12. Назовите уровень трудности по году обучения или по классу.__________________

13. Какие навыки уже должен иметь ученик, для хорошего исполнения этого этюда?________________________________________________________________

14. Целесообразность использования этого этюда в педагогическом репертуаре (указать какие №№ тактов или эпизоды этому способствуют):

• для развития конкретного вида техники__________________________________________________

• для тренировки приёмов к музыкальному произведению из репертуара уч-ся___________________

• для закрепления ранее полученных исполнительских приёмов и навыков ____________________

• для подготовки к более высокой ступени технического развития _____________________________

• для развития дифференциации (независимости) пальцев____________________________________

• для укрепления цепкости пальцев________________________________________________________

• для развития выдержки, воли ___________________________________________________________

• для развития силы и крепости пальцев____________________________________________________

• другое _______________ ________________________________________________________________

Цель работы над этюдами: воспитание устойчивых слухопсихомоторных навыков исполнительского искусства.

Студенты самостоятельно подбирают этюды на все виды техники; затем к определенной пьесе; затем ученику по педагогической практике.

Анализ за инструментом 2-3 этюдов; письменно: 2-3 этюда с исполнительскими и педагогическими комментариями.

Литература:

Г. Коган «Работа пианиста». М., 1979.

Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой». М., 1971.

И. Гофман «Фортепианная игра». Ответы на вопросы о фортепианной игре.

Музыкальный материал:

К. Черни (ред. Гермер) «Избранные этюды». Тетрадь II.

К. Черни соч. 299 «Школа беглости».

К. Черни соч. 740 «Искусство беглости».

М. Клементи «Ступень к Парнасу» (Избранные этюды).

А. Лёв «Избранные октавные этюды».

Геллер 25 мелодических этюдов.

Кобылянский 6 октавных этюдов.

А. Аренский Избранные этюды.

10. Значение пьес в репертуаре дмш. Работа над звукоизвлечением.

I. Фортепианное искусство — искусство звука и пластики. Самый доступный и эффективный жанр в котором ребёнок получает наиболее полно раскрытие своих музыкальных способностей - это пьесы. Пьесы разных жанров и стилей с насыщенным и ярким содержанием дают новую музыкальную информацию и новые исполнительские навыки, расширяют интеллектуальный и духовный кругозор учеников. Учат сопереживанию, сочувствию и самовыражению. Они открывают для ребёнка новые чувства, новые мироощущения, новые приёмы воплощения образов. И являются основным педагогическим материалом для обучения искусству вокального звука, красивого и плавного звуковедения, изысканной фразировки и разнообразной динамики. Пьесы, особенно с программным содержанием – с названием, наиболее доходчивы для маленьких учеников и будят их воображение, возбуждают их музыкальную инициативу, творческий азарт, создают базу для его музыкального мышления и дальнейшего развития.

В репертуар ученика младших классов следует включать все основные жанры пьес: это

• марши, танцевальные пьесы: польки, галопы, вальсы, хороводные, национальные танцы народов мира. (При условии, что педагог покажет как танцевать их основные «па»-движения. Иначе трудно будет добиться правильных акцентов и метрической фразировки.)

• старинные танцы – менуэты, сарабанды, полонезы,

• современные танцы – фокстроты, чарльстоны, регтаймы (джазовые), танго и т.д.

• пьесы-портреты: например «Зайчик» Галынина, «Медведь» Логшамп-Друшкевичовой, «Клоуны» Кабалевского, «Гномы» Роули, «2петуха» Разорёнова, «Дед-Мороз» Шумана и т.д.

• пьесы – психологические зарисовки: «Обидели» К. Орфа, «Ласковая просьба» Свиридова,

пьесы - кантиленного содержания – песни, колыбельные, романсы, ноктюрны, которые требуют от исполнителя размышления над содержанием, особенно когда нет программного авторского названия и слов в мелодии: Чайковсий «Старинная французск. песенка», Дварионас Прелюдия, Шуман «Весёлый крестьянин» и т.д.

