2.Капелла Скровеньи (Капелла дель Арена) в Падуе (итал. Cappella degli Scrovegni) — небольшая церковь в Италии, Венето, прославившаяся благодаря фресковому циклу работы Джотто.

Эта капелла посвящена Богоматери и её официальным названием было церковь Святой Марии Милосердной (итал. Santa Maria della Carità). Она была заложена в 1300 г., объявленном папой Римским юбилейным, и освящена в день Благовещения в 1303 г., который остался её главным праздником в последующие годы. Прозвание капелла дель Арена или Скровеньи она получила, так как её построили на землях «Арена ди Падова», принадлежавших Энрико Скровеньи, и с использованием в качестве фундамента остатков древнеримского театра.

«Страшный суд», деталь. Модель церкви в руках донатора чуть отличается от реальной постройки, поэтому считают, что фреска писалась прямо в процессе строительства

ДонаторЭнрико Скровеньи, на средства которого была построена капелла, был богатым купцом и членом рыцарского ордена Гауденти, который заказал домовую церковь рядом со своим палаццо.

Эта земля была приобретена им в феврале 1300 года у некого Манфредо Далесманини. Согласно документам, несохранившееся здание, к которому примыкала капелла, было достаточно обширным: помещение для горячих бань, конюшни, два донжона, двое входных ворот, выходящих на монастырь эремитов и реку[1].

Церковное разрешение на строительство ораториума (часовни) было выдано 31 марта 1302 года. Часовня планировалсь как сооружение приватного (частного) характера и, по заявлению епископа Падуи, большого наплыва публики в ней не ожидалось. Однако после строительства она была открыта для посещения. Прихожанам капеллы папской буллой от 1 марта 1304 года отпускались грехи.

Украшение интерьера капеллы владелец поручил Джотто, первому художнику Италии того времени. Встречается предположение, что Энрико построил церковь в искупление грехов своего ростовщика-отца — Реджинальдо, которого даже Данте поместил в 7-й круг Ада в своей «Божественной комедии» (XVII, 64-75). Занимался ростовщичеством и сам Энрико - папа Бенедикт XI отпустил ему этот грех[2].

Энрико обязал наследников в своем завещании делать пожертвования этому храму. Его могила с мраморным портретным изображением во весь рост находится в апсиде, а портретное изображение — в сцене Страшного суда на противоположной стене, где он преподносит модель капеллы Богоматери. Искусствоведы[3] причисляют это живописное изображение к числу первых портретов в западноевропейской живописи. Он предшествует даже портрету Иоанна Доброго. Дополнительная тонкость — фигура донатора Скровеньи выполнена в тех же пропорциях, что и сакральные фигуры, которым он предстоит, без какого-либо иератического соподчинения с уменьшением его в масштабах. Исследователи отмечают особое внимание, которое художник уделил образу донатора: пятнадцать блаженных за спиной Скровеньи написаны за один рабочий день, исполнение портрета Энрико заняло четыре [4].

Архитектором церкви стал фра Джованни[5] или же сам Джотто. Строитель выбрал самый простой вариант в плане — прямоугольник размером 20х9 м с одним нефом и алтарной апсидой. Здание перекрыто коробовым сводом, высота потолка 13 м. На фасаде — трехчастное готическое окно. С правой стороны, выходившей на улицу, шесть окон. Левая сторона, примыкавшая к дому Скровеньи — глухая.Очевидно, здание изначально планировалось под росписи — все стены гладкие, тут нет ни карнизов, ни колонн, ни выступающих ребер.

Дальнейшая судьба капеллы

После окончания росписей Джотто в 1305 г. церковь была освящена второй раз и окончательно открыта. Церемония была пышной - для большей торжественности Скровеньи 16 марта 1305 года взял напрокат ткани и ковры из венецианской церкви Сан Марко. Роспись оставшейся апсиды выполнена в 1310-х гг. учениками Джотто из Романьи[6]. Мраморный алтарь работы скульптора Джованни Пизано, другого лидирующего мастера той эпохи, украшают два ангела с подсвечниками и мадонна с младенцем.

Хотя церковь предназначалась для семейного пользования, тем не менее, её открывали для публики в дни праздника Благовещения. Она привлекала очень большое количество восхищенной публики, что даже служило причиной жалоб соседних монахов-эремитов на отток посетителей и упреков роду Скровеньи в суетности и тщеславии.

