100

Введение.

Комплексное обучение на режиссерском факультете предполагает теоретическое знакомство студентов со знаменитыми режиссерами эстрады и массовых праздников. Темой данной курсовой работы была выбрана роль и место И. М. Туманова в создании школы режиссуры массовых театрализованных представлений, как пример изучения знаменитых деятелей и режиссеров в области эстрадной режиссуры.

Целью данной курсовой работы является углубление изучения жизни и творчества советского режиссера театра и эстрады И. М. Туманова, как яркий пример режиссуры массовых праздников.

Задачи курсовой работы:

-проанализировать творчество знаменитого режиссера;

-выявить принципы режиссуры И. М. Туманова и в будущем применять их на практике;

- приобрести теоретические знания по данной теме.

Режиссер, народный артист СССР Иосиф Туманов был художественным руководителем и постановщиком концертов многих национальных декад в Москве. В разное время он возглавлял музыкальный театр им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, Московский театр оперетты, драматический театр им. А. Пушкина. Также он осуществил постановки опер на сцене миланского театра «Ла Скала», занимался педагогической деятельностью. 

Параллельно с театральной деятельностью Туманов занимался эстрадной режиссурой, а именно ставил большие праздники под открытым небом, в дворцах культуры страны и зарубежья. Самым большим его достоянием стала постановка и режиссура церемоний открытия и закрытия Олимпиады 80, которая проходила в Москве. Разработку сценария церемоний открытия и закрытия Московских Олимпийских игр, всю режиссёрскую работу по их подготовке и проведению осуществила постановочная группа, которую возглавляли Иосиф Туманов и главный режиссёр спортивной части сценариев Б. Н. Петров.

Туманов запомнился нам еще одним масштабным праздником – это театрализованный концерт, посвященный 50-летию образования СССР. Этот праздник включал в себя все принципы режиссуры И. М. Туманова, которые он изложил позже в своей книге.

Таким образом, изучая принципы режиссуры И. М. Туманова теоретически, мы закладываем основу для наших практических знаний в области режиссуры эстрады и массовых праздников.

Раздел 1. Становление личности и. М. Туманова.

1.1. Жизнь и творчество и. М. Туманова.

Туманов (настоящая фамилия Туманишвили) Иосиф Михайлович (1909-1981 гг.) — советский режиссер, педагог. 12 сентября 1964 года удостоен звания «Народный артист СССР». Лауреат Государственной премии. Профессор ГИТИСа. Награжден орденами и медалями. Родился 2(15) января 1909 года в Тбилиси. Окончил драматические курсы под руководством Ю. А. Завадского, работал режиссёром в ряде московских театров [2, с. - 386]

С 1936 г. - режиссёр, а с 1938 — 1946 гг. - главный режиссер Оперного театра им. К. С. Станиславского (с 1941 г. - Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Здесь поставил оперы «Дарвазское ущелье» Степанова (1939 г., совместно с М. Л. Мельтцер, под руководством Станиславского), «Чапаев» Мокроусова (1943 г.), «Бал-маскарад» Верди (1946 г.). В 1946—1953 гг. Туманов - художественный руководитель Московского театра оперетты, где поставил «Вольный ветер» Дунаевского (1947 г.), «Трембиту» Милютина (1949 г., Государственная премия СССР, 1950 г.), «Самое заветное» Соловьева-Седого (1951 г.) и др.

В 1953 — 1961 гг. Иосиф Михайлович - главный режиссёр Московского театра им. А. С. Пушкина. С 1961 г. - главный режиссёр Кремлёвского Дворца съездов, в 1964—1970 гг. и Большого театра СССР. Поставил оперы «Дон Карлос» Верди (1963 г.), «Октябрь» Мурадели (1964 г.) и др. Был художественным руководителем и постановщиком концертов многих национальных декад в Москве. Осуществил постановки опер Мусоргского «Хованщина» и «Борис Годунов» на сцене Миланского театра «Ла Скала» (1967 г.). Педагогическая деятельность: с 1951 г. - преподаватель, с 1965 г. - профессор, с 1970 г. - заведующий кафедрой режиссуры ГИТИСа.

И. М. Туманов умер 8 июля 1981 года. Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.

Награды и премии И. М. Туманова:

- Сталинская премия второй степени (1950) — за постановку опереточного спектакля «Трембита» Ю. С. Милютина;

- народный артист РСФСР;

- народный артист СССР (1964);

- четыре ордена и медали.

