Послушать

Общий гармонический смысл такта - опять же - не изменился, звучат разные субдоминантовые аккорды до-мажора. Изменился порядок: если в начальном варианте были трезвучия IV и II ступеней, то здесь - II и IV (это первая и третья доли такта). Кроме того, поскольку джазу вообще свойственно максимально наполнять, усложнять гармонию, то на второй и четвертой долях я добавил новые аккорды. Итак, второй аккорд такта - это, как ни странно, доминанта для фа-мажора. То есть, будущее фа-мажорное созвучие преподносится как отклонение в новую тональность. Это нам знакомо, но посмотрите, какова эта самая доминанта. В басу "до" - это нормально для фа-мажорной доминанты. А вот в партии правой руки звучат ноты "ми, соль-диез, си-бемоль и ми-бемоль". Из них только "ми" и "си-бемоль" входят в состав нормальной доминанты - это ее терция и септима. Нота "соль-диез" - повышенная квинта. Тоже, оказывается, уже знакомая нам альтерация. И нота "ми-бемоль" - пониженная терция. Аккорд очень и очень насыщенный. Во-первых, в нем есть альтерации понижения и повышения одновременно, и во-вторых, в нем расщеплена терция (ноты "ми" и "ми-бемоль"). Снова наблюдаем чисто джазовое явление - самые интересные события музыки происходят на самых слабых долях такта.

После такой замудренной доминанты было бы неразумно нажимать простое фа-мажорное трезвучие - и я использую нонаккорд "фа-ля-до-ми-бемоль-соль", благо, мелодия как раз ноту "соль" и предлагает.

На первой доле следующего такта - смотрите в ноты - тоже типично джазовое созвучие - ундецимаккорд с пропущенными терцией и квинтой. Собственно, это то самое созвучие, которое я показывал в начале урока. "Трезвучие ФА с басом "СОЛЬ".

А теперь вернитесь к последней доле предыдущего такта - еще один случай чисто мелодического движения голосов, при котором образуется фактически бессмысленное для тональности созвучие. Проследите глазами по нотам: все голоса движутся сверху вниз, плавно "подъезжая" к звукам следующего аккорда. Снова, кстати, самое насыщенное звучание - на самой слабой доле такта.

Не станем рассматривать столь же подробно весь пример. Вот Вам его ноты, и, буде у Вас случится на то настроение, Вы сможете продолжить анализ и сами, по тем же принципам:

Таким образом, Вы можете сами убедиться, что разница между классической и джазовой гармонизацией не принципиальная, а лишь количественная: та же смысловая основа просто наполняется более плотными аккордами и неаккордовыми звуками. Ну, можно попробовать вывести рекомендации в виде списка:

- вместо трезвучий используйте септаккорды и нонаккорды, вместо септаккордов - ундецим- и терцдецимаккорды;  - как можно активнее используйте альтерации, в том числе и противоречивые альтерации в одном и том же аккорде;  - пишите возможно более плавные движения голосов, даже если местами эти движения приводят к необъяснимым созвучиям. Больше диссонансов: тритонов, септим, нон, секунд. Причем, стремитесь, чтобы диссонирующие интервалы были "обнажены", не замаскированы другими голосами. Например, располагайте аккорды так, чтобы в партии левой руки пианиста звучали сплошные септимы.  - Используйте отклонения и модуляции в каждый момент, где раньше писали просто ступени тональности.  - Не стесняйтесь писать или играть "наглые" ходы параллельными интервалами или целыми аккордами. Параллельные кварты, квинты, септимы и децимы (последние особенно хороши в басах) - наиболее распространены. Параллельные секстаккорды, септаккорды и нонаккорды - тоже прекрасно звучат.  - Если необходимо удваивать тоны аккордов - не стесняйтесь.  - Если нужно, наоборот, пропускать тоны аккордов, то жертвуйте, в первую очередь как раз теми тонами, которые в классической школе считаются самыми основными - примы и квинты. Оставьте лучше в аккорде самые его диссонирующие тоны: септиму, нону, альтерацию какого-либо тона, или его расщепление.  - Совсем не страшно, если в гармонизуемой мелодии почти не встречаются аккордовые звуки. Это только придаст больше пикантности, если на фоне Ваших аккордов мелодия выделывает как бы совершенно отвлеченные пассажи, "не по тем" нотам. Вес басовой партии в джазовой гармонизации - намного больше, чем в классической. Поэтому уделяйте побольше внимания певучести, выразительности его линии, активнее используйте в басу исполнительские штрихи (стаккато, маркато, и т.д.), мелкие украшения (форшлаги), свинговые нарушения ритма. Кстати, ритмические нарушения могут украсить Вашу гармонию за счет того, что не все тоны сложного аккорда берутся одновременно. Это позволяет слушателю воспринять аккорд как бы по частям, а значит, уловить в нем больше оттенков.  - Для привлечения внимания к нужному аккорду Вы можете использовать прием тремоло - тогда созвучие будет как бы "напрашиваться", навязываться вниманию слушателя. В моем примере тремоло есть во второй, быстрой, половине, прислушайтесь особо.  - Как можно больше вставляйте в аккорды дополнительные тоны - сексты, кварты. Причем, если в классической школе такие тоны всегда выносятся в самые верхние слои аккорда, чтобы не слишком диссонировать в его толще, то в джазе, наоборот, чем сильнее диссонансы, тем интереснее. Поэтому добавляйте эти тоны прямо внутрь аккорда. Как крайний случай, аккорд может почти целиком состоять из одних неаккордовых звуков - вот парадокс! - однако при звучании он не теряет своей функциональной окраски. Вот, например, тонический аккорд до-мажора, в состав которого я включил ВСЕ звуки гаммы до-мажор, да еще и с искажениями, может все равно звучать устойчиво, как положено тонике: