572

Возрождение.

1. Тринадцатое (его вторая половина) и четырнадцатое столетия сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности.

В развитии раннего итальянского искусства большая роль принадлежала итальянским городам, тесно связанным с укреплением цехов, с ростом влияния ремесленных и купеческих кругов. Они, по существу, и были главной силой, вступавшей в борьбу с феодальной знатью. Ярче всего эти процессы выявились во Флоренции; в других городах социальные сдвиги происходили в менее решительных формах. Так было в Сиене, в искусстве которой были сильнее выражены элементы средневекового мировосприятия, и в других центрах. Церковь, несмотря на отдельные отступления от своих позиций, все же продолжала оказывать большое влияние на культуру дученто (то есть 13 в.), религия по-прежнему оставалась существенной частью мировоззрения. Однако новые идеи, подобно свежему роднику, все же пробивались из-под пластов средневекового мировоззрения.

Для художественной культуры дученто характерен тот факт, что темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее всего — с 1200-х гг. — искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, основоположником которой выступил Никколо Пизано. С 1290-х гг. начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто.

Итальянская скульптура Проторенессанса тесно связана с именами Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано. Хотя пути их художественного развития были не совсем сходны между собой и творчество младшего Пизано характеризовалось чертами, отличными от стиля его отца Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио,—все они внесли в скульптуру так много нового, что можно говорить не только о ниспровержении старых канонов, но и о рождении новой эпохи в итальянской пластике.

Начальный период своей деятельности Никколо Пизано (1220/25—1278/84) провел на юге Италии, при дворе императора Фридриха II Гогенштауфена. Именно там он соприкоснулся с римской традицией, которой подражали придворные апулийские мастера. Самое раннее из известных нам произведений Никколо, исполненное им уже в Пизе, где он основал свою школу, относится к 1200 г. и свидетельствует о знакомстве мастера с образцами позднеримского античного рельефа. Кафедра пизанского баптистерия — памятник огромного значения в развитии итальянской скульптуры. Церковные кафедры, с которых выступали странствующие монахи-проповедники, были распространены в 13 в. и служили основным местом для применения рельефных композиций. Возвышаясь на семи колонках, кафедра Никколо Пизано представляла собой целое архитектурное сооружение и была обозрима со всех сторон, благодаря чему скульптурные изображения, украшавшие ее базу и высокую шестиугольную балюстраду, могли без труда рассматриваться молящимися. В тимпанах арок помещены изображения пророков и евангелистов, а над капителями поставлены статуи добродетелей. На балюстраде были исполнены мраморные рельефы с изображением евангельских сцен: «Рождество» вместе с «Благовещением», «Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятие» и «Страшный суд».

илл.5а Никколо Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г. См. илл.5б

илл.5а Никколо Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г. См. илл.5б

илл.5б Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г.

илл.5б Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г.

Со стороны содержания пизанская кафедра не представляла собой принципиального шага вперед. Различные символические и аллегорические изображения, выражающие отвлеченные понятия и образы средневекового христианства, встречались до того в итальянской скульптуре повсеместно. Новым является иной подход Пизано к трактовке старой религиозной темы, выраженной богатым и разнообразным в своих пластических приемах художественным языком. Реалистический и наглядный, он превратил религиозные абстракции в материальные конкретные образы, дающие непосредственное ощущение действительности и обладающие большой изобразительной силой. Именно в этом был разрыв Никколо Пизано со средневековой художественной традицией, и на данном пути его развития решающее значение имело знакомство с позднеримской пластикой античных саркофагов. В рельефе «Поклонение волхвов» величественная фигура мадонны похожа на римскую богиню Юнону. Спокойные и величавые фигуры выступают на передний план; занимая господствующее положение в рельефе, они отличаются подлинной монументальностью. Их позы, типы лиц, тяжелые драпировки и ломающиеся складки их одежд, наконец, сама обработка мрамора резцом и буравчиком также указывают на изучение позднеримского рельефа. Компоновка сцен, деление рельефа на композиционные поля, внесение элементов светотени, характер линейного контура способствуют его живописному построению. Отдельные аллегорические фигуры над капителями, как, например, «Сила», напоминают античные изображения Геракла.

илл.4 Сиена. Вид части города, прилегающей к собору.

илл.4 Сиена. Вид части города, прилегающей к собору.

Но не во всех рельефах выдерживается эта монументальная манера. В «Принесении во храм» преобладает тонкий линейный ритм композиции; на заднем плане даны архитектурные изображения. В «Страшном суде» заметны измельчание форм, некоторая утрированная подвижность фигур, нервная напряженность, связанные с элементами французской готики. Но последняя не играет сколько-нибудь решающей роли в создании этого памятника. В мощном искусстве Никколо Пизано античность впервые заговорила с такой жизненностью и силой, что именно кафедра пизанского баптистерия позволяет говорить о зарождении новой художественной эпохи. Переосмыслив традиционные религиозные образы, мастер освободил их от спиритуализма средневековых представлений и в центр внимания поставил человека, полного достоинства и силы. Именно эти черты творчества Никколо сделали его идейным предшественником Джотто и других передовых мастеров Проторенессанса.

Но для 13 в. реформы Никколо Пизано, хотя и сыгравшие свою роль в дальнейшем, были преждевременны и не смогли породить длительной традиции. Новые качества его искусства не были восприняты его учениками (за исключением Арнольфо ди Камбио), да и он сам в известной мере отошел от них в последующих произведениях. В рельефах кафедры Сиенского собора (1205—1268), исполненной им совместно с Арнольфо ди Камбио, Джованни Пизано и другими, Никколо Пизано обратился к готической традиции. Рельефы «Страшный суд», «Избиение младенцев» и «Распятие» полны динамизма и экспрессии, приведших к перегруженности композиции, угловатости контура, нервному ритму и излишней дробности. Эти черты очень сильно проявились в скульптуре сына Никколо Пизано, Джованни, но почти миновали творчество замечательного архитектора и скульптора 13 в. Арнольфо ди Камбио.

Одна из центральных фигур римского и флорентийского искусства 13 в.. Арнольфо ди Камбио, так же как и художник римской школы Пьетро Каваллини, был наравне с Никколо Пизано подлинным создателем проторенессансного искусства и во многом идейным предшественником великого Джотто. Более известный как архитектор — первый создатель проекта фасада Флорентийского собора и строитель Палаццо Веккьо во Флоренции, Арнольфо ди Камбио был также и скульптором — учеником Никколо Пизано. Возможно, что он был знаком с образами греческой скульптуры 5 в. до н. э., так как, в отличие от своего учителя, опиравшегося на позднеримские традиции, Арнольфо, как ни один из современных ему мастеров, воспринял дух и художественную традицию греческого искусства. К лучшим произведениям мастера относятся декоративные фигуры для фонтана для городской площади в Перудже. Фонтан этот, над созданием которого кроме Арнольфо работали Никколо и Джованни Пизано и архитектор фра Бевеньято, состоял из двух многогранных по очертаниям, расположенных один над другим бассейнов, для украшения которых были изваяны двадцать четыре статуи и пятьдесят рельефов. Соотношения бассейнов, выдержанные в сложном ритме, составляют одно из главных достоинств этого произведения. Двадцать пять сторон нижнего бассейна украшены только рельефами, на двадцати трех ребрах верхнего бассейна укреплены только статуи. Из бронзовой вазы верхнего бассейна возникает бьющая струя, обтекающая его края и падающая через открытые львиные пасти в нижний. Принадлежащие Арнольфо фрагменты рельефов этого фонтана, хранящиеся в музее в Перудже, представляют собой полулежащие фигуры, данные в сложных поворотах и в поразительном для того времени богатстве движений. Складки одежд подчеркивают формы тела, переданные с чисто материальной ощутимостью и жизненностью.

