на себя внимание такая особенность в стихах об иг­рушках: как правило, они написаны от первого лица, если речь идет о каких-то хороших поступках детей («Тяну я кораблик по быстрой реке...»; «Нет, напрасно мы решили прокатить кота в ма­шине...»; «Самолет построим сами...»), и от третьего, когда нет ак­тивных поступков ребенка или это плохие поступки («Зайку бро­сила хозяйка...»; «Наша Таня громко плачет...»). Такой прием по­могает утверждать в маленьких читателях положительные черты характера.

В творчестве А. Барто то лирически, то с юмором раскрывается поэзия детской личности, начиная с самого раннего возраста, ко­гда ребенок едва начинает ходить («Машенька», 1948). Малыш в этот период — открыватель мира, он только получает самые пер­вые впечатления:

Здесь не комната большая — Здесь огромная страна, Два дивана-великана. Вот зеленая поляна — Это коврик у окна.

В стихах поэтессы прослеживается рост самостоятельности ре­бенка:

Целый день поет щегол В клетке на окошке, Третий год ему пошел, А он боится кошки. А Маша не боится

342

Ни кошки, ни щегла. Щеглу дала напиться, А кошку прогнала.

Ритмическая и интонационная структура стихотворений Бар­то, адресованных детям дошкольного возраста, рассчитана на вос­приятие маленького читателя. Стихи для дошкольников чаще все­го написаны хореем, интонации их естественны, динамичны, близки к разговорным.

В поэзии А. Барто, обращенной к дошкольникам, всегда очень строго и серьезно отбираются факты и четко определяется отно­шение к ним автора и ребенка, читателя или слушателя:

Моссовет — в Москве хозяин, Он заботится о нас. В новый дом переезжаем — Он дает в квартиру газ. По Садовой, по Неглинной Рассылает он машины — Утром город поливать.

{«Моссовет в Москве хозяин»)

В художественных образах поэтесса стремится обратить вни-мание^маленького читателя на то, что происходит в его родном го­роде, стране. Так появляются стихотворения с конкретными ука­заниями места действия и с точными зарисовками событий: «На станции «Сокольники»...» («Мы едем на метро»), «В огнях «Охот­ный ряд»...», «Сегодня площадь Пушкина в серебряном дожде...» («Что случилось на каникулах»); «На Красной площади».

Поэзия А. Барто способствует формированию у ребенка радо­стного, жизнеутверждающего мировосприятия, ощущения тесной связи его собственной жизни с жизнью всего народа. Так, в стихо­творении «Где живет герой?» мальчишка лет восьми перечислил почти всех обитателей квартиры, когда понадобилось узнать, не у них ли «кого-то кто-то спас». После того как выяснилось, что при­шедшие попали не в тот дом, он не растерялся:

— У нас пока героя нет, Но он появится вот-вот, Вы к нам зайдите через год!

Дети в стихотворениях А. Барто всегда активно действуют, по­могая взрослым.

Девочка с Якиманки увлеченно собирает металлолом:

343

У нас на Якиманке Вхожу я в каждый дом И у ворот на санки Кладу железный лом. Я ведра собираю, Тупые топоры. И снятся мне сараи, Чуланы и дворы.

(«У нас на Якиманке»)

Ребята-пятиклассники строят защитные сооружения из снега. Чтобы сохранить влагу и спасти посевы:

Взяли ребята Лопаты и санки, Шубы надели И шапки-ушанки. Строим заставы, Чтоб ветер-бродяга Снег не раскидывал: Снег — это влага.

{«На зимнем сборе»)

Много произведений посвятила А. Барто большой дружбе ме­жду старшим и младшим поколениями («Две бабушки», «Его се­мья», «У папы экзамен», «Дед Тимур»).

Изображение взрослых занимает большое место в творчестве поэтессы. Она раскрывала перед детьми героические черты бой­цов Советской Армии («Уральцы бьются здорово...»), трудовой опыт родителей («Мама уходит на работу...»). В форме шутливого преувеличения показана неугомонность старика, ушедшего на пенсию, и его действенная помощь детям:

Разговорился он

С детьми

Да вдруг воскликнул:

— Черт возьми!

