2.5. Выводы

Из этого раздела следует, что режиссура театрализованного концерта включает в себя такие особенности: создание и реализация режиссерского замысла, театрализация, как основа концерта в целом, работа режиссера с актером, работа режиссера с художником, композитором, хореографом, написание сценария, построение номеров, работа со зрителем.

Во время просмотра того или другого коллектива (исполнителя) помимо номеров, которые, по мнению руководителя, отвечают теме концерта и отобраны им для показа вам, увидеть и другие. Во всех своих действиях режиссер во время просмотра должен быть и педагогом, и дипломатом, и провидцем.

Очень важно как начинается концерт, ведь первый номер настраивает, подготавливает зрителя на будущее представление, вводит его в предлагаемые обстоятельства.

Последний номер должен быть яркой, незабываемой точкой в концерте, о которой будут помнить и говорить. Важно, с каким настроением уйдет зритель после окончания концерта. Останется ли он доволен, или будет разочарован.

Также существует основной прием построение номеров, который помогает режиссеру создать интересный сценарий для концерта. Таким приемом является монтаж.

При работе с театрализованным концертом у студента возникает множество проблем с замыслом, художественным оформлением, написанием сценария, работа с различными техническими службами. Необходимо знать и помнить ответственность за концерт, который будут смотреть не только педагоги, но и прежде всего зрители. Лучше не создавать изначально плохое о себе мнение.

Заключение

Подводя итог можно сказать, что история развития театрализованного концерта прослеживается еще в массовых праздниках и действиях, является частью эстрадного представления и только после 30-х гг. развивается как отдельный самостоятельный жанр. Многие театральные режиссеры включали в свои спектакли эстрадные элементы, театрализацию, а так же расширяли рамки спектакля, вводя зрителя, как участника происходящего.

Так же театрализованный концерт выражался в форме театрализованного митинга, который пользовался популярностью в самом начале 1930 годов. К такому митингу готовилось специальное оформление, разные виды искусств дополняли боевые агитационные речи ораторов.

Театрализованный концерт включает в себя использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и заканчивая народным танцем. В отличии от филармонического, всегда тематический, в нём художественное и смысловое соединяется воедино. В центре концерта стоит номер, составляющий основу жанра.

Театрализованный концерт всегда тематический в своей основе. Такие концерты чаще всего готовятся, и посвящаются значительной дате, большому празднику, торжеству. Значимость придает ему размах. В таком концерте используются многие технические средства, участвуют большие исполнительские коллективы, задействует большая сценическая площадка.

Крупнейший режиссер и педагог Г. А. Товстоногов проявлял большой интерес к постановке театрализованных представлений и концертов на стадионах и в концертных залах.

Режиссеры этого времени только начинают отходить от стандартного театрального мышления и развиваться в потоке различных эстрадных средств. Так как это было новаторство, отсутствие опыта и традиций, некоторые эксперименты заканчивались неудачей.

Возможности режиссера массовых праздников и зрелищ в плане формы их воплощения безграничны. Если в режиссуре театра главное выразительное средство - актер, его пластика и слово, а музыка, свет, звук играют вспомогательную роль в создании художественного образа, то в режиссуре театрализованного зрелища равноправными компонентами построения действия могут быть абсолютно все виды искусств: литература, музыка, хореография, цирк, кино, живопись, архитектура, скульптура

Создавая концерт, режиссер должен стремиться стимулировать воображение актеров и зрителей укрупненными сцени­ческими символами, наиболее полно отражающими суть театрализа­ции.

Успех концерта зависит не от большого количества номеров, а от его режиссерской продуманности, четкости, когда, как говорится, в концерте ничего нельзя ни убавить, ни прибавить.

Организатору важно, каждый номер концерта ставить в выгодные для исполнителя условия. Важно, чтобы юный исполнитель испытал чувство радости от выступления и успеха.

Концерт пройдет с успехом, если его программа составлена с учетом нарастания зрительского интереса. Самые зрелищные, динамичные, яркие номера лучше распределить по принципу нарастания ближе к финалу.

Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

Последний номер должен быть яркой, незабываемой точкой в концерте, о которой будут помнить и говорить. Важно с каким настроением уйдет зритель после окончания концерта. Останется ли он доволен или будет разочарован.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Айзенштадт В. Н. Режиссура и организация массовых зрелищ / В. Н. Айзенштадт – Х. : ХГИК, 1973. – 136 с.

2. Борисов С. К. Основы драматургии театрализованного действия.

Учебное пособие / С. К. Борисов – Ч. : ЧГАКИ, 2005. – … с.

3. Викторов А. В. Начинаем эстрадный концерт / А. В. Викторов - М.: Знание, 1974. – 142 с.

4. Генкин Д.М. Массовые театрализованные праздники и представления / Д. М. Генкин, А. А. Кононович - М.: ВНМЦ НТиКПР, 1985. – … с.

5. Глан Б. Н. Театрализованные праздники и зрелища / Б. Н. Глан – М.: Искусство, 1976. – 49 с.

6. Жарков А.Д. Организация культурно-просветительской работы : учеб. пособие для институтов культуры / А. Д. Жарков – М.: Искусство, 1989. – 27 с.

7. Житницький А. З. Драматургiя масових театралiзованих заходiв / А.З. Житницький – Х.: Тимченко, 2005. – 128 с.

8. Зайцев В. П. Режисура естради та масових видовищ / В.П. Зайцев. – К.: Дакор, 2003. – 304 с.

9. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера / Б. Е. Захава - М.: Просвещение, 1978, - 46 с.

10. Клитин С.С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики / С.С. Клитин - Л.: Знание, 1987, – 190 с.

11. Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР / А. А. Конович. – М.: Искусство, 1990, - 47,49 с.

12. Луначарский А. В. О массовых праздниках, эстраде, цирке / А.В. Луначарский. - М.: Искусство, 1981, - 424 с.

13. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. - М. : Азбуковник, 1999, – 944 с.

14. Рюмин Е. Н. Массовые празднества / Е.Н. Рюмин. – М., Знание, 1972, - 63 с.

15. Синицына В. Г. Массовые праздники и зрелища / В.Г. Синицына. - М.: Политиздат, 1977, – 168 с.

16. Тихомиров Д.В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений / Д.В. Тихомиров. - М.: Сов. Россия, 1977, - 126 с.

17. Триадский В.А. Основы режиссуры театрализованных представлений /

А.В. Триадский. - М.: МГИК, 1985, - 73 с.

18. Тульцева Л.А. Современные праздники и обряды народов СССР /

Л.А. Тульцева. – М.: Искусство, 1985, – 235 с.

19. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта / И.М. Туманов. – Л.: Знание, 1974, - 1,3, 24 с.

20. Фелонов Л.Б. Монтаж как художественная форма / Л. Б. Фелонов. – М.: Просвещение, 1966, - 43 с.

21. Ходасевич В. С. Город – театр, народ – актер: [Об оформлении массовых театрализованных зрелищ 20-х годов. Из воспоминаний художницы] / С. В. Ходасевич. - Л.: Декоративное искусство СССР, 1979, - № 11. - 34-37 с.

22. Царев М.И. Театрализованные праздники и зрелища / М. И. Царев. – М.: Искусство, 1976, - 15 с.

23. Черняк Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ / Ю.М. Черняк. – Мн.: Тетра Систем, 2004, – 224 с.

24. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений / А.И. Чечетин. - М.: Просвещение, 1981, – 102 с.

25. Шароев И.Г. Драматургия массового действа / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1979, - 105 с.

26. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1992, – 480 с.

27. Шароев И.Г. Театр народных масс / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1978, –

196 с.

28. Брокгауз Ф. Ефрон И. Энциклопедический словарь / К.К. Арсеньев, Е.Е. Петрушевский. – СПб.: Типо-литография, 1898, – Т. 47. – 474 с.

Интернет ресурсы:

29. Театрализация как творческий метод организации праздников [режим доступа - свободный] - http://www.playwright.ru/dramaturg/ba-teatralizaciya-kak-metod-organizacii-prazdnikov.htm - 15.03.2012.

не просто сайт, а название статьи на нем и полную ссылку!!!

30.http://www.showmystery.ru/koncert.html - Театрализованный концерт

31. http://www.teatr-igry.ru - Массовый праздник. Особенности сценария и режиссуры

Введение

Раздел І. Особенности эстрады как вида искусства

1. Определение понятия «эстрада»

2. Виды театрально зрелищной эстрады

1.3 Принципы построения эстрадного зрелища на примере одного из видов эстрадного зрелища – концерте.

Раздел ІІ. Основные принципы режиссуры на эстраде

2.1Эстрадный номер как единица эстрады

2.2 Режиссер как автор - постановщик номеров и театрализованных концертов

2.3

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Актуальность темы. На протяжении многих тысячелетий человечество создавало определенные формы художественного осмысления мира. Мировосприятие через систему зрелищных символических образов переходило из поколения в поколение. Некоторые из зрелищных форм под влиянием социальных изменений мобильно трансформировалось, аккумулируя в себе код этносов, в основном их культурную программу. Потребность людей быть причастными к художественному процессу освоения мира продолжается и сегодня. Это является условием существования человечества. Среди всех видов и жанров искусства, которые, как известно, являются формой осмысления жизненного пространства человека, основное место занимают зрелища. Долгая история существования зрелищ доказывает их жизнестойкость и требует дальнейшего многогранного осмысления и исследования. Тем более, что концепция развития культуры и духовности народа тоже содержит в себе зрелище как важнейший элемент.

Зрелищная культура воспитывает каждую личность и весь коллектив, учит умению выражать чувства солидарности людей. Можно сказать, что зрелищная практика, как и вся общественная практика, раскрывает «человеческие сущностные силы». Зрелище поднимает настроение, концентрирует творческую энергию масс, выражает коллективные эмоции. Аккумулируя человеческие эмоции, раскрывает истинные, идеальные устремления людей. В зрелище каждый человек – исполнитель и зритель, творец и участник особой жизни со своими формами коллективного поведения, обусловленного обычаями, ритуалами, церемониями и обрядами.

Эстрадному искусству , как одному из самых массовых видов, принадлежит важную роль в формировании духовного облика человека. Размах деятельности сегодняшней эстрады огромен: сотни тысяч концертов, спектаклей, массовых представлений. А если учесть и концертно – музыкальные передачи по радио и на телевидении, то окажется, что по сути вся страна является аудиторией для эстрадных артистов.

Эстрада как вид искусства представляет собой особого рода совокупность почти всех пространственно – временных искусств. Поэтому эстрадный режиссер, как того требует синтетический характер искусства эстрады, должен быть знаком с «языком» всех этих видов искусств.

Одна из основных задач режиссера уметь создавать законченные эстрадные представления и театрализованные народные празднества. Для постановки массового действия необходимо владеть особыми приемами, особыми навыками организации художественного времени и пространства; нужно находить такие способы сопряжения эпизодов, чтобы подчинить их сверхзадаче единого драматургического замысла.

Именно поэтому очень важно изучение специфики режиссуры эстрады.

