Послушать
которое в классической гармонии будет называться "большим ундецимаккордом с пропущенной терцией и квинтой", в джазовых обозначениях понимается как "трезвучие ФА с басом СОЛЬ" - и не надо забивать себе голову терминами.
Помимо прочего, сочетания, подобные показанному, имеют свойство "бифункциональности", так как совмещают в себе различные функциональные тяготения - вот, как в данном случае - доминанты и субдоминанты одновременно.
Отношение к тяготениям в джазе также много свободнее. Часто можно встретить случаи, когда линия голоса "разгуливает" как придется, совершенно игнорируя естественные тяготения звуков. В качестве примера такого отношения можно привести специфический аккорд, который я бы даже осмелился счесть новой функцией, неизвестной классической школе. Я называю этот аккорд "двойной субдоминантой". В самом деле, эта идея буквально лежит на поверхности: если существует двойная доминанта (то есть не что иное, как доминанта к доминанте), то почему бы не сыграть и субдоминанту к субоминанте? Напрягите голову, давайте найдем этот аккорд. Доминанта в до-мажоре - это "соль", и все, что Вы можете построить на этом звуке, так? Двойная доминанта - это доминанта к "соль", то есть, "ре", включая все, что можно построить на "ре". Аналогично найдем и требуемый аккорд. Субдоминанта для до-мажора - нота "фа" вместе со всеми аккордами, которые на этой ноте основаны. А субдоминанта для "фа" - нота "си-бемоль" - это и будет "двойной субдоминантой" для до-мажора. Хотите послушать? Пожалуйста, вот первый пример - здесь идет вращение давно знакомой Вам фигуры T-DD-D-T. То есть, двойная доминанта разрешается в доминанту, а та, в свою очередь, разрешается в тонику. Я специально играл с удержанием тонического органного пункта, чтобы Вы все время ощущали главную тональность. И второй пример - после тонической настройки идет чередование обычной субдоминанты с "двойной субдоминантой" (трезвучием на ноте "си-бемоль"). Не правда ли, как свежо звучит?
И даже эту, совершенно новую для нас функцию, мы можем украсить еще более, применив принцип на картинке выше: взять на басу "си-бемоль" трезвучие "ля-бемоль" (послушать) 22-12.мид. А Вам я предлагаю это ля-бемоль-мажорное трезвучие заменить септаккордом - все с тем же басом "си-бемоль" - краска станет еще невероятнее. Или взять то же трезвучие на "ля-бемоле", но еще и не мажорное, а увеличенное… Вы будете изумлены! Одним словом, возможности открываются широчайшие.
Давайте сравним на примере, чем отличается традиционная гармонизация от джазовой, и так ли уж принципиальна эта разница.
Вот всем знакомая мелодия - послушаем. Как Вы сами видите, она и сама по себе написана в ощутимо джазовой манере. Данная гармонизация этой мелодии приблизительно соответствует тому, что написал бы любой человек, проштудировавший учебник классической гармонии. Рассмотрим круг подобранных созвучий в нотах. Как всегда в таких случаях, я выписал на нижней строке только "скелеты" гармоний, в "препарированном" виде.
Вкратце опишем словами (это нужно делать всегда, но в данном случае - особенно. Чтобы потом сравнивать можно было). Первые два такта - тоническое трезвучие. Третий такт - две разные субдоминанты. Четвертый - доминанта со вспомогательным оборотом (IV-V). Затем два такта - повторение начала мелодии. Следующее затем трезвучие минорной доминанты служит моментом отклонения в тональность фа-мажор и приравнивается к ее II-й ступени. Дальше - уже в фа-мажоре: доминантсептаккорд и тоника. Эта тоника снова приравнивается (к IV-й ступени), что возвращает нас в до-мажор. Следующий такт - двойная доминанта (уменьшенный септаккорд). Затем, в начале последней строки - кадансовый квартсекст. Вместо его перехода в доминанту проходит еще одно отклонение - оно часто встречается в каденции в легких жанрах. Кадансовый приравнивается к натуральной VII ступени в ре-мажоре, потом берется доминанта и тоника ре-мажора. Тоника снова приравнивается (ко II-й ступени, в виде двойной доминанты), что возвращает нас в исходную тональность. Ну, и в последнем такте двойная доминанта разрешается в доминанту - первый период песни закончился половинной каденцией (то есть, без тоники).