И. М. Туманов является режиссером - постановщиков таких спектаклей как:

1939 — «Дарвазское ущелье» Л. Б. Степанова (совместно с М. Л. Мельтцер, под руководством К. С. Станиславского)

1943 — «Чапаев» Б. А. Мокроусова

1946 — «Бал-маскарад» Дж. Верди

1947 — «Вольный ветер» И. О. Дунаевского

1949 — «Трембита» Ю. С. Милютина

1951 — «Самое заветное» В. П. Соловьёва-Седого

1963 — «Дон Карлос» Дж. Верди

1964 — «Октябрь» В. И. Мурадели

1967 — «Хованщина» и «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (театр «Ла Скала») [8].

1.2. Театральная деятельность и. М. Туманова

В 1953 году Московская оперетта размещалась там, где сейчас находится Театр сатиры. Когда-то, в 1911 году, это здание построили для своего цирка братья Никитины, один из которых сам был его артистом. Москвичи любили свою оперетту: многие спектакли шли с постоянными аншлагами, актеры были очень популярны. Труппа театра в те годы была мало сказать хорошая - она была великолепная. И это благодаря Иосифу Михайловичу Туманову, возглавившему Московский театр оперетты вскоре после окончания войны. Хотя и до того, как его назначили главным режиссером, там работала целая плеяда блистательных актеров старшего и среднего поколения, выдающихся "фрачных героев", "простаков", "комиков", "героинь", "субреток"... Традиционные амплуа классической оперетты. Какие это были мастера! И каждый неповторим! А какие имена! Не просто известные - легендарные! Г.Ярон, Т.Бах, Е.Савицкая, С.Вермель, К.Новикова, О.Власова, С.Петрова, Е.Лебедева, М.Качалов...

Иосиф Михайлович Туманов до своего прихода в Театр оперетты был уже опытным режиссером - перед этим он несколько лет проработал в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В театре, созданном этими великими реформаторами сцены, он усвоил принципы их системы, которой придерживался, когда возглавил Московскую оперетту. В этом для театра были и положительные, и отрицательные стороны - учитывая специфику нашего вида искусства. Туманов прекрасно понимал, что театр - это живой организм, которому нужен приток свежих творческих сил, и если труппу, репертуар не обновлять, то театр умрет... Когда И.М. Туманов взял к себе в 1953 году сразу семерых человек из своего первого выпуска в ГИТИСе, это никого не удивило... "Старики" и, главное, дамы отнеслись к появлению целой группы молоденьких актрис вполне благожелательно, хотя, казалось бы, они должны были принять молодых конкуренток с ревностью. Нет, они понимали, что идет естественная смена поколений, что им уже больше не выходить в ролях Виолетты-Фиалочки или Стасси. "Старики" приходили сюда не на работу - они служили театру. Это была их семья, где все занимались одним и, что главное, любимым делом [1, с. – 74]

И. М. Туманов возглавил театр в 1946 году. Наследство ему досталось неплохое - и прекрасные мастера, и популярность театра. В те послевоенные годы люди, уставшие от невзгод, разрухи, скудной жизни, холода и голода, стремились в оперетту, чтобы хоть на время отойти от своих забот, окунуться в другую, пусть и придуманную, но красивую жизнь всевозможных ветреных князей, баронов, министров, дипломатов, графинь, артисток варьете, заглянуть в этот мир кулис, посмеяться над комическими коллизиями, посмотреть зажигательные танцы, послушать прекрасную музыку. Но время тогда в стране было строгое, и от деятелей культуры требовалось отражать современную жизнь простых советских людей, лучше, если колхозников, жителей села, а не каких-то там светских бездельников с их пусть и красивой жизнью. У старой оперетты были ограниченные тематические возможности, и вот, чтобы на сцене театра могла появиться одна классическая оперетта, требовалось поставить три-четыре советских... Одной из них стал "Вольный ветер" И. О. Дунаевского. Это была героико-романтическая история на современную тему. После успеха "Вольного ветра" в Москве оперетту Дунаевского поставили едва ли не во всех музыкальных театрах страны, а потом и за рубежом. Отрывки из нее постоянно звучали по радио, исполнялись в концертах...[1, c. - 75]

Среди тогдашних удачных работ театра особо шумный успех выпал на долю "Трембиты" Юрия Милютина. Это было в 1949 году. Всеобщее признание спектакля и публикой, и критикой было таким, что режиссер И.М. Туманов и некоторые исполнители главных ролей получили Сталинскую премию. Кажется, это был тогда единственный случай в нашем виде искусства. И все же, несмотря на успехи некоторых спектаклей на современную тему, на то, что театр пользовался большой популярностью, среди старых актеров усиливалось недовольство. Они обвиняли Туманова в том, что он отходит от традиций жанра, "утяжеляет" его, "осерьезнивает" оперетту, отрицает в ней значение комедийного начала...[1, c. - 75]

А он действительно старался отойти от старых приемов игры, от жанровых штампов, привычек. Особое недовольство актеров вызвало то, что Туманов запретил бисировать во время спектакля. Например, на шедшей всегда при аншлагах "Трембите" после исполнения некоторых сцен публика буквально выходила из себя - требовала повторения того или иного номера. Скандирование могло длиться несколько минут, но главный режиссер не разрешал повторять, чтобы не прерывать сценического действия, не нарушать логику событий и чтобы актеры не выходили из образа. Когда публика, ничего не добившись, успокаивалась, спектакль продолжался. И несмотря на успех, у актеров оставалось неприятное ощущение - словно их лишали заслуженного права на еще одну долю признания. "Бисы" во время спектакля были старой опереточной традицией, такова особенность театра...

