11.Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа

Наибольшую славу зданию составили росписи главной капеллы (Cappella Maggiore), созданные художником раннего Ренессанса Пьеро делла Франческа.

Семейство купцов Баччи, очевидно, решило продолжить украшение капеллы и после смерти Биччи де Лоренцо для завершения работ пригласили делла Франческа. Контракта, оформляющего заказ на исполнение росписей, не сохранилось, так что до сих пор остается неустановленной сама личность заказчика и неясной точная датировка произведения. Единственный дошедший до нас документ, проливающий свет на дату завершения цикла росписей — заключенный в декабре 1466 года договор, в котором братство Мизерикордиа в Ареццо, заказывая Пьеро делла Франческа исполнение хоругви, характеризует художника как «того, кто расписал главную капеллу церкви Сан Франческо в Ареццо». К тому моменту, следовательно, фрески были определенно закончены, а фактически, как показывает стилистический анализ, они были завершены приблизительно за год до этого.

Фрески создавались в две стадии: первый период работы относится к 1458—1459 гг., а закончены они были в 1466 г. Две фрески были исполнены по картонам делла Франческа его главным помощником — Джованни да Пьямонте. Реставрация была произведена в 1992 г.

Сюжет

Фрески написаны на сюжет, несомненно, предложенный францисканцами города Ареццо и несколько раз до этого воплощавшийся в других францисканских церквях. Это мотив из «Золотой легенды» Якова Ворагинского, повествующей о запутанной судьбе Животворящего креста Господня, который на протяжении полутора тысяч лет после Голгофы был потерян, чудесным образом найден, перевезен в Константинополь, похищен оттуда завоевателями, возвращен обратно, и т. п.

В силу политических мотивов, а может быть и своего собственного видения Пьеро, программа была дополнена двумя сюжетами, отсутствующими в оригинальной легенде. Предполагают, что Джованни Баччи, представитель семьи донаторов капеллы и известный гуманист, мог быть не только заказчиком цикла, но и автором программы цикла, способным руководить художником в отборе сюжетов. Вазари пишет, что капеллу художник «расписал для Луиджи Баччи». Также он пишет, что Пьетро изобразил Луиджи Баччи в"месте с Карло и другими его братьями, а также многочисленными аретинцами, процветавшими тогда в области литературы, в том месте фрески, где обезглавливают какого-то царя".

Список и описание фресок

Расположение фресок Пьеро делла Франческа

Художник не следовал хронологическому порядку легенды, предпочитая сосредоточиться на создании симметрии между расположением различных сцен. Большие фрески каждого яруса боковых стен капеллы задуманы как парные, сюжеты их подобраны с таким расчетом, чтобы они давали возможность сходного композиционного построения.

На боковых стенах деление на три большие яруса соответствует логике повествования. На нижних ярусах изображены две битвы; их композиционное построение в виде скученных масс создает у зрителя впечатление, что они служат опорой расположенным выше эпизодам. Во втором ярусе помещены фрески с царицей Савской и императрицей Еленой на противоположных стенах. Здесь композиция более разрежена, а фигуры образуют стройные фризы, вытянувшиеся вдоль стен. И, наконец, в сценах «Смерть Адама» и «Воздвижение креста», помещенных в люнетах верхнего яруса хора, господствует небо, а фигуры расположены далеко друг от друга, чтобы создавалось впечатление легкости и воздушности. Подобное построение явно свидетельствует о стремлении Пьетро уподобить свои фигуры архитектуре (Л.Вентури).

Фрески истории Животворящего креста занимают три уровня на широких боковых и узкой алтарной стенах готической капеллы, окружая большое окно. На стенах алтарной арки находятся дополнительные фрески, которые имеют следующие изображения: ангел, купидон, святой Людовик, святой Петр, святой Августин и святой Амбруаз.

1

Piero della Francesca 035.jpg

«История Адама» («Смерть Адама»). Адам, будучи уже при смерти, просит своего сына Сифа принести ему из Эдема масло прощения, но, явившийся архангел Михаил, сообщил, что масло прощения всему миру будет даровано через 5500 лет и дал Сифу ветвь от древа познания Добра и Зла, которую Сиф положил в рот Адама при погребении.