О судьбе здания в последующие века известно мало. В XIX веке оно чуть было не была уничтожено из-за своих новых владельцев: ими был разрушен украшавший её входной портик и было снесено примыкающее палаццо Энрико Скровеньи[7]. Это обнажило фасад и оставило левую сторону церкви без надежной опоры. Наконец, в 1881 г. храм отошел к городскому муниципалитету, который предпринял серьёзные шаги по спасению церкви и фресок, состояние которых серьёзно ухудшились.

Последние значительные восстановительные работы в капелле длились около семи лет и завершились в 2002 году. Во время них фрески были тщательно очищены от копоти и нагара и отреставрированы.

«Положение во гроб»

Фрески Джотто

Цикл проторенессансных фресок капеллы Скровеньи не только является ключевой работой Джотто, но и входит в число главных произведений западного искусства[8]. Ему удалось создать новый тип живописного мышления. Решения, найденные Джотто в этой работе, активно использовались мастерами последующих поколений. Был создан тип стенного панно, который с этого времени станет главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи эпохи Возрождения[9].

Росписи были заказаны вскоре после открытия церкви и закончены около 1305 г., спустя 2 года работы Джотто. Художнику приходилось работать в спешке, и с этим связано, в частности, несовершенство фрески «Страшный суд», которую он во многом предоставил заботам своих учеников. Под вопросом также точное авторство цикла Аллегорий Пороков и Добродетелей. Руку подмастерьев находят и во многих второстепенных персонажах основных циклов. Всего росписями покрыто более 900 кв. м. стен. Фрески выполнены в три яруса, причем верхний расположен на изгибе свода.

Как отмечал в начале XX века художественный критик Павел Муратов, работа Джотто в капелле «дошла до нашего времени в хорошем состоянии, её почти вовсе не коснулась опасная заботливость реставраторов. Ничто не умаляет важности и драгоценности этого источника жизни всего итальянского искусства».[10]

Стиль и новшества

Создавая фрески, Джотто руководствовался как Евангелиями, так и апокрифическими текстами (в особенности «Золотой легендой» и протоевангелием Иакова «История Иакова о рождении Марии»). Это позволило ему весьма разнообразить сюжетный набор. (В выборе сюжетов Джотто помогал богослов Альтеградо де Катанеи — художник изобразил его держащим на плече макет капеллы в сцене преподнесения его Богоматери).

Художник решает тему в виде ряда драматических эпизодов, соблюдая в каждом единство времени и места. Благодаря простоте ситуаций и выразительности жестов ему удается передать задуманные эпизоды. Каждая отдельная фреска капеллы, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным произведением. Характерная черта композиции — энергичное построение объёмов и пространства, отказ от подробной передачи предметов материального мира, обобщения — условные скалистые горы, здания. Джотто покончил с боязнью пустоты, характерной для искусства средневековья.

Мастер устанавливает чёткую пропорцию между живописными пространствами, следуя перспективным решениям треченто, предваряющим перспективу Ренессанса. Строгая упорядоченность расположения пространственных планов организует всю ритмику интерьера и неторопливый, размеренный темп повествования. В фресках, расположенных справа от центральной оси продольных стен капеллы, художник сдвинул перспективную точку немного левее, расположенных слева - правее. Таким образом Джотто подчинил общую композицию центральной точке зрения, одновременно он согласовал фрески с естественным освещением, источником которого является окно на западной стороне часовни.

«Свадебная процессия Марии», деталь

Используемый колорит — светлый и праздничный. Основную ноту задает глубокий лазурный цвет, который применяется в качестве фона.

Новые стилистические приёмы: вместо чётких профилей — мягкие, непрерывные линии, светлые тона карнации. Для передачи выразительности взгляда используется коричневое затемнение вокруг глаз. Для изображения молчаливого присутствия какого-либо персонажа часто используется обратный ракурс. Четко и реалистично, с пониманием анатомии человеческого тела, прорисованы складки. Фигуры становятся массивными, тяжеловесными, «плотскими». Лица персонажей фресок зачастую ярко индивидуализированы[11]. Герои решительно отличаются от условных и рафинированных персонажей византийского и готического искусства. Композиция строится на реальных отношениях между персонажами, выраженными во взглядах, мимике и жестах, а не на идеях или каноне[12].