Из работ римского периода следует выделить надгробие кардинала Гийома де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, созданное Арнольфо совместно с учениками и являющееся одним из прототипов многочисленных настенных гробниц итальянского Возрождения. Исполненное в монументально-декоративной манере, оно отличается большим реализмом в изображении фигуры умершего и двух дьяконов, отдергивающих занавеси. Эти статуи принадлежат самому Арнольфо.

илл.6 Арнольфо ди Камбио. Благовещение. Мрамор. Ок. 1290-1295 гг. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл.6 Арнольфо ди Камбио. Благовещение. Мрамор. Ок. 1290-1295 гг. Лондон, музей Виктории и Альберта.

Время с 1284 г. до самой смерти скульптор проводит во Флоренции, где работает как один из крупнейших мастеров дученто, чье искусство задерживает на известное время волну готической реакции, проявившейся уже в полной мере в творчестве Джованни Пизано и других мастеров 13—14 вв. Во Флоренции Арнольфо выполнил (по-видимому, для церкви Санта Кроче) рельеф «Благовещение» и предназначенную для правого портала Флорентийского собора замечательную скульптурную группу «Оплакивание Иоанном Марии» (Берлин).

Джованни Пизано (ок. 1245—ок. 1320), старший современник Джотто, работал во многих городах. По-видимому, около 1270—1277 гг. он посетил Францию, где изучал готическую архитектуру и скульптуру. Сохраняя живой интерес к человеку и его внутреннему миру, крепко связанный с тенденциями проторенессансной культуры, пройдя к тому же школу своего отца, Джованни Пизано стал, однако, страстным приверженцем готического искусства, восприняв не столько его внешние формы, сколько внутреннюю спиритуализацию образа. Это проявилось и в сильном движении его фигур, и в угловатости скульптурных контуров, и в нервной аффектированности лиц, и, главное, в выражении субъективного индивидуального чувства, которым проникнуты его мадонны и святые, находящиеся в музеях и церквах Пизы, Прато и Надуй.

илл.7 Арнольфо ди Камбио. Оплакивание Иоанном Марии. Скульптурная группа для фасада собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Мрамор. Ок. 1300 г. Берлин.

илл.7 Арнольфо ди Камбио. Оплакивание Иоанном Марии. Скульптурная группа для фасада собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Мрамор. Ок. 1300 г. Берлин.

Первые его работы — статуи пророков и сивилл кафедры Сиенского собора, где даны новые пропорции фигур, вытянутых по вертикали и обретших готический изгиб. Если же сравнить между собой несколько статуй мадонн Джованни Пизано, то влияние на него готического искусства и гипотеза о посещении им Франции станут более чем вероятными.

Исполненная около 1276 г. статуя мадонны, находящаяся в Кампо Санто в Низе, является одной из его самых ранних. Несмотря на то, что эта полуфигурная статуя трактована еще довольно плоско и складки одежды расположены в схематичной готической манере, в ней очень тонко передана внутренняя психологическая связь матери с младенцем, сидящим на ее руке. Это выражено не только в их взглядах, обращенных друг к другу, но и в линии плавно изгибающегося по направлению к младенцу шарфа богоматери, который служит композиционным звеном между ними, и в ритмическом повторе мягко изогнутой руки мадонны, которой она касается ног ребенка.

Статуя мадонны, находящаяся в Капелле дель Арена в Падуе, исполнена около 1305 г., в тот же год, когда Джотто расписывал стены этой капеллы фресками, но по своим формам она отличается от вышеупомянутой. Мадонна изображена уже в типичном готическом изгибе, который подчеркивает вертикальные складки ее одежды; фигура ребенка слишком мала по сравнению с ее фигурой, но сохранено то же чувство внутренней связи матери с ребенком, что и раньше. Этот субъективизм и выражение внутреннего индивидуального чувства, а также нарастание других готических тенденций все более и более усиливаются в произведениях Джованни Пизано и особенно ярко проявляются в рельефах кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе, насыщенных страстным и порывистым движением.

Кафедра Джованни Пизано, так же как и кафедра в Пизе его отца Никколо Пизано, возвышается на семи колоннах, и балюстраду ее украшают пять рельефов: «Рождество», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев», «Распятие» и «Страшный суд». Сцены отделены друг от друга изображенными почти в круглом рельефе фигурами святых и помещенных над капителями сивилл, переданными в сложных контрапостных поворотах. Из них одна особенно обращает на себя внимание полусогнутой фигурой, словно придавленной какой-то реальной тяжестью, и напряженным, тревожным, чисто «человеческим» выражением лица. Драматические образы сивилл Джованни Пизано словно предвещают образы сивилл Микеланджело.

илл.8а Джованни Пизано. Рождество. Рельеф кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе. Мрамор. 1301 г.

илл.8а Джованни Пизано. Рождество. Рельеф кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе. Мрамор. 1301 г.

Среди рельефов кафедры «Избиение младенцев» выделяется как наиболее сложная многофигурная композиция, построенная на живописных светотеневых контрастах, охваченная напряженным движением и страстью. Основанная на смелой Энергичной пластике высокого рельефа, эта сцена почти «кричит»—с такой экспрессией и неистовством изваян хаос переплетенных между собой фигур и упавших тел, как бы стремящихся в "бурной динамике разорвать архитектурное обрамление и, подобно волне, выплеснуться наружу. Мощные и классически спокойные пластические формы Никколо Пизано сменились у его сына нервным прерывистым ритмом, резкими контрастами. Различие стиля обоих мастеров особенно заметно при сравнении упомянутой выше статуи Силы работы Никколо Пизано, напоминающей античного Геракла, и созданной Джованни Пизано статуи Геркулеса с его кафедры в Сиенском соборе, которая вызывает скорее представление об образе изможденного постом и молитвами Иоанна Крестителя.

Драматическое и субъективное искусство Джованни Пизано завершило собой развитие проторенессансной скульптуры, но его роль в этом процессе носила двойственный характер. Усилив, с одной стороны, спиритуалистическое начало, ставя акцент на остро выраженном индивидуальном чувстве и эмоциональности, Джованни Пизано, казалось бы, раздвинул границы искусства Проторенессанса, обогатив его новыми образами и возможностями, научив итальянцев новым пространственным исканиям. Но готические черты во многих отношениях препятствовали укоренению в итальянской скульптуре реалистических принципов, задержав в какой-то мере ее дальнейшее прогрессивное развитие почти вплоть до начала 15 века.