Раздел І. Особенности эстрады как вида искусства

1. Определение понятия «эстрада»

Эстрада - многожанровое сценическое искусство; объединяет музыку, танец, пение, разговорные жанры, номера с куклами, трансформацию, акробатику и другие цирковые и оригинальные жанры. Имеет ярко выраженную развлекательную функцию, что отнюдь не исключает содержательности. Ориентируется преимущественно на массовое восприятие. Несмотря на многожанровость, а у каждого жанра свои художественные особенности и выразительные средства, открытая площадка (эстрада), на которую выходит актер, диктует свои условия: прямой, непосредственный "интимный" контакт с публикой, "открытость" мастерства, способность к мгновенному перевоплощению и др. Обычно использует "малую форму" - номер, короткое по времени выступление (одного или нескольких артистов), выстроенное по законам драматургии.

Короткометражность предполагает предельную концентрированность выразительных средств, "аттракционность", использование гротеска, буффонады, эксцентрики. Особое значение приобретают наличие яркой индивидуальности, удачно найденный актером имидж (иногда маска), внутренняя энергетика - с момента выхода на Э. он должен захватить внимание аудитории.

Уже в первое десятилетие XX в. термин "Э." начинает мелькать в прессе не только в общепринятом тогда смысле -"помост, возвышение, например, для музыки" [2],- но и расширительно, включая всех, актеров, писателей, поэтов, выходящих на этот "помост". На страницах авторитетного журнала "Золотое руно" (1§Ю8. № 11-12) была опубликована статья "Эстрада". Ее автор проницательно увидел антиномию, возникающую перед каждым, кто выходит на Э.: "а) Эстрада необходима для развития и поддержания способностей и для формирования личности артиста; б) эстрада пагубна и для того, и для другого". "Пагубность" автор усматривал в стремлении актеров к успеху любой ценой, равнении на вкусы массовой публики, превращении искусства в средство обогащения, источник жизненных благ. Появлялись и другие статьи, рассматривавшие Э. как феномен новой городской культуры. И все же, как правило, термин "Э." в начале века употреблялся чисто функционально: "эстрадный репертуар", "эстрадное пение" и т. д., то есть как определение площадки, где происходит действие. 

В результате возникшей после Октября необходимости огосударствления "всякого рода эстрад", маленьких частных антреприз, множества актеров-одиночек, небольших, часто семейных коллективов и др. понятие Э. утвердилось как обозначение "отдельного" искусства. Рожденное советской действительностью, оно трудно переводимо на иностранные языки. В течение десятилетий будут разрабатываться и меняться системы управления этим искусством, создаваться различные объединения, многоступенчатые сложные формы самостоятельного подчинения (в советской эстетике вопрос о самостоятельности искусства эстрады оставался дискуссионным). Различного рода постановления, кампании регламентировали эстрадную практику. Борьба с сатирой, русским и цыганским романсом, с джазом, роком, чечеткой и др. искусственно спрямляла линию развития, сказывалась на эволюции жанров, на судьбах отдельных художников. 

В течение ряда десятилетий основной формой функционирования советской эстрады оставались "сборные" концерты, объединенные конферансом. Они проходили в самых разных аудиториях: колонном зале Дома союзов, Дворцах и Домах культуры, сельских клубах, нередко прямо на строительных площадках; начиная с 50-х - 60-х гг. на стадионах, во дворцах спорта, новых концертных и киноконцертных залах и др. В таких концертах были представлены не только самые разные жанры эстрады, но (до 50-х гг.) и артисты оперных, балетных, драматических театров, как со специально подготовленными номерами, так и с отрывками из спектаклей. Выступая с чтением классических произведений, мастера художественного слова помогали приобщать к культуре широкие массы. Неоценима роль, которую сыграла Э. в годы Великой Отечественной войны.  Движение времени сказывалось на смене эстрадных форм, зрительских предпочтениях отдельных жанров. К концу 60-х гг. увеличилось число сольных программ, возникли эстрадные театры одного актера (моноспектакли). Лидировать стала песня. Примета времени - не просто сольные концерты известных вокалистов, которые имели место и раньше, но большие песенные программы с участием многих артистов.  Благодаря технике магнитозаписи наряду с официальной Э. существовал некий "второй ряд", не уступавший "первому" по массовости распространения (В. Высоцкий, М. Жванецкий, рядом с зарубежными кумирами первые отечественные рок-группы и др.). Государственная политика различными средствами (концертные площадки, радио, ТВ) поощряла одних, сдерживала, загоняла в подполье других. Запреты лишь усиливали интерес и массовый спрос. Конкурсы артистов Э., различные фестивали (в том числе международные, в Варне, Сопоте, Дрездене, Братиславе) способствовали выдвижению молодых артистов, поднимали престиж Э. В 60-е гг. создаются учебные заведения, где идет подготовка артистов, режиссеров, звукорежиссеров, создается Объединение авторов, работающих для Э., и др. 

Первоее политические изменения в жизни страны в. последнее десятилетие вызвали не только развал всей прежней системы управления и функционирования Э., но и содержательный слом в самом искусстве. Создание больших шоу-программ, в которых превалирует зрелищная сторона, использование всевозможной современной аудиовизуальной техники в корне изменяют сложившееся представление об Э. как искусстве ярких актерских индивидуальностей, искусстве прямого контакта, непосредственного общения актера со зрителями. Утрачивается (временно?) одно из главных качеств Э. - многожанровость. Стремление во что бы то ни стало если не "покорить", то сравняться с Западом приводит исполнителей к прямому подражательству и, как следствие, стиранию, усреднению индивидуальности. Само понятие "Э." все чаще заменяется современным "шоу-бизнес"; на практике нередко превалирующим оказывается вторая составная - бизнес. Артисты, оказавшиеся невостребованными, уехали на Запад, ночные клубы заменили многим концертные площадки, возвращая эстраду на новом витке истории к кафешантану, варьете. В условиях свободного рынка снова отчетливо выявляется противоречие, замеченное критиком в начале века: Э., способствующая формированию личности актера, в ситуации непрерывной погони за успехом нивелирует личность, становится средством обогащения. 