2

Piero della Francesca 010.jpg

«История царицы Савской» («Поклонение царицы Савской священному Древу»). Изображена история посещения волшебницей и сивиллой царицей Савской царя Соломона. По пути в Иерусалим она преклонила колени перед брусом, служившим мостом через ручей. По легенде, он был сделан из дерева, проросшего из ветви Древа познания Добра и Зла, вложенной в рот Адама при его погребении, а впоследствии выброшенной при строительстве Иерусалимского храма. Поклонившись ему, она предрекла, что Спаситель мира будет повешен на этом древе, и оттого царству иудеев придёт разорение и конец.[1]

3

Piero della Francesca 016.jpg

«Перенесение священного дерева», написана Джованни да Пьемонте, по картону Пьеро. Испугавшись пророчества, Соломон, по легенде, приказал закопать брус, однако тот, спустя тысячу лет, был найден при строительстве бассейна для омовения жертвенных животных и пошёл на изготовление орудия казни Иисуса Христа.

4

Piero della Francesca 017 a.jpg

«Сновидение Константина». Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину, если на щиты его войнов будет нанесена монограмма Христа — «ХР». Обещание сопровождалось явлением на небе знамения креста с надписью «Сим победиши!» (лат. In hoc signo vinces). Вазари наиболее восхищается этой фреской, написанной Пьеро «…его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается, неся знамение победы Константину, спящему в шатре…, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры».[2]

5

Piero della Francesca 038.jpg

«Победа Константина над Максенцием». Изображена битва у Мильвийского моста (28 октября 312 года) в которой император Константин одержал победу над узурпировавшим в 306 году власть императором Максенцием.

6

Piero della Francesca 018.jpg

«Пытка Иуды Кириака», также написанная Джованни да Пьемонте по картону Пьеро. Изображает историю раскопок императрицы Елены в Иерусалиме, которая узнав что иудей Иуда знает о местенахождения Креста приказала бросить его в колодец. Проведя в нём семь дней, Иуда привел императрицу на место храма Венеры и указал место для раскопок.[3]

7

Piero della Francesca 003.jpg

«Обретение и испытание Животворящего Креста». Изображено обретение Креста святой Еленой в ходе её раскопок в Иерусалиме. Поскольку было обнаружено три креста, то для определения Истинного, согласно «Золотой легенде», епископ Макарий возлагал кресты на мертвеца, проносимого мимо места раскопок, и Крест Господень воскресил усопшего.[4]

8

Piero della Francesca 021.jpg

«Победа Ираклия над Хосровом». Изображено историческое событие возвращения Животворящего Древа в 629 году из Персии после 14-летнего плена обратно в Иерусалим при императоре Ираклии.

9

Exalt.jpg

«Воздвижение Креста Господня». Сюжет посвящен христианскому празднику, установленному в честь обретения Креста. Он получил своё название от того, что епископ Макарий I, с целью, чтобы все верующие могли увидеть Крест, воздвигал (то есть поднимал) его, обращая ко всем сторонам света. Аналогичное торжество состоялось при возвращении Креста из персидского плена.

10

Piero della Francesca 002.jpg

«Благовещенье», дополнительный сюжет.

11-12

Piero della Francesca 032.jpgPiero della Francesca 031.jpg

Пророки

13-15 Ангелы

Характеристика стиля и значение фресок

«Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов; обобщая объёмы фигур и развёртывая строго ритмизованные композиции параллельно плоскости стены и на фоне гармонически ясных ландшафтов, художник добивается впечатления просветленной торжественности происходящих событий. Этим произведениям присущ дух невозмутимого внутреннего благородства»[5]. «Господствуют голубые и синие тона — даже вороные лошади написаны тёмносиним, а не чёрным. При первом взгляде живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объемно-пространственная основа. Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображении — одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Да же здания на фресках располагаются не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэты и чёткие, лёгкие, плавные линии»[6].

Фрески относятся к числу самых передовых опытов применения перспективы, какие были осуществлены в Италии в XV столетии.

«В замысле росписей Пьеро делла Франческа в Ареццо содержится важное новшество. В отличие от циклов фресок средневековья и ранней поры Возрождения, требовавших от посетителя постепенного обхода помещения для их последовательного рассматривания, живопись капеллы в Ареццо с ее четким симметричным построением и выделением узловых моментов повествования предусматривает единовременное обозрение ансамбля. Подобная организация росписей получит дальнейшее развитие в период Высокого Возрождения, наилучшим образом согласуясь с центрическим характером ренессансной архитектуры»[7].