Если для 13 в. ведущим видом изобразительного искусства в Италии была скульптура, то в 14 столетии она уступила свое место живописи во главе с Джотто, одним из крупнейших реформаторов в истории европейского искусства.

* * *

Живопись 13 и 14 вв. развивалась в отдельных местных школах, из которых наибольшее значение имели художественные школы Флоренции и Сиены.

Среди многочисленных флорентийских мастеров дученто был особенно известен Чимабуэ — создатель ряда монументальных произведений. Религиозная живопись Чимабуэ в силу своей консервативности и приемов, связанных с византийскими мозаичистами, не могла, однако, служить образцом для новаторской в идейном и художественном смысле флорентийской живописи, которая начала развиваться в одно время с ней, но расцвела лишь в начале 14 столетия. Однако монументальные, хотя и плоскостные религиозные образы Чимабуэ, особенно его большая икона «Мадонна на троне со святыми и ангелами» (Флоренция, Уффици), все же представляют большой интерес с точки зрения развития флорентийского искусства(см. т. II, кн. 1-я).

Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и особенно его младшего и великого современника Джотто, того «Джотто, флорентийца», который «после долгого изучения» природы «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия», как сказал о нем Леонардо да Винчи. Действительно, значение Джотто было огромным не только для итальянской живописи 14 в., но и для всего искусства Возрождения в целом. Но прежде чем остановиться на творчестве Джотто — центральной фигуры проторенессансной живописи, надо уяснить себе, кто же был его предшественником на этом пути и кто мог быть его учителем.

Старая историческая традиция приписывала эту роль Чимабуэ, но, разумеется, не его консервативное искусство могло вскормить такого новатора в живописи, каким был Джотто. -И хотя византийская традиция была очень живуча в Италии, она не была прогрессивной в той мере, в какой это было необходимо, чтобы вывести искусство Проторенессанса на новый путь, независимый от средневековых канонов, и дать ему свободу в поисках новых решений.

Та роль, которая в скульптуре принадлежит Пикколо Пизано, в проторенессансной живописи выпала на долю Пьетро Каваллини, римского живописца и мозаичиста (ок. 1260—ок. 1330). Он-то и был идейным предшественником и, по всей вероятности, учителем Джотто. Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству мастеров дученто он жил в Риме — наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному наследию. Работая дважды вместе с ним в конце 13 в. в римских церквах, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники, руководствуясь указаниями и принципами Арнольфо ди Камбио как скульптора и архитектора. В римских церквах находились, кроме того, раннехристианские фресковые и мозаичные циклы 4—5 вв., безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений подобного же рода. Не удивительно поэтому, что, полностью отойдя от условной византинизирующей живописной манеры в духе Чимабуэ и других мастеров, Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. В церкви Санта Мария ин Тра-стевере в Риме в 1291 г. Каваллини исполнил в мозаике шесть сцен из жизни богоматери.

В этом произведении Каваллини выступил уже как законченный мастер. В сценах «Рождение Марии» и «Успение Марии» архитектура заднего плана напоминает античные строения, фигуры пластически ощутимы, более убедительно, чем у его предшественников, расположены в пространстве. Использование мозаичной техники с ее условностью и ограниченными возможностями не помешало Каваллини создать чисто живописные образы, навеянные позднеантичными росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в «Благовещении» трон мадонны напоминает по своей архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно распростертыми крыльями словно предвосхищает собой образы искусства раннего Возрождения.

илл.9 Каваллини. Христос. Фрагмент фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме. Ок. 1293 г.

илл.9 Каваллини. Христос. Фрагмент фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме. Ок. 1293 г.

Во фресках «Страшный суд», сохранившихся лишь фрагментарно, написанных ок. 1293 г. в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме, Каваллини пошел еще дальше. Они выделяются своим новым подходом к форме, основанным не на линейном принципе, а на чрезвычайно сильной светотеневой моделировке, которая, по словам Гиберти, придавала форме «величайший рельеф». Эта живописная лепка особенно чувствуется в благородном лике Христа и в фигурах апостолов, одеяния которых переданы в красивых фиолетово-розовых, оливково-зеленых, небесно-голубых тонах. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. До начала 14 в. ей принадлежала ведущая роль, так что у Каваллини было много учеников и последователей, но самым выдающимся из них был Джотто, который воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи

Благодаря зарождению нового, гуманистического мировоззрения, происходит коренная перестройка средневековой художественной системы. Икона уступает место картине. Обращение к античному началу помогает выработать новый стиль и по-новому, более реалистично, понять образ человека. Для искусства Проторенессанса характерно появление тенденций к чувственному, наглядному отражению реальности, светскость (в отличие от искусства Средневековья), появление интереса к античному наследию (свойственного искусству эпохи Возрождения). Социальными предпосылками в 1200-е (дученто) явились развитие ремесел и торговли, экономические реформы в свободных итальянских городах (особенно в Тоскане). Для живописи характерно появление осязательности и материальной убедительности форм. Представители: Пьетро Каваллини (Рим); Джотто (Флоренция).

Арно́льфо ди Ка́мбио (итал. Arnolfo di Cambio, ок.1245 — до 1310, Флоренция) — итальянский скульптор и архитектор, представитель Проторенессанса.Пластика Арнольфо ди Камбио оказала существенное развитие на формирование нового стиля в римской живописи (Каваллини, Джотто)

Биография

Родился в Колле-ди-Валь-д'Эльса. Был главным помощником Николо Пизано в работе над мраморной кафедрой собора в Сиене (1265—1268). Вскоре начал работать самостоятельно в жанре погребальной скульптуры. В 1266—1267 годах ди Камбио находился в Риме, на Капитолии сохранилась статуя короля Карла I Анжуйского его работы. Около 1282 года он закончил памятник кардинала де Брей в церкви Сан Доменико в Орвието. Изваяние Мадонны на гробнице кардинала ди Камбио создал из переделанной статуи римской богини Изобилия. Возможно, что и проект собора принадлежит ди Камбио. В Риме ди Камбио познакомился с косматеско — декоративном стилем, типичным для этого города. Влияние косматеско можно видеть в работах скульптора для базилик Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (1285) и Санта-Чечилия-ин-Трастевере (1293). Тогда же создал вертепы для Санта-Мария-Маджоре и Санта-Мария-ин-Арачели, памятник папе Бонифацию VIII (1300) и бронзовую статую святого Петра в базилике Святого Петра. В 1294—1295 годах он работал во Флоренции, в основном в качестве архитектора. По Джорджо Вазари, ди Камбио отвечал за строительство кафедрального собора города, для которого он выполнил статуи, украшавшие нижнюю часть фасада (утрачена в 1589 году). Уцелевшие скульптуры в настоящее время находятся в музее собора. Кроме того, ди Камбио проектировал церковь Санта-Кроче. Вазари также приписывал ему создание плана нового города Сан-Джованни-Вальдарно. Одна из лучших работ мастера, — созданный совместно с Никколо и Джованни Пизано фонтан Маджоре на площади в Перудже (1278). Фонтан украшали многочисленные статуи и рельефы. Из этого фонтана запрещалось поить животных и набирать воду в грязную посуду. Фигуры, выполненные для фонтана, сохранились во фрагментах

Пьетро Каваллини (итал. Pietro Cavallini, около 1259—1344) — итальянский живописец эпохи Проторенессанса. Жил и работал в Риме. Заложил основы нового направления в живописи. Автор мозаик (церковь Санта-Мария-ин-Трастевере, 1291 г.) и фресок (церковь Санта-Чечилия-ин-Трастевере, ок.1293 г.). Стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, присущих итальянской живописи XIII в., придавая изображениям объёмную пластичность. Искусство Каваллини оказало влияние на Джотто и других молодых художников Италии.