Интерес к программам "ретро", к "старым песням на новый лад" говорит о стремлении не просто возродить забытое старое, а понять и по-новому осмыслить эту область творчества, которая сегодня рассматривается теоретиками как "третье искусство", занявшее место между классикой и фольклором.

То есть понятие «эстрада» не является международным и однозначным. Этим понятием объединяли все развлекательные мероприятия. Однако в наше время и в нашей стране это общее понятия, которое охватывает все формы и виды зрелищ, что имеют эстрадное начало, то есть естрадность следует воспринимать как « эстрадное искусство», которое уже почти сто лет используется в искусствоведении.

1.2. Основные формы эстрадных представлений.

Классификация эстрадных представлений в достаточной мере условна. Компоненты одной разновидности могут присутствовать в другой: в таком сложном виде искусства, как эстрада, трудно провести грань между составными частями, взаимодействующими друг с другом.

За основу данной классификации берутся наиболее яркие черты, присущие той или иной разновидности эстрадного зрелища. [1,стр.65]

Все многообразие форм в целом можно свести в три группы: концертная (дивертисментная) эстрада, объединяющая в себе все виды выступлений в эстрадных концертах; театральная эстрада в виде камерных спектаклей театров миниатюр (театров-кабаре, кафе-театров) или же, наоборот, в масштабных концертных ревю, которые показываются в мюзик-холлах, располагающих многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой; праздничная эстрада, отожествляемая с народными гуляниями и праздниками на открытом воздухе, в т. ч. на стадионах, а также с балами, маскарадами, карнавалами, происходящими в закрытых помещениях (домах и дворцах культуры, кафе, ресторанах и т. п.). [2, стр.110]

Поскольку концертная эстрада одна из наиболее распространенных разновидностей эстрадного искусства она имеет свою классификацию на определённые виды.

Для начала определим понятие «концерт».

Концерт - (нем. Konzert, ит., concerto, букв.- состязание), 1)муз. произведение для одного или (реже) нескольких солирующих инструментов и оркестра. Типичны виртуозная сольная партия, состязание солиста с оркестром. Обычно состоит из 3 частей (сонатная, циклическая форма). Встречаются К. для одного инструмента, без оркестра, для оркестра без солистов 2) Публичное исполнение муз. произведений (симфонических, камерных, сольных вокальных и инструментальных и др.) по заранее объявленной программе. Бывают также К. литературные, хореографические, эстрадные. 3)Публичное исполнение произведений малых форм (миниатюр).

Но наиболее подходящее для режиссеров эстрады определение понятия «концерт» - соревнование разных жанров, разных родов и видов исполнительского искусства. Это непременно (в лучших образцах) выявление виртуозности, высокого мастерства исполнения, ибо каждый концертный номер программы обязательно солирующий, автономный.

Виды К. - это самостоятельные программы, своеобразие которых определяется задачами вечера, художественно-культурным опытом зрителя,' эстетическими запросами определенной аудитории, имеющимися в распоряжении организаторов ,артистическими силами. В практике выделились следующие виды:

1.Сольный Концерт - концерт одного исполнителя-виртуоза, популярность которого в сочетании с глубоким и ярким репертуаром способны на протяжении всего вечера поддерживать неослабевающий интерес. К сольным концертам относятся также концерты одного ансамбля, хора, оркестра, хореографического коллектива как единого организма.

2.Моноспектакль (или моноконцерт)- чтецкая программа, исполняемая одним актером. Это может быть исполнение классики или произведения современного автора, занимающее два отделения, стихотворений одного или нескольких поэтов, цикла рассказов, объединенных общей темой, композиции из произведений одного или нескольких авторов и т. д.

3.Сборный концерт - определяется выступлением артистов разных жанров. Академические, или филармонические (<гр. phileo - люблю и harmonia - гармония) - концерты, проводимые концертной организацией, ставящей своей целью пропаганду высокохудожественных муз. произведений (а иногда и различных видов эстрадного искусства) и исполнительского мастерства. Используемые в таких концертах жанры достаточно сложны по форме и содержанию, требуют особой подготовленности от аудитории.

4.Камерный концерт (позднелат. camera - комната, свод, палата) по звучанию репертуара (инструментальная или вокальная музыка, романсы и песни), по характеру исполнительства (сольные сочинения, различного рода небольшие ансамбли - дуэты, трио и др.) предназначенный для небольшого помещения, для небольшого круга слушателей.

5.Тематический концерт - «Концерт одной главенствующей темы». Она, как стержень, нанизывает и группирует вокруг себя все художественные компоненты концерта.

6.Ревю (фр. revue - панорама, обозрение) - обозрение на определенную тему, его сюжет, его «ход», логика подачи номеров различных жанров, возможности соединения патетического и комического. Условно ревю можно разделить на два вида: ревю-феерия и камерное ревю. В первом случае определяющим является сочетание значительности содержания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерий характерна для мюзик-холла и эстрадных коллективов подобного типа. В ревю-феериях основными компонентами являются разнообразные эстрадные, цирковые и драматические номера, большие коллективы - танцевальные группы, эстрадные оркестры. В ревю-феериях важнейшую роль играет музыка. Сценическое решение ревю-феерий отличает эффектное использование технических возможностей сцены (мгновенная перемена мест действия, всевозможные превращения, сложное в техническом отношении оформление, особенная световая партитура, использование киноматериалов, радиоаппаратуры и т. д.).