«Легкой обозримости фресок способствует их монументальный характер. Фигуры и предметы трактованы обобщенно и приближены к переднему плану, распределение их подчинено четкому ритму. Благодаря невысокому горизонту фигуры приобретают особую величавость. Перспективное сокращение зданий показано лишь в их верхней части, что позволило художнику ограничить создаваемую средствами перспективы иллюзорную глубину, которая могла бы нарушить единство живописной поверхности стен. Помимо композиционного построения, роспись объединена также общим колористическим решением. Написанные сравнительно небольшим числом чистых, преимущественно светлых красок, фрески создают удивительное ощущение воздушности и света. С помощью тех же средств Пьеро создает впечатление осязаемости и пластичности форм, весомости и материальности падающих крупными складками тканей одежд, солидности и устойчивости архитектуры»[7].

«Сон Константина» является одним из первых ноктюрнов, одной из первых попыток в живописи кватроченто передать искусственное освещение

11.2 Наряду с живописью и графикой большого развития достигла и скульптура. Несмотря на то, что во Францию по приглашению королей и знати приезжало много итальянских скульпторов (Ф. Лаурана работал при дворе короля Рене Анжуйского, Гвидо Маццони исполнил надгробие Карла VIII, ныне разрушенное), а также другие мастера, самые выдающиеся скульптурные произведения французского Возрождения были созданы французскими ваятелями. Наряду с продолжавшей развиваться декоративной скульптурой и надгробными памятниками получили распространение произведения круглой станковой пластики — статуи и портретные бюсты, свидетельствующие о полной победе светского содержания над средневековой религиозностью.

Среди скульпторов, которые сумели устоять против воздействия искусства школы Фонтенбло и сохранить самобытный характер, был Пьер Бонтан (1507— ок. 1570), старший товарищ и, возможно, учитель Жермена Пилона.

В творчестве Бонтана проявился интерес к событиям современной жизни, к человеческой личности. Бонтан создал скульптуры для монументальной гробницы Франциска I и его жены Клод, сооруженной архитектором Филибером Делормом в виде античной трехпролетной триумфальной арки. Это гармоничное сооружение (начато ок. 1548 г.; Сен-Дени) украшено ионическими колоннами, рельефами и увенчано скульптурами коленопреклоненных короля, его жены и детей. Если средневековое представление о смерти еще находит здесь отражение в размещенных в нижней части, в среднем пролете арки, саркофагах с лежащими на них вытянутыми скульптурными изображениями, умерших, то зато в фигурах, завершающих сооружение, наряду с чертами застылости и покоя переданы живые, острохарактерные черты модели. Особенно точно передано лицо самого короля Франциска I.

С еще большей силой несколько тяжеловесный реализм Бонтана проявляется в рельефах, украшающих надгробие. На них представлены сцены итальянских военных походов Франциска I: переходы войск, сцены битв, трактованные правдиво и обстоятельно.

илл.349б Пьер Бонтан. Женщины, сопровождающие войско. Рельеф гробницы Франциска I и королевы Клод. Начата ок. 1548 г. Мрамор. Париж, церковь аббатства Сен Дени.

илл.349б Пьер Бонтан. Женщины, сопровождающие войско. Рельеф гробницы Франциска I и королевы Клод. Начата ок. 1548 г. Мрамор. Париж, церковь аббатства Сен Дени.

Совершенно по-новому подходит Бонтан к созданию надгробного монумента к гробнице Филиппа де Шабо (Лувр). Вместо сложного сооружения с нагромождением архитектурно-скульптурных декораций и многочисленными аллегориями, он помещает на саркофаге строгой формы всего лишь одну фигуру Филиппа де Шабо, полулежащего в спокойной позе и глубоко задумавшегося. Это правдивое портретное изображение, полное мужественности, благородной простоты и спокойствия, не уступает лучшим реалистическим портретам эпохи.

Дольше всего старые связанные с готикой традиции сохранялись в искусстве Лотарингии, которая соприкасалась с Германией и немецким искусством и позже других присоединилась к Франции. Но и здесь новые тенденции дали себя знать в творчестве выдающегося мастера, лотарингского скульптора Лижье-Ришье (ок. 1500—1567). Он был знаком со школой Фонтенбло, а также с искусством итальянского Возрождения. Однако светлые образы довольно редко встречаются в его искусстве — таков, например, образ младенца Христа, напоминающий нежные, полные очарования изваяния итальянских путти, или голова Христа (Лувр). Зато с большой силой выразил Лижье-Ришье в своей пластике религиозный аскетический идеал и в то же время веру в силы человека, в его возможности, свойственную этой эпохе исканий.