Помогал учителю при украшении мозаикой так называемой Навичеллы в преддверии церкви святого Петра. Ему приписываются и мозаика, и орнамент на гробнице Эдуарда Исповедника в Вестминстерском аббатстве. За благочестивую жизнь его считали святым; по преданию, распятие его работы в базилике Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, близ Рима в 1370 обратилось с речью к одной святой

1.2.Рано зародившийся интерес к портретной характеристике в Англ. особенно ясно проявился в 13 и 14 вв.; самый значительный памятник того времени — прекрасное надгробие, портрет Ричарда Свекфилда (собор в Рочестере, конец 13 в.). Ему присущи благородная простота образа, строгая гармония ритмов, спокойная монументальность всей композиции.

В 14 в. черты реалистической конкретности портретного образа все больше усиливались. Правда, в ряде случаев это сочеталось с утерей чувства монументально-декоративной цельности композиции, которое было характерно для лучших скульптурных произведений предшествовавшего периода. Примером являются выполненные в конце 14 в. портретные фигуры надгробия Эдуарда III (Вестминстерское аббатство).

Образцов монументальных росписей в Англии почти не сохранилось, но Зато исключительный интерес представляет богатая история английской книжной миниатюры. Едва ли будет ошибкой сказать, что в этой области средневекового изобразительного искусства одно из первых мест принадлежит Англии.

Наиболее ранние рукописи, выполненные в Винчестерской и Кентерберий-ской школах, поражают богатством орнамента и сложностью композиции. К лучшим памятникам этого типа относится «Бенедикционал св. Этельвольда» (975 — 980 гг., частное собрание в Чезуорте). В рукописи 49 декоративных страниц, причем 20 листов с библейскими сюжетами, не встречающимися до этого времени на континенте. Пышный растительный орнамент со сложными виньетками по углам напоминает богатый иконный оклад, внутри которого заключена миниатюра.

314. Крещение Христа. Миниатюра Бенедикционала св. Этельвольда. Из Винчестера; 975-980 гг. Чезуорт, собрание герцога Девонширского.

314. Крещение Христа. Миниатюра Бенедикционала св. Этельвольда. Из Винчестера; 975-980 гг. Чезуорт, собрание герцога Девонширского.

В кентерберийской школе была выполнена стихотворная Библия Кэдмона (1000 г.), хранящаяся в Бодлеянской библиотеке в Оксфорде и отличающаяся совершенством очеркового рисунка пером.

313. Первый день творенья. Миниатюра поэмы Кэдмона. 1000 г. Оксфорд, Бодлеянская библиотека.

313. Первый день творенья. Миниатюра поэмы Кэдмона. 1000 г. Оксфорд, Бодлеянская библиотека.

Громадное впечатление на английских миниатюристов произвела Утрехтская псалтырь, попавшая в Англию в конце 10 в.,— ее копировали бесчисленное количество раз Большинство рисунков этого стиля выполнено, как и в Утрехтской псалтыри, коричневыми чернилами, но, в отличие от нее, они нередко подцвечены акварелью (тонкая лазурь), как, например, в самом тонком и самом выразительном произведении — так называемой Лондонской псалтыри (Британский музей).

После завоевания Англии нормандцами традиции старой винчестерской школы исчезли, а связи с материковыми скрипториями не только не прервались, но, наоборот, стали теснее. Вместе с нормандскими завоевателями в Англию устремилось множество духовных лиц, переплетчиков, миниатюристов. Так, например, в 1077 г. весь монастырь Сент Этьен из Кана перебрался в Сент Олбен.

Самыми значительными скриптериями обладали монастыри Сент Эдмунд и Сент Олбен. Возобновили свою деятельность Винчестерский монастырь и два Кентерберийских; на севере вновь возрождались скриптории Дерхема. До настоящего времени в Дерхеме сохранилась великолепная библиотека средневековых рукописей. Наиболее ранняя из дошедших до нас рукописей Сент-Олбенского монастыря и представляющая интерес — псалтырь (1119—1146), хранящаяся в библиотеке Годе-харда в Гильдесгейме. В рукописи сорок пять страниц иллюстраций и многочисленные инициалы, многие из которых выполнены в виде жанровых сценок. Псалтырь Годехарда иллюстрирована сюжетами из библейских и евангельских текстов; изображения людей в этих миниатюрах отличаются некоторой однообразностью, слабой выразительностью лиц, колорит их несколько тяжеловат.

В дальнейшем поиски большей выразительности и жизненности характерны для английских миниатюристов. Эта проблема решалась и крупнейшим мастером Сент-Олбенского монастыря Маттео Парисом (1236—1259). Переписывая «Историю Англии» (1250—1259, Британский музей) и жития святых, художник одевает свои персонажи в современные ему одежды рыцарей, воинов, монахов, создает сценки, полные наблюдательности и правдоподобия. Эти же поиски конкретной жизненности, сочетаемой с тонким чувством орнаментальности, присущи миниатюристам второго крупного скриптория 11 —13 вв. аббатства Сент Эдмунд и вообще очень характерны для искусства английской миниатюры зрелого средневековья.

Ранние памятники аббатства Сент Эдмунд, например псалтырь (начало 11 в.), хранящаяся в Ватикане, по богатству орнамента букв напоминают декорировку винчестерской школы, но в дальнейшем, как во всех английских миниатюрах, простое украшение страницы сменяется иллюстрацией, продуманной по композиции и по характеристике действия. Несомненно, что знакомство с византийской миниатюрой (в 12 в. многие английские священнослужители привозили из Италии рукописи, которые переписывались английскими мастерами,—например, Библия для Генриха де Блуа), а также влияние французских мастеров обогатили и сделали разнообразными творческие приемы английских миниатюристов.

Рукописи Сент-Эдмундского монастыря «Жизнь и смерть св. Эдмунда» (1125— 1150, частная коллекция в Лондоне) и Библия (1121 —1148, хранится в одном из колледжей в Кембридже) — следующая ступень развития английской миниатюры. Иллюстрируя Библию, художник (сохранилось его имя — магистр Гуго) стремился передать не чудесно-божественный и религиозно-символический характер событий, а их жизненную, человечную основу. Различные сцены трактованы художником как последовательно происходящие события, наполненные реалистически убедительными деталями. Превосходен колорит миниатюр с преобладанием золота, пурпура и синего тона.