7.Театрализованный концерт- Концерт , имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действию. А именно: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера.

8.Концерт народного творчества - строится на подлинных образцах фольклора.

9.Эстрадный («легкий») Концерт - вершина развлекательности, в них меньше внимания уделяется камерной, особенно инструментальной музыке и серьезным жанрам и произведениям и больше - юмору, танцу, эстрадной песне, оригинальным жанрам.

10.Гала-концерт (<фр. gala - большой) – особенно праздничное торжественное, привлекающее публику зрелище.

11.Шоу (< англ., show) - пышное зрелище с участием «заезд» эстрады, цирка, спорта, джаз-оркестров, балета на льду и т.д., в котором звучащее слово как наиболее полный выразитель содержательности исполняемого произведения оказывается скрытым за эффектным антуражем декораций, света, технических усовершенствований.

12.Концерт спектакль-спектакль сходен с театрализованным концертом, но его сценарий предусматривает специальную драматургическую и режиссерскую разработку значительной части игровых эпизодов.

13.Стадионный - массово-зрелищный концерт - Его специфика обусловлена необычностью условий - огромным стечением зрителей, размером «концертного зала» под открытым небом.

14.Детский концерт - рассматривается как одна из форм педагогики, поэтому проводится по программе, составленной с учетом возраста и психологии детского восприятия, с актерами, специализирующимися в весьма тонкой области детской художественной работы.

15.Митинги-концерты – включают острое политическое слово (речь оратора, стихи в исполнении чтецов), демонстрации слайдов и кинокадров, выставки политических плакатов и т. п.

16.3онг - концерт - сценическое представление, построенное на репертуаре трех-четырех профессионально очень сильных коллективов клубов (или ансамблей) политической песни. [2,стр.35]

И так существует множество видов и форм эстрадного зрелища. И каждый из них имеет свои особенности и значит, имеет свою специфику постановки. По этому любой режиссер при постановке того или иного концерта должен учитывать его специфику.

1.3. Принципы построения эстрадного зрелища на примере одного из видов эстрадного зрелища – концерте.

Композиция концерта – это не только установление порядка номеров, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выражает главную мысль концерта и в то же время обеспечивает нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя.

Рассмотрим композицию одного из самых распространенных видов концерта - сборного.

Несмотря на то, что в сборном концерте мы имеем дело с номерами самых разнообразных жанров: чтецов, певцов, танцоров, музыкантов, акробатов и т.д., он является качественно новым целостным самостоятель­ным произведением. Вот почему, выстраивая концерт, режиссер должен в первую очередь думать о целостности его воздействия на зрителя, которое во многом определяет его восприятие.

Нельзя выстраивать композицию концерта без знания номеров. Но составляя концерт из имеющихся номеров, нельзя фантазировать «вообще», не целенаправленно. Поиск и нахождение композиции концерта – один из важнейших этапов в процессе создания концерта, так как создание композиции концерта есть его решение, основанное на конкретизации режиссерского замысла.

Последовательность построения номеров программы концерта подчиняется существующим, выработанным долголетней практикой правилам законам. А именно:

Закону разнообразия жанров, их контрастности. При составлении программы любого дивертисментного концерта режиссер обычно старается не ставить рядом номера одинаковые по характеру, жанру и стилю, темпу и ритму и т.д. К этому следует добавить, что в дивертисментном концерте не все жанры стыкуются. Так, скажем, выступление скрипача, исполняющего классический репертуар, между номерами народного фольклорного характера или после духового оркестра; номер классического балета после частушек и т.д.

Закону нарастания темпоритма концерта, который в свою очередь, исходит из законов зрительского восприятия.

Выстраивая программу, заботясь о том, чтобы зрительский интерес к концерту все время нарастал, надо каждый раз думать, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте концерта, как воспримет их сочетание и т.д. Кроме того, вы должны одновременно думать о том, чтобы установленный порядок номеров позволял концерту идти легко, слажено, четко. Непродуманный, случайный порядок номеров может не только снизить успех всего концерта, не оставив от него впечатления целостного произведения, но даже нанести существенный урон восприятию хорошего номера.

Но при всем этом, порядок построения номеров, композиция концерта определяется режиссерским образным решением и целесообразностью. Поэтому могут быть случаи, когда на первый взгляд «неграмотное» сочетание номеров оправдано режиссерским решением концерта. Например: Однажды, в силу определенных обстоятельств, в одном концерте русского народного хора имени Пятницкого в зале имени П.И.Чайковского, между номерами хора, был включен балетный номер солистки балета Большого театра.

Надо сказать, ее выступление имело огромный успех, как и весь концерт, и никому не пришло в голову, что режиссер поступил «неграмотно», ибо это было оправдано его решением концерта.

Предмет особых раздумий режиссера – первый и последний номера концерта. Не секрет, что успех концерта во многом зависит от его начала. Именно оно должно настроить зрителя на нужный лад, задать концерту верную тональность.

Когда-то считалось, что наиболее эффектные номера следует приберегать на конец концерта, а с чего начинать – это, мол, неваж­но. Действительно, концерт надо строить таким образом, чтобы зрительский интерес к нему нарастал. Верно и то, что динамика концерта тяготеет к заключительному номеру. И все же при этом нужно помнить, что успех всего кон­церта в не меньшей степени зависит от его начала, от его первого номера! Ибо начало придает концерту верный ритм и настрой.