« Сегодня эти росписи с их плотными, коренасты­ми фигурами и скупыми пейзажными фонами могут показаться архаичными в своей наивной повествовательности, но тогда, на рубеже средне­вековья и нового времени, это было смелым новаторством. Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жестикулировать, выражать свою страсть, горечь, гнев и восторг. (М.В. Алпатов) »

Стоит отметить новизну другого использованного Джотто приёма — иллюзорную архитектурную декорацию, и цикл Аллегории Добродетелей и Пороков, выполненный монохромно, как если бы это были мраморные барельефы. Подобное решение в будущем ляжет в основу особого жанра фресковой декорации, который будет иметь большой успех в эпоху кватроченто и чинквеченто[3], хотя в случае капеллы Скровеньи оно было вызвано её теснотой и необходимостью Джотто создавать архитектурные обманки для расширения пространства.

План скровеньи.jpg

«Введение во храм»

«Бегство в Египет»

Состав росписей

Правый верхний ярус посвящен истории Иоакима, отца Девы Марии. Он состоит из следующих изображений:

1. Изгнание бездетного Иоакима из храма

2. Иоаким присоединяется к пастухам

3. Благовещение святой Анне

4. Жертвоприношение Иоакима

5. Сон Иоакима

6. Встреча у Золотых Ворот

Левый верхний ярус — следует за ним хронологически, это история девы Марии:

7. Рождество Богородицы

8. Введение во храм

9. Церемония посохов

10. Моление о чуде посохов

11. Бракосочетание Марии

12. Свадебная процессия

Арка пресбитерия с росписями на триумфальной арке перед абсидой продолжает историю Марии:

13. Архангел Гавриил получает поручение отправиться к деве Марии

14. Фигура архангела Гавриила из Благовещения

15. Фигура девы Марии из Благовещения — находится по другую сторону проема, напротив Гавриила

16. Встреча Марии и Елизаветы

Второй ярус справа начинает историю Иисуса Христа, рассказывая об его детстве:

17. Рождество Христово

18. Поклонение волхвов

19. Сретение

20. Бегство в Египет

21. Избиение младенцев

Второй ярус слева рассказывает уже о взрослых годах Иисуса:

22. Христос среди учителей

23. Крещение

24. Брак в Кане Галилейской

25. Воскрешение Лазаря

26. Вход в Иерусалим

27. Изгнание торгующих из храма

Арка пресбитерия включает ещё одно изображение:

28: Предательство Иуды — встреча предателя с первосвященниками находится напротив встречи Марии и Елизаветы (как противопоставление)

Третий ярус справа сосредотачивается на Страстях Господних:

29. Тайная вечеря

30. Омовение ног

31. Поцелуй Иуды и арест Иисуса

32. Христос перед Каифой

33. Бичевание Христа

Третий ярус слева продолжает их:

34. Крестный путь

35. Распятие Христово

36. Положение во гроб

37. Воскресение (Noli me tangere)

38. Вознесение Христово

39. Сошествие Святого Духа

«Гнев»

Нижний ярус (цокольный) высотой около трёх метров изображает цикл из 14 Аллегорий Добродетелей и Пороков, составляющих фундамент человеческой земной жизни:

40. Осторожность

41. Сила

42. Умеренность

43. Правосудие

44. Вера

45. Милосердие

46. Надежда

47. Отчаяние

48. Зависть

49. Неверие

50. Несправедливость

51. Гнев

52. Непостоянство

53. Глупость

Добродетели размещены по левой стене (с окнами) от алтаря и соответствуют блаженным, изображённым в сцене Страшного суда, пороки - по правой и соотнесены с проклятыми.

Западная стена, противоположная апсиде целиком посвящена одному сюжету:

54. Страшный суд

Остальное пространство занято окнами и изображением архитектурной декорации. Потолок расписан под звездное небо и разделен надвое широкой поперечной орнаментальной полосой, по которой в медальонах размещены полуфигурные изображения Христа, Мадонны и пророков, по четыре с каждой стороны.

Примечательны два интерьера ниш в хорах (коретти), написанных Джотто с использованием приёмов иллюзионистской живописи, возможно, первых trompe-l'oeil (обманок).