Продолжали свою деятельность скриптории Кентербери и Винчестера. К 1150 г. относится вторая, очень свободная копия Утрехтской псалтыри — так называемая псалтырь Эдвайна. Это вполне оригинальное произведение с перовыми рисунками — новыми по тематике и по композиционному решению. Сравнительная характеристика двух рукописей (подлинника и копии) позволяет выявить свойственные кентерберийской школе черты, внесенные переписчиками. В данном случае художники смело соединили библейские сюжеты со сценами из жития саксонских и кельтских святых, украсили инициалы персонажами легенд о короле Артуре. Превосходна миниатюра, на которой изображен монах-переписчик Эдвайн; несмотря на декоративность драпировок, его фигуре, склоненной над манускриптом, присущи сосредоточенность, сдержанность, монументальность. Чуть подцвеченные коричневым и голубым, миниатюры лаконичны по рисунку и необычайно выразительны.

К концу 12 в. относится Винчестерская библия (Нью-Йорк, коллекция Моргана) с богатейшим узором инициалов и разнообразными по сюжету оформления страницами. Интересно, что в рукописи несколько миниатюр остались незаконченными; выполнен лишь четкий рисунок пером, дающий живую характеристику персонажей. В законченных миниатюрах художник оплетал рисунок сложным растительным орнаментом, создавая тонкую по красочной гамме и по изощренному ритму композицию.

Особенно интересны рукописи северного скриптория в Дерхеме, где в 11 — 13 вв. переписывалось большое количество полусветских произведений. Например, Житие св. Кутберта (12 в., Британский музей) украшено небольшими миниатюрами — сценками, лишенными орнамента, но исполненными с живым воображением и наблюдательностью. Миниатюра «Св. Кутберт пишет завещание» напоминает вместе с тем своей лаконичностью и простотой росписи церквей романского периода. Такие миниатюры, как «Жизнь св. Гутлака», насыщенные действием и движением (например, эпизод мученичества святого), в дальнейшем нашли отклик на страницах более поздних европейских Апокалипсисов.

Начиная с 12 в. в Англии стали широко распространяться иллюстрированные календари, поражающие фантазией и своеобразием почерка художников. Характерна для этого искусства псалтырь из аббатства Шефстбери (конец 12 в., Британский музей) с календарем, украшенным слегка подцвеченными рисунками пером. Жанровые фигурки (например, для февраля — греющийся у костра старик) смело введены в канву религиозных сюжетов.

Особенно яркая фантазия присуща художникам, украшавшим рукописи бестиариев. Бестиарии — поучительные рассказы о жизни животных, в которых звери часто фигурируют в басенных ситуациях, свойственных человеку. Возникшие впервые во Франции, бестиарии породили много повторений и вариаций, а богатое украшение этих рукописей стало спецификой английской миниатюры.

В одном из лучших—«Великом Бестиарии» (12 в., коллекция Моргана в Нью-Йорке) — оригинальны эпизоды, показывающие хитрость человека и зверей. На одной из миниатюр всадник, похитив тигренка, стремительно уезжает прочь, а тигрица, склонившись, лижет зеркало, думая, что перед ней детеныш.

В 14 в. развитие миниатюры шло по двум линиям. В одном направлении преобладали богатые декоративно-орнаментальные украшения, во втором — создание иллюстраций к литературному тексту, с тонко разработанными характеристиками персонажей. С этого времени создание миниатюр из монастырей перешло к отдельным профессиональным переписчикам и художникам, многие из которых были мирянами. Тогда же возникли многочисленные памятники светского содержания. Обычно рукописи, созданные за период 1300—1350 гг., объединяют, несмотря на их различие, под общим названием миниатюр восточноанглийской школы.

Очень живописно украшена псалтырь Роберта де Лиль (14 в.) сценами из жизни Христа. Особый интерес представляет миниатюра «Поцелуй Иуды» экспрессивной характеристикой действия: приземистый низколобый Иуда смело сближен с Христом, открытое и благородное лицо которого обрамлено волнистыми локонами. Тонкий выразительный рисунок дополняется неяркой, но очень живописной гаммой красок. Художник, мастерски используя жесты и мимику (выражение гнева, страдания, удивления), решает новую для того времени задачу — сопоставление противоположных психологических типов.

В 14 в. окончательно выработались принципы украшения страницы. В орнамент введены стрельчатые арки и другие архитектурные детали готической архитектуры, удлинены пропорции фигур. Четко написанный текст украшен красочными инициалами. Иногда инициалы заполняют собой всю длину листа и содержат несколько миниатюр; чаще инициалы-сценки находятся непосредственно в тексте, а вся страница украшена рамкой, разнообразной по оформлению. Особенную ценность представляют комические дролери — жанровые сценки, расположенные за рамкой или внизу листа. Им присущи народный юмор и жизненность исполнения.

Крупнейший памятник восточноанглийской школы — так называемая псалтырь королевы Марии (Британский музей) — создан в 1320 г., очевидно, для короля Эдуарда II. Рукопись содержит 60 больших миниатюр, 233 раскрашенных рисунка и более 400 рисунков пером. Религиозные темы, например «Брак в Кане Галилейской», трактуются как современные художнику события: слуги и музыканты одеты в костюмы Англии 14 в. Характеристика персонажей удивительно жизненна: мы узнаем почти каждого из них, когда он появляется в другой миниатюре.

315. Евангелист Иоанн. Миниатюра Евангелия Гримбальда. Начало 11 в. Лондон, Британский музей.

316. Смерть Саула и его сыновей. Миниатюра Библии Ламбета. Около 1150 г. Лондон, Ламбет-палас.

317. Христос среди учителей. Миниатюра Псалтыри королевы Марии. 1320 г. Лондон, Британский музей.

Интересны страницы рукописи, включающие сюжетную композицию, расположенную вверху листа и заменившую сценку-инициал. На одной из них в интерьере церкви, боковые нефы которой служат рамкой миниатюры, изображено, как маленького Христа экзаменуют вероучители. Недоумение и удивление последних, пораженных мудростью отрока, беспокойство Богоматери, поддерживаемой Иосифом, переданы с необычайной убедительностью. Изящны пропорции фигур, превосходен колорит, выдержанный в размытых тонах синего, розового, зеленовато-голубого, палевого. Под миниатюрой четыре строчки текста с орнаментальным завершением каждой строки. Внизу листа — сцена охоты, не относящаяся к содержанию рукописи, но исполненная очень свободно и живо. Эти жанровые сценки с крошечными фигурками восхищают необыкновенным богатством фантазии и художественной завершенностью. Такие рисунки внизу страниц и в конце строчек очень характерны для этой рукописи, а также для известной псалтыри Лутрелла (1340, Британский музей). Изображения работы на полях под бичом надсмотрщика, стрижки овец, соревнования в стрельбе из лука и бракосочетания следуют одно за другим и создают картину жизни различных слоев английского общества. Рукопись имеет не только художественную, но и познавательную ценность; это, по существу, вершина развития английской миниатюры.

