2. Українська тема в зарубіжній музиці хіх

Проблема зарубіжного контексту втілення української теми у XІX ст. розглядається в абстрагуванні від упровадження українського компоненту в російську культуру та від творчості представників української діаспори, тобто сфер, в яких відтворення художніх ознак українства закладено специфікою культурної позиції посилання на останнє як “своє” надбання. Зарубіжна ж музика усвідомлюється як автономне утворення в значенні “чужого” по відношенню до стилістики вітчизняного надбання (користуємося термінологією психологізованого подання етнології-історії Л. Іумільовим, природної для сучасних музикознавчих описів.

Від початку викладення відзначаємо три аспекти переломлення української теми в зарубіжному мистецтві XІX ст. Перший — втілення музики й образів у цілому в професійній композиторській творчості, другий — виникнення українського квалітету в популярному мистецтві, в явищах маскультури сучасності, третій — узагальнення творчих ідей у музикознавстві як складової музичного професіоналізму. Два останніх аспекти сформувалися саме в минулому столітті, хоч стимули їх виявлення мають свою історію у попередні епохи.

Українська тема в композиторській творчості від часів віденських класиків вибудовувалася у принциповому її поєднанні з російським національним комплексом, але з акцентуванням спеціальної активності в захисті ідей вольності й Віри, як це співпадало із самовизначенням українців, носіїв гуманітарно-богословського та мистецько-творчого знання, уособлюваного представниками роду Розумовських, композиторськими постатями М.Березовського, Д.Бортнянського, ін. Так вже склалося, що і в сприйнятті їх сучасників український тонус поєднувався з уявленнями про козацтво, що йшло в перших шеренгах російського війська — пісня “їхав козак за Дунай” стала знаком переможної ходи росіян по Європі і в цьому значенні оброблена була Л.Бетховеном. І у “Російських квартетах” німецького композитора цитування українського фольклору підкреслює дійові моменти розвитку (фінал Сьомого квартету, ор.59, №1). Надалі, у XIX ст., український аспект сенсу асоціювався з активністю, всупереч навіть об’єктивності репрезентації музичної історії. Образ І.Мазепи, заданий віршами В.Гюго, одержав демонічно-монументалізований вигляд у Ф.Ліста, хоча на сторінках популярних музично-просвітницьких видань йшлося про композиторські вміння знаменитого гетьмана, що тяжіли до типової споглядальної лірики української побутової пісенності (про це знаходимо і в публікаціях “Южного музыкального вестника”, в якому з певною часовою дистанцією віддзеркалювалися музично-історичні ідеї, прийняті у столичних колах музичної громадськості).

Наполягаємо на специфіці національних засад музикознавства не тільки з огляду на вітчизняну тематику досліджуваних об’єктів (роботи про українську музику), але і за належністю до мислительно- типологічних виявлень при розгляді найширшого кола зразків творчості і вітчизняного, і зарубіжного характеру. Подібно до того, як у мистецтві України на рубежі ХІХ-ХХ ст. ствердилася стилістична тенденція монументального (”епічного”) романтизму, створюючи “метастильове” нашарування на сукупність історично-стильових показників традиціоналістичного чи модерністського напрямків, у музикознавстві визначилися квалітети тем і методів, за якими вимальовується ментально-мислительний тип.

Так, в Україні органічно склалися шляхи методологічного переозброєння мистецтвознавства й музикознавства, які від початків зобов’язані картезіанській “логіці силогізму”. Радикальну лінію того оновлення заявив професор Московської консерваторії, одесит за походженням, В. Медушевський, що працює над створенням “Православного музикознавства”, для якого етимологічний підхід П. Флоренського заклав конкретику “синкрезису”, тобто аналітичності, “купованої” цілісною нероздільністю бачення-відчуття гармонії цілого. Даний позааналітичний підхід репрезентує змістовну паралель до так званого “нерозчленовуючого аналізу” Х.Шенкера, праці котрого отримали поширення у всьому світі. І тільки в Україні викарбувалася естетико-феноменологічна версія художнього процесу як “компенсативного доповнення” буття (А.Канарський). Поєднання протилежностей “життєвості” та ідеального її заперечення висуває дещо подібне до музичного механізму “ланцюгового зв’язку” змінних устоїв — історико-естетичний процес у концепції А.Канарського, який посилався на Б.Асаф’єва, автономізувався в іманентне явище, регульоване “компенсативними” по відношенню до життєвих реалій факторами ідеального порядку. В Одесі і в Одеській консерваторії набули визнання позиції “філософії розпізнавання” А.Василькова, “кібернетичний” метод якої забезпечував позааналітичне “вичленування подібностей”, що, у цілому, мало множинні виходи на сучасний позааналітичний принцип ідентифікації інформаційної цінності стильових прикмет.

Бурхливий розвиток осередків культурологічних розробок у стінах музичних вузів, консерваторій зокрема, засвідчує оригінальний шлях до автономії “музичної культурології” в українському мистецтвознавстві. При відвертих аналогіях до шляхів розвитку культурології-антропології в Росії, при ґрунтовності в музикознавстві й для Росії, і для України позицій асаф’євського інтонаційного підходу, “культурологічний нахил” якого “запрограмований” лінгвістичними (від М.Марра) та формально-історичними (від Г.Вьольфліна) тяжіннями автора інтонаційного розуміння природи музики, — саме в Україні в межах школи Н.Горюхіної—І.Котляревського вибудувалась інтонаційна музично-історична концепція. І це відповідає генезису асаф’євського вчення, створеного істориком університетської підготовки за фахом і у розвиток заявленого стилістичного аналізу в традиціях Г.Адлера. Але в Росії інтонаційність Б.Асаф’єва осмислювалася переважно як “інтонаційна теорія” (С.Скребков і його послідовники в особах Є.Назайкинського, В.Медушевського, В.Холопової в Москві, К.Руч’євської, Н.Корихалової, Л.Барсової у С.-Петербурзі та ін.). Що стосується розробок інтонаційного підходу в історичному ракурсі у Б.Ярустовського, М.Тараканова, то тут мала місце принципова координація з позиціями українських вчених — Н.Горюхіної, І.Ляшенка, вищезгаданого І.Котляревського, отримавши продовження у М.Черкашиної, О.Зінькевич, В.Тишко, О.Малозьомової, ін. Історичне, соціокультурологічне бачення інтонаційно-мовних засад музики складало і складає органіку музикознавчих досліджень вітчизняних авторів.