Сущность изменения стиля

Глава I. Живописный стиль

1. Историки искусства единогласно считают отли­чительной чертой архитектуры барокко ее живопис­ный характер. Архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свой­ственными другому роду искусства: она становится живописной.

Понятие живописного принадлежит к числу наибо­лее важных, но и наиболее неясных и расплывчатых понятий, которыми оперирует история искусства⁸. Су­ществует, подобно живописной архитектуре, и живо­писная пластика. Кроме того, в истории живописи мо­жет быть выделен даже особый живописный период; также говорят о живописных световых эффектах, о живописном беспорядке, о живописной роскоши и т. д. Кто хочет выразить этим понятием что-либо определенное, тот должен вначале отдать себе отчет в его содержании.

Что значит «живописный»? Проще всего было бы сказать: живописно то, из чего выйдет картина, то, что без всяких добавлений может стать сюжетом для живописца.

Строгий античный храм, не лежащий в развали­нах, — неживописен. Как бы велико ни было архитек­турное впечатление от подобного здания, в картине оно выглядит однообразно; современному художнику

72

Сущность изменения стиля

стоило бы большого труда заинтересовать зрителя по­добным объектом. Он должен прибегнуть к световым и воздушным эффектам и написать ландшафт, то есть привнести то, что выходит за пределы собственно ар­хитектурного. С другой стороны, получить живопис­ное впечатление от богатой архитектуры стиля барок­ко гораздо легче: в ней больше движения, в ней более свободные линии, более оживленная игра света и тени, и то, что она дает, отвечает требованиям живо­писности тем более, чем значительнее ее грехи про­тив высших законов строительного искусства. Стро­гое архитектурное чувство бывает оскорблено, как только прекрасное перестают искать в устоявшейся форме, в спокойном строении тела и начинают ви­деть очарование в движении масс, при котором фор­мы кажутся ежеминутно изменчивыми, проникнуты­ми то растущей, то убывающей страстью.

Можно было бы сказать даже так строгая архитек­тура воздействует тем, что она есть на самом деле, то есть своей телесной подлинностью; живописная же архитектура — тем, чем она кажется, то есть иллю­зией движения.

Но при этом следует сразу заметить, что не может быть и речи о решительном, исключающем друг друга противопоставлении двух родов архитектуры.

2. Живописное основано на иллюзии движения. Могут спросить, почему же именно движение живо­писно, почему именно только живописи предназначе­но быть выразительницей движения. Очевидно, ответ следует искать в своеобразной сущности искусства живописи.

Во-первых, основное предназначение живописи — заражать кажущимся; воплощенное в живописи лише-

73

Ренессанс и барокко

но физической реальности. Кроме того, она, как ни одно искусство, располагает средствами для воспро­изведения движения. Этими средствами она обладала не всегда. Я заметил уже, что в ее истории был особый живописный период. Лишь исподволь вырабатывала она живописный стиль, освобождаясь от господства графической манеры. Переход этот завершился в итальянском искусстве в пору расцвета ренессанса. Его можно проследить во многих местах. Превосход­ный пример — Рафаэль: в своем монументальном про­изведении, ватиканских Станцах, он прошел путь от старого стиля к новому на глазах у всего мира. Станца д'Элиодоро может быть названа моментом решитель­ного перелома (1512-1514)*.

Каковы же эти новые средства выражения, которым суждено было сыграть решающую роль в архитектуре?

Я попытаюсь ниже выявить основные черты живо­писного стиля.

3. Художественные интенции наиболее непосредст­венно выражаются в эскизах. Эскиз выдает то, что ху­дожнику представлялось самым существенным: мы ви­дим, как он думает. Сравнение эскизов послужит и для нас исходным пунктом в выяснении связи между дву­мя манерами.

Каждая из них требует особого материала. Графи­ческий стиль пользуется пером или твердым каранда­шом; живописный — углем, мягкой сангиной или ши­рокой растушевкой. В первом — только линии; все ограничено, резко очерчено; основное впечатление

* Rumohr С. F. v. Italienibche Forschungen. 1831. Bd. HI. S. 85; Sprin­ger A Raffael und Michelangelo, 2. Aufl. Bd. I. S. 279; WolfflinH. Die klassische Кипы. Miinchen, 1899. S. 85⁹.

74

Сущность изменения стиля

достигается контуром. Во втором — широкие и рас­плывчатые массы, контуры едва намечены неуверен-І Іьіми, повторяющимися штрихами, а то и вовсе отсут­ствуют.

Не только детали, но вся композиция расчленяется скоплениями света и тени; целые группы мотивов объединяются одним общим тоном и, таким образом, противопоставляются другим.

Старый стиль мыслил линейно, его намерения не простирались дальше плавного течения и созвучия линий; живописный стиль мыслит только массами: свет и тень — его элементы.