В 14 в. сравнительно широко иллюстрировались чисто светские книги. Уже в конце 13 в. в Англии иллюстрировали легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Эти миниатюры и первые иллюстрации к произведениям крупнейшего английского писателя Чосера (например, фронтиспис — Чосер, читающий друзьям свои поэмы, миниатюры к его поэме «Троил и Крессида»), а также иллюстрации к научным трактатам являются логическим завершением развития английской миниатюры в ее поисках жизненно убедительных характеристик.

С середины 14 в. расцвет английской миниатюры сменился глубоким упадком, вызванным Столетней войной и эпидемией «черной смерти».

Возобновившийся с середины 15 в. подъем культуры и изобразительного искусства предвещал уже новую эпоху в истории и культуре Англии

В портретной миниатюре, имевшей глубокие корни в английском искусстве средневековья, также сказались перелом в сознании, вкусы и художественные принципы Возрождения. Хотя миниатюра была разновидностью придворного портрета, из-за своих размеров она все же не носила столь официального характера, как станковые портреты. Поэтому художники-миниатюристы были более свободны в изображении особенностей именно данного лица, в выборе позы, жеста и т.д.

Правда, и здесь значительное место уделялось декоративному обрамлению портрета, деталям обстановки и туалета, но все же на первый план выдвигается индивидуальное, неповторимое лицо изображаемого. Это относится к творчеству как Николаса Хиллнарда (1547 —1619), так и его ученика Исаака Оливера (1562—1617). Если в миниатюре Оливера «Портрет Ричарда Сэквилла» закрыть лицо, то перед нами будет типичный портрет знатного человека, со всеми атрибутами богатства и аристократизма. Но умное, жизнерадостное, проницательное лицо Сэквилла — это и обычное лицо человека эпохи Возрождения, и в то же время — отражение глубоко индивидуального характера.

В горячих политических, философских, научных, богословских спорах, в бурной реакции зрителей шекспировского театра, во всем многообразии бытовых и психологических сдвигов исчезали святость королевского престола, незыблемость религиозных представлений, прочность сословных граней. Однако в процессе развития культуры Возрождения не сложилось стройной революционной теории, которая могла бы стать непосредственным «руководством к действию» для масс крестьян, ремесленников, рабочих, для буржуазии и нового дворянства

Портретная миниатюра — портрет небольшого формата (от 1,5 до 20 см), отличающийся особой тонкостью письма, своеобразной техникой исполнения и использованием средств, присущих только этой изобразительной форме.

Виды и форматы миниатюр очень разнообразны: их писали на пергаменте, бумаге, картоне, слоновой кости, на металле и фарфоре, используя акварель, гуашь, специальные художественные эмали или масляные краски. Изображение в соответствии с композиционным решением автора (или с пожеланием заказчика) может быть вписано в круг, овал, ромб, восьмиугольник и т.д. Классической портретной миниатюрой считается миниатюра, выполненная на тонкой пластинке из слоновой кости.

Как и живописный, миниатюрный портрет может быть камерным или парадным; одно-, двух- или многофигурным; иметь сюжетную основу или не иметь таковой. Как и на большом, «взрослом», портрете изображённое лицо может помещаться на нейтральном, пейзажном фоне или в интерьере. И хотя миниатюрный портрет подчиняется тем же основным закономерностям развития и тем же эстетическим канонам, что и весь портретный жанр в целом, но, однако же, отличается от него как по существу художественного решения, так и своей областью приложения — миниатюра всегда носит более интимный характер.[1]

Небольшие изображения вставляли в медальоны и носили на груди или хранили в футляре, украшали ими крышки табакерок, веера, часы, и даже браслеты, броши и перстни. Для защиты хрупкой основы от деформации или поломки, а живописи — от физических повреждений, царапин и выцветания, готовую миниатюру вставляли в металлическую оправу со стеклом, плоским или слегка выпуклым, которое герметично закрывало изображение. С обратной стороны медальона иногда помещали прядь волос дорогого человека. Нередко оправа сама является произведением ювелирного искусства. В частности, в конце XIX века фирма Карла Фаберже выпускала рамки для миниатюрных портретов и фотографий.[2]

А.И. Черный (Чернов). Портрет графа Г.Г. Орлова. Медь, эмаль. 7,2 × 5,3. Государственный Эрмитаж

Миниатюрные портреты брали с собой, отправляясь в путешествие или в военный поход. В начале XIX века такие портреты также становятся частью интерьера: в кабинетах, гостиных и библиотеках миниатюры в рамках размещали на столе или развешивали на стенах. Часто стена была заполнена рядами миниатюрных портретов, напоминавших о родных и близких людях.

Среди портретных миниатюр особое место занимает так называемый жалованный портрет. Изображённые на медальонах портреты царствующих особ, оправленные в золото и усыпанные драгоценными камнями, жаловались за особые заслуги и считались самой престижной наградой для подданных. Жалованные портреты носили на ленте или банте, вешали в петлицу. Известно, что Екатерина II дважды одаривала своего фаворита графа Г. Г. Орлова такими портретами. На миниатюре А. И. Чёрного (Чернов) граф изображён с драгоценным миниатюрным портретом Екатерины II на голубой ленте.

На груди великого русского полководца графа Суворова можно видеть две такие награды.

Миниатюры на эмали (особенно жалованные) выполнялись, как правило, по живописным оригиналам (или гравюрам) известных мастеров. Менее трудоёмкие портреты на кости и бумаге писались преимущественно с натуры.

В технике миниатюры работали многие крупные художники.

Как особый вид живописи портретная миниатюра сложилась в эпоху Возрождения и была связана по технике исполнения и стилю с книжной миниатюрой. XVIII — первая половина XIX века — время её расцвета.

Самые прославленные английские мастера второй половины XVI — начала XVII века — Николас Хиллиард и его ученик Исаак Оливер.

Николас Хиллиард (англ. Nicholas Hilliard; ок. 1547 — 1619) — английский художник, ювелир и иллюстратор манускриптов, прославившийся своими портретными миниатюрами с изображениями придворных Елизаветы и Якова I.

По большей части писал маленькие круглые миниатюры, но среди его работ встречаются и несколько крупных (около 15 см.), и по крайней мере два полноформатных поясных портрета королевы Елизаветы. На протяжении своей 45-летней художественной карьере мастеру сопутствовали постоянная слава и одновременно финансовые неприятности. Его работы — одна из лучших иллюстраций к истории елизаветинской Англии, заметно отличающиеся от того, что происходило на континенте. Технически Хиллиард был очень консервативным художником (по сравнению с ситуацией с живописью в Европе), но его портретам присущи такая виртуозность исполнения, свежесть и обаяние, что Хиллиард заслуженно является «центральной художественной фигурой елизаветинской эпохи, единственным английским художником, чьи работы отражают, будто в единой капле, мир ранних Шекспировских пьес»[1].