2.2. Гольбейн — художник совершенно другого типа и темперамента, нежели Дюрер. Будучи человеком следующего поколения, сыном и учеником живописца, в значительной мере перешедшего на путь Высокого Возрождения, Гольбейн в гораздо меньшей степени, нежели Дюрер, связан со средневековыми традициями. С юных лет он проникся новыми, светскими идеями; ироническое отношение к старой церкви, интерес к античности, любовь к знанию, к книге характеризуют уже самые первые его творческие шаги. Семнадцати-восемнадцатилетним юношей Гольбейн вместе со своим братом Амброзиусом, рано умершим художником, покинул родной город и переехал в Базель. Здесь он сразу оказался в ближайшем окружении находившегося тогда в Базеле Эразма Роттердамского. Базель был в то время университетским городом и значительным культурным центром. Вокруг Эразма группировались ученые и гуманисты, в городе широко было развито печатное дело. Направление искусства Гольбейна определилось здесь очень быстро. Он сразу проявил себя как крупный портретист, как выдающийся мастер книги и прекрасный декоратор. К религиозной тематике он обращался значительно реже других художников, при этом превосходя их в чисто светском истолковании сюжетов.

Творческий путь Гольбейна отличается ясностью и определенностью. Уже в ранних юношеских работах, например в портретах базельского бургомистра Мейера и его жены 1516 г. (Базель), полностью выражается характерное для него отношение к человеку. Черты внутренней и внешней гармонии, уравновешенности и спокойствия, которых так мучительно искал Дюрер, легко и естественно становятся основой образов Гольбейна. Художник создает в своих картинах ясный гармонический мир. Люди на его портретах живут в полном единении с окружающими их предметами. Им легко дышится в отведенном для них пространстве. Движения их плавны и неторопливы, лица — спокойны. Одним из основных качеств Гольбейна является присущее ему обостренное ощущение красоты предметного мира. Он придает сугубое значение передаче пластических свойств предметов, построению ясно обозримого пространства, созданию световой и воздушной среды. Его внимание привлекают к себе особенности материалов, из которых сделаны изображаемые им веши. Он становится виртуозом в передаче окружающих человека аксессуаров, одежды. Но прежде всего притягательная сила его портретов заключена в их особой естественности и ясности, в той органичности, с которой выражается в них жизнеутверждающее, оптимистическое мировоззрение. Персонажи Гольбейна — это исполненные разумной уверенности люди Возрождения. В них не ощущается и тени душевной раздвоенности или мятежности героев Дюрера. Волевое начало выражено в них в более сдержанной форме. При этом художник неизменно подчеркивает социальную природу своих моделей: в любом из его персонажей без труда узнаются аристократы, бюргеры, купцы или ученые.

Лучшие свойства искусства Гольбейна со всей силой сказываются уже в ранний, базельский период его творчества. Прекрасным образцом в этом смысле является известный портрет молодого гуманиста Бонифация Амербаха (1519; Базель) — одно из лучших портретных изображений Гольбейна, показывающее всю привлекательность его уравновешенного крепкого реализма. В этом произведении создан образ представителя новой европейской интеллигенции, вышедшего из-под власти церкви, всесторонне развитого, красивого физически и цельного духовно, окруженного ореолом особого благородства. Портрет очень хорошо скомпонован: ствол дерева и дубовая ветка за плечом Амербаха на фоне неба придают ему особую воздушность.

илл.332 Ганс Гольбейн Младший. Портрет Бонифация Амербаха. 1519. Базель, частное собрание.

илл.332 Ганс Гольбейн Младший. Портрет Бонифация Амербаха. 1519. Базель, частное собрание.

Общая направленность интересов Гольбейна естественно сближает его с кругом немецких гуманистов. В эти годы художник неоднократно писал портреты Эразма Роттердамского; среди них выделяется профильный портрет Эразма 1523 г. (Лувр).

Гольбейн был одним из крупнейших графиков своей эпохи. Рисунки его полны неувядающей свежести. Особенно хороши многочисленные портретные зарисовки, над которыми он работает в течение всей жизни. К ранним годам относятся блестящие рисунки «Портрет Парацельса» (1526; Базель) и «Портрет неизвестного» (ок. 1523 г.; Базель), выполненные черным карандашом и цветными мелками. По глубокой жизненности и в то же время по изяществу, точности и свободе их можно назвать подлинно новаторскими.