Запретил Туманов и преподносить актерам цветы из зала - теперь букеты следовало передавать через билетеров. А это совсем не то, когда поклонники вручают цветы своему любимому артисту сами, имея возможность пообщаться с ним непосредственно, сказать при этом добрые слова. То есть и зрители, и исполнители были и здесь лишены какой-то частицы праздника. Напряжение в отношениях между старыми актерами и Тумановым постепенно усиливалось...[1, c. - 76]

Иосиф Михайлович Туманов ушел из театра в декабре 1953 года, а уже в начале января следующего года труппе представили ее нового художественного руководителя - Владимира Аркадьевича Канделаки, известного в то время артиста Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Но когда встал вопрос о назначении его главным режиссером Московского театра оперетты, Канделаки долго отказывался. Но его уговорила (на самом деле - почти заставила, вплоть до угрозы лишения партбилета) Екатерина Алексеевна Фурцева.

Новый руководитель - это всегда новый стиль. Если И.М. Туманов держался солидно, холодновато, выглядел этаким мэтром и между ним и актерами всегда ощущалась дистанция, то Канделаки был полной его противоположностью [9].

«…— Успех Московского театра оперетты,— гово­рит В. Городинский, — связан с приходом И. М. Ту­манова, театрального деятеля большой культу­ры, хорошо чувствующего музыкальное слово и музыкальное движение, способного сплотить кол­лектив вокруг больших творческих задач. Он по­нял силу коллектива, силу молодой смены, с по­мощью которой, в основном, он и строит новое здание советской музыкальной комедии. Москов­ский театр оперетты сейчас стал притягательным центром для многих советских композиторов и либреттистов. За сравнительно короткое время Туманову удалось перевоспитать молодые и старые кадры, отучая их от штампов, от без­вкусного опереточного «компкования». В ряде спектаклей режиссером найден правильный ключ, о чем говорят постановки оперетт «Трембита» и «Вольный ветер» [1, c. - 76]

— Театром опровергнута теория, - cпорит В. Городинский, что будто на сцепе оперетты невозможно создание образа героя наших дней, что опереточный театр будто не в состоянии нести социальной идейной нагрузки. Такая «тео­рийка» опровергнута самой жизнью, нашей со­ветской действительностью, темы которой по пра­ву вошли в репертуар музыкальной комедии. На­оборот, престиж венской оперетты и венских композиторов все более теряет свое былое обая­ние. «Ценности» оперетт Кальмана, Легара, Фаля сейчас весьма потускнели, утратили свой блеск...

Если раньше, в прежней оперетте доминиро­вали премьеры и премьерши, то теперь спек­такль решает коллектив, решает актерская моло­дежь, которую смело выдвигает руководство Московского театра оперетты, сумевшее поднять музыкальную, шкальную и, в особенности, сце­ническую культуру театра, повысить художествен­ные требования, уничтожить канонизированные в старой оперетте приемы «игры на публику».

Прежняя специфическая опереточная услов­ность заменена теперь в Московском театре опе­ретты правдивым искусством реализма. На сце­не не опереточные манекены, а живые люди, люди труда. Смешное ради смешного, комедийность во имя комедийности — это дурные пережитки старого опереточного театра, вредные и нам не нуж­ные. Но вместе с тем подлинно смешное, здоро­вый народный юмор, веселье должны яв­ляться основой советской музыкальной комедии, и новый этап, на который вступил сейчас Театр оперетты, отнюдь не отменяет этого стремления к юмору, к веселью, к смешному. В этом отно­шении «Акулина» и «Трембита» говорят о том, что театр стоит на правильном пути. Важно также, что хор и балет в новой опе­ретте стали органической частью спектакля.

— Московский театр оперетты,— сказал Дунаевский,— становится интереснейшим театром Москвы. В театре — ряд крупных музыкальных дарований, талантливая молодежь, хороший концертмейстерский аппарат. Недопустимо поэтому, когда музыкальная сторона спектаклей отстает от общего движения театра вперед. В театре нет еще по-настоящему тонкой музыкальной работы, что, несомненно, тормозит успешное развитие коллектива.