Портрет Элис Хиллиард, жены художника — пример влияния французской манеры на стиль миниатюриста.

Семья и юность

Художник был сыном Ричарда Хиллиарда (1519—1594) из Экстера, Девон, ювелира и глубоко верующего протестанта, который, кроме того, был шерифом города и графства в 1560 г., и Лоуренс, дочери Джона Уолла, лондонского ювелира. Вероятней всего, в юном возрасте Хиллиард был взят в дом видного эстерского протестанта Джона Бодли (отца Томаса Бодли, основателя оксфордской библиотеки Bodleian). С восшествием на престол Марии Тюдор Джон Бодли отправился в изгнание, и 8 мая 1557 г. 10-летний Хиллиард отмечен в числе сопровождавших его в Женеве домочадцев. Именно в Женеве Хиллиард выучил немецкий язык. Томас Бодли, который был старше его на 2 года, продолжил в столице Швейцарии свое классическое образование у ведущих ученых. Но не ясно, учился ли Хиллиард вместе с ним.

В 13 лет Хиллиард написал автопортрет, и как утверждают, в 18 ему позировала уже Мария Стюарт. Он ушел в ученики к ювелиру английской королевы Роберту Брандону, который был мастером золотых дел и казначеем города Лондона. Предполагают также, что Хиллиард мог учиться искусству живописи у Левины Теерлинк, дочери Симона Бенинга, последнего великого мастера фламандской традиции иллюминирования манускриптов, служившего придворным художником Генриха VIII после смерти Гольбейна. После 7 лет ученичества Хиллиард был признан Мастером Почтенным Цехом Ювелиров в 1569 г. и открыл вместе с младшим братом Джоном мастерскую. Их второй брат также был ювелиром, а самый младший — священником. В 1576 г. он женился на дочери Брандона, Элис, которая родила ему 7 детей

В изобразительном искусстве Англии, как указывалось, ведущее положение занимал портрет. Портрет зародился еще в средневековом английском искусстве — в скульптурных надгробиях, в книжной миниатюре. Своеобразным реализмом отличались уже портретные изображения в манускриптах 14—15 вв. Из них особенно выделяются портреты в инициалах Бедфордовского псалтыря и часослова (ок. 1430 г.; Британский музей), лишенные какой-либо трафаретности, с индивидуализированными чертами и разнообразием деталей.

Появление в Англии отмеченных реалистическими исканиями станковых живописных портретов относится к концу 15 в. Это портрет Генриха VII, основателя династии Тюдоров, и портрет его матери, Маргарет Бофор, в молодости (оба в Национальной портретной галлерее в Лондоне). Портрет Маргарет Бофор, перекликающийся отдельными своими особенностями с миниатюрой, очень интересен. В этом произведении сохранено многое от внешнего средневекового декорума — молитвенная поза, введение в композицию родового герба, так же как и плоскостная трактовка форм, но совершенно преодолены каноническая неподвижность и репрезентативность образа. В свободном наклоне головы, в экспрессии очерченного хрупким контуром задумчивого лица, не лишенного чувственной прелести, заметно стремление показать живые человеческие черты и порывы.

Портреты конца 15 в. могут служить опровержением распространенного мнения о том, что развитие английской портретной живописи началось лишь с прибытия в Англию Ганса Гольбейна Младшего. Напротив, сам факт приезда Гольбейна в первый раз в Лондон в 1527 г. в поисках заказов доказывает, что интерес к портрету в Англии уже тогда был достаточно велик. При этом первым, у кого встретил поддержку великий немецкий живописец, был Томас Мор; лишь позднее, во второй свой приезд в Лондон в 1531 г., Гольбейн сделался известным при дворе Генриха VIII.

У Гольбейна не было в Англии прямых учеников, но он оставил здесь великолепные реалистические портреты целого поколения, и пребывание его в этой стране не могло не отразиться на развитии ее искусства. Среди множества портретов, созданных в Англии в 16 в. английскими и приезжими мастерами, выделяются своим реалистическим характером те произведения, авторы которых развивают принципы Гольбейна. На одном из таких портретов сохранилась старая наклейка с латинской надписью: «Писал Джон Беттс, англичанин». В этом портрете («Эдмунд Бате», 1545; Лондон, Национальная галлерея) сам тип изображенного человека, простота и спокойное достоинство его облика, наконец, крепость формы — совершенно гольбейновские.

Имена других английских последователей Гольбейна остались неизвестными, но среди их работ есть такие, в которых гольбейновская традиция обогащается новыми особенностями. Таков портрет в рост темнобородого энергичного Томаса Грэшема (1544; Лондон, Мерсерс Холл). У ног Грэшема написан человеческий череп -напоминание о смерти; но, вводя такую деталь, художник лишь оттеняет в образе этого человека волю к жизни, неукротимую жажду действия. Интересен и поколенный портрет лорда Делавара (ок. 1549 г.; Лондон, Национальная галлерея). Знатный молодой человек в берете с пером и в коротком плаще изображен крепко стоящим на широко расставленных ногах; он подбоченился одной рукой, а другой сжимает перчатку и рукоять короткого меча. Силуэт, объем, детали переданы в обоих портретах четко и определенно. Однако в этих образах нет спокойной уверенности персонажей Гольбейна, в них сильнее выражена драматическая напряженность.

Те же особенности характеристики отличают и «Портрет молодого человека в красном» (ок. 1550 г.; Хэмптон-Корт), в котором помимо трактовки самой фигуры очень интересен и фон: вверху — небо с клубящимися в нем облаками, внизу — широко раскинувшийся пейзаж с домами, холмами, группами деревьев.

Если бы английская портретная живопись развивалась и дальше по пути поисков психологически заостренной, действенной характеристики и жизненной полноты образа, может быть, была бы создана галлерея образов людей шекспировской Англии, достойная сравнения с творениями великих драматургов того времени. Но, к сожалению, развитию этой линии живописи противостояли попытки оживить феодальную концепцию портрета, попытки, особенно настойчивые во второй половине 16 в., то есть в пору, когда английский абсолютизм становится наиболее активным.

При королеве Елизавете в Англии работало очень много второстепенных иностранных живописцев, главным образом фламандцев (Марк Герардс Младший и другие). Свобода художников в трактовке королевских портретов была строго ограничена. Специальный указ запрещал писать королеву иначе как с установленных образцов, а образцы разрешалось делать лишь некоторым мастерам, по выбору самой Елизаветы. В придворном портрете выработался определенный канон, распространившийся на аристократический портрет вообще; он отличался статичностью композиции, безжизненностью лиц, мелочным вниманием к костюму

Творческие искания во второй половине века более заметны в портретной миниатюре. Англия явилась страной, где эта разновидность портрета приобрела исключительно большое значение. В любопытном документе 16 в., «Трактате об искусстве портрета», приписываемом известному английскому миниатюристу Хиллиарду, говорится, что еще при дворе Генриха VIII работал целый ряд портретистов-миниатюристов. Существуют указания на то, что этот вид искусства привлек внимание Гольбейна. Последнее подтверждают собственные опыты Гольбейна в миниатюре (прекрасный портрет Анны Клевской и другие). Гольбейн сделался признанным авторитетом и в данной отрасли портретного искусства, о чем говорится в том же «Трактате», что не помешало, однако, английской миниатюре в дальнейшем оставаться очень самобытной. Об этом свидетельствует творчество двух знаменитых миниатюристов, современников Шекспира — Хиллиарда и Оливера.