Придя на концерт, зритель психологически, с одной стороны, пребывает в состоянии ожидания чего-то интересного (иначе он не пришел бы), а с другой – несколько насторожен: он не знает точно, что его ждет. Зритель как бы находится в состоянии неустойчивого ра­вновесия. И от первого номера зависит, заинтересуется ли зритель происходящим на сцене или его сразу постигнет разочарование. Вернуть подорванное доверие зрителя к концерту очень трудно, надеяться, что «припрятанные» номера все потом поправят, по меньшей мере, наивно. Вот почему начало концерта всегда должно быть ударным, интересным, неожиданным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием сидящих в зале.

Один из самых современных приемов композиционного построения сборных (дивертисментных) концертов – построение «блоками», когда номера различных жанров группируются в эпизоды («блоки») по каким-либо внешним или внутренним признакам. Например, выступление скрипача, исполнителей классического танца, арий из опер, классических романсов в филармонический блок; народного хора, оркестра народных инструментов, исполнение народных песен в народный блок; фольклорные номера – в фольклорный блок; эстрадные номера – в эстрадный блок; спортсмены, акробаты, жонглеры, фокусники – в спортивно-цирковой блок и т.д. Выстроенный таким образом концерт состоит, если можно так сказать, из «ожерелья» маленьких концертов, связанных между собой крепкой нитью.

Данные эпизоды из которых состоит концерт связываются между собой своеобразными монтажными мостиками. ( Монтаж номеров - создание единой органичной композиции по принципу внутреннего контраста тем, с определенным построением и сочетанием эпизодов и номеров, создающих в целом сплав форм и художественных выразительных средств.)

Но как бы, ни был построен дивертисментный концерт, установленный в нем порядок номеров должен «работать» на то, чтобы концерт шел как бы на одном дыхании, слажено, в том числе и технически. Последнее может произойти, только если режиссер учитывает все обстоятельства, связанные с каждым номером: количество участников, перестановки, реквизит и т.д.; продумывает выходы и особенно уходы исполнителей (нередко бывает так, что, закончив номер, его исполнители задерживаются в кулисах, тем самым мешая следующим участникам номера выйти на сцену); учитывает протяженность номера во времени, какое пространство сцены необходимо для него, характер аккомпанемента и число аккомпанирующих, где и как они располагаются, какие требуются детали оформления, реквизит, с чего начинается и как заканчивается номер и т.д.

Нередки случаи, когда руководство (чаще всего Дворца, Дома культуры, клуба) требует от режиссера обязательного участия в концерте всех коллективов и всех солистов. Понять такое требование можно. Ведь нередко концерт, особенно праздничный, – это, как правило, и своеобразный творческий отчет художественной самодеятельности. Не показать в таком концерте кого-либо из ее участников несправедливо. Когда коллективов немного, у режиссера не возникает проблем. А если коллективов и солистов больше, чем достаточно? Тогда режиссеру следует, во-первых, ограничить количество произведений, исполняемых коллективами. Например, хору или оркестру исполнять не два-три произведе­ния, а лишь одно. Во-вторых, создавать из родственных по темам номеров, музыки или по другим признакам своеобразные сюиты.

Соединение разножанровых номеров по «сюитам» имеет еще одно достоинство. Оно дает режиссеру возможность создавать внутри концер­та интересные, выразительные, динамические сюжетно–тематические сцен­ки, которые очень хорошо принимаются зрителями. И это неслучайно. Ведь соединение номеров в сюжетно–тематические сценки, собственно, и есть обогащение их элементами театрализации. [3, стр.65]

Раздел ІІ. Основные принципы режиссуры на эстраде

2.1 Эстрадный номер как единица эстрады

Номер (< лат. numerus - число), основной составной элемент театрализованного действия, представляющий собой оригинальное законченное произведение исполнительского искусства. К признакам, отличающим Н. от других форм сценического искусства, относятся: лаконизм, приоритет рассказа как средства отображения действительности, новизна материала (собственно новизна содержания, новизна трактовки), индивидуальность исполнителя (его темперамент, склад характера, своеобразие речевых и вокальных данных, сценическое обаяние заставляют трижды знакомое содержание звучать по-новому), непосредственность общения с публикой. Н. - первооснова театрализованного представления. Различают два типа Н.: поставленные самостоятельно, вне зависимости от замысла тематического представления, или эстрадные (концертные) Н., и Н., поставленные специально для раскрытия темы и идеи определенной композиции, постановки. [2, стр. 56]

Любое эстрадное представление (даже сольный концерт) состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства, или по выражению А.Анастасьева, он есть « основная форма бытия» эстрады. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точное определение эстрадного номера: « Номер – отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».

Сборный концерт, сольная программа, рев, обозрение и т. д. – все это состоит из номеров. Без номера нет эстрадного искусства.

« На эстрады, - писал С. Юткевич, - существует только номер, чаще сольный, иногда парный или болем населенный. Номер может входить в не кий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя».Как бы изобретателен и ярок ни был режисер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все равно выйдет блеклым, если в нем отсутствует хорошие номера.

Искусство эстрады – искусства номера.

На признаках определяющих понятия «номер» следует остановиться подробнее.

Любое понятие определяют как признаки внешние – формальные, так и внутренние – сущностные.

Формальные признаки определить довольно просто. Прежде всего, это ограниченные временные рамки выступления артиста (артистов).

« Продолжительность эстрадного номера редко превышает пятнадцать минут, - отмечает Ю. Дмитриев. – Поэтому эстрадный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, удивительные трюки присущи, игры ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки – все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующим от зрителей особенной сосредоточенности и углубленности внимания, на эстраде реже удается.»

Таким образом, одним из важных признаков эстрадного номера является его скоротечность, ограниченные временные рамки в пределах 10 минут.

Как бы ни был привлекателен режиссерский замысел, но если он требует воплощения в достаточном протяжном отрезке сценического времени ( больше 10 минут), - то от такого замысла надо отказаться или трансформировать его так , чтобы не нарушался один из основных законов эстрады – кратковременность номера.