Полна пафоса и трагической напряженности скульптурная группа «Положение во гроб» церкви св. Стефана в аббатстве Сен-Мишель (1554—1564), экспрессией образов напоминающая «Положение во гроб» Солемского аббатства. Однако при всей экстатичности образы Лижье-Ришье более жизненны, весомы, полнокровны. Полихромия усиливает драматизм этой помещенной в нишу многофигурной скульптурной композиции.

С громадной силой скульптор выразил чувство трагического в надгробии Рене дю Шалона (1547; Бар Ле Дюк, церковь Сен Пьер), возрождающем тип средневекового надгробия с изображением гниющего трупа. Но и здесь в старые формы вложено новое содержание. Необычность замысла заключается в том, что мастер стремится выразить неистовую волю человека, готового противостоять самой смерти.

Лижье-Ришье изображает скелет умершего с оставшимися на нем обрывками мускулов. В высоко поднятой руке лежит сердце, к которому обращен взор пустых глазниц. Этот мотив, полный отчаянной напряженности и самоутверждения, собирает воедино, казалось бы, распадающиеся части скелета, преодолевая окоченелость смерти и выражая непреклонность воли погибшего в сражении Рене дю Шалона. Скульптор демонстрирует здесь знание анатомии человека, присущее Эпохе Возрождения. Но, конечно, не эти знания, а его собственная убежденность, страстная вера в силу духа человека дали ему возможность добиться впечатляющей силы этого фантастического и экспрессивного образа.

Антиподом полного трагической напряженности творчества Лижье-Ришье было искусство Жана Гужона (ок. 1510—1566/68), выразившего ярче всего ренессансный жизнерадостный характер французской пластики 16 века.

Истинный представитель эпохи Возрождения, Гужон был разносторонне одаренным человеком. Блестящий декоратор и архитектор, рисовальщик и гравер, он иллюстрировал первый перевод на французский язык трактата Витрувия (1547), изучал произведения античных мастеров и художников итальянского Возрождения. Но, конечно, главные его достижения относятся к области скульптуры. Произведения Гужона воспевал Ронсар, а самого его современники сравнивали с Фидием, в руках которого «мрамор начинает оживать».

Гужон родился в Париже, некоторое время работал в Руане, затем снова в Париже. В начале 1560-х гг. в связи с начавшимися преследованиями гугенотов он, так же как его единомышленники, не желавшие отступить от своих убеждений, был вынужден бежать из Франции и провел последние годы жизни в Болонье.

Достоверных работ Гужона сохранилось немного, однако с его именем связывают значительный ряд произведений. В соборе Руана находится надгробие Луи де Брезе (начато ок. 1535 г.), которое приписывается Гужону по традиции, несмотря на то, что по своеобразию образного строя оно несколько отличается от всех последующих его творений. Здесь, подобно Коломбу и Бонтану, скульптор создает памятник посмертной славы умершему.

Гробница богато украшена коринфскими колоннами и скульптурой. Вверху, в пролете арки, между парными кариатидами помещена конная статуя рыцаря в полном боевом снаряжении—- образ, утверждающий его славу в веках; внизу изображена полуобнаженная фигура умершего, окруженного монахами, — это мрачный образ смерти, наводившей печальные раздумья даже на самых жизнерадостных представителей французской культуры Возрождения и нашедшей воплощение в многочисленных «плясках смерти» — гравюрах, рельефах, которые были созданы в это время.

И все же в композиции гробницы де Брезе господствует образ всадника, исполненного спокойствия, величия и силы. В его фигуре, как отмечал выдающийся художник 19 в. Делакруа, «достоинства антиков соединяются с духом нового времени, с грацией эпохи Возрождения».

Вполне достоверны работы Гужона по оформлению целого ряда архитектурных сооружений. Его очень четкие по формам и линейному ритму барельефы «Оплакивание Христа» и «Четыре евангелиста» украшали амвон церкви Сен Жермен Локсеруа (1544—1545; Лувр). Изображение летящей Славы, прекрасной стройной женщины, напоминающей светлые образы античности, помещено на рельефе дворцовой капеллы в Экуане. Вместе с Леско Гужон работал по созданию отеля Линери (отеля Карнавале, 1545) в Париже, для которого исполнил ряд декоративных рельефов, и среди них аллегории четырех времен года — изображения величественных, прекрасных людей с соответствующими атрибутами. Особенно хороши «Весна» и «Лето»—грациозные женские фигуры, живые, полные чувственной красоты. Они стоят на небольших цоколях, заполняя простенки между окон верхнего этажа, замечательно гармонируя изяществом утонченных ритмов и полнокровием образов с характером архитектуры Леско.