Николас Хиллиард (1547—1619), сын ювелира из Эксетера, был сам золотых дел мастером, а также гравером, медальером и миниатюристом. Эта разносторонность его деятельности может объяснить, откуда в его портретах столько декоративной выдумки.

Миниатюры, принадлежащие Хиллиарду, относятся к периоду между 1571 и 1616 гг. Подписанных и датированных среди них немного; исполнены они на пергаменте непрозрачными водяными красками и гуашью.

Декоративный элемент, узорчатость, нарядность особенно чувствуются в тех миниатюрах, которые представляют собой довольно сложные композиции с фигурами в ро.ст. При сохранении целого ряда восходящих к средневековью условностей, вроде вытянутых пропорций фигур, плоскостности изображения, отсутствия светотени, включения в качестве орнаментального мотива рыцарских доспехов, использования позолоты, произведения Хиллиарда привлекают своей красочностью, трепетным ритмом линий, вносящим движение в эти маленькие портреты, жизнерадостностью своего изобразительного строя. Все это можно сказать о портрете Джорджа Клиффорда (Гринвич, Морской музей) и о «Портрете молодого человека» (Лондон, музей Виктории и Альберта). Оба рыцаря безмятежно спокойны и предаются радостям созерцания окружающего. Элементы пейзажа, причем пейзажа английского — любовно выписанные ствол и листва дуба в портрете Клиффорда, узор ветвей цветущего розового куста в портрете молодого человека, — составляют одну из наиболее интересных сторон этих портретов. По общему настроению названные миниатюры близки жизнерадостной аристократической поэзии того времени, представленной именами Сиднея и Спенсера, но в творчестве Хиллиарда нет присущего этой поэзии ученого мифологизма, аллегоризма, в нем больше здоровой простоты.

илл.396б Николас Хиллиард. Портрет молодого человека. Миниатюра. 1588 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл.396б Николас Хиллиард. Портрет молодого человека. Миниатюра. 1588 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

В маленьких, более интимных по своему характеру погрудных портретах Хиллиарда, в портрете его жены Алисы Брэндон (1578; музей Виктории и Альберта), в образе которой словно предвосхищен тип рубенсовской «Камеристки», или в автопортрете (1577; музей Виктории и Альберта) человеческое лицо в его живых поворотах включено как самая величайшая драгоценность в обрамление из каллиграфических надписей и немногочисленных аксессуаров, переданных столь же изящными и динамичными линиями. Автопортрет художника — это удивительно жизненный образ человека шекспировского времени.

илл.396а Николас Хиллиард. Автопортрет. Миниатюра. 1577 г. Лондон, музей Виктории и Альберта (увеличено).

илл.396а Николас Хиллиард. Автопортрет. Миниатюра. 1577 г. Лондон, музей Виктории и Альберта (увеличено).

Исаак Оливер (ок. 1562 — 1617), ученик и младший современник Хиллиарда, происходил из Руана, но с детства жил в Англии. Оливер работал в той же технике, что и Хиллиард; портреты его в целом отличаются большей пластичностью: в лицах уже появляется светотень; ультрамариновый фон, излюбленный у обоих художников, становится более глубоким. В фигурных композициях Оливер стремится обогатить характеристику человека детальнейшей передачей его окружения, в маленьких погрудных портретах добивается большего реализма и полноты самого его образа.

Чудесна фигурная композиция Оливера, считавшаяся портретом поэта Филиппа Сиднея (Виндзор). Юноша, облаченный в нарядное платье, в шляпе, с тростью в руках сидит под большим деревом; позади него открывается вид на огромный дворец. Светлая и радостная, эта миниатюра заключает в себе множество любопытных подробностей придворного быта — от манеры нобльмена держаться до особенностей костюма и архитектуры. Другие портреты в рост, например портрет Ричарда Сэквилла (1616; музей Виктории и Альберта), изобилуют изображениями различных рыцарских атрибутов и доспехов, указывающих на высокое происхождение модели; однако при этом шлемы, панцири, перчатки располагаются художником вокруг человека в истинно живописном беспорядке, весьма небрежно; он подчеркивает роскошь окружающей Сэквилла обстановки, старается передать материал бархатного светло-синего занавеса и бархатной же алой скатерти, выписывает узор ковров, украшения на платье. Но в центре внимания — умное, улыбающееся лицо Сэквилла. Знатность происхождения уже утратила в глазах художников прежнее значение и сохраняет его главным образом как условие, при котором человек получает полную меру радостей земной жизни. Так консервативное и новое причудливо сочетаются в подобных миниатюрах.

илл.397 Исаак Оливер. Портрет Ричарда Сэквилла. Миниатюра. 1616 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл.397 Исаак Оливер. Портрет Ричарда Сэквилла. Миниатюра. 1616 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

В погрудных же портретах Оливера новое определенно берет верх. Декоративное обрамление, детали, которые бы указывали на положение изображаемого человека в обществе, здесь уже не играют роли, зато присущие именно этому человеку особенности выступают все ярче. Рисунок делается очень точным, форма все более пластичной. В качестве примеров могут быть названы автопортрет (ок. 1595 г.; Англия, частное собрание), портрет виконта Томаса Говарда (Англия, частное собрание) и замечательный детский портрет Генри принца Уэльского (рисунок в том же собрании), напоминающий карандашные портреты Клуэ.

После Хиллиарда и Оливера в английской миниатюре работали еще сын Оливера, Питер, а также отец и сын Хоскинсы. Ведущая роль миниатюры в английской живописи начиная с последней трети 16 в. была причиной ее усилившегося влияния на станковый живописный портрет. Примерами могут служить ярко декоративные и вместе с тем отличающиеся реалистической выразительностью портреты Эдварда Хоби (1578; Англия, частное собрание) и Генри Антона (1586; Лондон, галлерея Тейт). Замечательно красиво сочетание красок в обоих портретах, близкое миниатюре, — сочетание черного, белого и алого с золотом на светло-сером фоне.

Миниатюра 16 в. оставалась особым разделом придворного и аристократического портрета, но благодаря своим малым размерам миниатюрный портрет не носил официального характера. Сюда легче могли проникнуть и проникали новые художественные идеалы. На работах Хиллиарда, Исаака Оливера и их последователей можно проследить борьбу этих новых идеалов со старыми представлениями. Новое в английской миниатюре окончательно победило уже на следующем этапе истории Англии и ее культуры, в эпоху английской буржуазной революции 17 в., в творчестве самого крупного из английских миниатюристов того времени — Сэмюэля Купера