В средних и старших классах в репертуар ученика необходимо включать произведения в жанрах кантиленной пьесы без программного названия, но с ясной жанровой направленностью: «Песни без слов» Мендельсона, Серенада Майкапара, , Экспромт, Прелюдии Глиэра, Прелюдии Кабалевского, Лядова, Скрябина, «Мимолётности» Прокофьева, посмертные ноктюрны Шопена, , Прелюдии, Элегия Рахманинова, Экспромт As-Dur Шуберта и т.д.

Наиболее трудный жанр для исполнения на нашем струнно-ударном инструменте это – кантиленные произведения. Они требуют от ученика особого слухового опыта, вокального реального пения и воображения, а так же особого приёма - глубокого прикосновения к роялю в штрихе Legato. А от руки пианиста требуются специальные объединяющие вспомогательные движения, «скрывающие» этот нажим и создающие иллюзию текучести и полётности звука, мотива, фразы.

В первом этапе работы над произведением решается главная проблема любой пьесы, а особенно, кантилены – «Интонирование», т.е. выразительное пропевание, произношение интервалов, интонаций, мотивов. Интонировать мотивы надо в связи с их символикой, активными или пассивными направлением движения, тяготением к устою или неустою в гармонии. То же сделать затем и во фразах в каждой руке, в каждом голосе, в каждом подголоске. Лучший педагогический приём это – подтекстовка, в соответствии со смыслом и содержанием музыки; далее – сольфеджирование, игра с выразительным и плавным дирижированием, игра с пением, игра мелодии 2-мя руками (в удвоении, в унисон), и др. способы работы – с «физиологической задержкой дыхания», с «надуванием шарика» и т.д.

а) Звук — как проверочный критерий технического приема («условная цель»).

б) Звук — это основное средство для создания художественного образа.

Понятие качества звука: объемность, ясность, протяженность, певучесть, либо «рассыпчатость», четкость, матовость и т.д.

Все эти качества звука связаны с культурой звукоизвлечения, организацией пальцев и рук в клавиатурном пространстве и чутким требовательным слуховым представлением (намерением).

1. Необходимо Ясное представление качества звука («Что я хочу сделать»).

2. Необходимо Ясное представление способа звукоизвлечения («Как я буду это делать»).

Трактовка фортепианного звучания разнообразна в различных стилях, эпохах, в национальных школах и у различных композиторов. Характерная черта русской фортепианной традиции — это певучая трактовка фортепиано при всём многообразии музыкальных жанров.

II. В начальном периоде обучения формируются навыки грамотного прочтения и качественного воплощения основных приемов звукоизвлечения: non legato, staccato, Legato. Важно приучать ученика всегда слушать три фазы звука: «начало» (несколько ударно-активных колебаний), «середину» — равномерно «уходящую», и конец звука (либо наступление тишины, либо следующий цикл). Воспитывать слуховую психологию: «вести» звук, увеличивать его силу (воображением), «переливать» в следующий, и т.д.

1. Один из сложнейших приемов звукоизвлечения это:

а) легато-легатиссимо (в певучей кантилене) – требует полного контакта с дном клавиатуры, но при этом и разнообразной её градации- от PP – до fff. Техническое воплощение такого контакта строится на основе 5 принципов:

— «непрерывное; (непрерывность давления, непрерывность тяготения)

— перетекание; (звукопереливание без пауз, без дыхания)

— веса руки; (глубокий контакт – погружение )

— через конец пальца; (нагрузка веса всей руки на каждый палец больше, чем в пассажной технике)

— в дно клавиатуры». (уровни веса III-IV-V)

Взаимодействие руки, ведущей пальцы, очерчивающей контуры фразы, использующей вес вплоть до корпуса — создает большой диапазон звуковой выразительности; ( показать на примере пьесы Чайк. «Сладкая грёза» или Шопен Ноктюрн посм. cis-moll – гл. тема)

б) легато — более легкое участие веса руки; При этом увеличивается роль тяготения, остроты интонирования, микродинамики, микроагогики, длинного физиологического дыхания при исполнении легато

в) сухое легато — воплощается весом кисти, пальцев, либо предплечья. (Бах Менуэт Соль маж., Маленькая Прел. № 3 до минор)

Характеристика «мнимого» легато — иллюзорно-акустического: особая роль педали, искусного звуковедения. (пример Прокофьев «Вечер» гл. тема)