Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)

годня мы может назвать этого артиста одним из самых интерес­ных исполнителей в жанре эстрадного бытового рассказа.

Эстрадный рассказчик очень часто «имеет дело» с большим количеством действующих лиц, представленных автором в рас­сказе. Поэтому он неоднократно на протяжении выступления вы­нужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Конечно, здесь опять вступает в силу «ее величество деталь» — в интонации, в пластике, в жесте, в мимике.

Для эстрадного рассказчика очень важно уметь перевоплощаться мгновенно, буквально, перескакивая одним прыжком из одного образа в другой, ибо этого требуют ограниченные временные рам­ки эстрадного номера в целом, а также рамки каждого диалога персонажей внутри рассказа.

Между эстрадным монологом и эстрадным бытовым расска­зом — очень тонкая грань. Неспроста замечательные и выдающи­еся артисты эстрады, как, например, А. Райкин, привлекали в свой репертуар и эстрадный монолог в образе, и эстрадный бы­товой рассказ.

Сегодня одним из выдающихся мастеров эстрады, который прибегает и к тому, и к другому жанру, является Р. Карцев. Осо­бенно хочется обратить внимание на его потрясающую способ­ность мгновенного перевоплощения из одного персонажа в дру­гой, на умение делать это буквально одним жестом. Думается, что блестящим примером исполнения эстрадного бытового рассказа Р. Карцевым является «Собрание на ликероводочном заводе» М. Жванецкого. Здесь нужно отметить следующее: произведение, изначально бывшее эстрадной миниатюрой, успешно трансфор­мировано артистом в жанр бытового рассказа.

Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сцен­ки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов — сценки. Ар­тист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя мо­нолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать не­сколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-моно­логе степень театрализации в конце концов зависит от индиви­дуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу" артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в дру-

167

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

гой. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проник­новению в образ, он всегда принужден больше показывать, чем играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо при­шлось бы неубедительным образом перебегать с места на место, изображая всех участников диалога и событий»⁹.

Основные положения для конспектирования:

О необходимо четко различать жанры фельетона и монолога, которые зачастую смешиваются из-за того, что фельетон, как и монолог, представляет собой речь одного лица;

О отличительной особенностью эстрадного монолога является исполнение его от имени какого-то персонажа (маски);

О эстрадный монолог всегда произносится от первого лица;

О эстрадный монолог создается автором специально для испол­нения с эстрады (чаще в эстрадном концерте);

О режиссерско-педагогическая составляющая — основа работы с исполнителем монолога, так как он не предполагает обшир­ного использования собственно режиссерско-постановочного решения;

О сквозь маску всегда должна как бы проявляться личность ар­тиста;

Q маска, являясь выражением конкретного характера, всегда несет в себе типические черты;

О маска всегда актуальна, поэтому наиболее удачные эстрадные маски создаются на основе наблюдения за типическими чер­тами современной жизни, современного человека;

О перевоплощение в эстрадном монологе не является полным, артист, как правило, «работает деталью»;

О в работе режиссера с автором нужно выделить две специфи­ческие особенности: во-первых, монолог всегда пишется для конкретного актера, и в связи с этим требуется «подгонка» текста; во-вторых, работа над текстом монолога продолжает­ся и после выпуска номера в прокат;

О эстрадный бытовой рассказ отличается от монолога тем, что он может быть написан не от первого лица и содержать боль­шое количество действующих лиц;

168