Одно из высших достижений Гужона — рельефы Фонтана Нимф, прозванного Фонтаном Невинных, в Париже (1547—1549), входившего в число декоративных проектов, задуманных скульптором для оформления города в честь торжественного въезда короля в Париж 16 июня 1549 г. Архитектурная часть фонтана была создана Леско. Главные рельефы размещались в узких промежутках между пилястрами. Это изображения божеств, олицетворяющих силы природы, поэтизирующие их. Полны очарования нимфы источников — стройные изящные девушки с мечтательно-одухотворенными лицами. Пропорции их гибких фигур удлинены, их движения прихотливо разнообразны и необычайно грациозны. Образы их воспринимаются целостно, и вместе с тем вся тонкость их ритмов может быть полностью оценена лишь в процессе длительного и пристального созерцания: изгибаются стройные тела, повернуты в сторону головы, перекрещиваются, как в легком танце, ноги. В руках девушки держат вазы, из которых льется вода, и изображенные на рельефе потоки воды перекликаются с как бы струящимися складками их легких прозрачных одежд. Музыкальность ритма каждой формы, самый характер поэтических образов нимф находятся в полном соответствии с назначением рельефов.

С именем Гужона связывают статую Дианы, предназначавшуюся для украшения фонтана замка Анэ (1558—1559; Лувр). Ряд исследователей склонен приписывать ее Пилону, имея на то некоторые основания, хотя и не более веские, чем те, которые оставляют за нею авторство Гужона. Стройная, прекрасная обнаженная богиня представлена полулежащей рядом с оленем, которого она обнимает рукой за шею. Пропорции ее фигуры несколько удлиненны, маленькая изящная головка с высокой модной по тому времени прической и острохарактерными, почти портретными чертами лица привлекает выражением спокойной задумчивости и сосредоточенности. Есть предположение, что лицо Дианы носит портретные черты возлюбленной короля Генриха II Дианы Пуатье. Скульптор в этой статуе, изображая обнаженную женскую фигуру, прославляет красоту человека. Спокойствие и грация богини сочетаются с изысканностью, несколько напоминающей работы мастеров школы Фонтенбло.

Близость к мастерам этой школы в большой мере ощутима в небольшом рельефе «Венера и Амур» (Эрмитаж), приписываемом Гужону. В произведениях Гужона окружающая его действительность находит и непосредственное отражение. В рельефах Зала зодиака (Парижская ратуша) наряду с аллегорическими фигурами он изображает крестьян: виноградаря, жнеца, сеятеля, косаря за работой — сцены крестьянского труда, олицетворяющие двенадцать месяцев года.

Среди поздних работ мастера выделяются своим размахом скульптурные декорации Лувра, упоминавшиеся выше. Над ними скульптор работал с 1548 г. почти до самого своего отъезда из Парижа в 1562 г. Скульптурный декор здесь размещен не только на фасаде, но и в интерьерах. Особенно хороши находящиеся в Зале кариатид четыре статуи прекрасных девушек, поддерживающие кафедру для музыкантов.

Жизнерадостные, светлые образы Гужона в специфической национальной форме с наибольшей полнотой выразили в скульптуре существо гуманистического характера французского Возрождения.

В области станковой пластики с еще большим размахом и многогранностью эти черты нашли свое воплощение в творчестве младшего современника Гужона — выдающегося скульптора Франции 16 в. Жермена Пилона (1535—1500), мастера-самородка, вышедшего из простой крестьянской среды.

Исключительная одаренность Пилона была замечена Бонтаном и Делормом, который поручает молодому скульптору создание фигур гениев для гробницы Франциска I, позже включенных в надгробие Франциска II. Соприкоснувшись с творчеством мастеров Фонтенбло, а также с искусством Гужона, Пилон испытал некоторое их воздействие. Близки светлому ренессансному искусству Гужона созданные молодым Пилоном образы «Трех добродетелей» (Лувр), несущих изящный сосуд — золоченую урну, предназначавшуюся для сердца Генриха II. Стройные босоногие девы в легких одеждах, взявшись за руки, образуют гармоничную группу. Однако в дальнейшем настроения просветления, ясности и покоя вытесняются тревожными раздумьями, а затем трагической напряженностью. Борьба реформации с католичеством, народные движения, бурные трагические конфликты Эпохи накладывают глубокий отпечаток на мировоззрение мастера, вышедшего из народных низов. В его искусстве все сильнее и ярче звучат ноты трагизма.