— Нам необходимо говорить о двух больших проблемах, — сказал художественный руководитель этого театра И. Туманов. — Первая проблема: намерения, замыслы театра и степень удачности их выполнения. Вторая проблема, не менее важная, а сейчас многое решающая, — это отношение к жанру. Советская музыкальная ко­медия благодаря энергии и энтузиазму трех-четырех композиторов и драматургов вырвалась вперед, вышла на передовую линию огня. Но это совсем не значит, что у нас полное благополу­чие. Оказывается, что не так уж много написа­но, к тому же многое из написанного не опре­деляет дальнейший путь развития советской му­зыкальной комедии. Целый ряд пьес, которые приходят к нам, построены по образцу и на ос­нове пресловутых венских канонов, которые тем самым являются канонами, тормозящими разви­тие советской драматургии в этом жанре, потому что жанр советской оперетты должен быть совершенно иным, отличным от салонных западных оперетт» [4,c. - 3].

Начиная с 1948 года «Дон Карлос» ставился в шести советских театрах. Ны­нешняя постановка вердиевского творе­ния коллективом Большого театра — еще один шаг на пути сценической реа­билитации замечательной оперы. Новый спектакль, приуроченный к 150-летию со дня рождения Верди, при­мечателен прежде всего своим музы­кальным совершенством. В этом отно­шении театр многим обязан нашему талантливому гостю — болгарскому дирижеру Асену Найденову. Во второй раз — после постановки «Отелло» в ленинградском Малом оперном теат­ре — маститый музыкант порадовал нас вдумчивой и темпераментной трак­товкой музыки Верди. Видимо, пламен­ное искусство итальянского композито­ра особенно близко душевному строю болгарских артистов — мне вспомина­ется одно из незабываемых зарубежных впечатлений: несравненный Борис Хри­стов в роли короля Филиппа...

Исполнение труднейших партий «Дон Карлоса» было нелегким испытанием для молодых певцов Большого театра. Тогдашний «Дон Карлос» — во­преки традиционным ламентациям — обнаруживает уверенный рост советской вокальной школы. Слушая Ирину Архипову, Тамару Милашкину, Зураба Анд­жапаридзе, аудитория смогла лишний раз порадоваться тому, что у нас выд­винулась плеяда отличных вокалистов, способных преодолевать любые трудности. Большинство ис­полнителей «Дон Карлоса» сочетает бо­гатство вокальных данных с выразитель­ным, эмоционально наполненным пе­нием и убеждающей сценической трак­товкой [4, c. - 3].

«Дон Карлос» — первый оперный спектакль, специально подготовленный для гигантской сцены Кремлевского Дворца съездов. Это обусловило неко­торые особые задачи, вставшие перед постановщиками: им предстояло создать величественное и красочное зрелище. Многое в этом отношении удалось и художнику В. Рындину, и режиссеру И. Туманову. Необъятные просторы сце­ны и богатейшая театральная техника позволили создать динамичное пред­ставление, основанное на мгновенной смене сценических планов. Действие максимально дифференцировано, разде­лено на небольшие, часто сменяющиеся эпизоды: перед зрителем возникают то мрачные своды королевского замка, то богато украшенный церковный алтарь, то свежая зелень сада, то холодная по­лутьма каземата. Широко используя ре­сурсы света и тщательно продуманную систему поднимающихся и опускающих­ся пилонов, художник добился быстроты и гибкости сценических смен.

И. Туманов немало потрудился над созданием верной историче­ской атмосферы спектакля, над разра­боткой основных сценических характе­ристик, над решением массовых сцен, моментами поражающих своими гро­мадными масштабами. В спектакле ощу­щается живой нерв, обусловленный по­коряющей импульсивностью музыки. Но и здесь иногда ловишь себя на мысли, что в безостановочном потоке зрелищ­ных эффектов как-то стираются грани между главным и второстепенным. А ведь главное в «Дон Карлосе» (к чему стремился еще Фридрих Шиллер) — это разящая сила социального обличе­ния: спектакль призван «отомстить ин­квизиторам за поруганное человечест­во, пригвоздить к позорному столбу их позорные злодеяния» (Шиллер). К той же цели призывает и музыка Верди, в которой полным голосом звучат моти­вы социального протеста, беспощадного осуждения черных сил католицизма. К сожалению, в спектакле эти важней­шие мотивы порой растворяются в нео­бозримой панораме богато оформлен­ного зрелища. Трагическая сцена пуб­личной казни еретиков, эпизоды, связанные с ужасающе зловещим обли­ком Великого инквизитора, не выдви­нуты на первый план, не заострены, но обрисованы «крупным штрихом», как этого требует музыка Верди [4, c. - 4].