Глава 6. Работа режиссера с конферансье

льства по структуре наиболее схожи с театральными, — даже

^Я _тОм случае необходимость общения со зрительным залом,

^условленная природой эстрады, не позволяет артисту до кон-

погрузиться в предлагаемые обстоятельства, выстроить «чет-

ертую стену», забыть о публике.

Таким образом, в режиссуре эстрады существует специфи­ческое и усложненное понимание термина «предлагаемые обсто­ятельства».

Смена позиции рассказчика и собеседника

Если, играя роль, драматический артист может погрузиться в предлагаемые обстоятельства на довольно продолжительный период времени, действительно прожить фрагмент жизни свое­го героя, то на эстраде это не всегда так.

Происходит примерно следующее: конферансье произносит репризу — он в предлагаемых обстоятельствах рассказа; через 10 секунд идет реакция зала, иногда даже реплика зрителя — и кон­ферансье уже находится в реальных обстоятельствах концерта, реагируя импровизационно на реакцию публики; еще через 10 се­кунд он произносит новую шутку (опять маленький рассказ) — и снова он в предлагаемых обстоятельствах этого рассказа. И так далее, и так далее...

Происходит чередование рассказа залу и беседы с залом, постоянно переключается способ существования, или, можно сказать, идет смена позиции исполнителя, обусловленная двойственной приро­дой предлагаемых обстоятельств в искусстве эстрады: поведение зрительного зала и собственно предлагаемые обстоятельства рас­сказа.

Это постоянное переключение, постоянная смена предлага­емых обстоятельств рассказа на обстоятельства концерта, необ­ходимость мгновенного перехода от одного к другому ,и состав­ляет одну из главных трудностей в психотехнике конферансье.

Конферансье нужна не просто максимально развитая способность ^к вере в предлагаемые обстоятельства — необходим навык мгно­венного и многократного вхождения в них.

121

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Конферансье как посредник между артистами и публикой

Конферансье является посредником между артистами и зрительным залом. Это он перекидывает мостик между высту- ^: пающими и публикой. В чем же проявляется эта роль посред- i ника?

Во-первых, — в создании праздничной атмосферы. Это яв­ляется одним из важнейших законов искусства эстрады, неспро-ста слова «эстрада» и «праздник» очень часто стоят рядом.

Во-вторых, — в подготовке зрителя к восприятию каждого следующего номера. Эстрадный концерт — это чаще всего чере­да сменяемых артистов, музыки, костюмов, темпо-ритмов, тем и сюжетов, жанров, трюков, эффектов. Ведь само слово «концерт» (concerto) означает «соревнование». В музыке — это соревнова­ние инструментов и музыкальных тем, на эстраде — соревнова­ние номеров и артистов. А там, где соревнование, — там борьба, противостояние. Зритель эстрадного концерта изначально на-строен на частую смену впечатлений. Но номер номеру — рознь: один — веселый и эксцентричный, другой — лирический; тре­тий — легковесный и незатейливый, в четвертом — глубокая со-1 циальная или нравственная тема, и так далее.

И конферансье готовит к этим переменам зрителя. Играть лирический номер после эксцентричной клоунады для артиста очень сложно. Да и зрителю очень сложно мгновенно перестро­иться на новую волну восприятия. И чрезвычайно плохо, когда эта перестройка происходит уже во время исполняемого номе­ра. Это может поначалу грозить даже неадекватной реакцией зрителя, и, к примеру, реприза, рассчитанная на какой-то глу­бокий душевный отклик со стороны зала, вдруг может вызвать смех, который возникает по закону инерции восприятия. Эт<я «выбивает артиста из седла», часто возникает внутренняя па­ника, растерянность... То есть страдает художественный ре-зультат.

Конферансье обязан переменить настроение зала, погрузить его в атмосферу нового номера, подготовить его к новому восприятию. Особенно это необходимо, когда в концерте соседствуют контраст­ные номера по жанрам и глубине тем.

122