Передовой характер искусства Гольбейна с большой силой обнаруживается также в его книжной графике. В базельские годы, особенно в 1516—1526 гг., он развертывает широкую деятельность как мастер книги. Еще совсем юношей, вскоре после приезда в Базель, он создал восемьдесят перовых рисунков к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского (1515—1516). Особый интерес представляет выполненная Гольбейном серия гравюр на дереве «Образы смерти» (1523—1526), вырезанная замечательным резчиком Гансом Лютцельбургером (первое издание гравюр датируется 1538 г.). Типичная для эпохи тема — изображение смерти в образе скелета, похищающего людей всевозможных сословий и возрастов,— явилась для Гольбейна поводом к созданию ряда изображений, ярких своей социальной направленностью. Эта серия состоит из маленьких гравюр аллегорического содержания, изображающих выразительные эпизоды, полные недвусмысленной насмешки над высокопоставленными лицами — императором, королем, папой, кардиналом и т. д.

В 1516—1529 гг. Гольбейн усиленно работал также над книжной орнаментацией, выполняя множество титулов, виньеток, обрамлений, инициалов для гуманистической, а позже реформаторской литературы. В них он выступает как первоклассный декоратор, прекрасно знающий классический орнамент, и в то же время как рисовальщик, свободно владеющий искусством изображения обнаженного тела.

Искусство Гольбейна как декоратора привлекало внимание его современников.. Наиболее ранней заказной работой художника (1515) такого рода была роспись крышки стола (хранится в разрушенном состоянии в музее Цюриха), на поверхности которой представлен ряд забавных бытовых сцен и аллегорических изображений. Между 1521 и 1530 гг. Гольбейн выполнил несколько монументальных стенных росписей по заказу городских властей Базеля и отдельных жителей Базеля и Люцерна.

Первая из этих работ — роспись дома люцернского бургомистра Якоба Гертенштейна (1517—1518). В 1521 г. художник получает заказ на роспись большого зала базельской ратуши (закончена позже, в 1530 г.). Оба цикла фресок до нас не дошли. Но по сохранившимся рисункам, старым копиям и описаниям можно судить об их содержании. Господство в этих росписях мифологических сюжетов не мешало наличию в них определенной морализующей программы (что весьма характерно для немецкого гуманизма). Насколько можно судить, Гольбейн свободно располагал на стенах домов многофигурные сцены с развернутым действием, содержащие реалистически трактованные фигуры, которые окружала архитектура или классическая орнаментика. Элементы героики соединялись здесь с жанровостью. Ряд военных сцен восходил, несомненно, к событиям тех лет. Кроме того, Гольбейном выполнены были росписи частного дома золотых дел мастера Бальтазара Ангельрота (так называемого Дома танца) с изображениями танцующих крестьян (1520—1522) и фасада дома, принадлежавшего Бонифацию Амербаху в Базеле.

Гольбейн оставил также много первоклассных рисунков пером и акварелью для оконной живописи, сделанных пластично, свободно и легко, отличающихся полной освобожденностью от скованности и угловатости средневековья (например, рисунки с изображением двух единорогов, с фигурой св. Елизаветы Венгерской в Базельском музее).

На эти же базельские годы приходится ряд живописных работ Гольбейна религиозного содержания. Среди них наиболее известны «Мертвый Христос» (1521; Базель) и знаменитая «Мадонна бургомистра Мейера» (1526; Дармштадт).

«Мертвый Христос»—произведение необычное для всей эпохи Ренессанса. Оно представляет собой не общепринятое условно-идеализированное изображение тела Христа, а неукоснительно точную штудию мертвеца с открытыми остановившимися глазами, отпавшей нижней челюстью и судорожно вытянутым телом. Подобный подход к теме, свидетельствуя о безжалостной трезвости реалистического мастерства Гольбейна, обнаруживает такую свободу от религиозных догм, которая граничит с безбожием.

илл.333 Ганс Гольбейн Младший. Мадонна бургомистра Мейера. 1526 г. Дармштадт.

илл.333 Ганс Гольбейн Младший. Мадонна бургомистра Мейера. 1526 г. Дармштадт.

«Мадонна бургомистра Мейера» является едва ли не самой итальянизирующей из всех религиозных композиций -в искусстве немецкого Ренессанса. Об этом свидетельствуют ее ясная, несколько бесстрастная гармония, симметричное построение с выделенной главной фигурой посредине и равным количеством фигур по сторонам, идеальные типы богоматери и младенца, спокойно падающие прямые складки одежд, продуманная согласованность красочных сочетаний. Только присутствие заказчиков у ног богоматери указывает на северное происхождение картины. Эти фигуры составляют своеобразный групповой портрет, в основу которого положена тщательная работа с натуры. Об этом свидетельствуют сохранившиеся великолепные портретные зарисовки самого Мейера, его жены и дочери (ныне в Базельском музее).

