Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

емию получил номер С. Каштеляна в исполнении жонглера булавами Б. Оплетаева «Тёркин в бане». Традиционный рекви­зит жонглера — булавы — был здесь задекорирован под три бан­ных веника, которыми с неподражаемой удалью и юмором «па­рился» герой. Техника жонглирования осталась классической (более того, она была довольно проста, ибо три булавы не есть самый сложный уровень трюкового мастерства в этом жанре). Однако эта трюковая техника стала выразителем сценического действия. Конечно, сделать такой номер было бы невозможно, если бы режиссер в своем сценарном замысле изначально не прибег к сюжету, который органично включал такой ход. В этом смысле сюжет может диктовать следующий прием: замену тра­диционного реквизита артиста каким-либо бытовым предметом. Многие манипуляторы прибегают к разнообразным трюкам тасования игральных карт. Однажды автор, ставя номер в жанре манипуляции, предложил актрисе заклеить одну сторону карт зеркальной пленкой, отчего вместо банальной карточной коло­ды в руках у исполнительницы оказался как бы набор неболь­ших зеркалец. И сразу вслед за этим был найден сценарный ход для этого сюжетного номера «Красавица и зеркала». Девушка ма­нипулировала зеркалами (картами), выбирая из них то, в кото­ром она смотрится краше. Затем в сюжете возник мотив волшеб­ного зеркальца (но это уже дальнейшая сценарная разработка). Хочется подчеркнуть: театрализация номера стала возможной, когда на этапе формирования сценарного замысла был найден бытовой аналог актерского реквизита, что позволило драматур­гически обосновать использование трюков.

Приемы, которые позволяют сделать такое драматургичес­кой обоснование, разнообразны. Выше были приведены два из них, ниже рассмотрим еще один. Но надо подчеркнуть, что час­то они переплетаются, используются комплексно, один как бы ав­томатически тянет за собой другой.

Адаптация литературного сюжета

В создании драматургии эстрадного номера — часто исполь-

Уются известные литературные и фольклорные сюжеты, а так-

^е конкретные литературные произведения. Естественно, что

^к<эе произведение сильно адаптируется, причем это изменение

63

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

направлено, как правило, в сторону упрощения сюжета. Очень часто берется какой-то известный персонаж в очень локальном и лаконичном эпизоде. Здесь известный фольклорный или ли­тературный герой представляет для номера едва ли не большую ценность, чем сама сюжетная канва. Более того, этот герой мо­жет действовать в иных, выдуманных режиссером предлагаемых обстоятельствах.

Прием использования в адаптированном варианте известного ли­тературного сюжета или героя в создании драматургии эстрадно­го номера очень продуктивен. И чем известнее, чем популярнее персонаж, — тем лучше. Название этого литературного или фоль­клорного произведения желательно выносить уже в название но­мера.

Когда номер объявляется, зритель моментально настраива-1 ется на нужную волну восприятия, ему не нужно время на при-выкание к какому-то новому герою: он сразу понимает — смеш-ной он или грустный, умный или дурашливый, ловкий или не- ; уклюжий.

Более того, известный персонаж сразу, одним своим появ­лением, определяет очень многое из круга предлагаемых обстоя- i тельств. Эти обстоятельства зритель сам в одну секунду себе во- j ображает, начинает работать так называемая неконтролируемая ассоциация. Скажите «Левша» — в вашем воображении сразу же предстает кузница и ковка блохи, скажите «Илья-Муромец» — и вы сразу же представите русского богатыря (становится воз­можным оправдание силовых трюков) и т.д. Факт этот очень] важен для создания драматургии эстрадного номера, так как дает I возможность до минимума сократить экспозиционную часть: кто,1 где, когда действует, национальная и социальная принадлеж-1 ность героя, черты его характера — все становится понятным для ] зрителя буквально в один момент. Все это не нужно задавать дра­матургически, зритель сам быстро «вытягивает» весь этот круг предлагаемых обстоятельств из своей образной памяти.

Конечно, все это не говорит о том, что в номере невозмож­но создание какого-то нового героя. Но чаще всего, когда артист (сам или с помощью режиссера) находит удачный образ, то этот] образ, ставший уже эстрадной маской, начинает «кочевать» из номера в номер, из роли в роль: чаплинский Бродяга, Полунин- J

64