Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

Однако следует отметить, что эстрада требует не просто кон-тных тем, а максимально возможного обострения драмати-

ого конфликта. Локальность темы влечет за собой и локаль-конфликта. «Эстрадный» конфликт однонаправлен, прост не отрицает глубины и масштабности), сознательно обо-оен ярко выражен. Даже если это серьезный внутренний пси-ологический конфликт, он не может быть выражен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра, ему необхо­димо яркое внешнее выражение. И что особенно важно подчерк­нуть, он должен проявляться через выразительные средства, при­сущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наибо­лее близких к драматическому театру (например, в разговорных — монологе, сценке, скетче), приходится прибегать к чисто эстрад­ным приемам и средствам выражения, например, к репризе.

Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сю­жетного), то здесь природа конфликта может еще больше отли­чаться от привычных канонов драматического театра. В этом смысле можно говорить о другом типе конфликта. В особеннос­ти это относится к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти так­же к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демон­стрирует в номере исключительно техническое мастерство — искусство не ронять перебрасываемые предметы, искусство удер­жания равновесия, искусство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации техни­ческих возможностей голоса) и т. д.

Отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта, который даже можно назвать универсальным, то ^сть одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода.

Ведь проявление технического мастерства всегда связано с преодолением собственно физических и психических возможно­стей человека и борьбой с условиями внешней среды — предме­том, пространством.

В борьбе с законами тяготения акробат взлетает вверх и де­лает немыслимые трюки, в борьбе с падающими предметами их подбрасывает жонглер, на преодолении сопротивления живот-^Hbix основана дрессура...

73

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

Все сказанное подводит нас к пониманию двойственной npj роды конфликта в сюжетном эстрадном номере.

Допустим, мы имеем дело с акробатическим сюжетным эс радно-цирковым номером. Здесь присутствует собственно др матический конфликт, но и другой конфликт (борьба человека законами тяготения, с преодолением собственных физически возможностей) никуда не исчезает.

Два типа конфликта в эстрадном номере — драматургический! трюковой — существуют параллельно и должны развиваться в оди! наковой динамике, подкрепляя один другой.

Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номе­ра только с помощью выявления одного из конфликтов.

В одном случае номер превратится в драматическую сцеш ку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) — ис{ чезает сам признак эстрадного жанра.

Из всего этого следуют сугубо практические выводы, касЛ ющиеся режиссуры эстрадного номера. Во время исполнения эс| традного номера довольно часто возникают ситуации, когда ар! тист, откликаясь на одобрительную реакцию публики, как бь! приостанавливает свое выступление и делает, как говорят, «ком плимент» (выражение пришло из цирка). В современном драма! тическом театре такое, как правило, не происходит: представки себе десятиминутную сцену из спектакля, в которой актеры не| сколько раз останавливают действие и раскланиваются! Тем бое лее это касается традиций русского психологического театраВ традиций, заложенных МХАТовской школой.

В эстрадном же номере (в особенности в эстрадно-цирковтЖ и оригинальных жанрах) такое поведение исполнителя не толь! ко не удивляет, оно воспринимается публикой как вполне зако| номерное.

И причиной этого является наличие как раз «второго», чи« то эстрадного, а не драматического конфликта. Реакция публм ки, а следовательно, и «комплимент» артиста всегда имеют мел то в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, I моменты выражения преодоления человеком своих возможное! тей. Грамотный режиссер, понимая закономерность этого, должеи специально выстраивать сценарий номера таким образом, чтобь! не затушевывать, а выявлять эти моменты, подчеркивать их. I

74