В 1526 г. Гольбейн совершил свою первую поездку в Англию. Как и все немецкие художники того времени, он много путешествовал. В Италии он был, по-видимому, дважды — в 1518—1519 и, возможно, также в 1530—1531 гг.; он посетил Францию и Нидерланды. В Англии он пробыл в этот раз два года. Сблизившись с Томасом Мором, он тем самым был введен в круг высшей английской интеллигенции. Между 1526 и 1528 гг. им выполнено в Лондоне несколько работ. От 1527 г. сохранился подготовительный к неосуществленной картине рисунок пером, изображающий многочисленную семью Томаса Мора (Базель). В том же году Гольбейн пишет самого Томаса Мора (Нью-Йорк, музей Фрик), в 1528 г. выполняет портрет немецкого астронома Кратцера (Париж).

В 1528 г. Гольбейн возвратился в Базель. Однако ему не суждено было остаться здесь надолго. В 1528—1529 гг. в городе развернулись события, сильно изменившие уклад жизни и условия работы для художника. Религиозные распри привели к низвержению католицизма; Базель стал протестантским городом. Прокатилась волна иконоборчества, из церквей были удалены и уничтожены произведения живописи и скульптуры.

Гольбейн оставался в Базеле до 1532 г. За это время он окончил роспись большого зала базельской ратуши, написал портрет своей жены с детьми (1528— 1529; Базель) и выполнил большую серию иллюстраций к Библии (91 гравюра на дереве, изданы в 1538 г.). Эти явно протестантские по своей направленности иллюстрации представляют собой свободные от спиритуалистического оттенка бытовые сцены трезво морализирующего характера.

В 1532 г. Гольбейн окончательно переезжает в Англию. Последние одиннадцать лет своей жизни он почти всецело посвятил портретному искусству. Оказавшись сначала в кругу немцев, проживавших в Лондоне, он пишет ряд портретов немецких купцов. Художник достигает теперь зенита своего мастерства. Об этом свидетельствует великолепный портрет немецкого купца Георга Гисце (1532; Берлин). Изображение молодого дельца, представленного в обстановке своей лондонской конторы, выполнено с подлинным блеском. В полную силу развернулось здесь огромное живописное дарование художника; Гольбейн показал себя одним из блестящих колористов своей эпохи. Портрет строится на звучных сочетаниях зеленого, черного, розового и желтоватых оттенков, составляющих между собой прекрасный аккорд. Виртуозно написаны шелковая розовая рубашка, ковер на столе и цветы в стеклянном сосуде. Осанка Гисце исполнена достоинства и горделивого спокойствия. Он неотделим от окружающего его мира добротных, красивых вещей.

К портрету Гисце близко примыкает насыщенный множеством аксессуаров двойной портрет французских посланников (1533; Лондон). К лучшим произведениям этих лет должны быть отнесены «Портрет королевского сокольничего Роберта Чизмена» (1533; Гаага, Маурицхейс) и дрезденский «Портрет Моретта» (1534—1535). Последняя работа — одно из наиболее выдающихся произведений зрелого стиля Гольбейна. Художник подчеркивает высокое социальное положение человека, облачая его в пышное одеяние из мехов и бархата, помещая на фоне нарядной драпировки. С замечательным мастерством написано сильное лицо Моретта, его руки, перчатки, все детали костюма. Тонко обыграно колористическое сопоставление темно-зеленого фона с черным костюмом, сквозь прорези рукавов которого выступает ослепительно белый цвет рубашки(илл.337).

С 1536 г. Гольбейн стал придворным художником английского короля Генриха VIII. С этого времени в его искусстве начинают в какой-то мере проявляться черты упадка. Окруженный ореолом европейской славы, он слишком увлекается своим высоким положением, слишком поддается в своем творчестве запросам, а подчас и капризам английской знати. Широко известные портреты Гольбейна последних пяти лет его жизни: Генриха VIII (1539—1540; Рим), королевы Джен Сеймур (1536; Вена), Христины Датской (1538; Лондон), Эдуарда принца Уэльского (1538—1539; Нью-Йорк) хотя и выполнены с большим вниманием и виртуозностью, в то же время отличаются некоторой сухостью, однообразием характеристик и мелочностью в отделке деталей.