Свет и тень по самой своей природе заключают в себе сильно выраженный момент движения. В то время как ограниченная линия уверенно руководит глазом — так что, следуя ее несложному движению, он без труда может охватить образ в целом, — здесь мно­гообразное, противоречивое движение масс света увлекает за собою все дальше, не зная границ и завер­шенности, то усиливаясь, то ослабевая.

Прежде всего на этом основано впечатление непре­рывной изменчивости, которое удается произвести этому стилю.

Контур уничтожается принципиально; вместо замк­нутой спокойной линии проступает неопределенная сфера завершения, массы не закреплены и не связаны твердыми линиями и потому растекаются. Раньше фи­гуры резко выделялись на светлом фоне, теперь глуби­на картины обыкновенно темна и очертания фигуры сливаются с этим фоном. Выдаются лишь отдельные освещенные поверхности. Из этих исходных данных вытекают следующие свойства стиля.

75

Ренессанс и барокко

Контрасту (Gegensatz) линейного и объемного соот­ветствует контраст плоского и пространственного (пластического)' °.

Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность; отдельные его части кажутся расположенными в пространстве ближе или дальше*. Впечатление «ближе или дальше» уже опреде­ляет момент движения, свойственный всему рельеф­но-телесному в противоположность плоскостному. Поэтому этот стиль пытается все плоское заменить выпуклым, прибегая повсюду к пластике, к свету и тени. Усиливая их контраст, можно достигнуть под­линно «живого» впечатления от картины.

Подобное достижение легко обнаружить в ватикан­ских Станцах. Кажется, Рафаэль сознательно исполь­зует связь мотива с волнующим действием. Драмати­ческое воздействие «Изгнания Элиодора» значитель­но усилено мерцанием отдельных светлых пятен на темном фоне".

Одновременно с этим происходит углубление про­странства. Окружающая изображения рамка (напри­мер, ворота) трактуется на позднейших из них так, чтобы можно было подумать, что действительно гля­дишь через дугу свода. После этого следует не только один план, один ряд фигур, — напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела.

* Разумеется, речь здесь идет лишь о количественной разнице: ста­рый стиль тоже не был совершенно плоскостным в смысле чисто ли­неарного рисунка.

** Но никогда итальянцы не достигали того неверного мерцания, которое любили голландцы. Итальянцы и тут остались верными своей пластической натуре их световые эффекты просты, они обычно дава­ли движущиеся фигуры, избегая неопределенного движения воздуха и света, в чем был так велик Рембрандт.

76

Сущность изменения стиля

4. Живописный стиль имеет своей целью вызвать иллюзию движения. Распределение масс света и тени — таков первый момент, которым достигается это впечатление; вторым моментом я считаю наруше­ние правильности в распределении мотивов (свобод­ный стиль, живописный беспорядок). Все правиль­ное — мертво, неподвижно и неживописно.

Неживописна прямая линия, ровная поверхность. Если они на картине неизбежны, как, например, при передаче архитектурных мотивов, то их нарушают «случайно», заменяя целое — его обломками. Для «оживления» вводится «случайная» складка ковра или что-нибудь в этом роде.

Неживописно равномерное распределение фигур, совершающееся по правилам метрики; лучше [в этом отношении] — ритмическая последовательность, еще лучше — совершенно случайная группировка, необхо­димость которой заключается лишь в определенном размещении светлых и темных масс.

Чтобы достигнуть дальнейшей иллюзии движения, все изображаемое или хотя бы значительную его часть располагают наискосок по отношению к зрите­лю. При распределении отдельных фигур, конечно, давно уже прибегали к подобной вольности; относи­тельно же групп и всего тектонического — правила придерживались твердо. Проследите изменения на примере ватиканских росписей: косо разложенные книги «Диспута», столик «Афинской школы», всадник в «Элиодоре» и др.* В конце концов ось изображения (как для архитектурных пространств, так и для компо­зиций с фигурами) вообще располагается под углом

* Для живописного изображения архитектурных фасадов располо­жение под углом почти неизбежно. О мотиве перекрывания, играю­щем при этом особую роль, см. ниже.

77

Ренессанс и барокко

по отношению к зрителю. При высокой линии гори­зонта (взгляд снизу) диагональное направление при­обретает также и ось заднего плана.

Наконец, неживописна и симметрия. Вместо согла­сованности отдельных форм живописный стиль знает лишь равновесие масс, причем обе половины карти­ны могут быть очень несхожи между собою. В таких случаях середина остается свободной. Центр тяжести передвинут в сторону, и тем достигается своеобраз­ное напряжение в композиции.

Свободная живописная композиция принципиаль­но распределяет фигуры не по архитектурной схе­ме, — она не знает правил для расстановок и пользует­ся лишь игрой света и тени, не подчиняющейся ника­ким правилам*.