Во дворе у нас тоска!

Ни площадки, ни катка!

У ребят для мастерской

Комнатенки никакой!

Встает наутро он чуть свет.

Куда собрался?

В райсовет!

(«Дед Тимур») 344

Но Барто создавала не только положительные характеры рзрослых: она сатирически разоблачала отвратительную сущность самодовольных, брюзгливых обывателей, которые видят «все всег­да не так» («Наш сосед Иван Петрович», 1938). Часто поэтесса го­ворит о взрослых, изображая их не прямо, а опосредованно, через поступки, поведение, привычки их детей («Леночка с букетом», «Жадный Егор», «Увлекательная речь», «Лешенька», «Дедушкина внучка»). Ясно, что истоки тщеславия Леночки, жадности Егора, пустословия Бори, разгильдяйства Лешеньки, себялюбия «дедуш­киной внучки» лежат в неверном поведении взрослых по отноше­нию к младшим. Так раскрывается логика детских поступков, объ­ясняются причины появления отрицательных качеств у детей. А это важно не только для детей, но и для взрослых. Произведения Барто почти всегда двухадресны: они обращены и к младшему и к старшему поколениям.

Новым, не имеющим аналогов в детской поэзии мира, являет­ся последний цикл интернациональных стихотворений А. Бар­то — «Переводы с детского». Множество детских стихов пришлось прочитать и прочувствовать поэтессе, чтобы проникнуться на­строением ребенка, живущего в той или иной части света. Только после этого приступила она к созданию стихотворений, хранящих непосредственность видения мира детьми разных стран. «Многое роднит «невеликих поэтов», но часто их переживания глубже, бо­гаче, чем ребенок способен выразить. Вот я и постаралась сохра­нить смысл каждого стихотворения, найти для него ту поэтиче­скую форму, которая позволит прояснить, точнее передать сказан­ное ребенком»,— говорила А. Барто о замысле этого цикла. Про­блематика стихотворений цикла разнообразна: отношение к природе, любовь к матери, первая детская влюбленность, озабо­ченность будущим:

Зашел разговор

Про двухтысячный год,

А в небе над городом

Плыл самолет.

Погоды тебе! —

Крикнул длинный подросток

И начал размахивать

Кепочкой пестрой.—

В краю голубом

Ты спокойно паришь,

Но тысячи бомб

Не взорвут ли Париж?!

Их столько скопилось!

345

Куда их девать? Двухтысячный год Их начнет раздавать!»

(«В саду Тюильри»)

Это произведение, философское по своему звучанию, основа­но на контрасте. Прекрасны сад Тюильри, сам Париж, притяга­тельны детские игры, но страшно будущее. Стихотворение по­строено как полилог детей разного возраста. Начинается оно, ка­залось бы, оптимистически. Но радостное ожидание 2000-го года омрачено мыслью об опасности войны. Может быть, самое силь­ное в этом стихотворении — его концовка: «Пусть лучше тогда ни­когда не придет 2000-й год!» Ребенку так свойственно подгонять время, а тут вдруг желание остановить его! Эта не по-детски тяже­лая мысль — приговор тем, кто лишает маленьких граждан не только детства, но и возможности по-детски светло мечтать о буду­щем. Сегодня можно говорить, что некоторые социологические мотивы поэзии Барто, обусловленные временем, на которое пришлось ее творчество, устарели. Но ей удавалось выйти и на об­щечеловеческую проблематику, коснуться вопросов, значение ко­торых не менее актуально и для сегодняшних дней.

«Переводы с детского» — этапное произведение не только в творчестве А. Барто, но и в мировой детской литературе. Этот цикл создал новаторскую традицию в области поиска поэтического са­мовыражения детских поэтов мира. Умение находить новые воз­можности поэтического самовыражения, передавать эстафету тра­диций — одна из важнейших особенностей творчества А. Барто на протяжении не одного десятилетия. Талант А. Барто не останавли­вался в своем развитии, каждому новому юному поколению чита­телей она стремилась сказать новое поэтическое слово.