Наиболее ценное из того, что было создано в последние годы жизни Гольбейна,— это его портретные рисунки, еще более совершенные, нежели те, что он выполнял в свои ранние годы. Богатейшая коллекция этих рисунков, хранящаяся в Виндзорском дворце, показывает Гольбейна как одного из лучших рисовальщиков в мировом искусстве.

Значение творчества Гольбейна уже при жизни художника выходит далеко за пределы его родины. Особенно важную роль сыграло его искусство для форми-рования английской портретной живописи

3. Сиенская школа — направление в итальянской живописи, развивавшееся в г.Сиена в XIII—XVI веках. Эту школу отличало особое, присущее только ей смешение византийских, готических и ренессансных элементов. Некоторые мастера, работавшие в сиенской манере, долгое время недооценивались искусствоведческой наукой, что было связано в первую очередь с традицией, идущей от Джорджо Вазари, мнение которого о византийской живописи, стоявшей у истоков сиенской школы, носило поверхностный характер. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. Сегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства.

Для определения существования художественной школы необходимы как минимум два параметра — наличие преемственности художественных приемов и навыков, и наличие художественных династий. У сиенской школы кроме этого было и нечто иное — своё особое мировидение, и религиозная идеология, которая питала это мировидение. Сиенский художник не хотел, и не мог быть флорентийским, потому что уже был сиенским, со своим сиенским патриотизмом, верностью традиции, и своим пониманием красоты. Вероятно, сиенский художник был ближе «миру горнему», чем земному, поэтому он следовал тем художественным приемам, которые с его точки зрения могли реальнее передать религиозную идею, чем так наз. реализм.

Истоки сиенской живописной традиции следует искать во второй половине XIII века. Именно к этому периоду относится творчество первых мастеров, предшественников Дуччо, которые распространившуюся в Тоскане византийскую живопись стали трансформировать в соответствии со своими представлениями и вкусами. Распространение византийской манеры было связано с общим мнением, что византийские иконы более достоверно передают лики Христа и прочих евангельских персонажей, и обладают чудодейственной силой. Однако готические импульсы, проникавшие в Тоскану с севера, вносили коррективы и воспитывали вкус к экспериментаторству.

С одной стороны всю тосканскую живопись того времени, и сиенскую в частности, можно рассматривать лишь как провинциальный вариант византийской живописи, в одном ряду с живописью греческой, сербской или болгарской. С другой стороны, сиенские художники создавали разнообразные вариации на византийские темы, и всё более удалялись от византийской иератичности, создавая уникальный сплав разных художественных традиций. С середины XIII века в сиенской живописи ощущается заметное оживление. Положительную роль в развитии сиенской школы сыграло появление в Сиене Коппо ди Марковальдо. Сиенские мастера второй половины XIII века — Гвидо да Сиена, Диетисальви ди Спеме, Гвидо ди Грациано и др. своими разнообразными перепевками византийского искусства подготовили почву для качественного скачка сиенской живописи. Нужен был талант, который вывел бы сиенское искусство на новый уровень. Им оказался Дуччо.

Диетисальви ди Спеме (?) «Распятие», 1280е гг. Фреска крипты сиенского собора.

После битвы при Монтаперти (1260 г.), в которой сиенцы с верой в то, что им покровительствует Богородица, победили флорентийцев, Сиена стала центром культа Мадонны. В 1260—1300 годах большинство икон Мадонны для церквей Тосканы производилась в художественных мастерских Сиены. Именно поэтому в сиенской живописи, дошедшей до нас с тех времен, так много изображений Богоматери. Её культ в Сиене настолько глубоко укоренился, что кроме церквей её «портрет» сочли нужным поместить даже на стене Палаццо Пубблико, чтобы она «присутствовала» на всех заседаниях городского совета (фреска Симоне Мартини «Маэста» 1315г).

XIV век

Дуччо. «Маэста», деталь: Неверие Фомы. 1308-11гг. Сиена, собор.

Симоне Мартини. «Отречение св. Мартина от оружия», фреска, деталь. 1312-17 гг. Нижняя церковь Сан Франческо в Ассизи.

За исключением крупной политико-нравственной манифестации, которой являются фресковые аллегории Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пубблико, практически вся сиенская живопись XIV века тематически была связана с Библией или жизнеописаниями святых, то есть была религиозной.