Обратившись к более народным традициям искусства 15 в., глубоко переосмысливая их, Пилон приходит к более углубленному реалистическому решению образов, к сильному и непосредственному выражению сложных и драматических противоречий эпохи позднего Возрождения. Мастера больше не занимают поиски строгой гармонии и идеальной красоты. Он стремится к более полному и многогранному раскрытию облика человека, к передаче всего богатства пластики человеческого тела.

Скульптора увлекает конкретность, непосредственная жизненность образа. Он достигает иногда почти иллюзорности, передавая в камне мягкую текучесть складок одеяния, нежную гладкость молодого или морщинистость старого лица. Подцветка статуй дополнительно усиливает ощущение жизни, реальности образа. Однако Пилон никогда не злоупотреблял мелочными натуралистическими эффектами. Почти иллюзорная достоверность подробностей придавала лишь большую остроту и убедительность подчеркнуто эмоциональной — лирической, драматической или скорбно-задумчивой тональности его образов.

Уже в создании фамильной усыпальницы Валуа — Нотр Гранд ла Ротонд в Сен-Дени, где он сотрудничал с Приматиччо (сама Ротонда не была завершена; в конце 17 в. разрушена), при сооружении гробницы Генриха II и Екатерины Медичи (1563—1570) проявляются новые черты его искусства. Резко переставляя акценты в традиционной композиции надгробия, он сосредоточивает внимание не на помещенных в верхней части коленопреклоненных пышно одетых фигурах королевской четы, а на изображениях короля и королевы, лежащих на смертном одре. Эти обнаженные фигуры, исполненные драматизма, проработаны с такой пластической выразительностью, какой не знала до того французская скульптура. В их трактовке Пилон дает дерзновенно экспрессивное решение. Ярко выраженными резко индивидуальными, почти портретными чертами задумчивого лица наделена его Мария, удивительно естественная в своем сдержанном и глубоком горе («Скорбящая Мария», 1586; Лувр). В своих зрелых произведениях Пилон освобождает скульптуру от подчиненной декоративной роли по отношению к архитектурному ансамблю. Так проще, интимнее своих предшественников решает Пилон гробницы кардинала Рене де Бирага (1583—1585) и Валентины Бальбиани (1583; Лувр).

илл.353 Жермен Пилон. Гробница Валентины Бальбиани. Фрагмент. Мрамор. 1583 г. Париж, Лувр.

илл.353 Жермен Пилон. Гробница Валентины Бальбиани. Фрагмент. Мрамор. 1583 г. Париж, Лувр.

Помещенная на саркофаге бронзовая фигура коленопреклоненного Рене де Бирага, прекрасно обозримая со всех сторон, отличается необычной жизненностью, полнокровием образной характеристики. Пилон со всей беспощадностью передает и тупое упорство и властность одного из циничных и смелых итальянских проходимцев, сделавшего головокружительную карьеру при дворе Екатерины Медичи. Массивная мантия его падает широкими складками, беспокойно напряженные ритмы которых вносят ощущение преодолеваемого усилия. Крупные черты лица выражают целеустремленность, энергию, волю. Особая одухотворенность и изящество отличают облик Валентины Бальбиани. Она изображена полулежащей на саркофаге, на ней богатое платье и головной убор. На минуту она оторвалась от книги, которую читала, и задумалась, не замечая собачки, ласкающейся к ней. Поразительна тончайшая пластическая моделировка форм, передающая фактуру материалов: нежность кожи и упругость локонов, тонкость струящейся наколки и плотность узорчатой парчи. Внизу на саркофаге помещен рельеф — полуистлевший труп старухи как олицетворение смерти.

Пилону принадлежат самые сильные реалистические скульптурные портреты 16 в., которые можно поставить в ряд с выдающимися достижениями портретного жанра во французской живописи этого времени. Портреты королей Генриха II, Карла IX (Лувр) обнажают всю жестокость и эгоизм этих одетых в роскошные платья и принимающих торжественно благолепные позы людей. Поражает остротой характеристики портрет аскетически сурового Жана де Морвилье (Орлеан, Музей) с тщательно выявленными приметами старости и в то же время чертами фанатической убежденности и самоотречения. Искусство позднего Пилона, драматичное, беспощадно и резко раскрывающее человеческие характеры, не менее типично для позднего Возрождения, чем просветленное, жизнерадостное творчество Гужона.