Самостоятельность и законченность являются важными признаками эстрадного номера, который всегда представляет собой самостоятельное и законченное произведение искусства.

Кстати, именно по этим признакам точнее всего определяется – номер это или нет, является ли он действительно законченным произведением со своей завязкой., развитием, кульминацией, финалом; с раскрытием темы, с использованием выразительных средств, присущих данному жанру.

Самостоятельность и законченность обусловливают то обстоятельство , что эстрадный номер может играться на любой площадке и в любых условиях.

Эстрадный номер отличает еще одно качество – мобильность.

Художественный руководитель « Ленконцерта» Д. Тимофеев, который был заведующим кафедрой эстрады ЛГИТМиК, своим студентам не уставал повторять:» Настоящий эстрадный артист приходит на концерт с одним чемоданчиком, в котором умещается все что ему надо для номера – костюм, грим, реквизит, ноты для концертмейстера, фонограмма на разных носителях – все!»

Мобильность эстрадного номера - это не только его формальный признак: способность к передвижению и возможность быть показанным на любой концертной площадке. Термин мобильность несет в себе и важный сущностный смысл.

Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности т ой публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера.

Иногда артисты сами вносят коррективы в свои выступления за несколько минут или во время выступления, идя от публики.

На эстраде импровизация обусловлена главным образом поведение публики и ее составом. От того, каков зритель, как он себя ведет, как он принимает артиста, в его выступлениях многое может поменяться.

Таким образом, сущностная сторона такого признака эстрадного номера, как мобильность, в первую очередь связана с необходимостью импровизировать в соответствии с условиями, в которых играется номер.

Лаконичность –один из определяющих признаков эстрадного номера.

« Общим для всех родов и жанров эстрады свойством является лаконизм – отмечает С. Клитин. – Это понятие распространяется буквально на все стороны эстрадного искусства».

Термин « лаконизм» является обобщающим, он объединяет большинство составляющих его признаков эстрадного номера, которые перечислены выше: выше краткость, самостоятельность, законченность.

Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специальное сужение темы, контрацепция внимания публики на детали - определяющие принципы режиссуры эстрадного номера.

Лаконичность проявляется даже в таком формальном признаке, как количество артистов, принимающих участия в номере. [4, стр.10]

Еще одной особенностью эстрады есть культ исполнителя, культ актерской индивидуальности. Когда-то Эдит Пиаф говорила: «Вы думаете, сложно найти молодых людей, которые умет петь? Их тысячи. Но дайте мне особенность!». Особенность исполнителя – это живая душа всего, что происходит на эстраде. Индивидуальность – это самая лучшая черта артиста, самый высокий уровень его таланта и мастерства. и каждый вечер, когда открывается занавес, начинается турнир индивидуальностей, турнир в честь публики.

Каждый артист кроме природных данных, должен иметь и вырабатывать определенное своеобразие, которое режиссер эстрады обязан заметить и развить до уровня мастерской индивидуальности.

Эстрадные номера по свей внутренней сущности отличаются между собой:

- жанровым определением

-степенью условности в решении номера

- природой контакта артиста с партнерами и зрителями.

То есть эстрадный номер является единицей измерения эстрады. И если в театре режиссер, отрабатывает каждый эпизод, каждую мизансцену. Только после этого , соответственно со своим замыслом, творит спектакль как единое целое, то на эстраде все по-другому. Режиссер эстрады сначала создаёт номер, редактирует его , то есть приводит в соответственность с общ им замыслом, а дальше - объединяет в эстрадное зрелище. На эстраде именно номера, как правило, определят характер и содержание всего зрелища. [ 5, стр.8]

2.2 Режиссер как автор - постановщик номеров и театрализованных концертов.

Одной особенностью эстрадного искусства выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами создают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированностью ее как вида искусства.

Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера.

Роль режиссера как автора в разных жанрах не одинаковая. Естественно, что отправной точкой в создании номера на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции автора, создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текстового или музыкального материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. Но практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально – эстрадном , оригинальных и эстрадно- цирковых жанрах, режиссер - балетмейстер – в эстрадной хореографической миниатюре. Специфику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: « Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в тоже время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе сумму этих качеств в те иные годы - величина переменная.

Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого»

Индивидуальность артиста отправная точка в создании номера.

В понятии индивидуальности эстрадного артиста есть ряд специфических черт, которые отличают его от понятия индивидуальноси драматического артиста:

- жанр, в котором работает артист, и, следовательно, выразительные средства, которые станут основными в построении номера;

-уровень исполнительского мастерства (технологии владения выразительными средствами этого жанра)

- мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда способность или неспособность к созданию характера, маски, образа, то есть: в состоянии ли актерские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;

- собственно актерская индивидуальность исполнителя.

Одна из главных задач режиссера при создании номера – раскрыть все сильные стороны исполнителя, затушевать слабые стороны исполнителя, опереться в работе на его способности и навыки.

И происходит это уже на этапе формирования замысла номера. Обречен на провал режиссер, который не учитывает этого обстоятельства.

Если у режиссера при создании замысла и драматургии номера нет « прикидки» на конкретно артиста, а есть некое общее представление, замысел, для которого он затем надеется найти исполнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эстрады.

Конечно, в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к создании драматургии сюжетного эстрадного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить на два типа:

- эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в первую очередь речевые жанры, где присутствует авторский текст. Это эстрадная песня (текст и музыка);

- эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т.д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием «номер», а второй – понятием «спектакль».

В номере на основе авторского текста режиссера ищет разработку, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к которым послужил текст.

Если у номера нет сценария, то этот сценарий, эта линия поведения актера в номере может быть выстроена только тем, кто его хорошо знает и понимает специфику жанра изнутри; а зачастую она выстраивается прямо в ходе репетиционного процесса. Именно поэтому режиссер, который знает возможности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает драматургию, сценарную основу. Об этом очень точно написал С. Каштелян: « Труд режиссера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рождением так называемых « природных скульптур». Артист приходит к режиссеру со своими природными способностями и профессиональным мастерством, и дело режиссера – увидеть и наиболее полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответствии с ними помочь ему подготовить интересное выступление.

Понятие « оригинальный номер» обязывает ко многому. Уповать при его создании только на профессиональное мастерство исполнителя недостаточно – она подразумевается как первое, и при том необходимое условие для успешной работы. Каждый такой номер представляется мне законченным художественным про изведением, своего рода спектаклем в миниатюре. И, как всякий спектакль, он должен иметь, свою драматургию, определенную трактовку образов, композицию, оформление. Придумать такой спектакль, мысленно «поиграть» его от начала до конца, найти нужные средства художественной выразительной порой бывает труднее, чем поставить спектакль в драматическом театре, где режиссер имеет готовую литературную первооснову»

Таким образом на эстраде постановочная работа и создание драматургии номера часто составляют единый и неразрывный процесс.[4, стр.57]

Театрализовать материал - значит выразить его содержание средст­вами театра, т.е. использовать два закона театра:  1. Организация сценического действия (зримое раскры­тие драматического конфликта).  Развитие действия происходит по сквозной линии. 2. Создание художественного об­раза спектакля, представления.  Режиссерская театрализация - это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств (Вершковский).

Безусловно и то, что театрализованное действо является одной из составляющих духовной и художественной культуры как этноса, так и общества. Когда мы говорим «театрализация», мы имеем в виду явление, принадлежащее области искусства, обращение к эмоционально-образной сфере человеческого восприятия, художественное творчество или его элементы с использованием выразительных средств театрального искусства. Когда мы говорим «действо», мы имеем в виду развитие определенной реальности в ее противоречиях, ибо эти противоречия и есть тот движитель, благодаря которому реальность приобретает присущий ей динамический и диалектический характер, необходимый для создания действия в театрализованном представлении, празднике или обряде.

Одна из важнейших особенностей режиссуры массового праздника состоит в том, что она как бы режиссирует саму жизнь, художественно осмысляемую. Режиссер массового театра работает, в первую очередь, с реальным коллективным героем и по этому должен широко использовать механизмы социальной психологии. Психолого-педагогическая подготовка режиссера-организатора массовых праздников так же важна, как и художественно-творческая подготовка.  Особенности театрализованного действа: 1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит доку- ментальный материал ( документальный объект  внимания сценариста). 2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы 3. Театрализованное действо полифункционально и решает следующие задачи: дидактическую (назидатель-ную), информационную (позвательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную 4. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует как бы в единственном экземпляре.  5. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых.

Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями. Если театрализованное представление - это прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке, не требующее непосредственного участия в нем зрителей, то праздник и обряд суть театрализованные действа, в которых присутствующие сами становятся активными участниками происходящего. Исключение составляет театрализованная конкурсно - игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.

Театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только особых условиях, соотносящих то или иное событие, к которому причастна данная аудитория, с создаваемым аудиторией образом  этого события, с его художественной интерпретацией. Такая двойственность функций театрализации связана с любыми моментами в жизни людей, когда требуется осмыслить необыденное значение того или иного события, выразить и закрепить свои чувства по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному осмыслению, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Таким образом, театрализация предстает не как обычный прием культурно – просветительной работы, который можно использовать на всех ее уровнях, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. 

Театрализованный концерт – целостное дивертисментное зрелище, каждый номер которого ( вне зависимости от его художественной целостности и масштаба) является самостоятельным произведением и, в тоже время, - всего лишь одна из составляющих художественной структуры зрелища, подчиняется единой логике сквозного действия, драматургической концепции театрализованного концерта.

Главное в режиссуре концерта – беспрерывность его программы, безостановочная смена номеров, что захватывают зрителя.

В театрализованном концерте должны быть эмоциональные связки - переходы от одного номера к другому, обязательна темпоритмическое сочетание между номерами разных жанров.

Как правило, первый номер идёт своеобразным эпиграфом к театрализованному концерту, он должен быть мощным в плане художественного уровня и численностью коллективов. Режиссура театрализованного концерта не имеет права на консервацию традиций, даже самых лучших. Это касается и требований к началу концерта и финалу.

В театрализованном концерте могут быть даже отдельные периоды, состоящие из номеров одного жанра, и это будет оправдано и логично.

Участниками театрализованного концерта может быть не только профессиональные исполнители и художественные коллективы. Только важно чтобы монтаж концерта обеспечил взаимодействие между массовыми эпизодами и индивидуальными номерами.

В арсенале режиссера театрализованного концерта нет пьесы или музыкальной партитуры, есть тема. И.Туманов считал, что театрализованный концерт, в отличии от филармонического, всегда тематический, в нём художественное и смысловое сливаются в одно целое. В зависимости от содержания и характера документального и художественного материала, от состава исполнителей, даже – помещение, режиссер ищет адекватные формы для бедующего театрализованного концерта.

2.3. Вывод к разделу

Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

Кафедра режиссуры

МАССОВЫЕ ТАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

курсовая работа по специальности

8.020201 «Театральное искусство»

Выполнила:

студентка 3 курса, группы 1-М

Романченко Анастасия Александровна

Научный руководитель:

преподаватель кафедры режиссуры,

аспирант Бувалец Елена Александровна

Харьков

2011

План:

ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………….………………………