В конце XIII века Дуччо радикально трансформирует византийскую манеру, создав то, что уже можно отчасти считать разновидностью готической живописи. Вокруг него возникает целая группа учеников: Мастер Бадиа а Изола, Уголино ди Нерио, Сенья ди Бонавентура и его сын Никколо ди Сенья, а также так наз. Мастер Читта ди Кастелло. Дуччо — это фундамент сиенской школы.

Следующая крупная фигура — Симоне Мартини. Он уже был знаком с живописным рационализмом Джотто, но переработав его в готическом духе, создал изысканный сплав. Его учениками были Липпо Мемми, и некоторые художники, работавшие в Авиньоне, например, Маттео Джованнетти.

Пьетро Лоренцетти. «Тайная вечеря», фреска. 1320 г. Нижняя церковь Сан Франческо в Ассизи.

Крупнейшими мастерами первой половины XIV века были братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Пьетро смело включил в свое творчество некоторые новации Джотто. Он повлиял на Никколо ди Сер Соццо и Бартоломео Булгарини. Амброджо Лоренцетти, который в 1321 году побывал во Флоренции, в своем творчестве использовал опыт флорентийских художников.

Эпидемия чумы 1348 года внесла свои коррективы. Общий упадок не обошёл стороной и художественный процесс, а некоторые художники просто умерли от чумы. После этой катастрофы, по подсчетам специалистов, производство художественной продукции в Тоскане сократилось примерно в пять раз. Художники второй половины XIV века — Лука ди Томме, Липпо Ванни, Якопо ди Мино дель Пелличчайо, и др. в своем творчестве опирались на достижения сиенской школы первой половины века, создавая утонченное религиозное искусство.

Портретный жанр

О влиянии сиенской школы на создание портретного жанра Нового времени см. Портрет итальянского Ренессанса. Сиенская школа.

Среди скульптурных школ 14 в. выделяется сиенская школа. Ее главными представителями были Тино да Камаино, работавший также в Неаполе, и более даровитый Лоренцо Майтани.

Полуфеодальная Сиена, несмотря на то, что она была значительным промышленным центром, отличалась в своем социально-экономическом развитии от Флоренции с ее буржуазно-демократическим укладом. Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического стиля и к французской рыцарской поэзии, литературе и быту. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве.

Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255— 1319), один из наиболее консервативных мастеров как по своим общественным взглядам, так и по художественным позициям среди современных ему живописцев. Старший современник Джотто, он прошел равнодушно мимо всей новизны его художественных реформ, так как всецело был предан византийскому искусству с его плоскостностью, декоративностью, линеарностью, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами. Документы сохранили свидетельство о том, что, когда в 1299 г. в Сиене утвердилось народное правительство пополанов, Дуччо отказался принести ему присягу. Сочетая в себе элементы действительности со сказочным вымыслом, овеянное тонким лиризмом, религиозное искусство Дуччо не открывало собой новых путей, а скорее завершало живопись Эпохи дученто. И в этом смысле его трудно поставить в один ряд с идейными предшественниками Джотто. Однако его творчество не было столь консервативным, как у Чимабуэ. К числу сильных сторон его искусства принадлежал редкий по красоте колорит. Изысканная по цвету палитра Дуччо содержала в себе оранжево-красные, фиолетовые, синие, желтые, зеленые, бледно-сиреневые, чайнорозовые тона. Присущий ему тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях, из которых следует выделить два: «Мадонна Ручеллаи» (Уффици) и «Маэста»—алтарный образ для Сиенского собора.

В «Мадонне Ручеллаи» Дуччо не чувствуется той плоскостности, как у Чимабуэ. Узорный легкий трон изображен с иллюзией глубины; правда, он дан в обратной перспективе. Ангелы переданы в более объемной манере, контуры фигуры мадонны плавны и ритмичны. 3олотые края ее одежды, прихотливо извиваясь, создают изящный линейный орнамент. Однако образ мадонны Дуччо так же отвлеченен и «церковен», как у Чимабуэ, в нем не ощущается той человечности и жизненности, которая чувствуется в «Мадонне» Джотто. Богоматерь Дуччо воспринимается как объект религиозного поклонения, как торжественный образ религиозного культа.

илл.18а Дуччо. Ангел. Фрагмент клейма «Жены-мироносицы у гроба господня» алтарного образа «Маэста». 1308- 1311 гг. Сиена, Музей собора.