Какие наблюдения? Синтаксическая структура куплета "4+4+2+2+4". То есть, первое предложение состоит из двух фраз сходного содержания, по четыре такта каждая; а второе предложение - сначала дробит это содержание на куски по два такта, затем снова объединяет в один кусок в четыре такта. Такая последовательность событий в музыкальной форме так и называется: "дробление с суммированием". Если Вы пропоете мелодию, беря дыхание в тех местах, где это подходит по смыслу, то Ваши вдохи как раз и покажут точки деления формы - сами попробуйте.
Типичная песенная форма - период занимает 16 тактов. Посмотрим с точки зрения гармонии. Первая фраза демонстрирует главную тональность по типичной схеме T-S-D-T. Вторая - содержит отклонение в тональность IV-й ступени. Третья - самая емкая: она возвращает обратно главную тональность, впервые вводит "густой" аккорд двойной доминанты и содержит еще одно отклонение - в тональность II-й ступени. Последняя, четвертая фраза не содержит ничего особенного: всего два аккорда половинной каденции. Видите, сколь разной может быть насыщенность одних и тех же четырех тактов!
Так или иначе, мы видим, что в песне нет никаких заумных вещей, которых мы бы не знали и не могли, при необходимости, написать сами. Джазовую атмосферу в этом варианте песни создает разве что ритмичное оформление фактуры, но никак не гармония.
Теперь, давайте я Вам наиграю альтернативный, джазовый вариант этой же мелодии. Я здесь провел этот период дважды, в разных стилях - просто ради разнообразия. Но не пугайтесь, мы разберем лишь небольшой фрагмент этого примера.
Как можно услышать, я изменил фактуру: вместо трех слоев (бас, аккорд, мелодия) теперь звучит только один - мелодией служат верхние голоса вертикальных аккордовых "столбов". Это сделано исключительно с целью облегчить Вам анализ и разглядывание аккордов.
Первые два такта в исходной варианте были целиком заполнены тоническим трезвучием. Заметьте - трезвучием, и не более. Здесь же первые два такта - в общих чертах, тоже тоника, но теперь она усложнена:
Видите, звучит уже септаккорд, перемещающийся вместе с мелодией по высоте. Временами добавляется дополнительный тон сексты (красная головка, нота "ля"). Появился вспомогательный аккорд двойной доминанты (синий аккорд). Бас тоже не стоит на месте, а "гуляет" по тонам трезвучия, так что такт заканчивается секстаккордом. Для джаза такие тонкости, как обращения аккордов, часто несущественны. Главное внимание при гармонизации следует уделять певучести движения каждого голоса в отдельности. А какие созвучия образуются при этом между голосами - это скорее побочный результат гармонизации. Обратите, например, внимание на второй, лиловый аккорд на картинке. Это созвучие ВООБЩЕ НЕ ИМЕЕТ никакого гармонического объяснения - и в джазе это встречается на каждом шагу. Это - вообще не аккорд в привычном смысле. Это созвучие - просто результат хроматического движения голосов от первого аккорда (тонический септаккорд) к третьему (он же, но с тоном сексты наверху). Попробуйте мысленно переместить ноты левой руки в первом аккорде на октаву вверх и затем проследить, как движутся голоса. Голоса "прогулялись", не обращая внимания на получающееся созвучие. Вот Вам и вывод: в джазе намного важнее мелодическое движение отдельных голосов, чем взаимодействие между ними. Проследите за голосами в этом такте, или лучше пропойте их по отдельности - каждый из них не уступает главной мелодии по содержательности. Как бы играет оркестр из солирующих инструментов.
Джаз обожает выделять и акцентировать как раз такие моменты, которые в классической школе считаются незначительными, например, слабые доли такта. Посмотрите на границу второго и третьего тактов: